.

במקווה: רשמים ותהיות בעקבות סיור וירטואלי בתערוכה "מסיגות גבול"

מאת מאיה קציר

.

לראות תערוכה דרך מסך מחשב זה עוֹצֶב שאין שני לו. טוב, לא אגזים: עוצב שאין שלישי לו. אבל אם כבר לראות תערוכה דרך מסך, אז מידה של צדק פואטי יש בצפייה דווקא בתערוכה "מסיגות גבול", שעוסקת – כפי שעולה בבירור משמה – בגבולות, במגבלות ובתגובות הנשיות (מעניין אם יש דבר כזה) לדיכוי ולהרחקה. תחושת התסכול שהרגשתי כשהמצלמה ליוותה את מדריך הסיור הווירטואלי בעודו חולף במהירות על פני העבודות בלי שיכולתי לעצור, להתקרב, בלי היכולת לחזור אחורה, לבחון הקשרים בין עבודות, לבהות רגע מול יצירה, לשלוט במבט – בקיצור בלי להיות אדון לעצמי (מצחיק) – ובכן, תחושת התסכול הזו גרמה לי סבל רב, אבל כאמור, אם כבר לסבול מתחושת חוסר אונים, אז עדיף בתערוכה שזה עניינה המוצהר.

ועכשיו לשאלה אם אכן זה עניינה, כלומר, האם התערוכה בעלת השם הפשוט (פשוט במובן הטוב של המילה; קצת עייפתי מתערוכות עם שם מתחכם) אכן עוסקת בפריצת גבולות המגדר, בהתרסה חתרנית? האם אפשר עוד באמת, כמו שמבקשת האוצרת, להתפעל פשוט מעצם ההצגה, או "ההנכחה" (דַי ז'רגון, לך לישון) של נשים אמניות, גם אם מדובר בנשים השייכות לקהילות מסורתיות ויוצרות בקרבן? וסליחה, אבל שוב אני חייבת לתהות, רק כדי לסלק את המטרד הזה מהדיון, האם הצבתן זו לצד זו תוך יצירת מכנה משותף המבוסס רק על המגדר ועל הגדר הקהילתית אינה כשלעצמה סגירתן במקווה מטפורי?

ואחרי ששולם החוב הזה, אבקש לחזור לשאלה אם אכן בכך, בהסגת גבול, עוסקת התערוכה? ובכן, באופן מוצהר זו מהותה. חמש־עשרה האמניות נבחרו בקפידה, כולן שייכות לקהילות מסורתיות או דתיות, מוסלמיות, דרוזיות או יהודיות; העבודות נוצרו במיוחד לתערוכה, ואכן ניתן למצוא בכולן, אם מחפשים בכוח, התייחסות לסוגיות מגדריות – שוב, בהנחה הקצת מעצבנת שעיסוק בשאלות בין־דוריות, בהסתתרות, בשקיפות, בגוף, בזמן ובזהות, הוא עיסוק מגדרי, שלא לומר נשי, מובחן.

אבל הדברים לא פשוטים כל כך כמובן, ומי מודעת יותר מד"ר סיגל ברקאי לרבדים הרבים המשוקעים בהצלבה בין אמנות, מגדר וזהות דתית ופוליטית. ואכן, מעבר לטענה המוצהרת – המרחפת מעל התערוכה, ומאיימת להשטיח אותה – העבודות עצמן מלאות חיים, חמות, שוקקות, וכמעט בועטות בסד הקונספטואלי שהוטל עליהן מלמעלה, גם אם בהסכמה. במילים אחרות, התערוכה בהחלט לא רעה, אבל לא בגלל הנושא שלה, אלא בזכות העבודות, ולמרות הנושא. קורה. ולשאלתך, מאיה, באשר לציר המרכזי שלה, ובכן, התשובה היא שלילית: חרף כוונתה, התערוכה אינה עוסקת בגבולות מגדריים, וגם לא בהתרסה נגדם, אלא באי־יציבותם של מושגים אחרים, שהפכו פתאום למרכזיים מאוד בחיי כולנו, גברים נשים וטף, ואלה הם: בית, קהילה, בדידות, היסטוריה.

ברשימה זו אני מבקשת להצביע על מפגש מקרי בין ההיסטוריה לבין האמנות. מפגש חד־פעמי אולי, שנוצר בנסיבות מיוחדות, ואף על פי כן חושף משהו עמוק וכללי יותר על האנטומיה של היחסים בין שתי הדיסציפלינות הללו, הכרוכות זו בזו ומגבילות זו את זו. בשני מוקדים מרכזיים מתפרץ הקשר בין התערוכה לבין המאורעות ההיסטוריים: ראשית אתייחס לאופן הצפייה העכשווי בתערוכה, שמן הסתם לא הובא בחשבון על ידי אדריכליה אך הוא מעצים את הסכנה שבתערוכות "אקטואליות" מדי, אידאולוגיות מדי ואולי אף קונספטואליות מדי. בהמשך אתבונן בכמה עבודות הנשענות באופן נרחב על המסורת האמנותית, על ההיסטוריה של התחום, למרות שאיפתן לתאר מצב דברים עכשווי ואולי, בחלק מהמקרים, דווקא על מנת לסמן את המסלול שעברו, כמו מלאך ההיסטוריה הנהדף אל העתיד בעוד פניו מופנות אל העבר.

התערוכה נפתחה לפני כחודשיים במוזיאון לאמנות האסלאם בירושלים, אבל מבחינתי היא נפתחה ביו־טיוב ב־18 במרץ, בעיצומו של ההלם שליווה את ההסתגלות לאורח החיים הקורונָלי. בתערוכה האמיתית לא הספקתי לבקר והסיור הווירטואלי המחיש יותר מכול עד כמה קשה לחוות אמנות כשהשליטה אינה בידינו ועד כמה קשה להיות היום צופה סבילה, היושבת בחיבוק ידיים ומאזינה להסברים משל הייתה אזרחית ישראלית הלוגמת בשקיקה את דברי הטעם של מנהיגה האהוב הבוקעים מן הטלוויזיה ערב ערב.

ובהקשר זה ממש, כלומר בהקשר הימים שעוברים עלינו, דומה שאם יש מסקנה העולה מהאוצרוּת של "מסיגות גבול" הרי היא זו: כדי שתערוכה תהיה אפקטיבית עליה לחרוג מעבר לסוגיה אקטואלית או שימושית ולהציע חומרים חושניים של ממש, כדי שרישומם של אלה ייוותר בקהל, גם אחרי שכוח משיכתה של הסוגיה התאורטית ידעך. כך, תפקידם של המרחב הפרטי למשל, או של הקהילה, השתנה במידה רבה עם פרוץ הקורונה לחיינו, ומשמעותם של מוסדות אלה מתהווה כעת מחדש, לא רק עבור האמניות, אלא עבור כולנו. הגבולות שביקשנו להסיג הפכו במידה רבה למגוננים; הקהילה המאיימת מגלה כעת, יותר מקודם, גם את פניה הסולידריות, את הגיון קיומה הבראשיתי כמשענת ליחיד. לעומת אלה, הבית ששימש מקלט ולחלק מהאמניות המציגות שימש גם אתר יצירה, סטודיו, הפך לתא לחץ מגודר, מחניק לפעמים, הלוכד בתוכו, תרתי משמע, חוויות המצטרפות זו לזו בחריקה: ניקיון לצד בדידות, נוחות לצד מצוקה, ניתוק לצד תקשורת אינטנסיבית, מציפה, מטמטמת. אלה הם צירופים חדשים, לפחות עבור חלקים נרחבים בחברה, והם הפכו את מושגי היסוד של התערוכה – גוף, כיסוי וגילוי, חתרנות, הנכחת ההיעדר ועוד – להרבה פחות יציבים וברורים.

לאור רעידתם הנוכחית של המושגים הללו, ולנוכח הדגש שהוטל על תנועת ההתרסה והחתרנות בטקסט האוצרת ובסיור הווירטואלי, מוזר מאוד לגלות את מספר הציטוטים, ההתייחסויות ובאופן כללי את ההישענות על סמכות העבר, שרובה גברית מטבע הדברים, הנוכחת בעבודות. ואולי זה לא מוזר? אולי זו בדיוק האמביוולנטיות שביקשה האוצרת להראות, כאשר אספה בחלל אחד אמניות כה שונות זו מזו? כך או כך, דומה שקלימט, ולאסקז, מנטניה, אוקיף ואחרים נוכחים מאוד במוזיאון הירושלמי, ובניגוד למצופה ניכר שהם אינם כה תמהים על ההזמנה להשתתף במפגש האמנותי. מי כמוהם יודע שהתרסה כשלעצמה אינה מבטיחה איכות אמנותית. מי כמוהם יודע שחתרנות יכולה לשגשג גם בתוך מסורת.

על התייחסויות אלה לתולדות האמנות, לעבר ולמסורות האסתטיות המערביות, אבקש להצביע באמצעות דיון בכמה יצירות שהוצגו בסיור הווירטואלי. ביצירות שלא הוצגו בסיור לא אוכל לדון ברצינות, כמובן, אבל אני חושבת שאפשר לחשוב על כל התערוכה במונחים אלה של התייחסות לעבר או לסוגים שונים של עבר והיסטוריה, כדי שמושגי ההתרסה והחתרנות השגורים יהפכו מורכבים יותר, דיאלקטיים יותר.

חנה גולדברג למשל, מראשונות האמניות הפועלות בתוך הציבור הדתי היהודי, נשענת לא רק על המסורת הגנרית של דיוקן עצמי עם קנבס (מדריך הסיור הזכיר את ולאסקז והתכוון כפי הנראה ללס מנינס) אלא מתייחסת ממש לכמה עבודות מפורסמות של אביגדור אריכא. עולות בדעתי שלוש יצירות במיוחד: בראשונה דמות האמן נחצית לאורכה על ידי גב הקנבס התופס את רוב הבד, בשנייה ראשו של האמן מבצבץ מעל הקנבס, ואילו בפורטרט השלישי אריכא מצייר ופלג גופו העליון, גוף שאינו צעיר עוד, מופגן לראווה באדישות שרק גברים מסוגלים לה. הקנבס בעבודה של גולדברג, לעומת זאת, תופס את כל הבד ולמעשה הופך למעין בגד המכסה את גופה וחושף את מהותה, או לפחות את זהותה כציירת, ובתוך כך שולח מסילות לשתי המסורת שאליהן היא קשורה: מסורת הכיסוי היהודית והדרישה הנובעת ממנה לצניעות, וכנגדה או לצידה – מסורת הציור המערבי המבוססת על חדוות הגילוי, על החשיפה, על הגאווה (נושא שחוזר בבירור גם בעבודה של אמירה ז'אן) ועל האוטונומיה של היוצר/ת, הנגזרת מאלה. הדיאלוג בין שני פניה של הקהילה המסורתית המסתירה את האישה, או ליתר דיוק, הדיאלוג בין הפן המגן של ההסתרה לבין הפן הדורסני שלה, בא כאן לידי ביטוי באמצעות הווריאציה שגולדברג מציעה על נושא קלאסי כל כך במסורת החילונית: דיוקן עצמי של אמן.

.

חנה גולדברג, חשופה 1, 2019 (צילום: שי בן אפרים)

התייחסות מתוחכמת אחרת לתולדות האמנות מצאתי אצל פאטמה שנאן, שנולדה וגדלה בכפר הדרוזי ג'וליס. שנאן, הידועה מאוד בציורי השטיחים שלה, מציגה כאן שני דיוקנאות עצמיים, אישיים מאוד, גופניים מאוד אפילו, ובה בעת זהירים בחשיפתם, מרחיקים את המבקש לפלוש ושומרים על מרחב מוגן, על מרחק מגן. אחד הדיוקנאות מציג את האמנית עצמה, את גופה, כשהיא מונחת על רקע ירוק, אולי בהתייחס לשטיחיה, שוכבת על גבה כשפניה הבלתי נראות פונות כלפי מעלה. פורטרט זה מתייחס באופן ברור לציור הקינה על ישו המת של מנטניה (אמצע המאה ה־15), ולא להורדה מן הצלב, כפי שאמר מדריך הסיור, שלא זכר את שמו של הצייר הרנסנסי (לא נורא). את מקומן של דמויות האבלים המופיעות אורח קבע בציורי הקינה על מות האדון תופס כאן חלל ריק: אצל שנאן הגופה שרועה ללא מלווים, בודדה. מעניין אולי להיזכר במוטיבציה האמנותית המקורית של הקומפוזיציה יוצאת הדופן הזו, שאפשרה לאמן להציג את גופו של המת בקרבה שלא נראתה כדוגמתה לעיני הצופה, כנראה לצורכי פולחן אישי. דמות ישו המת, מוכן לקבורה, מונח על האבן לפני משיחת גופו, סיפקה למתפלל הזדמנות יוצאת דופן לבחון לפרטי פרטים את גוף האדון האנושי כל כך, על קמטיו, עיוותיו הנובעים מצפידת המוות (Rigor mortis) ופצעיו. בתוך כך הפך המתבונן ממאמין לסקרן, ומסקרן למציצן, ואילו המשיח, שברגע זה ממש הפך מאדם לאל, נחשף דווקא במלוא חומריותו האנושית. שנאן מתמודדת כאן, אם כן, עם כמה וכמה סוגיות חברתיות שמטרידות את החברה המסורתית המשתנה, אך ודאי נוכחות עדיין גם בחברה המחולנת: מקומה של האישה היוצרת, רוחנית וחומרית כמו המשיח הנוצרי, הזכות להיות לבד לצד החשש מהבדידות, הפרידה מהמלווים המסורתיים, מהקהילה הדואגת והבוחנת, התומכת והמציצה.

.

מימין: מנטניה, הקינה על ישו המת, מאה 15. משמאל: פאטמה שנאן, דיוקן גופי 2, 2019 

רחמה חמזה והילה קרבלניקוב־פז הן הנועזות ביותר מבין האמניות שהוצגו בסיור המקוון, הגם שבאמת מדובר בתחרות קצת טיפשית. שתיהן, ודאי במקרה, הזכירו לי אמניות עבר (אם כי גם מקומם של האמנים הגברים לא נפקד). את עבודתה של רחמה חמזה מהכפר הבדואי ביר אל־מכסור הצטערתי מאוד שלא הצלחתי לראות במו עיניי, כיוון שנדמה לי, ואולי אני טועה כמובן, שביחס לעבודות האחרות, הפער בין צילום העבודה בווידיאו לבין העבודה כפי שהיא נחווית ללא תיווך גדול במיוחד. על הקיר הגדול המקבל את פני המבקרים בתערוכה ציירה חמזה את פרחיה הארוטיים, המדויקים (קו) ובה בעת מלוכלכים (כתם), משורטטים בעדינות, אך לא פחות מכך מאיימים. ג'ורג'יה אוקיף כמובן עולה על הדעת, אבל יותר ממנה, או לצידה, מעניינת התייחסות לתערובת המסורות האסתטיות הקשורות לייצוגים הבוטניים – מציורי הגרוטסקות, דרך עיטורי הארכיטקטורה המוסלמית, הן הפרטית והן הציבורית, ועד לקליגרפיה הדתית – המייחסים לפרחים משמעויות היסטוריות וטקסטואליות שונות. הקיר שעליו מציירת חמזה הופך אם כן לקיר החוצץ בין הצופָה שאינה מכירה את ההקשרים ההיסטוריים של הפרחים לבין זו ששייכת לקהילה ויודעת לקרוא אותם על רובדיהם הרבים. אב קדמון נוסף שלא תמיד מוזכר אגב הדיון במשמעויות המין והפריון של ציורי הטבע הוא רפאל, האחראי לציורי התקרה בבית התענוגות של אגוסטינו קיג'י (היום וילה פארנזינה). הפירות והירקות הדשנים, שצורתם צורת איברי מין, מקיפים את סיפור אמוֹר ופסיכֶה, ומזמינים את המבקרים במסיבות שהתקיימו בחלל זה לקשור בין המַקרוקוסמוס לבין המיקרוקוסמוס, בין הלבלוב בטבע לבין זה האנושי, הבא לידי ביטוי באהבה ובמין. חמזה אינה פחות נועזת מכך, למעשה היא נועזת הרבה יותר, אלא שהקו הדק של האופל הנוכח בעבודותיה מזכיר שמיניות חופשית מעין זו, ודאי עבור אישה מוסלמית, אינה משוחררת עדיין מסכנה.

.

רחמה חמזה, כְּשׁוּת, עבודה תלוית־חלל: טכניקה מעורבת על קיר ועל רצפה, 700×218 ס"מ, 2020 (צילום: שי בן אפרים)

עבודותיה של הילה קרבלניקוב־פז העלו בדעתי את ציורי הדמויות הסחופות של פמלה לוי. ייתכן שזה משהו באור, בצבעוניות, וכנראה גם בעצם הנושא – נשים ונערות בבגדי ים או במגבת – חשופות או חושפות, פגיעות מעצם חוסר מודעותן לצופה בהן אלא שבשעה שבציורים של לוי יש תמיד מתח בלתי פתור בין הרקע לבין הדמויות, ותחושה תת־קרקעית, מרוחקת, של אסון, של התפרצות כאוטית שתגיע או אולי נמצאת כבר כאן – אצל קרבלניקוב־פז הדברים מצויים כולם על פני השטח, למעלה, מבריקים ובלתי חדירים. אפשר לשער שתחושת הפלסטיק, לא בהכרח במובן הרע אגב, נובעת מהטכניקה המייחדת אותה, המסקינטייפינג (מיכל נאמן הייתה שם קודם, אם כי בזה מתמצה הדמיון ביניהן): העבודה עם סרטי ההדבקה הצבעוניים, שמתאימה במיוחד לתיאורי מים, על גוני האור המכה בהם, הופכת את העבודות שלה למפתות במיוחד ובתוך כך מביאות את הצופה – לפחות את הצופה הזאת כאן – לידי מבוכה בעת שבתוך הצבעוניות הבוהקת המלווה נשיות לא מינית, דודתית־ססגונית משהו, מתגלות ירכיים שכמעט חושפות יותר מדי, נשים רגילות שעורן הלבן משדר בתוליות שאינה משויכת בדרך כלל לנשים בוגרות, נשואות, אימהות. זה מעניין. זה מעמת אותי עם עולם המושגים הוויזואלי שלי, הנעוץ באסתטיקה מערבית חילונית אירופית ועדיין מבין נשיות ומיניות באופן מוגבל למדי. דווקא בהקשר זה, העבודה ונוס עולה מן הים, המתארת אישה דתייה בכיסוי ראש, עוטה שמלה רחבה המכסה את ברכיה ויוצאת מהים, נראית לי כמו הישענות מיותרת על מקור חיצוני שאין בו צורך. הקישור בין בוטיצ'לי לבין העבודה הזו אינו מעוגן ברמה הוויזואלית ולמעשה גם לא ברמת הקונספט, מה שהופך אותו לאפולוגטי, כאילו יש צורך בדיאלוג עם סמכות העבר כדי לצקת עניין בעבודה.

.

הילה קרבלניקוב־פז, ונוס עולה מן הים, 2012

העבודה מקווה 2, לעומת זאת, אולי כיוון שאינה עמוסה פרטים או צבעונית כמו העבודות האחרות, מצליחה לברוא עולם קטן, מסוגר ושקט שאינו זקוק להקשרים חיצוניים. משחקי הפרספקטיבה הנפלאים, המדרגות, המרצפות הלחות, הקווים הישרים שמופרעים על ידי שני עיגולים: הכיסא והשעון, ועוד משחקי תנועה וגוון שקיימים בעבודה, הופכים אותה לעבודה שלמה המספיקה כשלעצמה, עוד לפני שניגשים לניתוח התוכני: אישה עטופה מגבת שרדיד לבן מכסה את פניה. אמרתי, ואני מסכימה איתי, שהעבודה אינה זקוקה להקשרים חיצוניים, ובכל זאת, ברגע שהמצלמה חלפה על פני הציור הזה לא יכולתי שלא להיזכר בכמה רישומי פרספקטיבה שהיו אהובים כל כך על אמני הרנסנס, ובסופו של זרם דימויים קצר התקבעה דעתי על ציור הרונימוס הקדוש בחדרו, מאת אנטונלו דה מסינה. בדידותו של המלומד, הנזיר, המשוקע בעבודתו בתוך עולם שדבר לא חסר בו, ובכל זאת נציגים מעולם הטבע מציצים לתוכו בלי להפריע, עומדת מול בדידותה של האישה שאינה נזירה – למעשה המקווה מרמז בדיוק על ההפך – ואין שום חלון של עולם חיצון המפריע את השקט. איש ואישה ומשימתם, הלימוד מול ההיטהרות. איש ואישה ובדידותם, בידודם. שני פרטים, אינדיבידואלים, מוצבים במרכז התמונה, מקיימים דיאלוג מודע ולא מודע, כל אחד עם קהילתו, ובתוך כך מצליחים לשמור על מרחב פנימי, נפשי, ככה אני מדמיינת אותם, בתוך המרחב הזרוע קווי פרספקטיבה.

מימין: הילה קרבלניקוב־פז, מקווה 2, 2010 (צילום: שי בן אפרים). משמאל: אנטונלו דה מסינה, הרונימוס הקדוש בחדרו, מאה 15

אין ספק שדיון בקשר בין פרט וקהילה, במיוחד לאור התמורות הבלתי מובנות עדיין שאנחנו חיים בימים אלה, הוא דיון חשוב. באופן פרדוקסלי הוא מקרב אותנו לחוויות של האמניות שהוצגו בסיור, ואולי נוכחות בתערוכה במוזיאון, אבל האם באמת החוויות שלהן ייחודיות כל כך? האם מדובר בהבדל איכותי או רק בהבדל כמותי המבחין בין חוויית חיי לבין חוויית חייהן? אולי גם הן, כמו כולנו, מוצבות בין הפטיש לסדן, מחפשות מינון נכון של הגנה וחופש בעידן של אי־ודאות?

מאיה קציר היא ד"ר להיסטוריה של העת החדשה המוקדמת, מלמדת היסטוריה וכתיבה, כותבת על אמנות ומתרגמת מאיטלקית.

.

"מסיגות גבול", אוצרת: ד"ר סיגל ברקאי. המוזיאון לאמנות האסלאם, ירושלים, עד 3 במאי 2020. לסיור הווירטואלי בתערוכה לחצו כאן.

» במדור תערוכה בגיליון קודם של המוסך: עילי ראונר על עבודתו של ציבי גבע, "דרך איפה אני מגיע"

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מאת זֹהר ברנדס

.

במסה חדר משלך יוצאת וירג'יניה וולף בקריאה המפורסמת לפתוח את שערי הספרייה וההשכלה גם לנשים, אך אין היא מסתפקת בזה, אלא מציגה אפשרות רדיקאלית בהרבה: לשחרר את התרבות והמחשבה האנושית מהתודעה המפצלת, המגדרית, ולפתח תרבות ותודעה דו־מיניות. הכנסת ספרי הנשים אל מדפי הספרייה תסמן את תחילתו של עידן חדש ומלא תקווה לתודעה האנושית, הנשים ירחיבו את מושג האנושיות ויובילו אותו אל מחוזות חדשים של חירות ויצירה יוקדת ומאירה. וולף מעלה אפוא על נס את האפשרות שטומנת בחובה הנשיות כשמצרפים אותה לאנושיות.

כמעט מאה שנים חלפו מאז דבריה של וולף, ולא מעט ספרים פרי עטן של נשים נוספו למדפי הספריות. אך נדמה לי שהנרטיב הנשי המובע בחלק לא מבוטל מהיצירות הללו אינו מרחיב את האנושי, אלא חושף את אומללותו ומוגבלותו של הקיום האנושי – מזווית חדשה. סיפור המסופר מנקודת מבט נשית, כך נראה, לאו דווקא מצטרף לתרבות הגברית ומרחיב אותה, ואפשר שהוא אף מורד בה. כאשר אדית וורטון ואליס מונרו עוסקות בנושאי יסוד כמו בית ומשפחה, הן מציעות נרטיב הפוך לזה שהיה מקובל קודם לכן, ומפרקות מן היסוד את המושגים הללו.

במרכז הרומן קיץ של אדית וורטון (עם עובד, 2099; תרגמה מיכל אלפון) ובמרכז הסיפור "בקרוב" של אליס מונרו (מתוך בריחה, מחברות לספרות, 2008; תרגמה עדה פלדור) עומדת גיבורה השוברת את המוסכמות של זמנה ומקיימת יחסי מין מחוץ לנישואים, הרה לאהובהּ וחוזרת אל הבית שנולדה בו, בשל האימהות החדשה. שם, בבית ילדותה, היא מוצאת אם גוססת או מתה, נחותה מבחינה כלשהי (חייתית או אינפנטילית), ולנוכח המצב אין ביכולתה של הגיבורה לסייע לאמה. כאשר צ'ריטי רויאל, גיבורת קיץ, מבינה שנכנסה להיריון, היא יוצאת למסע שיבה אל ההר – המקום שממנו הציל אותה האפוטרופוס שלה, מקומם של אנשים החיים בשולי החברה. היא מקווה למצוא שם את אמה, אך במהלך המסע מתברר שאמה מתה, והיא מגיעה ללוותה אל הקבר. ג'ולייט, גיבורת "בקרוב", חוזרת לביקור בבית הוריה עם בתה פנלופה בת השנה. שרה, אמה של ג'ולייט, הולכת ודועכת, ומתה כמה חודשים לאחר הביקור. במהלך הביקור גילתה האם לג'ולייט עד כמה היא תלויה בתקווה לשוב לראותה בקרוב, בביקור נוסף. ג'ולייט אינה מסוגלת להיות אמפתית לנואשות זו של אמה, ולאחר שנים מתפרש הדבר כחוסר יכולת להגן על האם הגוססת.

באמצעות תיאור החזרה הביתה ויחסן של הגיבורות לאמן, כופרות וורטון ומונרו במוטיב השיבה הביתה, ובמקום מוטיב רצח האב הן מציבות רצח אם, גם אם רק במרומז. שני המוטיבים – השיבה הביתה ורצח האב – עוסקים ביציאה של הגבר אל העולם, אל מחוץ לתא המשפחתי הביתי. וורטון ומונרו, לעומת זאת, מפנות את הזרקור אל תוך הבית פנימה – אל בית מפורק ואימהוּת גוססת.

השיבה הביתה

מוטיב השיבה נידון לכל אורך הנובלה קיץ בשלל דרכים, ושיאו במסע השיבה של צ'ריטי אל ההר. בדרך כלל למוטיב שיבה כמה היבטים: סיבת החזרה, הבית כיעד נכסף, האישה המחכה לאיש שישוב, ועוד. מהומרוס ועד וורטון רבות הגרסאות למוטיב זה, אך ברוב הגרסאות האלה, כמדומתני, הבית מסמן את היעד הנכסף, המקום הטוב והנכון שאליו הגיבור שואף להגיע, ותפקידם של הבית והאישה, שניהם כאחד, לצַפּות לשובו של הגיבור (עוד על הזהות הזאת שבין הבית לאישה – בהמשך). בקיץ, לעומת זאת, הכול הפוך. החזרה של צ'ריטי אל ההר היא אנטיתזה לחזרה המיוחלת הביתה. היא נעשית בלית ברירה ובשל כישלון; צ'ריטי אינה מספיקה לפגוש את אמה בחיים, גוויית האם מוטלת ככלב מת, חסרת צלם אנוש; קרובי משפחתה של צ'ריטי אינם מגלים בה כל עניין; השמועות על אודות ההר – ההזנחה, העוני, ההפקרות – מתגלות כאמת, ובעליבות הנגלית לעיניה אין כל תקווה, וההר אינו יכול לשמש מקלט לצ'ריטי ההרה. החזרה בסופו של דבר היא לריק – גם כי הבית ריק, וגם כי אין בה כל תוחלת. לנוכח כל אלו צ'ריטי מבינה כי מוטב לה לברוח משם.

גם ב"בקרוב", כמו בקיץ, אין שיבה טובה לבית חם, מחכה, פורש זרועות ועוטף כבימי הילדות. הבית שג'ולייט חוזרת אליו השתנה. זרים נכנסו הביתה, והוריה, שרה וסאם, מתנערים מהדימוי שהיה לג'ולייט עליהם. שינויים אלו חושפים זרמי עומק שהתקיימו גם קודם לכן, אלא שכעת איש אינו מנסה עוד להסתירם. עם זאת, בניגוד לקיץ, אלו שינויים דקים; הבית שג'ולייט חוזרת אליו עדיין עומד על תילו (הוא ייהרס רק לאחר מכן, כשהיא תשוב למקומה החדש). הצורה העדינה שבה מונרו משבשת את מוטיב השיבה מאפשרת אמביוולנטיות כלפיו; לצד השיבוש היא משאירה היאחזות ברעיון המקורי של מוטיב השיבה, כפי שנרמז למשל בשמה של בתה של ג'ולייט, פנלופה, כשם אשתו המחכה של אודיסאוס. השאיפה שהבית והאישה שבתוכו ישקטו על שמריהם עד שובו של הגיבור ושיבושה של שאיפה זו באים שניהם לידי ביטוי בדמותה של שרה, המתוארת כאילו הייתה נערה שהזדקנה פתאום, או חלתה במחלה משונה שגרמה לגופה להתייבש. הניסיון ליצור הרמוניה בין כל יושבי הבית ממיט על שרה מחלה המקרבת את קיצה, והרצון לקיים את הבית כפי שהוא אמור להיות חושף את השברים שעליהם הוא מושתת.

מונרו אינה מנתקת את האישה מהבית, אלא חושפת את הדינמיקה המשפחתית המתוחה שמצויה בין קירותיו. המשולש המשפחתי שמונרו מתארת לְעולם משאיר את אחד מקודקודיו מחוץ לעניינים. גם בעבר, כשהתקיימו יחסים טובים בין הבת להוריה והמשפחה תוארה כמקור לצמיחה, מישהו נשאר לכוד בחוץ: הברית הנשית בין שרה לג'ולייט הרחיקה את סאם, הברית האינטלקטואלית בין סאם לג'ולייט הרחיקה את שרה, והברית הזוגית והמינית בין שרה לסאם הותירה את ג'ולייט בחוץ. כאשר ג'ולייט חוזרת לבית שגדלה בו, אין כמעט זכר לבריתות ישנות אלו: סאם אינו רוצה ששרה תצא מהבית ואפילו לא מהמיטה; שרה, בדרכה חסרת האונים, "אומרת מדי פעם דברים מרושעים" על סאם; וג'ולייט חיה את חייה רחוק משניהם.

האם והבית

במסה "תרבות בלא נחת" מנסח פרויד את הזהות בין האם, האישה, למושג הבית בצורה המובהקת ביותר: "בית המגורים תחליף לגוף האם, שמן הסתם עודנו המעון הנכסף, שבו היינו ספונים בבטחה ושרויים בתחושה נעימה כל־כך" (בתוך תרבות בלא נחת ומסות אחרות, דביר, 2009; תרגם אריה בר). מושג הבית אחוז אפוא בדמות הנשית המצויה בו, המְתַחזקת אותו בהמתנה לשובו של הגיבור, וביסודו הזהות בינה ובין המקום שאליו מבקשים לשוב.

בקיץ וב"בקרוב" מתואר בית שבור, שכן שהדמות הנשית המצויה בו איננה רק צל, אלא היא אנושית ומלאת פגמים. הזמן והמוות נוגסים בה בדיוק כמו בכל מי שנמצא מחוץ לבית, שיצא למלחמה או הסתכן בהגשמת ייעודו. האנושיות והפגמים המאפיינים את הדמות הנשית הופכים את הבית המוכר והבטוח למקום מעורער שגם אליו יכולה לחדור הסכנה. אני חושבת שהנחת הזהות בין הנשיות לביתיות היא שגורמת לנו לחשוב על הרחם כעל מקום נעים ובטוח כל כך, אך ייתכן שכמו כל חוויית חיים אחרת, גם השהות ברחם אינה בהכרח נעימה וחיובית.

חוסר ההצלחה לחזור הביתה הוא רק השלב הראשון, ושבירת הזהות בין האישה ובין הבית היא רק הרקע להתרחשות המרכזית שמתארות וורטון ומונרו. הזרקור הבלתי מתפשר שהן מפנות מאיר באור חזק לא רק את הריסות הבית, אלא גם את מה שקורה בבית פנימה. היחס בין הגיבורות לאימהותיהן הגוססות מתגלה כמקור למתחים, לכאבים ולזהות של הגיבורות. ההשלכות של ההתבוננות באם הגוססת אינן תחומות למעגל היחסים בין הגיבורה לאמה, אלא מעצבות את הזהות של הגיבורה כאם בעצמה. וורטון נוגעת בנושא בעדינות ואינה מתארת מפגש ממשי בין האם לצ'ריטי שחיפשה אותה, וגם לא מפגש בין צ'ריטי לתינוק (או התינוקת?) שברחמה. היא מאמצת את נקודת המבט של האם ובתוך כך מציגה את ההקרבה הכרוכה באימהות, הקרבה המוחקת את החלומות, את החירות ואת תחושת השייכות של האם. מונרו לעומת זאת חושפת את מורכבותם של היחסים במלוא כיעורם. האם שרה היא שילוב של קורבן ותוקפן: היא קורבן רצח האם, והיא גם מי שהפכה את בתה לרוצחת. המעגל נמשך, צ'ריטי מבינה מה מוטל עליה כאם, וג'ולייט מפעילה את תוקפנותה גם נגד בתה.

גורלה ועליבותה של אמה של צ'ריטי מדגימים מה היה יכול לקרות לצ'ריטי אלמלא הייתה מוּרדת מההר, מקום העוני וההפקרות. גורלה של אמה נשאר בגדר אפשרות תמידית שצ'ריטי עלולה להתדרדר אליה. במהלך הרומן מתברר לצ'ריטי כי מוצאה של אמה מהעיר ולא מההר, והיא שבחרה לעלות להר בעקבות אביה של צ'ריטי. אמה בחרה לחיות עם אביה ככופרת, וצ'ריטי בוחרת באותו הדבר. כשצ'ריטי חוזרת אל ההר, זו יותר מהשוואה רחוקה ומאיימת: צ'ריטי מגיעה למקומה של אמה ממש, שוכבת על מזרן על הארץ, באותה צורה שבה מצאה שם את גופת אמה. היא מבינה לראשונה את המניעים של אמה למסירתה – להצילה מחיים כאלו – והיא מאמצת את נקודת המבט של האם ומבינה שעליה לברוח ולהציל את ילדהּ־שלה מגורל דומה. כשצ'ריטי מחליטה לרדת מההר מזדקקת בה ההבנה מהי האימהות:

צ'ריטי הרגישה שאין היא אלא גרגר של כלום בחוג השמיים הבודד. מאורעות היומיים האחרונים כמו ניתקו אותה לעד מחלום האושר הקצר. אפילו דמותו של הארני ניטשטשה בגין החוויה המצמיתה: היא חשבה עליו כרחוק ממנה עד כדי כך שנדמה כלא הרבה יותר מזיכרון. רק לתחושה אחת היה משקל של ממשות במחשבותיה המותשות והמטושטשות; זאת מעמסתו הגופנית של ילדה. לולא זאת היתה מרגישה עקורה מן השורש … ילדה היה כמשקולת המצמידה אותה אל הקרקע, ובה־בעת גם כיד המושכת ומעמידה אותה על רגליה. (עמ' 189)

מנקודת מבטה של האם לעתיד, שרואה נכוחה את העומד בפניה, האימהות היא מצב אנושי. היא נקודת מבט על העולם, שחושפת את הכאב שכרוך בהבאת החיים. נותרה בצ'ריטי רק המחויבות כלפי הילד המתהווה בגופה, בעוד היא כשלעצמה בודדה ועקורה משורש.

רצח אם ואשמת בת

מונרו, כאמור, נוגעת במרכז העצבים של המתחים המתוארים בסיפור, במקור לקרעים המשפחתיים. הרצון של הדמויות מתנגש תדיר במה שראוי להם לרצות, בדומה לתאוריה הפרוידיאנית. לפי פרויד, רצח האב נובע מהרצון לסלק את האב בהיותו מתחרה על האם, והוא המקור העיקרי לאשמה. מונרו מעמידה תאוריה זו במהופך ומציגה את רצח האם – ולא רצח אב – כמקורן של תחושות האשמה המציפות את הסיפור. רצח האם הראשון התרחש כששרה ילדה את ג'ולייט. ג'ולייט נדרשת להיות נחמדה לשרה משום שהיא סיכנה את חייה כדי ללדת אותה. בסופו של דבר מתגלגל הרצח לסירובה של ג'ולייט להעניק לאמה את ה"כן" שימתיק את תחושותיה המרירות, סירובה להעניק לה את התקווה לראות שוב את בתה בקרוב. ההכרה בסבל של אמה כמוה כהודאה באשמה, מכיוון שהיא תולה בג'ולייט את הריפוי וכך גם את החולי. ג'ולייט כמעט אינה באה לבקר. האשמה היא בלתי נמנעת, האימהות מרוקנת, והאם נותרת תלויה באהבה שיחזירו הילדים, אם ירצו בכך.

בניגוד לאיווּי לסלק את האב כמקור לרגש האשמה, מול האם יש כאב כרוני שממשיך לפעם ולהתפתח ככל שהילד גדל, הפרידה הולכת ונמשכת מרגע הלידה. הילד היה כמעט אחד מאיבריה של האם, והוא הולך ומתנכר לה. המבט הנשי על לידה חושף את המוות שבא עם החיים, את הכאב שבלידה, את הלכלוך ואת הכיעור מחמת חוסר היכולת שלנו ליצור מערכת הדדית – להיות נחמדים למי שסיכנה את חייה כדי ללדת אותנו. המחשבה על זה חורטת בנו את תחושת האשם החזקה ביותר: אנו רואים את עצמנו כמי שממיטים חורבן על הקרובים לנו. מונרו משרטטת את המרחב הביתי כמרחב צפוף, שבו לעולם רצון של בן משפחה אחד יבוא על חשבונו של בן משפחה אחר. בעוד אצל פרויד האם היא המשאב שעליו נאבקים הבן והאב, בתיאור המהופך המאבק הוא על משאבים ההכרחיים לקיום עצמו, מאבק שמתחיל מבטן.

וורטון ומונרו מראות כי הניסיון להיפטר מהכבלים התרבותיים הגבריים אינו משחרר את האנושי בסופו של דבר, אלא חושף כבלים פנימיים שמקורם בטבע האדם עצמו, משחר ילדותו, ומעצם לידתו. עם שחרור האישה נחשף חבל הטבור, הדם והכאב שכרוכים בקיום האנושי. כשהאישה היא גיבורת הסיפור, ולא משמשת כצילו של הגיבור, אין גן עדן ראשוני, אלא כאב כרוני מבטן.

זוהר ברנדס, בוגרת המרכז האקדמי שלם, עמיתת מחקר במרכז מורשת בגין. השתתפה במחקר לקראת אסופת ספרות רוויזיוניסטית שעתידה לראות אור בשנה הבאה. שירים פרי עטה התפרסמו בכתב העת "עתר".

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: רחל אליאור מביאה את קולה המושתק של בת יפתח

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

וסת

מגי אוצרי

.

היה לווסת של אלונה הרגל לבוא בדיוק במועדים הכי פחות מתאימים. נגיד בשבוע מילוט בקורס טיס. כשזרקו אותם באמצע שומקום, בלי אוכל וכמעט בלי מים ומסוקים חגים מעליהם כל הזמן והם אמורים להגיע לאיזה יעד מונפץ בלי להיתפס. שמו אותה עם גוני, שהיה בחור נחמד סך הכול, אבל הם בקושי הכירו בשלב הזה, והיא רק ידעה עליו שכולם צוחקים שהוא נראה ומתנהג כמו מרקו מהסדרה של הילדים – עם שיער שחור וחוטם סולד ועיניים גדולות ומן כתמי סומק תמידיים בלחיים – ושהאף שלו תמיד נשמע סתום, ושהוא מן מאעכר כזה שתמיד מחפש איפה לעגל פינות ולרמות כשאף אחד לא רואה. ובעיקר – הוא היה בחור.

זה היה היום הראשון של המחזור. היום הראשון הוא הכי קשה. הכי כאבי ראש וגב, והדימום הכי נוראי, ולפעמים היא הייתה מרגישה בימים הראשונים של המחזור שהיא הולכת להתעלף. היא דחפה מאחורי הג'ריקן איזה עשרים טמפונים קטנים עם מוליך קרטון באריזת נייר. אחר כך היא תאכל את עצמה על הבחירה האידיוטית הזו. למה לא חשבה על זה טיפה יותר.

היו שני משאות שצריך היה לסחוב. היה הג'ריקן, שהיה של עשרה ליטר, אבל התרוקן תוך כדי המסע למרות שכל פעם מילאו אותו בנקודות המים. והיה מכשיר הקשר. שהיה כבד פחות מהג'ריקן במתכונתו המלאה, אבל עדיין כבד. גוני ישר נתן לה את מכשיר הקשר ואמר שיתחלפו בהמשך, והיא הייתה גמורה מידי – עוד לפני שהתחילו – מכדי למחות. הם קיבלו גם קופסה אחת של סוכריות ורטרס אוריגינל, האלה מהפרסומות עם הסבא והמתוק והקרמי. אלו סוכריות שהיא ממש אהבה לפני שיצאה לשבוע המילוט וקצת פחות אחריו. הם קיבלו גם קרע של מפה, שעליו סומנו נקודות של עוקב מים. שיוכלו למלא את הג'ריקן בדרך. בסוף היו אמורים להגיע לנקודת הכינוס.

אז זרקו אותם באיזה חור, והם היו אמורים פשוט להסתדר. להתמצא. כל האירוע אמור היה לדמות את הימים שאחרי נטישת מטוס במהלך פעילות מבצעית. תוך כדי, דלק אחריהם "האויב" המדומה שאמור היה ללכוד אותם. מסוקים של חיל האויר. טרקטורונים של יחידות חי"ר. כלבים של "עוקץ". כולם חיפשו אותם. במהלך היום הם היו אמורים להסתתר מאחורי איזה שיח, לדאוג שלא יראו אותם ולחכות ללילה. בחסות הלילה והחשכה שהוא מביא הם היו אמורים להתחיל לצעוד.

על ההתחלה גוני כבר חיפש איפה לרמות. אמנם עשו עליהם חיפוש לפני היציאה, לוודא שהם לא מבריחים משהו, אבל מסתבר שבתחתונים של גוני לא חיטטו מספיק טוב, כי הוא החביא שם נחשי גומי.

"נחשי גומי זה גאוני", הוא אמר, "יודעת למה? כי זה שקט. זה שקט ולא שומעים. בהתחלה חשבתי להחביא שם זיתים אבל כשניסיתי זה הרטיב לי את כל התחתונים ונהיה להם ריח של מיץ זיתים וזה נראה כאילו ברח לי. בקיצור סיפור. נחשי גומי זה מושלם. זה סוכר, זה שקט, זה יבש. מואה". הוא סיים בהצמדת האצבעות לשפתיו וחיקוי נשיקה. "בסט של הבסט. רוצה?"

בהתחלה אלונה הזדעזעה מאיפה שהנחשים האלה אוחסנו לפני שגוני העביר אותם לתיק, וסירבה בנימוס. מה היא צריכה עכשיו לאכול נחש גומי ולגלות עליו שערות ערווה? זה מגעיל והיא עוד לא מספיק רעבה בשביל זה. אבל היא הרגישה קצת מטומטמת שלא חשבה על משהו כזה בעצמה. נחשי גומי בחזייה, נגיד. בחיים לא היו מחפשים לה שמה. אבל האמת שלא היו לה ביצים לרמות בכל מקרה.

שניהם היו כל כך מסכנים, ילדים ומצחינים שדי מהר אפילו מתח מיני לא היה ביניהם. אחרי השבוע הזה גוני יהפוך לחבר ממש טוב שלה. אולי הכי טוב בקורס. אולי אפילו היחיד. רוב הזמן היא אמנם הייתה בחבר'ה אבל הרי לא באמת. הם לא הרגישו בנוח במחיצתה. שילוב של התנשאות כלפיה וערגה אליה הכתיבו סגנון שיח עצור ומדוד. היה לה קשה עם זה בהתחלה, אבל בסוף מתרגלים להכול, והיא התרגלה לבדידות. בתחילה היו לה ציפיות מרחיקות לכת, ליצור חברויות לכל החיים, בונדינג אמיתי של צבא, אבל האמביציה הזו התפוגגה ככל שחלף הזמן. בתחילה גם חשבה שתתחבר יותר לבנות בקורס – נגיד – אבל רובן הודחו בצ'קים של ההתחלה, ואחריהם נשארו רק היא ואלה. היא אמנם ניסתה לשדר לאלה – שגם חלקה איתה חדר – "בואי, זה לא כאילו שיש לנו יותר מדי אלטרנטיבות", אבל אלה ממש נמנעה ממנה במפגיע. כמעט החרימה אותה. כאילו לא רצתה להיות מזוהה איתה, ואלונה ניסתה וניסתה לפצח את זה אבל פשוט לא הבינה מה הרתיע אותה כל כך: אם סתם לא חיבבה אותה, או שאולי לא בא לה טוב שהיא מכפר שלם, או שאולי היא חוותה אותה כאיום או כתחרות, ואולי פשוט לא רצתה להיות מזוהה יותר מדי כבת. כבת של בנות. היא נורא ניסתה להיכנס לחבורות של הבנים, והאמת שרוב הזמן די הצליחה, אפילו באופן מעורר השתאות. אלונה זוכרת איך קינאה כשהייתה מביטה בה מעשנת עם החבורה של יאיר מנשרוב ועודד אילני. היא נראתה ממש חלק מהם. זזה כמוהם וצחקה כמוהם, ולפרקים נראה היה שהמבט שלהם לא משתנה כשהוא חולף על פני הגוף שלה. כשאלה תודח, בתחילת השנה השנייה של הקורס, אלונה תופתע מכמה שזה יעציב אותה. אפילו זה שהיא תשאיר לה את כל החדר לגמרי לעצמה לא יספיק כדי לנחם.

גוני ואלונה רבצו בתוך איזו ערימה לא נוחה של שיחים יבשושיים. במשך רוב היום הם היו צריכים רק לחכות. לשרוף את הזמן ולא להיראות. מדי פעם נשמע בשמיים מסוק, והרוטור שלו בישר את בואו ממרחק, מותיר להם כמה שניות להיטיב את תנוחת המסתור שלהם. פעם אחת גוני שכח לסדר את התיק ככה שלא יראו אותו, ומישהו מפנים המטוס הדביק על השמשה דף נייר שעליו נכתב בגדול בטוש שחור "מינוס חמש".

"כסאוחתכ יא בן זונה," גוני סינן, מקלל את ההוא מהמסוק אבל בעצם כועס על הרשלנות שלו עצמו. גם אלונה כעסה עליו אבל היא לא אמרה כלום. בכלל, במהלך הקורס היא למדה שעדיף לה לדבר איתם כמה שפחות. לבלוט כמה שפחות. לגלות כמה שפחות. למשוך כמה שפחות אש. גם ככה כל העיניים היו עליה רוב הזמן. חיכו שיקרה לה משהו או שהיא תעשה משהו, ואפילו לא ידעו מה.

האמת שגם אלונה וגם גוני הופתעו מכמה מעט זמן לקח לרעב להגיע. גם השיעמום הרג אותם. אז הם התחילו לפנטז מה יאכלו כשהכול ייגמר. שניהם היו רק בני תשע־עשרה, אז החלומות הקולינריים שלהם היו מאוד בסיסיים.

"וואי איך הייתי מפרקת שניצל עכשיו," אלונה לחשה.

"אני מת. מת לפירה. מת. עם קציצה ליד, איך?" גוני הוסיף, מוצץ ברעש את הסוכרייה שבפיו.

"וואי, קציצות…" אלונה התענגה על זיכרון הטעם. הראש שלה היה שעון על הג'ריקן, ופתאום היא התחילה להרגיש משהו. איזו לחות.

"טוסט. עם גבנ"צ," גוני המשיך, לא משגיח בגופה של אלונה המזנק בחרדה כדי לבחון את התיק. רק כשהיא סיננה "פאק", הוא קלט שמשהו לא בסדר.

"מה?" הוא התרומם משכיבה.

"פאק פאק פאקקקקק," אלונה לפתה את מצחה. "שיט אכלנו אותה! שיט שיט."

"מה??" פחד התגנב לקולו של גוני.

"הג'ריקן. הג'ריקן דלף." אלונה פנתה לגוני, מבטה משדר אומללות.

"מה, איבדנו הרבה מים?" גוני שאל. "יאללה שטויות, הנקודת מים לא רחוקה, נסתדר."

"לא יודעת. שיט." אלונה סירבה להירגע. "זה לא רק זה. הכול נרטב, כסאומו. הכול."

היא הוציאה מהתיק עיסה לבנה שהייתה פעם שני גלילי נייר טואלט.

"יא אללה," גוני פיצח את הסוכריה שבפיו, "איזה דפוק זה."

אלונה דחפה את היד לעומק התיק. היא ידעה כבר שאין סיכוי, אבל העיסה הקשיחה והרטובה שנתקלה בקצות האצבעות הבהירה לה מיד – הלכו הטמפונים.

את שארית המסע אלונה העבירה בתפילות ובחרדה אמיתית. בפנים היה לה טמפון ג'מבו הכי גדול שמצאה, שהחדירה רגע לפני היציאה. מתחת לו הייתה תחבושת סופגת ללילה שאמורה להחזיק די יפה את היום הראשון. היא רק צריכה להתפלל. להתפלל שלא ידלוף לה. איזה פדיחות.

הפרצוף חמור הסבר שלה מסגיר אותה קצת.

"טוב נו מה, כולה קצת נייר טואלט רטוב. ממילא אני בעצירות, את?" גוני חייך.

אלונה ניסתה לחייך בחזרה, אבל הלחץ הפך את החיוך לקפוץ ונוקשה, וגם אותה לקפוצה ונוקשה.

הלילה ירד והם התחילו לצעוד לעבר נקודת המים הראשונה. אלונה הרגישה שהיא תכף מתעלפת עקב ירידת סוכר, אבל לא אמרה כלום.

"את נראית קצת חיוורת," גוני פנה אליה תוך כדי הצעידה. "אולי תיקחי סוכרייה?"

"לא לא, אני בסדר," היא ענתה ופתאום גוני עצר. בתוך החשכה הוא ראה משהו.

"מה?" אלונה נדרכה. גוני לא השיב ופשוט חתך דוך הצידה.

"מה אתה עושה," היא הסתכלה כדי לוודא במפה, "זה בכלל לא הכיוון".

"שנייה, נו," גוני ענה מלפנים, והיא יכלה לשמוע שהוא מחייך.

חצי שעה אחר כך, כשהבטן שלהם מלאה בשסק טרי מן המטע שליד, היא תצחקק איתו גם, והפעם החיוך יהיה אמיתי.

במשך הימים שאחר כך גוני יעגל פינות בכל מה שאפשר, כולל לגשת למשפחה ערבית שעושה על האש באזור ולבקש כנפיים. אלונה תזרום איתו ולא תגיד כלום. היא אפילו תאכל מנחשי הגומי. כשהם יצטרכו לחרבן, גוני יתלוש את השרוולים של המדים שלו, והם ינגבו איתם, ואלונה תחשוב שזה קורע מצחוק ושניהם יגיעו למצב כפית של הזיות רעב וחום. הם יברחו יחד מטרקטורון דלוק פנסים שכמעט יתפוס אותם בלילה השני וירגישו שהם בורחים יחד מאלקטרז, וכשיחשבו שהם כבר בטוחים ממנו, כלב של עוקץ יריח אותם, ויוריד להם עוד עשר נקודות. בנקודת האיסוף גוני יפרגן לאלונה להנחית את המסוק, ויעלה עליו מיד אחריה. גם כשיֵרדו ממנו, הוא ייצמד אליה מאחור בתור למרק הירקות הסמיך – שאמור להרגיל את הבטן שלהם לאוכל, ומוגש למרות שהטמפרטורה בחוץ היא שלושים מעלות.

בשלב מסוים, היא תרגיש שהוא קצת מגזים ותגיד לו בהקנטה חברית: "טוב, מה נדבקת לי לתחת," והוא ילחש לה לאוזן, "נראה לי שאת צריכה ללכת לשירותים. אני אלווה אותך". והוא ילך איתה עד לדלת של השירותים של הבנות, ויסתיר את המאחורה שלה כל הדרך עד שהיא תיכנס פנימה.

והוא גם יארגן לה איכשהו מכנסיים להחלפה, בזמן שהיא תזרוק לפח את המכנסיים עם הכתם של הדם.

מגי אוצרי, סופרת, פובליציסטית, דוקטור למשפטים. פרסמה שלושה ספרים: "שתי השמשות של דדיקה" (2015), "כותבת הנאומים" (2017) ו"עיניים אדומות" (2019), כולם בהוצאת כנרת זמורה־דביר. הסיפור "וסת" – מתוך הרומן בכתובים "אל אי שם".

» במדור "בעבודה" בגיליון הקודם של המוסך: קטעים מתוך ממואר מאויר בכתובים מאת יובל ישראלי

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן