.

אדית וורטון, זוכת פרס הפוליצר לספרות, הספיקה אמנם לפרסם עשרים ושניים רומנים ונובלות, אחד־עשר קובצי סיפורים קצרים וכן ספרי שירה וחיבורים אחרים, אך את הסיפור הזה היא מעולם לא השלימה ולא פרסמה. הוא התגלה בשנת 2015 על ידי חוקרת הספרות אליס קלי, ולרגל מאה שנה לתום מלחמת העולם הראשונה אנו מגישות אותו בתרגום לעברית.

.

דו־קרב / אדית וורטון

מאנגלית: נגה שיאון

.

חלפה שנה מתום המלחמה; ובשנה זו נכתבו כמה וכמה סיפורי חיים.

סיפורה של רוז דה לה וארֶד, למשל. האם הייתם מאמינים שדווקא לה יהיה סיפור חיים? הכסילה הזאת – גם לא בעוד מאה שנה! ובכל זאת היא דחסה סיפור כזה לתוך שנים־עשר חודשים. אותה יד ענקים שהפכה את שעון החול של העולם סחררה גם את גרגיר החול הזעיר שלה עם כל היתר…

ראיתי אותה כשבוע לפני המלחמה, בדיוק כשפריז הורידה באי־רצון את המסך על העונה האחרונה. אכלנו עם עוד כמה אידיוטים במסעדה עמוסת צמחייה ביער בולון. זה היה ממקומות המפלט המבודדים שיש להילחם בהם עבור שולחן, להילחם עבור מלצר, להילחם עבור האוכל, ואין טעם להילחם בהם על הארנק כשהחשבון מגיע. השאר היו החבורה הרגילה של קפוצי תחת ואטבי כביסה מקרקשים. אבל לרוז – ובכן, לרוז, באותו הערב יותר מאי פעם, היה המראה המרגיז, הבלתי נסלח, של מי שערכּהּ עולה על ערך הסובבים אותה והיא אינה יודעת זאת. רוז המסכנה: מעולם לא ריחמתי עליה יותר מברגע זה בשל הכישרון המקולל להיראות "מעניינת" בשעה שאני ידעתי והיא ידעה, וכל שוטה שנכח שם ידע, שהיא לא מעניינת כהוא זה! זכור לי שצפיתי בה לאחר הארוחה, מבעד לפרחים ולעשן הסיגריות, ותהיתי מה הטעם בעיניים שנראות כמו מעיינות בהרים, כשכל מה שהן אי פעם שיקפו היה השדרה החמישית והרוּ דֶה לָה פֶּה.

לא ברור לי למה היא הכעיסה אותי יותר מהרגיל באותו ערב, אלא אם זה היה משום שאחד הסועדים שאל במקרה איפה לה וארֶד – דבר שעל פי רוב אין לעשותו בנוכחות הרעיה. "איפה טום קשישא הערב?" התפרץ אידיוט צעיר שניסה להראות שהוא "בעניינים" ומכיר את כינויו של לה וארד (אני מוכנה להישבע שהוא מעולם לא כינה אותו כך). רוז חייכה בשלווה בתגובה לשאלה.

"טום? עם החברים שלו, אני מניחה. הוא ישמח כל כך לשמוע שהוא חסַר לך".

כן, שנאתי את החיוך הזה ואת ה"חברים שלו" הזה, ואת הגיחוך הגס של שותפוּת לדבר עבירה שעבר סביב השולחן… ודאי תתהו מה עשיתי שם אם ככה הרגשתי, כזאת צדקנות וכזה בוז. ובכן – הייתי שם גם בגלל רוז, שהזמינה אותי (שכחתי מי יזם את הארוחה: בחבורה ההיא רק לעיתים רחוקות מי שהזמין הוא גם מי ששילם), וגם משום – טוב, האם אתם עצמכם סועדים אך ורק במחיצת אנשים שאתם מעריכים? ניסיתי את זה פעם, עונה אחת, מטעמי מצפון; אבל המרק תמיד היה קר ובדרך כלל הוגש מאפה בצק עלים מתוק, אז אחרי תקופת ניסיון הוגנת ויתרתי. אעז לומר שכך גם אתם.

בכל אופן, שנאתי את רוז כשהיא חייכה כך כשהוזכר שמו של לה וארד. הנישואים היו טעות – זה נכון. הכרתי אותה בתור רוז בֶּלנאפ מניו יורק ורומא וסנט מוריץ, וידעתי עליה יותר מכל אחד אחר. אבל הכרתי גם את לה וארד לפני נישואיו. בחור משונה הוא היה – נאה, עייף, מפוכח, נטול עֲמָדות וגדוש דעות קדומות. מה כבר יכולה נערה אמריקאית קטנה ופשוטה לעשות עם איש כזה? (זה היה אחד הטיעונים החביבים עליה לאחר מכן.) ובכן, אני המשכתי לאחוז בדעה שנערות אמריקאיות פשוטות אחרות היו יכולות לעשות די הרבה עם איש כזה. כי התברר שלדעותיו הקדומות של המרקיז דה לה וארד יש ערך רב בהרבה מלעמדות של אשתו. הדעות הקדומות שלו היו מבוססות על עובדות עתיקות יומין, טבעיות, שדורות רבים נלחמו למענן ודורות רבים אף יותר חיו לפיהן. והעמדות שלה? אלוהים! היא ליקטה אותן בכל מקום – אצל התופרת, המניקוריסטית, מגדת העתידות, בעיתוני יום ראשון ובסיפורי המגזין "אול סטורי" (היא אף פעם לא הצליחה לגמור ספר), בטרקלינים של בתי תה ובתי מלון ועל סיפונן של ספינות קיטור. לאחר שעברו במסננת הגאווה שלה הן הפכו לבליל של הנמקות מגוונות לטענה שרוז בלנאפ זכאית למקום הראשון בכל דבר, וכל אדם אחר שניסה לטעון טענה כזאת על עצמו או שלַל באיזה אופן את זכותה הבלעדית לחירות בלי גבולות ולחוסר אחריות מוחלט, עשה זאת בכוונת זדון ופשוט כי הוא "מלא שנאה".

אתם אולי תשאלו למה לי להתעקש על עניין כזה רגיל ולא מעניין ואיך אפשר בכלל להעלות על הדעת שעם הנתונים האלה ייתכנו למישהו נישואים מאושרים. בתשובה אוכל לומר רק שרוז הייתה כל זה, אבל לא רק זה. וכך היה גם עם לה וארד. הוא היה מהמר, בטלן, אחד שאוכל בחוץ, נטול שאיפות וחסר אשליות. הוא היה כל זה, אבל הוא היה יותר מזה. וכשפגשתי את השניים, כשנה לאחר נישואיהם, תחושתי הראשונה הייתה שזהו כישלון, ותחושתי השנייה הייתה שהכישלון היה יכול להימנע אלמלא היו שניהם, בטיפשותם, נותרים עיוורים לאיזו איכות סמויה בעצמם וזה בזה.

אני מודה שבאשר לרוז, התאוריה לא החזיקה מעמד. בחלוף הזמן החלטתי בעוגמה שעיניה הוליכו אותי שולל, והיא לא מסוגלת להתעניין אלא ברעש ובשעשועים יקרים; כדימוי, וגם באופן מילולי – היא הייתה צריכה תזמורת שלמה שתנגן כשהיא אוכלת. ונדמה שהיא מצאה עונג מעוות בהימנעותה מלנסות להבין מה ראיתי אני בבעלה.

"לדעתך הוא נורא חכם, ודעתך נחשבת. אבל מה לגבי החברים שלו? נכון, הם גם החברים שלי, אפשר לומר. אבל מתי טענתי אני שאני חכמה?"

"זאת הבעיה," נהגתי להטיח בה בעצבנות, "בשם אלוהים, תעמידי פנים. עם הזמן זה אולי ייהפך להרגל ואז ייפקחו לך העיניים להרבה דברים שעכשיו את לא רואה".

היא פקחה אותן לרווחה כדי לקבוע בי את מבטה וענתה בכובד ראש: "להבדיל ממך, כנראה, אני לא עיוורת לאורח החיים של טום. בכל הכנות – אני יודעת די והותר!"

"את לא יודעת את הדברים הנכונים, הדברים החשובים. לא אורח החיים שלו חשוב, אלא החיים שהיו אמורים להיות לו."

"כלומר עם אישה אחרת? אבל מה לגבי החיים שהיו אמורים להיות לי עם גבר אחר? וזו אשמתי שהדת שלו מונעת מאיתנו להתגרש?"

"ואם כך זה בסדר גמור מבחינתך – מכיוון שאת טוענת שהוא אומלל בדיוק כמוך – שדת שהוא לא מקיים את מנהגיה בכל זאת נראית לו חשובה מספיק בשביל להקריב למענה את אושרו?"

"מה אני יודעת – דרכי האבות וכל העסק הזה! אבל מה לגבי האושר שלי?" היא השיבה בצליפה, ואני הסטתי את השיחה לבלט רוסי…

אחרי ארוחת הערב האחרונה ערב המלחמה לא ראיתי אותה חודשיים או שלושה, עד שיום אחד נפגשנו ברחוב בפריז. המחשבה הראשונה שלי הייתה שהיא מעולם לא נראתה יפה יותר, והשנייה הייתה שבלב הקדרות העולמית – היא זורחת.
כן, היא אמרה, היא נסעה מכאן, הייתה בית חולים בבריטאני (כולם היו בבתי חולים בחודשים הראשונים), אבל הרופא שלה אסר עליה להישאר – העבודה הייתה מתישה מדי – והיא נאלצה לשוב לפריז, והצטרפה לקבוצת חברות שביקרו את הפצועים: “Les Consolartrices” הן נקראו, "המנחמות". זה היה מעניין ונוגע ללב עד מאוד: היא ישבה עם הבחורים המסכנים, הביאה להם פירות ופרחים וקראה להם בקול רם. (ליבי איתם: שמעתי אותה קוראת בקול רם.) היא עשתה זאת מדי יום ביומו, באופן קבוע, היא הדגישה, כאילו חשדה בי בספקנות, ואמרה שעליי לבוא יום אחד ולראות אותה בשמלה. היא עיצבה משהו שדמה לתלבושת הצלב האדום, אבל בצבע אפור־פנינה ובגזרה מחמיאה יותר: היא סברה שעל אדם להיראות במיטבו בשעה שהוא בשליחות של חסד. אבל הרשויות הטיפשיות לא מרשות לה ללבוש את הבגד הזה ברחוב.

"וטום?"

"אה, טום – לא ידעת? הלך."

"הלך – לאן?"

היא האדימה לנוכח טיפשותי. "ובכן – לחזית."

"לחזית – ?" כנראה פערתי לעומתה את פי, שכן היא השיבה: "כמובן. לא ידעת שהוא מזדהה עם הקונטרה-רפורמציה? הוא עזב לפני שבוע…" ההקלה הברורה בקולה! עכשיו ידעתי למה היא נראתה יפה כל כך. באותו הרגע הרגשתי כאילו היא חרק ארסי שיש למעוך תחת עקב הנעל. חופש מטום! זו הייתה המשמעות היחידה של המלחמה עבורה…

המשכנו להחליף מבטים בלי לומר מילה. אני ידעתי על מה היא חושבת, והיא ידעה מה מחשבותיי. טום – טום בחזית! וכאילו חששה משאלתי הבאה, פתחה ואמרה: "ודאי ידוע לך שמצבו השתפר לאחרונה – השתפר מאוד. הוא הזיז הרים וגבעות כדי שישלחו אותו: הוא רצה בזה. והרופא חושב שזה עשוי לרפא אותו."

היא ליהגה כך כאילו כדי להיפטר מהנושא, וראיתי שהיא רוצה להיפטר גם ממני. אין ספק שהיא מיהרה לבית החולים כדי לעטות על גופה את שמלתה המחמיאה ולהמטיר על הפצועים את ניחומיה. היא הושיטה יד ונפרדנו.

יום או יומיים לאחר מכן פגשתי ידיד ותיק של לה וארד: אחד מהאנשים היחידים שבאוזניהם יכולתי לפרוק את מחשבותיי עליו. שאלתי כיצד ייתכן שאדם במצבו של לה וארד נשלח לחזית, והידיד משך בכתפיו. "צריך להבין שבסופו של דבר השאלה היא לא עד כמה אדם כשיר בגופו, אלא עד כמה הוא נחוש בדעתו. מי שבאמת רוצה בזה, בסוף תמיד משיג את מבוקשו. וטום רצה בזה בכל מאודו."

כן, יכולתי לתאר לעצמי שהוא רצה בזה, משלל סיבות. אבל איך הוא יעמוד בזה? ומה אם חולשתו משכבר הימים תתפרץ?

"הסם? הממ… זה עשוי להיות סופו, כמובן. הסם מהתל באדם בלהטוטי גיהינום."

המשכתי בחרדה: "רוז מספרת שהרופא חשב שהחיים החדשים עשויים לרפא אותו מהרגלו."

"אה – כל דבר עדיף לו מחייו הקודמים, זה בטוח. טום לא היה צריך להתחתן עם אמריקנית – ובטח לא עם אחת מהיפות שלכם. הוא היה צריך שעמום, ואימון גופני קשה, ועשרה חודשים בשנה בכפר. הוא אהב מאוד את ביתו שבקנטָל ואת מטלותיו ועיסוקיו כבעל אדמה. לו רק הייתה נותנת לו את זה, במקום אורח החיים הרעיל שהוא ניהל בגללה. אבל כל בנות ארצך היפות הן כאלה: בתי מלון, קלפים, בגדים, טבק ציגאנס, הרו דה לה פה. אני בכל אופן אף פעם לא ראיתי אחרות…"

"רבים מבני ארצך נראים שמחים למדי לבלות בחברתן," הצעתי, והוא הגיב בהרהור.

"נראה שאנחנו מזיקים זה לזה בכל מיני דרכים," הוא אמר לבסוף.

.

***

.

אחרית דבר

מאת נגה שיאון

.

אדית וורטון (1862–1937), סופרת, משוררת ואדריכלית נוף, נולדה למשפחה עשירה בניו יורק והייתה בת החברה הגבוהה. בתור כזו, ציפו ממנה בעיקר להשיג נישואים נאותים. אולם וורטון פרצה את גבולות המגדר והחברה, ונחשבת כיום לאחת הסופרות הגדולות של המאה העשרים. בשנת 1921 הייתה לאישה הראשונה שזכתה בפרס פוליצר לספרות (על עידן התמימות). ספריה נקראים, נלמדים ומשפיעים עד היום בשל סגנונם והביקורת החברתית שבהם (ארבעה מספריה תורגמו לעברית: איתן פרום, קיץ, עידן התמימות ובית השמחה). חלק ניכר מביקורתה מופנה כלפי החברה הגבוהה. בשנת 1913 התגרשה וורטון והיגרה לפריז, ובה חיה במהלך מלחמת העולם הראשונה. היא בחרה להישאר בעיר ואף נסעה לחזית כדי לתעד אותה. על עבודה הפילנתרופית בסיוע לפליטים בעת המלחמה זכתה בעיטור מסדר הכבוד הצרפתי.

בשנת 2015 מצאה ד"ר אליס קלי בספריית ביינקי לספרים נדירים וכתבי יד באוניברסיטת ייל סיפור קצר פרי עטה של וורטון, בלתי גמור ובלתי ידוע עד אז. הסיפור נפרש על פני תשעה עמודים, שישה מהם מוקלדים במכונת כתיבה, ושלושה – כתב יד והקלדה יחד. עלילת הסיפור, שנכתב ככל הנראה ב-1918, מתרחשת לפני המלחמה ובמהלכה, והתקופה מתוארת בו דרך סיפורה של רוז בלנאפ, אמריקנית המתגוררת בפריז ונשואה לבן אצולה צרפתי. הסיפור נמסר לנו מנקודת המבט של מספר או מספרת ממוצא אמריקני, בלי ציון שם ומגדר.

כתמיד, קשה לקלוע לכוונת המחברת, אך קשה הדבר פי כמה כשבידינו רק טיוטה בלתי גמורה. עם זאת, ברי שהוא מתייחס למי שנשארו בבית במהלך המלחמה – רוב הנשים. חוקרת הספרות אליס קלי מזהה בסיפור ביקורת ארסית כנגד נשים שעניינן במלחמה היה שטחי ותועלתני בלבד. לפי קריאה זו וורטון מוכיחה בסיפור את הנשים שהרוויחו כלכלית, מקצועית ואף מינית מהיעדרם של הגברים שדיממו בחזית, ופרחו בתוך הדקדנס העולמי. פרשנות זו מתיישבת היטב, לדעת קלי, עם יצירות אחרות של וורטון כגון "הפליטים", וכן עם עיסוקיה הפילנתרופיים במלחמה.

קריאה אפשרית נוספת תזהה את המספרת המסתורית – אנקוט לשון נקבה, למען הנוחות – כקול בלתי מהימן דווקא, שלעגו הבוטה והמתנשא הוא הוא מושא הביקורת של וורטון. הצגת רוז כטיפשה ושטחית מתקיימת אך ורק בדברי המספרת עליה, בעוד דבריה של רוז עצמה נדמים שקולים והגיוניים. קריאה זו עשויה להצביע גם על התעלמותה המוחלטת של המספרת מאומללותה של רוז בנישואיה (עד כדי הסבת השיחה לבלט רוסי) ועניינה העקבי באושרו של בעלה בלבד. פרשנות זו תסיק שוורטון מגינה על נשים דוגמת רוז, וייתכן שאף מבקרת את גינויין כצביעות: המספרת, המציגה את עצמה ללא הרף כערכית, מוכיחה כבר בתחילת העלילה כי צדקנותה לא עומדת במבחן המציאות, כשהיא מודה בגלוי שתתפשר על חבריה לשולחן האוכל בטרם תתפשר על טיב המזון עצמו.

אמנם, דומה כי הסיפור עומד בצילם (העצום, יש להודות) של כתבי וורטון האחרים: הוא נדמה דל מבחינה ספרותית ולא רק כיוון שאינו גמור. חשיבותו נובעת מהתמות העולות ממנו ומהרבדים הרבים המסתתרים בו, ואפשרויות שונות לפרשו מעידות על דקויות שחומקות מהעין במבט ראשון. העמימות המגדרית של הקול המספר תורמת גם היא למורכבות, ומאפשרת שתי קריאות שונות מאוד זו מזו.

מלבד עניינו במלחמה הסיפור מתייחס גם לסוגיית המעמדות החברתיים, סוגיה שמהדהדת את שאר יצירותיה של וורטון; כמו כן הוא מתייחס, הן ישירות הן באנלוגיה לחיי נישואין, ליחסי צרפת וארצות הברית. עם זאת עיקר חשיבותו, מבחינתי, נובע מהפניית הזרקור של וורטון, ביקורתית או לא, אל מי שלרוב נשכחות: הנשים שנשארו מאחור, שחיי היום־יום שלהן המשיכו להתקדם מקיץ לסתיו, מחורף לאביב, ממלחמה לשלום, כפי שחיים נוהגים לעשות.

 

» כתב היד המקורי של הסיפור, באתר ספריית ייל.

» מאמרה של קלי בכתב העת Times Literary Supplement.

 

נגה שיאון היא סטודנטית ללימודים הומניסטיים, פילוסופיה והגות יהודית במרכז האקדמי שלם בירושלים. עושה כעת שנת התמחות במערכת "המוסך". 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

שיטוט בין שבילים מתפצלים, או איך מחברים את נחום גוטמן מחדש

מאת מוניקה לביא

 

בימים אלה מציין מוזיאון נחום גוטמן לאמנות 120 שנים להולדת נחום גוטמן (1898–1980) בתערוכה רטרוספקטיבית מיצירותיו, "נופים נעלמים ומפות נסתרות". בתערוכה מתגלה גוטמן כקרטוגרף של המרחב התל־אביבי: בציוריו הוא שילב מראי מקום, ציוני דרך ומפות מנטליות, ובאמצעותם ארגן מחדש את מרחבי ילדותו ואת זיכרונותיו שהשתרעו בין פרדסי יפו לחולות תל־אביב.

 

צל האב וצל הבן

גוטמן הגיע מרוסיה עם הוריו, אחותו ושלושת אחיו בשנת 1905, בהיותו בן שבע. תחילה התגורר עם משפחתו בנווה צדק, אז חלק מיפו, ובגיל שתים־עשרה עבר עם אביו ואחיו אל בית המשפחה ברחוב הרצל, שבנייתו אך זה הסתיימה. שבועות אחדים קודם לכן מתה רבקה אמו ממחלה. שנה אחר כך נישא אביו בשנית ועזב את הבית. הסבתא נקראה לבוא מרוסיה להתגורר עם הילדים.

נחום גוטמן היה סופר בן סופר. ברקע ילדותו והתבגרותו ניצבה הקריירה הספרותית של אביו, ש. בן־ציון (שמחה אלתר גוטמן), ששאיפותיו בשדה הספרות הארץ־ישראלית נכזבו ומאמציו לפלס דרכים אל ליבותיהם של הקוראים העבריים עלו בתוהו: ש. בן־ציון היה סופר ידוע ומוערך בקרב חוג הסופרים העברים באודסה, תלמיד מובהק של אחד העם, ידידו של ביאליק ושותפו בהוצאת הספרים "מוריה" ובניהול "החדר המתוקן". הוא הגיע ארצה כדי להקים כאן מרכז ספרותי ולממש את רעיון הציונות הרוחנית של אחד העם. שני ניסיונות שלו לערוך ולהוציא לאור כתבי עת לספרות – האחד "העומר", שכינס את מיטב הכותבים בעברית בארץ ומחוצה לה, השני "מולדת – ירחון לבני הנעורים", שביקש להקנות השכלה מדעית לצעירים ולשפר את טעמם בעזרת ספרות מובחרת – נחלו כישלון, והוא אף ספג ביקורת קשה על התמקדות יתרה בחיי הגלות.

תחושת הבדידות והתלישות של מי שאינו מצליח להיכנס אל המעגלים של התרבות העברית בארץ ישראל, של מי שמפעלו הספרותי מזוהה עם הגלות שהדור החדש ביקש לשכוח ולזנוח, נראית מרה עוד יותר אל מול האהבה שרחש ציבור הקוראים לבנו ואל מול תחושת השייכות הטבעית שהייתה למי שגדל בתל אביב, התחנך בגימנסיה הרצליה, למד בבצלאל של שץ, התגייס לגדודים העבריים והיה "אחד מהחבר'ה". בשנת 1932, שנה אחרי שנחום גוטמן החל לאייר ב"דבר לילדים" את האיורים שהפכו לנכסי צאן ברזל של התרבות העברית הצעירה, מת ש. בן־ציון. גוטמן הרבה לצייר את אביו. את אמו רבקה לא צייר ולו פעם אחת.

 

נחום גוטמן, דיוקן ש. בן־ציון, שמן על בד, 1930–1939

.

צל הפרדסים

כשמנסים למקם את גוף יצירתו על ציר הזמן מתברר שאין זה פשוט. גוטמן שכפל דימויים שיצר והעבירם ממקום למקום, ערבב מקומות וזמנים, גזר איורים ישנים והשתמש בהם ליצירת איורים חדשים. הוא העתיק חלקים מציוריו המוקדמים ושתלם בציוריו המאוחרים וצייר כעבור שנים את ציוריו מחדש מנקודות מבט מוגבהות. הוא ערך, שינה ותיקן את נוסח ספריו ממהדורה למהדורה, ולעיתים שינה גם את שמות הספרים. ועם זאת ובתוך כל אלה, במכלול יצירתו מתקיימים כללי אחדות המקום והזמן. המקום: יפו ותל־אביב, הזמן: שלהי השלטון התורכי עד הקמת המדינה.

תצלום אוויר של טייסת 304 הבווארית של חיל האוויר הגרמני משנת 1918 מציג בפנינו את תמונת המרחב היפואי–תל־אביבי ערב הכיבוש הבריטי של ארץ ישראל. ניתן לראות בו את הקו החותך, המפריד בין השטחים הכהים של הפרדסים והגנים של יפו ממזרח ובין האזור הבהיר שאליו התפשטה העיר תל־אביב ממערב. הקווים החוצים את התצלום במרכזו הם דרך יפו ומסילת הרכבת מיפו לירושלים.

 

 

תצלום אוויר של טייסת 304 של חיל האוויר הבווארי מיום 12 בדצמבר 1918. באדיבות מרכז מיפוי ישראל

 

תל־אביב של גוטמן היא תרכובת מכוונת של בדיון ספרותי ומציאות היסטורית. ביצירותיו השונות נשנים אותם סיפורים, איורים וציורים, ונוצר כך מעין מרחב של חלום החוזר על עצמו ומצטט את עצמו פעם כך ופעם אחרת. ואנחנו, נפשנו ספוגה בדימויים הגוטמניים על אודות תל־אביב אגדתית שהתקיימה כאן פעם, על גבעות החול ומעבר להן, ואנו מתגעגעים אליה וחולמים כי אולי תשוב.

לציורי תל־אביב – או בשמה הראשון והזמני: אחוזת בית – מצטרפים ציורי יפו וסביבותיה, שנתפסו כמין פנטזיה אוריינטליסטית רחוקה. דרך אחת, דרך יפו, מצמידה ומפלחת את המרחב הגוטמני לשניים: יפו ממזרח ותל־אביב ממערב.

 

נחום גוטמן, כביש יפו–תל־אביב, דיו, גואש ונייר על נייר, 1959

 

זיכרונות ההגעה לחוף יפו, הילדות בנווה צדק, אובדן האם בעת השלמת בנייתו של בית המשפחה והמעבר אליו בלעדיה – כל אלה התפרצו ביצירתו של גוטמן הבוגר, יצרו תבנית מפוצלת ונקשרו ביצירתו עם המקומות שבהם התרחשו. זיכרונותיו של גוטמן תחומים למקום ולזמן וקשורים בשוטטות הטבעית של ילד ושל נער מתבגר בסביבת מגוריו ובהיכרות האינטימית שיש לו עימה.

את הסיפורים ואת הציורים והאיורים על תל־אביב ויפו החל גוטמן לצייר ולכתוב רק בשנות השלושים לחייו, ועל פי הזמנה: ל"דבר לילדים", לעיריית תל אביב, לעיתון "דבר". עם השנים התקבעו ציורי ואיורי תל־אביב שלו כתיאור מהימן של העיר המובא מפי בן המקום והזמן. את בתי יפו ופרדסיה צייר גוטמן בצבעוניות עזה, דחוסה, חושנית ורוויה, כגן עדן להשתוקק אליו. זה המרחב וזו התפאורה של התקופה שבה הייתה אמו בחיים והמשפחה הייתה מאוחדת. את תל־אביב הצעירה שקמה בקווי שתי וערב על החולות הוא רשם כשרטוט בדיו ובעיפרון על גבי ניירות צהבהבים. במהלך כל שנות יצירתו שאף גוטמן לאחות את הפיצול החווייתי, הרגשי, הביוגרפי והגאוגרפי שנשא עימו, את נאמנותו לזיכרונות ילדותו מכאן ומכאן. הוא יצר מפות פנורמיות ממעוף הציפור, המאחדות את יפו ואת תל־אביב לכדי מרחב רציף שמתעלם מן המציאות הפוליטית בשטח, הממקמות את שתי הערים זו כלפי זו באופן מוטעה במכוון, בהתעלמות משושנת הרוחות.

 

ללכת אחר הסיפור

הסוציולוג והפילוסוף הצרפתי מוריס הלבוואקס (1877–1945) הבחין בין זיכרון אוטוביוגרפי לזיכרון היסטורי: הזיכרון האוטוביוגרפי קשור לחוויות היחיד והוא שמור בזיכרונו של הפרט, ואילו הזיכרון ההיסטורי מתהווה באמצעות שימור, הנחלה והפצה של זיכרונות דרך מוסדות חברתיים.

בגוטמן התגלמו באופן נדיר שתי הקטגוריות גם יחד. במשך יותר משלושים שנה היה המאייר של "דבר לילדים", שבועון הילדים של עיתון "דבר", עיתון ההסתדרות ומפא"י, ובהן עמד לרשותו מנגנון הנחלה והפצה רב כוח, שבאמצעותו התיך את זיכרונותיו האישיים מילדותו בתל־אביב וביפו ואת בקיאותו ההיסטורית למיתולוגיה מקומית שעליה גדלו והתחנכו דורות של ילדים ומבוגרים ארץ־ישראלים. גוטמן שימש סוכן של רגש ושל זיכרון לאומי. הוא גייס את חוויותיו הביוגרפיות, את נגישותו למקורות היסטוריים, את ייחוסו כבן למשפחת מייסדים ואת קשריו האישיים עם האליטות התרבותיות והפוליטיות של התקופה, כדי לשקע ולהטמיע את סיפוריו וציוריו בזיכרונו של הקורא והצופה היחיד ובַזיכָּרון הישראלי הקבוצתי.

אחד המקורות ההיסטוריים שהשפיעו עליו היה ספר תל־אביב (הוצאת ועדת ספר תל־אביב, תרצ"ו), אוצר בלום של מידע ושל עדויות מקוריות על תולדות תל אביב שהזמינה עיריית תל אביב מאביו, ש. בן־ציון, לקראת חגיגות חצי היובל של העיר. עם פטירתו של ש. בן־ציון השלים את מלאכת העריכה הסופר, העורך והמתרגם אלתר דרויאנוב, והספר ראה אור בשנת 1936. גוטמן אייר לספר אחד־עשר איורים. בסיפוריו על הרפתקאותיו והרפתקאות חבריו בתל אביב וסביבותיה בתקופת התורכים והבריטים הופך גוטמן את הכרוניקה ההיסטורית למעשה אמנות. כך מתואר גירוש תל־אביב בידי התורכים בפסח 1918 בספר תל־אביב:

תל אביב שממה. כל הבתים סגורים. בכל הרחובות דממת מוות. דומה, כאילו מגפה עברה כסער במקום הזה וטאטאה במטאטא השמד כל נפש חיה. רק אי שם דופקים עדיין בתוך בתים סגורים לבבות חיים של צעירים מעטים, אשר התנדבו לשמור על תל־אביב. הדבר נעשה קצתו בסוד וקצתו בגלוי. הרשות מתנגדת עדיין לשמירה עברית מפורשת.

.

וכך מתאר גוטמן את אותו אירוע:

אלה היו ימים נהדרים. כל היום לא היה צורך לעשות שום דבר, בכיסים צלצלו אצלנו המפתחות של כל הבתים בתל־אביב. כל הבתים עמדו סגורים על תריסיהם, ואנחנו הסתובבנו בין הרחובות. כל בית שידענו שיש בו ספרים טובים – היינו נכנסים לתוכו, לוקחים את הספרים שרצינו, והיינו עורמים ערימות־ערימות של ספרים באמצע רחוב הרצל – מול הגימנסיה "הרצליה", ושוכבים במעגל וקוראים ספרים.

(נחום גוטמן ואהוד בן־עזר, בין חולות וכחול שמיים, הוצאת יבנה, 1980)

 

בספרו שתי אבנים שהן אחת (מערכות, 1968), שהוא סיפור הרפתקאות מימי מלחמת השחרור, מספר בן דמותו של גוטמן לחיילים על אודות האמת והבדיה שמאחורי מעשה הכתיבה, והדברים יפים גם למעשה הציור: "לסיפור יש חוקים שונים מאשר למציאות, ולכל סיפור חוקים משלו. המספר רוצה שהסיפור יהיה טוב – הוא צריך ללכת אחר הסיפור".

 

מוניקה לביא היא אוצרת ומנהלת מוזיאון נחום גוטמן לאמנות.
כל עבודותיו של נחום גוטמן המלוות את מדורי הגיליון – באדיבות מוזיאון נחום גוטמן לאמנות, תל אביב-יפו.

 

» תערוכה אורחת בגיליון קודם של המוסך: מאוצרות המשכן לאמנות עין חרוד

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מי יכול לדעת, מי יכול לגעת: על "רגע אחד" של נתן זך

מאת ליאת קפלן

.

רגע אחד

לאסיה

רֶגַע אֶחָד שֶׁקֶט בְּבַקָּשָׁה. אָנָּא. אֲנִי
רוֹצֶה לוֹמַר דְּבַר מָה. הוּא הָלַךְ
וְעָבַר עַל פָּנַי. יָכֹלְתִּי לְגַעַת בְּשׁוּלֵי
אַדַּרְתּוֹ. לֹא נָגַעְתִּי. מִי יָכוֹל הָיָה
לָדַעַת מַה שֶׁלֹּא יָדַעְתִּי.

הַחוֹל דָּבַק בִּבְגָדָיו. בִּזְקָנוֹ
הִסְתַּבְּכוּ זְרָדִים. כְּנִרְאֶה לָן
לַיְלָה קֹדֶם בְּתֶבֶן. מִי יָכוֹל הָיָה
לָדַעַת שֶׁבְּעוֹד לַיְלָה יִהְיֶה
רֵיק כְּמוֹ צִפּוֹר, קָשֶׁה כְּמוֹ אֶבֶן.

לֹא יָכֹלְתִּי לָדַעַת. אֵינֶנִּי מַאֲשִׁים
אוֹתוֹ. לִפְעָמִים אֲנִי מַרְגִּישׁ אוֹתוֹ קָם
בִּשְׁנָתוֹ, סַהֲרוּרִי כְּמוֹ יָם, חוֹלֵף לְיָדִי, אוֹמֵר
לִי בְּנִי.
בְּנִי, לֹא יָדַעְתִּי שֶׁאַתָּה, בְּמִדָּה כָּזֹאת, אִתִּי.

 

שירים שונים נפתחים ב"רגע אחד". לא ניתן, כנראה, להפריז בשבחי השיר הזה, פרולוג לספר ששיריו אחרים מקודמיהם ולפואטיקה טרייה וחתרנית לגמרי בשירה העברית. שנים רבות אני קוראת בו, שוב ושוב. קשה או אי אפשר שלא לומר עליו עוד ועוד, דבר ועוד דבר… אניח כאן את מה שכרגע הוא עיקר.

רֶגַע אֶחָד, פונה הדובר אל הסובבים אותו, אולי גם אל הקוראים. השיר והספר פותחים בבקשת עצירה או שהייה בזמן, בלשון יומיום ישירה: רֶגַע אֶחָד שֶׁקֶט בְּבַקָּשָׁה. המולה גדולה, אולי, משתתקת. הקורא המופתע, בן הזמן, אינו יודע ברגע הזה אם הוא קורא שיר: זך אינו נושא דברים, כהרגלם הנפסד של משוררים אחרים, אינו מתפייט או מוסר דברי חכמה, אינו צועק, מקונן או מתלונן, אינו שוקל, חורז או רוקם מטאפורות מפוארות. הוא מדבר. כאדם המשיח עם עצמו או עם חבר קרוב: שקט, חשוף, לעיתים קטוע ומגומגם ואף כושל. הוא מדבר. דיבור פשוט הנרקם במרחב האינטימי בין אנשים. ובו בלבד.

המילה "אֲנִי" מפציעה בסיום הטור הראשון כמין נגזרת של התחינה לשקט ומכוננת את שדה ההתחוללות של השיר: האינטימי. "רגע אחד" מבצע, בפועל ממש, את הפעולה הפואטית הפשוטה, היסודית וההכרחית של שירה: לעצור. מישהו רוצה לומר דבר. הוא זקוק להשתהוּת, לשקט, לרגע רגוע בזמן ולגוף ראשון יחיד כדי להתחיל לדבר.

מה הוא רוצה לומר? רוצה לומר: הוא הלך. הוּא הָלַךְ וְעָבַר עַל פָּנַי. מי "הוּא"? נביא? אל? איש רוח? אדם קרוב? דמות ידועה? בינתיים זהותו מעורפלת כמו גם הזיקה שלו אל הדובר, ההרמזים מניעים מגוון פרשנויות ורק ההחמצה ברורה, הדדית: הוא עבר על פניי. אני לא נגעתי. יָכֹלְתִּי לָגַעַת בְּשׁוּלֵי / אַדַּרְתּוֹ. לֹא נָגַעְתִּי. המגע הפוטנציאלי לכאורה הוא שולי, רפוי, רופף, רומז לא רומז לאדרת אחרת, מעודן כדרכו של זך, חף מסנטימנטליות – ומוחמץ.

מִי יָכוֹל הָיָה / לָדַעַת מָה שֶׁלֹּא יָדַעְתִּי תשומת הלב מתעוררת עם דנדון הדמיון הצלילי ונעה עם שלל הזיקות שבין נגיעה לבין ידיעה, בין יָכֹלְתִּי לָגַעַת לבין מִי יָכוֹל הָיָה לָדַעַת, בין לֹא נָגַעְתִּי לבין לֹא יָדַעְתִּי. אולי אפשר היה לגעת (בשולי אדרתו של מי?), ברם, לא ניתן היה לדעת (מה? ומה ניתן בכלל לדעת?).

הבית השני פונה פתאום מן הדיבור האינטימי, המהוסס, הנע בין אי ידיעה, החמצת נגיעה והסרת אחריות אל תיאור דמות, מעין נווד, פליט, חסר בית, אולי קריקטורה על ההלך, המת־החי האלתרמני. הַחוֹל דָּבֵק בִּבְגָדָיו. בִּזְקָנוֹ / הִסְתַּבְּכוּ זְרָדִים. משפטי חיווי קצרים וחותכים. המעבר מפתיחת הבית, שלכאורה מכילה שתי טענות בעלות ערך אמת, למצער על חיצוניותו של הנסתר, אל ההשערה כְּנִרְאֶה לָן לַיְלָה קֹדֶם בְּתֶבֶן אינו מורגש כמעט והוא מתמסמס עוד יותר בשאלה הרטורית בדבר הידיעה. דווקא בזוג המטאפורות הסוגרות את הבית משהו עמום מתבהר: אולי מדובר במת, בר מינן רֵיק כְּמוֹ צִפּוֹר, קָשֶׁה כְּמוֹ אֶבֶן.

לֹא יָכֹלְתִּי לָדַעַת ההכרזה המוכללת מראשית השיר לובשת גוף ראשון, ונושא האשמה או האחריות צף ועולה – גם אם על דרך ההיפוך: אֵינֶנִּי מַאֲשִׁים / אוֹתוֹ (קרי, מדובר בהאשמה? את מי אני מאשים? אותי?). בקריאה בדיעבד אנחנו שמים לב שבכך דוּבר כל הזמן: מי אחראי להחמצה? מי אשם בה? האם מי שאינו יודע ואינו יכול לדעת נושא באחריות?

והנה משתנה הטון, דיבור אחר נמסך: על גבי הרשת הסבוכה בהחמצות של אי ידיעה ואי נגיעה, מתחולל נס: לִפְעָמִים אֲנִי מַרְגִּישׁ, תחושה לא בטוחה, איטית, מפנה עורף אל הידיעה, נותנת מקום לתחושה, נוגעת, מבהירה את התמונה, אולי גם בתודעת הדובר, ומניעה את פלא התחייה המתרחש, פרטי, חרישי, כמעט סמוי מול עינינו המשתאות.

מַרְגִּישׁ / אוֹתוֹ קָם ברגע הנדיר הזה, של נטילת האחריות האישית על אי הידיעה, קרי של הוויתור עליה, הדובר לא רק חש (את האב? את אביו) אלא גם מקים אותו, אותו שהיה ריק כמו ציפור, קשה כמו אבן. זך כמו זך, תמיד מסויג, מפוקח למשעי: אמנם רק לעיתים, אמנם בִּשְׁנָתוֹ, סַהֲרוּרִי כְּמוֹ יָם, אמנם שוב חוֹלֵף אבל הפעם לְיָדִי. היד כמעט נוגעת וכבר הדיבור האינטימי אפשרי: אוֹמֵר / לִי, מי שחלף על פניי, ששמרתי נגיעה אף בשולי אדרתו, שהיה רחוק וזר ומת, מי שהיה אבא שלי מדבר אליי. אומר לי מה שאולי לא אמר מעולם:

לִי בְּנִי,

וחוזר במשפט הבא: בְּנִי.

הקול נשבר עם הטור השירי. לפתע מאירה המילה החוזרת והפלאית הזו כמו נס. מניסה את מילות האין: אָנָּא, אֲנִי, אֵינֶנִּי. וכך, מילה אחר מילה, נצברות תנודות עדינות של קרבה, כל אחת מהן מקרבת בין הדובר לאב, עד למגע של ממש, ולאחר הודאה נוספת באי ידיעה – לֹא יָדַעְתִּי שֶׁאַתָּה – עד אחדות:
אַתָּה, בְּמִדָּה כָּזֹאת, אִתִּי.

מי מן השניים אומר את המילים האחרונות בשיר? מיהו "אַתָּה"? מי כעת "אִתִּי"?

לזהות הדובר אין חשיבות, כעת אתה איתי.

.

*

.
לעתים נדירות ממש מתחולל נס פואטי כזה. זך (הצעיר מאוד), עוצר לרגע, מבקש שקט, מדבר על החמצה של מגע וכותב מילים מאגיות המחיות את המת, מקימות אותו ממקומו, מדובבות אותו סמוך לדובר ומאפשרות מגע אינטימי, ראשון אולי, בין השניים.

.

שירים שונים ראה אור בתש"ך בהוצאת המחבר והמהדורות הבאות ראו אור בהוצאת אל"ף. שנה קודם לכן, בקיץ 1959, פרסם זך ב"עכשיו", גיליונות 3–4, את "הרהורים על שירת אלתרמן".

.

 

ליאת קפלן עורכת שירה, מרצה ומנחה סדנאות למשוררים, למורים, לאמנים. בין השאר, באוניברסיטה העברית, ובבית פסיכודהרמה בתל אביב. עובדת בשיתוף עם אמנים, צלמים, מורי זן, מלחינים. עורכת סדרת השירה "כבר" (34 ספרים עד כה) והאתר "זה מכבר", סדרת "טנדו" למסות של משוררים, אנתולוגיות שירה, כתבי יד וקולות משוררים. חברה בקבוצת "ירח חסר", המוציאה לאור ספרי הייקו שנכתבו עברית ותרגומי הייקו מיפנית ומאנגלית.

ספרי שירה: "בדיוק כך, במטבח", "זה זה", "משולשים", "צל הציפור", "על שפת נהר כבר", "בין מים למים", "כאן בתוך כאן".

.

 

» במדור וַתּקרא בגיליון קודם של המוסך: חוקי התורה – סיפורים מיניאטוריים, מאת אסנת ברתור

.

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן