מיוחד | 100 שנה לתום מלה"ע הראשונה: "דו־קרב" מאת אדית וורטון, סיפור גנוז שהתגלה לאחרונה

פרסום ראשון בעברית של סיפור מאת הסופרת זוכת הפוליצר, שרקעו מלחמת העולם הראשונה. תרגמה והוסיפה אחרית דבר – נגה שיאון

נחום גוטמן, המשטרה התורכית ביפו, צבעי מים על נייר, 1926. אוסף מוזיאון נחום גוטמן לאמנות

.

אדית וורטון, זוכת פרס הפוליצר לספרות, הספיקה אמנם לפרסם עשרים ושניים רומנים ונובלות, אחד־עשר קובצי סיפורים קצרים וכן ספרי שירה וחיבורים אחרים, אך את הסיפור הזה היא מעולם לא השלימה ולא פרסמה. הוא התגלה בשנת 2015 על ידי חוקרת הספרות אליס קלי, ולרגל מאה שנה לתום מלחמת העולם הראשונה אנו מגישות אותו בתרגום לעברית.

.

דו־קרב / אדית וורטון

מאנגלית: נגה שיאון

.

חלפה שנה מתום המלחמה; ובשנה זו נכתבו כמה וכמה סיפורי חיים.

סיפורה של רוז דה לה וארֶד, למשל. האם הייתם מאמינים שדווקא לה יהיה סיפור חיים? הכסילה הזאת – גם לא בעוד מאה שנה! ובכל זאת היא דחסה סיפור כזה לתוך שנים־עשר חודשים. אותה יד ענקים שהפכה את שעון החול של העולם סחררה גם את גרגיר החול הזעיר שלה עם כל היתר…

ראיתי אותה כשבוע לפני המלחמה, בדיוק כשפריז הורידה באי־רצון את המסך על העונה האחרונה. אכלנו עם עוד כמה אידיוטים במסעדה עמוסת צמחייה ביער בולון. זה היה ממקומות המפלט המבודדים שיש להילחם בהם עבור שולחן, להילחם עבור מלצר, להילחם עבור האוכל, ואין טעם להילחם בהם על הארנק כשהחשבון מגיע. השאר היו החבורה הרגילה של קפוצי תחת ואטבי כביסה מקרקשים. אבל לרוז – ובכן, לרוז, באותו הערב יותר מאי פעם, היה המראה המרגיז, הבלתי נסלח, של מי שערכּהּ עולה על ערך הסובבים אותה והיא אינה יודעת זאת. רוז המסכנה: מעולם לא ריחמתי עליה יותר מברגע זה בשל הכישרון המקולל להיראות "מעניינת" בשעה שאני ידעתי והיא ידעה, וכל שוטה שנכח שם ידע, שהיא לא מעניינת כהוא זה! זכור לי שצפיתי בה לאחר הארוחה, מבעד לפרחים ולעשן הסיגריות, ותהיתי מה הטעם בעיניים שנראות כמו מעיינות בהרים, כשכל מה שהן אי פעם שיקפו היה השדרה החמישית והרוּ דֶה לָה פֶּה.

לא ברור לי למה היא הכעיסה אותי יותר מהרגיל באותו ערב, אלא אם זה היה משום שאחד הסועדים שאל במקרה איפה לה וארֶד – דבר שעל פי רוב אין לעשותו בנוכחות הרעיה. "איפה טום קשישא הערב?" התפרץ אידיוט צעיר שניסה להראות שהוא "בעניינים" ומכיר את כינויו של לה וארד (אני מוכנה להישבע שהוא מעולם לא כינה אותו כך). רוז חייכה בשלווה בתגובה לשאלה.

"טום? עם החברים שלו, אני מניחה. הוא ישמח כל כך לשמוע שהוא חסַר לך".

כן, שנאתי את החיוך הזה ואת ה"חברים שלו" הזה, ואת הגיחוך הגס של שותפוּת לדבר עבירה שעבר סביב השולחן… ודאי תתהו מה עשיתי שם אם ככה הרגשתי, כזאת צדקנות וכזה בוז. ובכן – הייתי שם גם בגלל רוז, שהזמינה אותי (שכחתי מי יזם את הארוחה: בחבורה ההיא רק לעיתים רחוקות מי שהזמין הוא גם מי ששילם), וגם משום – טוב, האם אתם עצמכם סועדים אך ורק במחיצת אנשים שאתם מעריכים? ניסיתי את זה פעם, עונה אחת, מטעמי מצפון; אבל המרק תמיד היה קר ובדרך כלל הוגש מאפה בצק עלים מתוק, אז אחרי תקופת ניסיון הוגנת ויתרתי. אעז לומר שכך גם אתם.

בכל אופן, שנאתי את רוז כשהיא חייכה כך כשהוזכר שמו של לה וארד. הנישואים היו טעות – זה נכון. הכרתי אותה בתור רוז בֶּלנאפ מניו יורק ורומא וסנט מוריץ, וידעתי עליה יותר מכל אחד אחר. אבל הכרתי גם את לה וארד לפני נישואיו. בחור משונה הוא היה – נאה, עייף, מפוכח, נטול עֲמָדות וגדוש דעות קדומות. מה כבר יכולה נערה אמריקאית קטנה ופשוטה לעשות עם איש כזה? (זה היה אחד הטיעונים החביבים עליה לאחר מכן.) ובכן, אני המשכתי לאחוז בדעה שנערות אמריקאיות פשוטות אחרות היו יכולות לעשות די הרבה עם איש כזה. כי התברר שלדעותיו הקדומות של המרקיז דה לה וארד יש ערך רב בהרבה מלעמדות של אשתו. הדעות הקדומות שלו היו מבוססות על עובדות עתיקות יומין, טבעיות, שדורות רבים נלחמו למענן ודורות רבים אף יותר חיו לפיהן. והעמדות שלה? אלוהים! היא ליקטה אותן בכל מקום – אצל התופרת, המניקוריסטית, מגדת העתידות, בעיתוני יום ראשון ובסיפורי המגזין "אול סטורי" (היא אף פעם לא הצליחה לגמור ספר), בטרקלינים של בתי תה ובתי מלון ועל סיפונן של ספינות קיטור. לאחר שעברו במסננת הגאווה שלה הן הפכו לבליל של הנמקות מגוונות לטענה שרוז בלנאפ זכאית למקום הראשון בכל דבר, וכל אדם אחר שניסה לטעון טענה כזאת על עצמו או שלַל באיזה אופן את זכותה הבלעדית לחירות בלי גבולות ולחוסר אחריות מוחלט, עשה זאת בכוונת זדון ופשוט כי הוא "מלא שנאה".

אתם אולי תשאלו למה לי להתעקש על עניין כזה רגיל ולא מעניין ואיך אפשר בכלל להעלות על הדעת שעם הנתונים האלה ייתכנו למישהו נישואים מאושרים. בתשובה אוכל לומר רק שרוז הייתה כל זה, אבל לא רק זה. וכך היה גם עם לה וארד. הוא היה מהמר, בטלן, אחד שאוכל בחוץ, נטול שאיפות וחסר אשליות. הוא היה כל זה, אבל הוא היה יותר מזה. וכשפגשתי את השניים, כשנה לאחר נישואיהם, תחושתי הראשונה הייתה שזהו כישלון, ותחושתי השנייה הייתה שהכישלון היה יכול להימנע אלמלא היו שניהם, בטיפשותם, נותרים עיוורים לאיזו איכות סמויה בעצמם וזה בזה.

אני מודה שבאשר לרוז, התאוריה לא החזיקה מעמד. בחלוף הזמן החלטתי בעוגמה שעיניה הוליכו אותי שולל, והיא לא מסוגלת להתעניין אלא ברעש ובשעשועים יקרים; כדימוי, וגם באופן מילולי – היא הייתה צריכה תזמורת שלמה שתנגן כשהיא אוכלת. ונדמה שהיא מצאה עונג מעוות בהימנעותה מלנסות להבין מה ראיתי אני בבעלה.

"לדעתך הוא נורא חכם, ודעתך נחשבת. אבל מה לגבי החברים שלו? נכון, הם גם החברים שלי, אפשר לומר. אבל מתי טענתי אני שאני חכמה?"

"זאת הבעיה," נהגתי להטיח בה בעצבנות, "בשם אלוהים, תעמידי פנים. עם הזמן זה אולי ייהפך להרגל ואז ייפקחו לך העיניים להרבה דברים שעכשיו את לא רואה".

היא פקחה אותן לרווחה כדי לקבוע בי את מבטה וענתה בכובד ראש: "להבדיל ממך, כנראה, אני לא עיוורת לאורח החיים של טום. בכל הכנות – אני יודעת די והותר!"

"את לא יודעת את הדברים הנכונים, הדברים החשובים. לא אורח החיים שלו חשוב, אלא החיים שהיו אמורים להיות לו."

"כלומר עם אישה אחרת? אבל מה לגבי החיים שהיו אמורים להיות לי עם גבר אחר? וזו אשמתי שהדת שלו מונעת מאיתנו להתגרש?"

"ואם כך זה בסדר גמור מבחינתך – מכיוון שאת טוענת שהוא אומלל בדיוק כמוך – שדת שהוא לא מקיים את מנהגיה בכל זאת נראית לו חשובה מספיק בשביל להקריב למענה את אושרו?"

"מה אני יודעת – דרכי האבות וכל העסק הזה! אבל מה לגבי האושר שלי?" היא השיבה בצליפה, ואני הסטתי את השיחה לבלט רוסי…

אחרי ארוחת הערב האחרונה ערב המלחמה לא ראיתי אותה חודשיים או שלושה, עד שיום אחד נפגשנו ברחוב בפריז. המחשבה הראשונה שלי הייתה שהיא מעולם לא נראתה יפה יותר, והשנייה הייתה שבלב הקדרות העולמית – היא זורחת.
כן, היא אמרה, היא נסעה מכאן, הייתה בית חולים בבריטאני (כולם היו בבתי חולים בחודשים הראשונים), אבל הרופא שלה אסר עליה להישאר – העבודה הייתה מתישה מדי – והיא נאלצה לשוב לפריז, והצטרפה לקבוצת חברות שביקרו את הפצועים: “Les Consolartrices” הן נקראו, "המנחמות". זה היה מעניין ונוגע ללב עד מאוד: היא ישבה עם הבחורים המסכנים, הביאה להם פירות ופרחים וקראה להם בקול רם. (ליבי איתם: שמעתי אותה קוראת בקול רם.) היא עשתה זאת מדי יום ביומו, באופן קבוע, היא הדגישה, כאילו חשדה בי בספקנות, ואמרה שעליי לבוא יום אחד ולראות אותה בשמלה. היא עיצבה משהו שדמה לתלבושת הצלב האדום, אבל בצבע אפור־פנינה ובגזרה מחמיאה יותר: היא סברה שעל אדם להיראות במיטבו בשעה שהוא בשליחות של חסד. אבל הרשויות הטיפשיות לא מרשות לה ללבוש את הבגד הזה ברחוב.

"וטום?"

"אה, טום – לא ידעת? הלך."

"הלך – לאן?"

היא האדימה לנוכח טיפשותי. "ובכן – לחזית."

"לחזית – ?" כנראה פערתי לעומתה את פי, שכן היא השיבה: "כמובן. לא ידעת שהוא מזדהה עם הקונטרה-רפורמציה? הוא עזב לפני שבוע…" ההקלה הברורה בקולה! עכשיו ידעתי למה היא נראתה יפה כל כך. באותו הרגע הרגשתי כאילו היא חרק ארסי שיש למעוך תחת עקב הנעל. חופש מטום! זו הייתה המשמעות היחידה של המלחמה עבורה…

המשכנו להחליף מבטים בלי לומר מילה. אני ידעתי על מה היא חושבת, והיא ידעה מה מחשבותיי. טום – טום בחזית! וכאילו חששה משאלתי הבאה, פתחה ואמרה: "ודאי ידוע לך שמצבו השתפר לאחרונה – השתפר מאוד. הוא הזיז הרים וגבעות כדי שישלחו אותו: הוא רצה בזה. והרופא חושב שזה עשוי לרפא אותו."

היא ליהגה כך כאילו כדי להיפטר מהנושא, וראיתי שהיא רוצה להיפטר גם ממני. אין ספק שהיא מיהרה לבית החולים כדי לעטות על גופה את שמלתה המחמיאה ולהמטיר על הפצועים את ניחומיה. היא הושיטה יד ונפרדנו.

יום או יומיים לאחר מכן פגשתי ידיד ותיק של לה וארד: אחד מהאנשים היחידים שבאוזניהם יכולתי לפרוק את מחשבותיי עליו. שאלתי כיצד ייתכן שאדם במצבו של לה וארד נשלח לחזית, והידיד משך בכתפיו. "צריך להבין שבסופו של דבר השאלה היא לא עד כמה אדם כשיר בגופו, אלא עד כמה הוא נחוש בדעתו. מי שבאמת רוצה בזה, בסוף תמיד משיג את מבוקשו. וטום רצה בזה בכל מאודו."

כן, יכולתי לתאר לעצמי שהוא רצה בזה, משלל סיבות. אבל איך הוא יעמוד בזה? ומה אם חולשתו משכבר הימים תתפרץ?

"הסם? הממ… זה עשוי להיות סופו, כמובן. הסם מהתל באדם בלהטוטי גיהינום."

המשכתי בחרדה: "רוז מספרת שהרופא חשב שהחיים החדשים עשויים לרפא אותו מהרגלו."

"אה – כל דבר עדיף לו מחייו הקודמים, זה בטוח. טום לא היה צריך להתחתן עם אמריקנית – ובטח לא עם אחת מהיפות שלכם. הוא היה צריך שעמום, ואימון גופני קשה, ועשרה חודשים בשנה בכפר. הוא אהב מאוד את ביתו שבקנטָל ואת מטלותיו ועיסוקיו כבעל אדמה. לו רק הייתה נותנת לו את זה, במקום אורח החיים הרעיל שהוא ניהל בגללה. אבל כל בנות ארצך היפות הן כאלה: בתי מלון, קלפים, בגדים, טבק ציגאנס, הרו דה לה פה. אני בכל אופן אף פעם לא ראיתי אחרות…"

"רבים מבני ארצך נראים שמחים למדי לבלות בחברתן," הצעתי, והוא הגיב בהרהור.

"נראה שאנחנו מזיקים זה לזה בכל מיני דרכים," הוא אמר לבסוף.

.

***

.

אחרית דבר

מאת נגה שיאון

.

אדית וורטון (1862–1937), סופרת, משוררת ואדריכלית נוף, נולדה למשפחה עשירה בניו יורק והייתה בת החברה הגבוהה. בתור כזו, ציפו ממנה בעיקר להשיג נישואים נאותים. אולם וורטון פרצה את גבולות המגדר והחברה, ונחשבת כיום לאחת הסופרות הגדולות של המאה העשרים. בשנת 1921 הייתה לאישה הראשונה שזכתה בפרס פוליצר לספרות (על עידן התמימות). ספריה נקראים, נלמדים ומשפיעים עד היום בשל סגנונם והביקורת החברתית שבהם (ארבעה מספריה תורגמו לעברית: איתן פרום, קיץ, עידן התמימות ובית השמחה). חלק ניכר מביקורתה מופנה כלפי החברה הגבוהה. בשנת 1913 התגרשה וורטון והיגרה לפריז, ובה חיה במהלך מלחמת העולם הראשונה. היא בחרה להישאר בעיר ואף נסעה לחזית כדי לתעד אותה. על עבודה הפילנתרופית בסיוע לפליטים בעת המלחמה זכתה בעיטור מסדר הכבוד הצרפתי.

בשנת 2015 מצאה ד"ר אליס קלי בספריית ביינקי לספרים נדירים וכתבי יד באוניברסיטת ייל סיפור קצר פרי עטה של וורטון, בלתי גמור ובלתי ידוע עד אז. הסיפור נפרש על פני תשעה עמודים, שישה מהם מוקלדים במכונת כתיבה, ושלושה – כתב יד והקלדה יחד. עלילת הסיפור, שנכתב ככל הנראה ב-1918, מתרחשת לפני המלחמה ובמהלכה, והתקופה מתוארת בו דרך סיפורה של רוז בלנאפ, אמריקנית המתגוררת בפריז ונשואה לבן אצולה צרפתי. הסיפור נמסר לנו מנקודת המבט של מספר או מספרת ממוצא אמריקני, בלי ציון שם ומגדר.

כתמיד, קשה לקלוע לכוונת המחברת, אך קשה הדבר פי כמה כשבידינו רק טיוטה בלתי גמורה. עם זאת, ברי שהוא מתייחס למי שנשארו בבית במהלך המלחמה – רוב הנשים. חוקרת הספרות אליס קלי מזהה בסיפור ביקורת ארסית כנגד נשים שעניינן במלחמה היה שטחי ותועלתני בלבד. לפי קריאה זו וורטון מוכיחה בסיפור את הנשים שהרוויחו כלכלית, מקצועית ואף מינית מהיעדרם של הגברים שדיממו בחזית, ופרחו בתוך הדקדנס העולמי. פרשנות זו מתיישבת היטב, לדעת קלי, עם יצירות אחרות של וורטון כגון "הפליטים", וכן עם עיסוקיה הפילנתרופיים במלחמה.

קריאה אפשרית נוספת תזהה את המספרת המסתורית – אנקוט לשון נקבה, למען הנוחות – כקול בלתי מהימן דווקא, שלעגו הבוטה והמתנשא הוא הוא מושא הביקורת של וורטון. הצגת רוז כטיפשה ושטחית מתקיימת אך ורק בדברי המספרת עליה, בעוד דבריה של רוז עצמה נדמים שקולים והגיוניים. קריאה זו עשויה להצביע גם על התעלמותה המוחלטת של המספרת מאומללותה של רוז בנישואיה (עד כדי הסבת השיחה לבלט רוסי) ועניינה העקבי באושרו של בעלה בלבד. פרשנות זו תסיק שוורטון מגינה על נשים דוגמת רוז, וייתכן שאף מבקרת את גינויין כצביעות: המספרת, המציגה את עצמה ללא הרף כערכית, מוכיחה כבר בתחילת העלילה כי צדקנותה לא עומדת במבחן המציאות, כשהיא מודה בגלוי שתתפשר על חבריה לשולחן האוכל בטרם תתפשר על טיב המזון עצמו.

אמנם, דומה כי הסיפור עומד בצילם (העצום, יש להודות) של כתבי וורטון האחרים: הוא נדמה דל מבחינה ספרותית ולא רק כיוון שאינו גמור. חשיבותו נובעת מהתמות העולות ממנו ומהרבדים הרבים המסתתרים בו, ואפשרויות שונות לפרשו מעידות על דקויות שחומקות מהעין במבט ראשון. העמימות המגדרית של הקול המספר תורמת גם היא למורכבות, ומאפשרת שתי קריאות שונות מאוד זו מזו.

מלבד עניינו במלחמה הסיפור מתייחס גם לסוגיית המעמדות החברתיים, סוגיה שמהדהדת את שאר יצירותיה של וורטון; כמו כן הוא מתייחס, הן ישירות הן באנלוגיה לחיי נישואין, ליחסי צרפת וארצות הברית. עם זאת עיקר חשיבותו, מבחינתי, נובע מהפניית הזרקור של וורטון, ביקורתית או לא, אל מי שלרוב נשכחות: הנשים שנשארו מאחור, שחיי היום־יום שלהן המשיכו להתקדם מקיץ לסתיו, מחורף לאביב, ממלחמה לשלום, כפי שחיים נוהגים לעשות.

 

» כתב היד המקורי של הסיפור, באתר ספריית ייל.

» מאמרה של קלי בכתב העת Times Literary Supplement.

 

נגה שיאון היא סטודנטית ללימודים הומניסטיים, פילוסופיה והגות יהודית במרכז האקדמי שלם בירושלים. עושה כעת שנת התמחות במערכת "המוסך". 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

37

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וַתּקרא | ליאת קפלן קוראת את "רגע אחד" של נתן זך

"'רגע אחד' מבצע, בפועל ממש, את הפעולה הפואטית הפשוטה, היסודית וההכרחית של שירה: לעצור. מישהו רוצה לומר דבר."

נחום גוטמן

נחום גוטמן, דרך ובית בפרדס (פרט), שמן על בד, שנות העשרים. אוסף פרטי

.

מי יכול לדעת, מי יכול לגעת: על "רגע אחד" של נתן זך

מאת ליאת קפלן

.

רגע אחד

לאסיה

רֶגַע אֶחָד שֶׁקֶט בְּבַקָּשָׁה. אָנָּא. אֲנִי
רוֹצֶה לוֹמַר דְּבַר מָה. הוּא הָלַךְ
וְעָבַר עַל פָּנַי. יָכֹלְתִּי לְגַעַת בְּשׁוּלֵי
אַדַּרְתּוֹ. לֹא נָגַעְתִּי. מִי יָכוֹל הָיָה
לָדַעַת מַה שֶׁלֹּא יָדַעְתִּי.

הַחוֹל דָּבַק בִּבְגָדָיו. בִּזְקָנוֹ
הִסְתַּבְּכוּ זְרָדִים. כְּנִרְאֶה לָן
לַיְלָה קֹדֶם בְּתֶבֶן. מִי יָכוֹל הָיָה
לָדַעַת שֶׁבְּעוֹד לַיְלָה יִהְיֶה
רֵיק כְּמוֹ צִפּוֹר, קָשֶׁה כְּמוֹ אֶבֶן.

לֹא יָכֹלְתִּי לָדַעַת. אֵינֶנִּי מַאֲשִׁים
אוֹתוֹ. לִפְעָמִים אֲנִי מַרְגִּישׁ אוֹתוֹ קָם
בִּשְׁנָתוֹ, סַהֲרוּרִי כְּמוֹ יָם, חוֹלֵף לְיָדִי, אוֹמֵר
לִי בְּנִי.
בְּנִי, לֹא יָדַעְתִּי שֶׁאַתָּה, בְּמִדָּה כָּזֹאת, אִתִּי.

 

שירים שונים נפתחים ב"רגע אחד". לא ניתן, כנראה, להפריז בשבחי השיר הזה, פרולוג לספר ששיריו אחרים מקודמיהם ולפואטיקה טרייה וחתרנית לגמרי בשירה העברית. שנים רבות אני קוראת בו, שוב ושוב. קשה או אי אפשר שלא לומר עליו עוד ועוד, דבר ועוד דבר… אניח כאן את מה שכרגע הוא עיקר.

רֶגַע אֶחָד, פונה הדובר אל הסובבים אותו, אולי גם אל הקוראים. השיר והספר פותחים בבקשת עצירה או שהייה בזמן, בלשון יומיום ישירה: רֶגַע אֶחָד שֶׁקֶט בְּבַקָּשָׁה. המולה גדולה, אולי, משתתקת. הקורא המופתע, בן הזמן, אינו יודע ברגע הזה אם הוא קורא שיר: זך אינו נושא דברים, כהרגלם הנפסד של משוררים אחרים, אינו מתפייט או מוסר דברי חכמה, אינו צועק, מקונן או מתלונן, אינו שוקל, חורז או רוקם מטאפורות מפוארות. הוא מדבר. כאדם המשיח עם עצמו או עם חבר קרוב: שקט, חשוף, לעיתים קטוע ומגומגם ואף כושל. הוא מדבר. דיבור פשוט הנרקם במרחב האינטימי בין אנשים. ובו בלבד.

המילה "אֲנִי" מפציעה בסיום הטור הראשון כמין נגזרת של התחינה לשקט ומכוננת את שדה ההתחוללות של השיר: האינטימי. "רגע אחד" מבצע, בפועל ממש, את הפעולה הפואטית הפשוטה, היסודית וההכרחית של שירה: לעצור. מישהו רוצה לומר דבר. הוא זקוק להשתהוּת, לשקט, לרגע רגוע בזמן ולגוף ראשון יחיד כדי להתחיל לדבר.

מה הוא רוצה לומר? רוצה לומר: הוא הלך. הוּא הָלַךְ וְעָבַר עַל פָּנַי. מי "הוּא"? נביא? אל? איש רוח? אדם קרוב? דמות ידועה? בינתיים זהותו מעורפלת כמו גם הזיקה שלו אל הדובר, ההרמזים מניעים מגוון פרשנויות ורק ההחמצה ברורה, הדדית: הוא עבר על פניי. אני לא נגעתי. יָכֹלְתִּי לָגַעַת בְּשׁוּלֵי / אַדַּרְתּוֹ. לֹא נָגַעְתִּי. המגע הפוטנציאלי לכאורה הוא שולי, רפוי, רופף, רומז לא רומז לאדרת אחרת, מעודן כדרכו של זך, חף מסנטימנטליות – ומוחמץ.

מִי יָכוֹל הָיָה / לָדַעַת מָה שֶׁלֹּא יָדַעְתִּי תשומת הלב מתעוררת עם דנדון הדמיון הצלילי ונעה עם שלל הזיקות שבין נגיעה לבין ידיעה, בין יָכֹלְתִּי לָגַעַת לבין מִי יָכוֹל הָיָה לָדַעַת, בין לֹא נָגַעְתִּי לבין לֹא יָדַעְתִּי. אולי אפשר היה לגעת (בשולי אדרתו של מי?), ברם, לא ניתן היה לדעת (מה? ומה ניתן בכלל לדעת?).

הבית השני פונה פתאום מן הדיבור האינטימי, המהוסס, הנע בין אי ידיעה, החמצת נגיעה והסרת אחריות אל תיאור דמות, מעין נווד, פליט, חסר בית, אולי קריקטורה על ההלך, המת־החי האלתרמני. הַחוֹל דָּבֵק בִּבְגָדָיו. בִּזְקָנוֹ / הִסְתַּבְּכוּ זְרָדִים. משפטי חיווי קצרים וחותכים. המעבר מפתיחת הבית, שלכאורה מכילה שתי טענות בעלות ערך אמת, למצער על חיצוניותו של הנסתר, אל ההשערה כְּנִרְאֶה לָן לַיְלָה קֹדֶם בְּתֶבֶן אינו מורגש כמעט והוא מתמסמס עוד יותר בשאלה הרטורית בדבר הידיעה. דווקא בזוג המטאפורות הסוגרות את הבית משהו עמום מתבהר: אולי מדובר במת, בר מינן רֵיק כְּמוֹ צִפּוֹר, קָשֶׁה כְּמוֹ אֶבֶן.

לֹא יָכֹלְתִּי לָדַעַת ההכרזה המוכללת מראשית השיר לובשת גוף ראשון, ונושא האשמה או האחריות צף ועולה – גם אם על דרך ההיפוך: אֵינֶנִּי מַאֲשִׁים / אוֹתוֹ (קרי, מדובר בהאשמה? את מי אני מאשים? אותי?). בקריאה בדיעבד אנחנו שמים לב שבכך דוּבר כל הזמן: מי אחראי להחמצה? מי אשם בה? האם מי שאינו יודע ואינו יכול לדעת נושא באחריות?

והנה משתנה הטון, דיבור אחר נמסך: על גבי הרשת הסבוכה בהחמצות של אי ידיעה ואי נגיעה, מתחולל נס: לִפְעָמִים אֲנִי מַרְגִּישׁ, תחושה לא בטוחה, איטית, מפנה עורף אל הידיעה, נותנת מקום לתחושה, נוגעת, מבהירה את התמונה, אולי גם בתודעת הדובר, ומניעה את פלא התחייה המתרחש, פרטי, חרישי, כמעט סמוי מול עינינו המשתאות.

מַרְגִּישׁ / אוֹתוֹ קָם ברגע הנדיר הזה, של נטילת האחריות האישית על אי הידיעה, קרי של הוויתור עליה, הדובר לא רק חש (את האב? את אביו) אלא גם מקים אותו, אותו שהיה ריק כמו ציפור, קשה כמו אבן. זך כמו זך, תמיד מסויג, מפוקח למשעי: אמנם רק לעיתים, אמנם בִּשְׁנָתוֹ, סַהֲרוּרִי כְּמוֹ יָם, אמנם שוב חוֹלֵף אבל הפעם לְיָדִי. היד כמעט נוגעת וכבר הדיבור האינטימי אפשרי: אוֹמֵר / לִי, מי שחלף על פניי, ששמרתי נגיעה אף בשולי אדרתו, שהיה רחוק וזר ומת, מי שהיה אבא שלי מדבר אליי. אומר לי מה שאולי לא אמר מעולם:

לִי בְּנִי,

וחוזר במשפט הבא: בְּנִי.

הקול נשבר עם הטור השירי. לפתע מאירה המילה החוזרת והפלאית הזו כמו נס. מניסה את מילות האין: אָנָּא, אֲנִי, אֵינֶנִּי. וכך, מילה אחר מילה, נצברות תנודות עדינות של קרבה, כל אחת מהן מקרבת בין הדובר לאב, עד למגע של ממש, ולאחר הודאה נוספת באי ידיעה – לֹא יָדַעְתִּי שֶׁאַתָּה – עד אחדות:
אַתָּה, בְּמִדָּה כָּזֹאת, אִתִּי.

מי מן השניים אומר את המילים האחרונות בשיר? מיהו "אַתָּה"? מי כעת "אִתִּי"?

לזהות הדובר אין חשיבות, כעת אתה איתי.

.

*

.
לעתים נדירות ממש מתחולל נס פואטי כזה. זך (הצעיר מאוד), עוצר לרגע, מבקש שקט, מדבר על החמצה של מגע וכותב מילים מאגיות המחיות את המת, מקימות אותו ממקומו, מדובבות אותו סמוך לדובר ומאפשרות מגע אינטימי, ראשון אולי, בין השניים.

.

שירים שונים ראה אור בתש"ך בהוצאת המחבר והמהדורות הבאות ראו אור בהוצאת אל"ף. שנה קודם לכן, בקיץ 1959, פרסם זך ב"עכשיו", גיליונות 3–4, את "הרהורים על שירת אלתרמן".

.

 

ליאת קפלן עורכת שירה, מרצה ומנחה סדנאות למשוררים, למורים, לאמנים. בין השאר, באוניברסיטה העברית, ובבית פסיכודהרמה בתל אביב. עובדת בשיתוף עם אמנים, צלמים, מורי זן, מלחינים. עורכת סדרת השירה "כבר" (34 ספרים עד כה) והאתר "זה מכבר", סדרת "טנדו" למסות של משוררים, אנתולוגיות שירה, כתבי יד וקולות משוררים. חברה בקבוצת "ירח חסר", המוציאה לאור ספרי הייקו שנכתבו עברית ותרגומי הייקו מיפנית ומאנגלית.
ספרי שירה: "בדיוק כך, במטבח", "זה זה", "משולשים", "צל הציפור", "על שפת נהר כבר", "בין מים למים", "כאן בתוך כאן".

.

 

» במדור וַתּקרא בגיליון קודם של המוסך: חוקי התורה – סיפורים מיניאטוריים, מאת אסנת ברתור

.

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

37

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

פרוזה | מקבצי הנדבות

"נדמה לי שהם שמחים, שהחיים שלהם קלילים". סיפור מאת יעל דין בן־עברי

נחום גוטמן

נחום גוטמן, בית, פרדס וים (פרט), שמן על בד, 1952. אוסף מוזיאון נחום גוטמן לאמנות

.

מקבצי הנדבות

יעל דין בן־עברי

.

בקרון השני של רכבת הפרוורים, נגן כינור עם ליווי מוקלט, המתנגן מרמקול הקשור לעגלה, מנגן מנגינה מתקתקה מוכרת אך לא מזוהה. למרות הכול – המתקתקות הנוזלת, החום הנוראי שבקרון, מוזיקת האורגן המוקלטת – הלב שלי מתחיל להתרחב. גם שאר יושבי הקרון הלוהט מביטים בנגן, חלקם אפילו בחיוך קל לא מודע, כאילו הרים מעליהם איזשהו כיסוי מכביד. וכך אנחנו נוסעים תחנה אחת. הילד בעגלה, שעד עכשיו בכה ומתח אליי את גופו החגור וביקש שארים אותו, מהופנט ולא מוריד את העיניים מהנגן המניע את הגוף והכינור מצד לצד ובתנודות הרכבת הולך צעד לכאן וצעד לכאן כדי שלא ליפול. נגינה מאתגרת, אני חושבת ומחפשת חמישים סנט בתיק העגלה.

כשהכריזה האוטומטית מודיעה על התחנה הבאה הוא מקפל את הכינור ומתחיל לעבור עם כוס הקרטון בין אנשי הקרון. הוא מתקבל באהדה. כלומר, לא מעט מאנשי הקרון נותנים לו מטבע או שניים, וזה נדיר מאוד. לרוב הם אינם מרימים את עינם מהספר או מסתכלים קדימה במבט ריק כדי שלא ליצור קשר עין, אולי כבר לא שמים כלל לב. אבל הנגן הזה, המבוגר, הבלי־ספק מהגר, מקבל לא מעט מטבעות. יכול להיות שזה מכיוון שבוקר. אחר הצהריים כשאני נוסעת לאסוף את הילדה מהגן איש לא נותן מטבעות למקבצי הנדבות. הם עולים ויורדים מהקרונות הדחוסים בקושי רב.

עכשיו יורד הנגן מהרכבת עם הכינור והקשת בידו האחת ובידו השנייה גורר את עגלת הרמקול אל הקרון הבא. כשהוא יורד מהדלת הקדמית נכנסים בדלת האמצעית שני נגנים חדשים ומתחילים מיד לנגן. הרכבת עוד בתחנה. אורות האזהרה לסגירת הדלתות מאירים באדום בוהק. הילד אינו יודע אם להביט בהם או בנגנים שפרצו בסערה מוזיקלית אל הקרון. מופע במופע. אני מתיישבת באנחת רווחה שקטה על הכיסא הנפתח בקצה הקרון. רגליי וגבי כואבים מהסחיבה הממושכת של הילד, מההתעקשות הבלתי נגמרת שלו שאוליך אותו בעזרת יד בכל מקום, מאחר שעדיין לא למד ללכת בכוחות עצמו. זיעה מטפטפת מתחת שדיי וגורמת לי לצמרמורת. אבל אני נאחזת ברגע הזה של הדממה ומפנה את עיניי מהילד אל הנגנים. האחד אוחז גיטרה קלאסית אחיזה גבוהה, קלאסית. השני, כינור. הם מנגנים אלה פיצג׳רלד. ג׳ז קליל ונעים שמלטף אותי מיידית. נגן הגיטרה קורץ לי ואני מביטה הצידה. הם מייצרים תחושה של אווירה קלילה, של שמחה. נדמה לי שהם שמחים, שהחיים שלהם קלילים, שטוב להם בכאן ועכשיו. שהם באו ליצור קרנבל של חיוּת.

אנשים מביטים בהם בדרכם לעבודה ומרגישים אמביוולנטיים. מצד אחד ומצד שני. אני מצמידה את פי אל ידית העגלה ושרה את השיר. הם לא שרים, אבל אני שרה, בשקט, לעגלה. מאחוריהם הקרון כבר התעייף, אני רואה. הייתה שם לרגע תקווה, אבל העומס המוזיקלי, אמנם נעים ומלטף, גבה את המחיר מפניהם של האנשים. עדיין, יש שם תקווה. המוזיקה היא התקווה. אני מזכירה לעצמי לחזור לשמוע מוזיקה בבית, כשאגיע, ומזריקה לעצמי באלימות שמחה. אבל מאחוריהם, כך אני מבחינה פתאום, מזדחלת גם מקבצת נדבות האוחזת בכוס חד־פעמית. היא עוברת בקצה הרחוק ביותר של הקרון עם הכוס שלה. היא צעירה מאוד. כמוה עוברות רבות בקרונות הרכבת בכל יום. הן לבושות באופן דומה. ערבוב זהה כמעט של צבעים. שערן כהה, עורן שזוף מאוד. אני חושדת שהן סוריות. כולן נשים, חלקן בהיריון. הן מחזיקות את בטנן הקטנה או הגדולה בידן האחת, בגאווה או בייסורים, ובידן השנייה בכוס. אני מסיטה מהן את עיניי תמיד. הן מאלו שמתעקשות. מצביעות על הילד בעגלה ואומרות משהו בגרמנית שאינני מבינה. אני מביטה החוצה עד שהן הולכות. לפעמים הן עומדות לידי, ליד דלת היציאה, עד שהרכבת עוצרת. אני עוצרת את הנשימה ומביטה בידיי. הילד קורא לי שאוציא אותו מהעגלה ואני מדברת אליו כמו ברוגע: די, תפסיק, אני לא יכולה יותר. איש אינו מבין את המילים שלי בכל מקרה. פעם, אחרי שאחת מהן הביטה בילד הוא שפך את כל רסק התפוחים בעגלה. פחדתי מהגרוע מכול באותו היום, שהילד ימות בשנתו בצהריים כשאני מסדרת בדממה את שברי הבית. אבל היום עבר.

הבחורה עוברת ברכבת עם הכוס ונותנת מבט מודאג בזוג מלא האנרגיה המנגן. הם עוד לא רואים אותה. ייתכן, היא חושבת, שאנשים יחשבו שהיא אוספת כסף עבור ההופעה. אבל אני לא חושבת ככה. אני מכירה את הנשים וכוסות הקרטון שלהן. את המראה שלהן. את התחנונים שלהן. את זה שהן מתעכבות עליי כי אני עם הילד, כי הילד מביט בהן ארוכות. אני לא נותנת להן כסף. כשהנגנים רואים אותה, משהו נשבר במנגינה. האחד מנגן מהר מדי או השני מתחיל להתעכב במלודיה. הם מביטים זה בזה ובה והמוזיקה מתעקמת. גם הפנים שלהם. האנרגיה הפראית של הקרנבל מתחלפת במשהו אחר. הם מחליפים מילים בגרמנית. כל אחד מהם מדבר גרמנית שבורה באופן אחר. היא מתקרבת אל הדלת האמצעית ונשארת שם. היא לא מלאה בביטחון כמו שחשבתי שתהיה. חשבתי שתירק עליהם, שתמשיך עם הכוס שלה עד לסוף הקרון. שתיגש אליי ותצביע על הילד עם הכוס. פעם עלתה אחת מהן אל הרכבת וביקשה מאחת מהנוסעות מהפירות שהיו לה בשקית הקניות. הנוסעת נתנה לה שני שזיפים מוכתמים באבקה לבנבנה והיא לקחה אותם מבלי לומר תודה. אבל זאת שכאן עכשיו נעצרת ומביטה ברצפה. נדמה לי שאני מזהה בה פחד מוכר.

הנגנים מפסיקים לנגן בבת אחת. הם לא עוברים בין יושבי הרכבת עם כוס, אפילו לא עם כובע. הם יורקים עליה משפטים מקרטעים במבטא כבד והולכים אל הדלת שלידי, האחורית. אני מבינה את ה"פוליצאי" שלהם, שעליה הם חוזרים שוב ושוב. משטרה. נגן הגיטרה שקרץ לי לא מביט בי יותר אף שאני מביטה בו עכשיו ישירות. אני עומדת עם העגלה ליד הדלתות ומחכה שהרכבת תעצור, שאור הפתיחה יידלק בכפתור הדלת, וכשזה קורה, נגן הגיטרה וחברו פורצים החוצה. מהדלת השנייה יורדת מקבצת הנדבות. הם משנים את כיוונה, מאחר שעמדה לעבור לקרון הבא שאליו עמדו גם הם לעבור. הם אומרים לה בגוף נוקשה ותנועות ידיים מהירות ללכת לאחור. אני מביטה בה לרגע מתוך המעלית השקופה של התחנה בדרך אל הבית. היא עדיין עומדת שם כשהרכבת מתחילה לנסוע. היא תחכה לרכבת הבאה, נראה לי. או אולי תעבור לצד השני ותתפוס את רכבת הרינג לכיוון השני. אותו המסלול בדיוק רק הפוך. מעגלי. הילד מותח ידיים אל כפתורי המעלית.

 

יעל דין בן־עברי, ילידת 1980. גדלה בחיפה ובעתלית ומתגוררת כיום בברלין. בוגרת תואר שני בספרות מאוניברסיטת תל-אביב. הוציאה לאור את ספר השירה ״ממד רפאים של מה שהיה פעם בית״ (הוצאת עמדה, 2014) וספר הפרוזה ״אנשים שבקיר״ (ידיעות ספרים, 2017).

 

» במדור פרוזה בגיליון המוסך הקודם: "חמש שעות למוות", מאת שירן גבאי דמרי

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

37

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וּבְעִבְרִית | שירים מאת המשוררת האוסטרלית מרסלה פוליין, בתרגום דורית ויסמן

הוּא אוֹמֵר שֶׁאֵין מָה לַעֲשׂוֹת אֶלָּא לִירוֹת בִּי. / אֲנִי צוֹחֶקֶת, אוֹמֶרֶת מַשֶּׁהוּ עַל סוּסִים.

נחום גוטמן

נחום גוטמן, ורדים – תמונה בתוך תמונה, שמן על בד, 1933

.

מרסלה פוליין

מאנגלית: דורית ויסמן

.

לומר את האמת

בעקבות אמילי דיקנסון

עַיַפְתִּי מִשִּׁירָה,
תָּמִיד לְחַפֵּשׂ מֶטָפוֹרָה
כְּאִלּוּ נַקְטִין אֶת הָאֱמֶת אִם נֹאמַר אוֹתָהּ יְשִׁירוֹת.

עַיַפְתִּי מִלִּחְיוֹת בְּגוּף
שֶׁבּוֹגֵד בִּי כָּל הַזְּמַן,
שֶׁלֹּא נוֹתֵן לִי לִישֹׁן, לָלֶכֶת, לָקוּם.

הַהוֹרִים שֶׁלִּי מֵתוּ.
אֵין מִי שֶׁיְּדַבֵּר בִּשְׁמִי.
עָלַי לִלְמֹד אֶת שְׂפַת כָּל הגְּבָרִים הָהֵם

(וְהֵם כֻּלָּם גְּבָרִים)
שֶׁהָיוּ מַעְדִּיפִים שֶׁלֹּא אֲקַבֵּל אֶת מָה שֶׁאֲנִי רוֹצָה,
שֶׁהָיוּ מַעְדִּיפִים שֶׁאֶסְבֹּל

בְּתוֹדָה – כְּמוֹ אִשָּׁה טוֹבָה;
בְּאִפּוּק – כְּמוֹ גֶּבֶר טוֹב.

 

דממה

הַצַּלֶּקֶת, שְׁמַנְמַנָּה כְּשָׁקֵד עַל פֶּרֶק כַּף יָדְךָ;
סַהֲרוֹנֵי צִפָּרְנֶיךָ;
אוֹפַנֶּיךָ הַכְּחֻלִּים כְּנֶגֶד הַקִּיר הַוָּרֹד שֶׁל חַדְרֵנוּ.
הַאִם הֵם יוֹדְעִים שֶׁקָּשֶׁה לִכְעֹס עַל אִישׁ שֶׁמַּצְחִיק
אוֹתִי
וְשֶׁאַתָּה יוֹדֵעַ זֹאת?

אֲנִי חוֹלֶמֶת שֶׁאַתָּה זָקֵן;
אֲנִי חוֹלֶמֶת שֶׁאַתָּה יוֹנֵק מָרָק צָלוּל מֵהַכַּף שֶׁלִּי,
שׁוֹתֵת דָּם עַל הַכַּר.

אֲנִי חוֹלֶמֶת שֶׁאַתָּה עוֹמֵד בְּמֶרְכָּז בֵּיתֵנוּ
וְשָׁר לִי,
וְכָל הַעֲקְעָקִים בְּגַנֵּנוּ מִשְׁתַּתְּקִים.

 

*

הַצָּרָה עִם מוֹרְפְיוּם
הִיא הַפֶּה שֶׁל הָרוֹפֵא כְּשֶׁהוּא כּוֹתֵב,
הִיא עֵינֵי הָאָסִיסְטֵנְט בְּבֵית הַמִּרְקַחַת עַל הַכֹּל רַק לֹא עָלַיִךְ.
הַצָּרָה עִם מוֹרְפְיוּם
הִיא שֶׁהוּא הוֹפֵךְ אוֹתָךְ לְמִתְחַזָּה,
הִיא שֶׁהוּא עוֹשֶׂה אֶת הַחַיִּים לְנִסְבָּלִים.
הַצָּרָה עִם מוֹרְפְיוּם
הִיא שֶׁאַתְּ הוֹלֶכֶת לְלֹא כְּאֵב,
שֶׁזֶּה שֶׁקֶר וְאַתְּ אוֹהֶבֶת לְהַאֲמִין בּוֹ.
הַצָּרָה עִם מוֹרְפְיוּם
שֶׁהוּא מְדַכֵּא אֶת הַתֵּאָבוֹן, מֵאֵט אֶת פְּעוּלַת הָעִכּוּל,
גּוֹרֵם לָךְ לִכְתֹּב שִׁירִים עַל זֶה.
הַצָּרָה עִם מוֹרְפְיוּם הִיא
שֶׁהַמְּאַהֵב שֶׁלָּךְ לֹא יִזְדַיֵּן אִתָּךְ יוֹתֵר.
הַצָּרָה עִם מוֹרְפְיוּם
הִיא שֶׁקַּל כָּל כָּךְ לִבְלֹעַ אוֹתוֹ.

 

מרתון

בְּ-4 לִפְנוֹת בֹּקֶר
תַּחֲנַת הַדֶּלֶק מֵעֵבֶר לָרְחוֹב בְּהִירָה וְדוֹמֶמֶת,
הַכֶּלֶב יָשֵׁן עַל הַסַּפָּה הָאַחֶרֶת וְגַם
הָרוּחַ מִבַּעַד לַדֶּלֶת קְרִירָה וִיבֵשָׁה.
לִפְעָמִים מְכוֹנִית מְהַמְהֶמֶת.

הַמֻּמְחֶה מְדַפְדֵּף בַּתִּיק שֶׁלִּי.
אֲנִי עוֹקֶבֶת אַחַר יָדָיו שֶׁעוֹבְדוֹת בִּמְיֻמָּנוּת.
הוּא אוֹמֵר שֶׁהַלִּימְפוֹצִיטִים שֶׁלִּי נְמוּכִים וְהַמִּסְפָּרִים יָרְדוּ לְחֵצִי.
אֲנִי מְנַסָּה לִקְלֹט אֶת הָאָרִיתְמֵטִיקָה. זֶה נִשְׁפָּךְ לְחֵיקִי.
הוּא אוֹמֵר שֶׁאֵין מָה לַעֲשׂוֹת אֶלָּא לִירוֹת בִּי.
אֲנִי צוֹחֶקֶת, אוֹמֶרֶת מַשֶּׁהוּ עַל סוּסִים.
הוּא מַבִּיט בִּי, לֹא מְחַיֵּךְ, מְשַׁפְשֵׁף בְּכֹחַ אֶת פָּנָיו
בְּיָדָיו הַמְּיֻמָּנוֹת בַּעֲבוֹדָה.

כְּשֶׁהָיִיתִי צְעִירָה רָאִיתִי סֶרֶט עַל מָרָתוֹן רִקּוּדִים
בַּעֲיָרָה אָמֵרִיקָאִית קְטַנָּה, כַּמָּה נֶאֱהָבִים נוֹאָשִׁים.
תְּשִׁישׁוּתָם רָדְפָה אוֹתִי.
צִפּוֹרֵי לַיְלָה קוֹרְאוֹת בְּקוֹל, מְמוּשָׁכוֹת.
לִפְעָמִים בַּלֵּילוֹת אֲנִי שׁוֹמַעַת רַכֶּבֶת מִמֶּרְחָק.
אִם רַק תֵּשֵׁב בְּשקט, הַזְּמַן יַעֲבֹר.
כְּמוֹ אוֹתָהּ תִּקְוַת מָרָתוֹן.

מָחָר שׁוּב יִהְיֶה חַם מְאֹד.

 

מרסלה פוליין (Marcella Polain) היא סופרת ומשוררת אוסטרלית, ילידת סינגפור, בת לאם ארמנית ואב אירי. פרסמה שלושה קובצי שירה, רומן, וכמה קבצי סיפורים. זכתה בפרסים רבים על יצירותיה. ב-2015 זכתה במדליית זהב של איחוד הסופרים של ארמניה. היא מרצה בכירה לכתיבה יצירתית באוניברסיטת אדית קוון בפרת', אוסטרליה. השירים המתורגמים הם מתוך ספרה "תרפיה כמו דג" (Therapy Like Fish), משנת 2008.

.

דורית ויסמן, משוררת, מתרגמת ועורכת, הוציאה עד כה עשרה ספרי שירה וספר פרוזה וערכה אנתולוגיה של שירת מחאה חברתית נשית – "מלכה עירומה". הייתה פעילה בקבוצת המשוררים הירושלמית "כתובת". השנה יופיעו בהוצאת הקיבוץ המאוחד ספר תרגומיה השני לצ'רלס בוקובסקי – "מה יגידו השכנים", וספר השירה "קלרינקה המתוקה", שזכה בפרס אקו"ם בעילום שם. ויסמן מתרגמת ומפיצה אחת לשבוע שיר מאנגלית לעברית, במסגרת הפרוייקט הבינלאומי "שיר השבוע". עורכת־שותפה במדור "שירה ירוקה" עם עדי וולפסון ומייסדת ועורכת אמנותית של מדור השירה "מקום לשירה" בטלוויזיה, ערוץ 98.

 

.

» במדור וּבְעִבְרִית בגיליון קודם של המוסך: שירים מאת טוני קרטיס, בתרגום ליאור שטרנברג

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

37

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן