רשימה מאת גיא פרל.

.

פּוֹתֵחַ מִזְוֶדֶת גַּעְגּוּעַ עַל מִטָּתִי.
פּוֹרֵס שִׂמְלַת עֶרֶב לְבָנָה חֲדָשָׁה,
חָזִיָּה אֲדֻמָּה, תַּחְתוֹנֵי תַּחְרָה, נִיחוֹחַ
שַׁמְפּוּ לֹא מִפֹּה וּמַפָּה
מְקֻמֶּטֶת מִלִּפְנֵי סְפִירַת אַהֲבָתֵנוּ
שֶׁל עִיר אָהֲבָה עַתִּיקָה.
פּוֹרֵק מִכִּיס פְּנִימִי מֶדִיטַצְיָה
סְפּוֹנְטָנִית עִם הָעֵירֹם הָרִאשׁוֹן שֶׁלָּנוּ.
יוֹשְׁבִים עַל רִצְפַּת פְּסֵיפָס קְרִירָה
אָפוּפִים הֶחְזֶרֵי אוֹר קַדְמוֹן מֵהָעוֹר,
רוֹאִים אֶת זֹהַר גּוּפֵנוּ גַּם מֵאָחוֹר כִּבְמַרְאוֹת כְּפוּלוֹת,
מְהוּפְּנָטִים לְאַחְדוּת שְׁלשׁ מְאוֹת שִׁשִּׁים הַמַּעֲלוֹת.
טוֹבְלִים בַּדְּמָמָה שֶׁל בְּרֵכַת הִלָּה עֲגֻלָה,
רוֹחֲצִים זֶה אֶת זוֹ לְלֹא מַגָּע בְּאַמְבָּט הַמַּבָּט.

זהו שיר נפלא בעיניי, המדגים היטב את סגנונו הפואטי של המשורר – התבוננות פשוטה לכאורה בחומרים יום-יומיים (כאן זו תכולת מזוודה ובשירים אחרים זו עשויה להיות טריבונה של מגרש כדורגל, רחוב ירושלמי, ציוד משרדי וכן הלאה) מובילה לקפיצה תודעתית אל הרובד המיסטי. אל ההתבוננות נלווה פעמים רבות גוון הומוריסטי או סרקסטי אשר לכאורה מבקש לעגנם עוד יותר בקרקע המציאות, תוך הימנעות מסנטימנטליות או מהתפעמות מוגזמת – האלוהים, האהבה ומה שביניהם מתגלים לעיניו דווקא כאשר הוא אינו מתאמץ ללוכדם או לתארם – הם שם, בפרטי החיים או בצליל "מְחִיאַת כַּף יָד אַחַת / שֶׁל מַלְכֹּדֶת עַכְבָּרִים" (מתוך "תמונות המתנה", עמ' 17). בשיר זה, לדוגמה, נלווה גוון הומוריסטי אל תמונת גבר המפשפש בתכולתה הנשית של מזוודה. הוא שם לב לפרטי הפרטים, אפילו למוצאו הזר של השמפו. גם החוויה המיסטית המתפרצת משורותיו האחרונות של השיר נפרקת כבדרך אגב מתוך אחד מכיסיה של המזוודה, ואולי דווקא משום כך היא מן הנפלאות, השלמות וחסרות המאמץ שקראתי מזה זמן רב. יש לציין שהחיבור בין הארוטי לבין הרוחני המסיים את השיר "שיבה" מופיע גם בספרים נוספים של מאירי, אך חשתי שבספרו החדש הוא עושה עליית מדרגה ברמת הפירוט והחשיפה, לדוגמה – "אַבְקְנֵי מִלִּים נוֹשְׁרִים / מִשְּׂפָתַי עַל עוֹרֵךְ הַמִּתְעוֹרֵר / וְאַתְּ מְסַפֶּרֶת לִי עַל דִּימֵר / שֶׁמִּסְתּוֹבֵב לְאַט בְּעֵינַי, / אוֹרָן מִתְגַּבֵּר / רֶגַע לִפְנֵי שֶׁאֲנִי גּוֹמֵר" (מתוך "הבוקר שאחרי", עמ' 15). או בשיר "עונג שבת" (עמ' 13), שאביאו כאן במלואו: "אַתְּ מַדְלִיקָה / בְּאֶצְבַּע וַאֲגוּדָל / אוֹר בְּפָמוֹטֵי חָזִי // בִּשְׂפָתַיִךְ חֲמִימוּת / שַׁעֲוַת הַנֵּר // בּוֹצֵעַ אֶת חַלּוֹת יַשְׁבָנֵךְ / וּמִתְנַדְנֵד קָדִימָה / אָחוֹרָה בִּתְפִלָּה // אָנוּ מְבָרְכִים / עַל גּוּפֵנוּ / שֶׁהִגִּיעָנוּ".

התייחסתי אל סגנונה 'הרזה' של כתיבתו של מאירי, הבא לידי ביטוי בהיצמדות לחומרי החיים ובמידה של סרקזם ולעיתים אף ריחוק. דומה כי ביחס לספריו הקודמים, בבוא זמני מגיע לשיאו המתח בין סגנון זה לבין הגעש הרגשי המסתתר תחתיו – געש רגשי אשר השירה מבקשת בה בעת להביעו ולהוות סכר בפניו. לדוגמה אביא במלואו את השיר "קריאת כיוון": "אֲנִי שָׁלֵו מוּל מַחְשֵׁב / כִּי שְׁנֵינוּ מְקֻוָּנִים / וְאַתְּ זְמִינָה בְּצֶ'ט / לְהַתְחִיל דִּיּוּנִים / אֲבָל עִם הִתְנַדְּפוּת / הַסְּטָטוּס שֶׁלָּךְ לְאוֹף / לַיִן, אֲנִי מִתְאַפֵּק / לֹא לַחֲטֹף / אֶת הַטֶּלֶפוֹן, שׁוֹתֵק / כְּמוֹ אוֹרֵחַ שֶׁעוֹמֵד בְּמִבְחַן / הָעוּגִיָּה הָאַחֲרוֹנָה / עַל הַשֻּׁלְחָן. / לְאַחַר הַמְתָּנָה / מְצַלְצֵל אֵלַיִךְ יֶלֶד שֶׁשִּׂחֵק / עַל הַשָּׁטִיחַ עִם עַצְמוֹ / לְצַד אִמּוֹ וּכְשֶׁהָלְכָה / לְמָקוֹם חָשׁוּב / קָרָא לָהּ שׁוּב / וָשׁוּב". מאירי עוסק בחומרי היום-יום, ומערכת היחסים מתוארת תוך שימוש בשפתן הרזה והמרוחקת של הרשתות החברתיות. בהומור האופייני לו, הוא מתייחס אל 'מבחן העוגיה האחרונה' כאל מבחן שאין מי שלא יכירו. ובכל זאת, בשיר כולו ובייחוד בתמונה המופיעה בסיומו מתוארת בכנות גדולה התרחשות רגשית שוברת לב.

שני שירים בספר מוקדשים לאימו של מאירי והם נכתבים מנקודת מבטה – המשורר מניח את עטו בידה. שני השירים עוסקים בקורותיה של האם כילדה אשר התייתמה מאימה ומאביה בשואה ועלתה בגפה ארצה. גם כאשר מאירי מדבר מתוך גרונה של אימו על סבלה הבלתי נתפס, הטון נותר קונקרטי, הומוריסטי ומעט מרוחק – עלה בדעתי שזו דרכו של מאירי להצביע על מקורות הצורך שלו להציב סכר בינו לבין הגעש הרגשי. השיר הראשון, "צלקת" (עמ' 70), מתאר רגע שבו האם, כילדה המוסתרת בביתה של משפחה פולנית, כמעט פותחת את הדלת לזר וכך חושפת את מקום מחבואה. כדי לעוצרה משליכה לעברה אימה המאמצת סכין, וזו ננעצת בגבה. ניכר כי הילדה אינה מודעת באופן מלא לסיטואציה, והדברים מתוארים מתוך ערפול וניתוק רגשי מהולים בהומור – "בֵּין נִיצוֹצוֹת נֵר אַחֲרוֹנִים / שָׁאַלְתִּי בְּשֶׁקֶט / לָמָּה? / הִצְטַלַּבְתְּ וְלָחַשְׁתְּ / אָסוּר לִפְתֹּחַ. / אוּלַי גַּם אָמַרְתְּ / כְּשֶׁטָּאטָה בְּתַחְתּוֹנִים / לֹא פּוֹתְחִים לַשְּׁכֵנִים". השיר השני המוקדש לאם עוסק בהגעתה אחרי המלחמה כיתומה לכפר הנוער של רמת הדסה. אביא את השורות החותמות אותו, אשר מעניין להשוותן לשורותיו האחרונות של השיר "קריאת כיוון", שאליו התייחסתי – בשניהם מופיע תיאור צמוד לעובדות, חף מתיאור רגש, של שני ילדים בודדים – "בַּבֹּקֶר שָׁפְכוּ מַיִם / עַל מִטָּתִי שֶׁיַּחְשְׁבוּ / שֶׁהִרְטַבְתִּי אֲבָל / זֶה לֹא קָרָה לִי מֵעוֹלָם,/ לֹא הָיוּ לִי חִתּוּלִים, / גַּם לֹא הוֹרִים".

בשירתו של מאירי מתקיים מתח מרתק בין עוצמת הרגש – בין אם המדובר באהבה, כאב, התעוררות מיסטית או התעוררות מינית – לבין ניסיונה של השפה לאפק ולרסן את עוצמת הדברים. בהתייחסויותיו הארס-פואטיות הוא חושף את מודעתו לדברים. בשיר "פואטיקת הבלוק" (עמ' 73), לדוגמה, הוא רומז לקשר בין טראומת השואה, שבר ההגירה ואובדן האמונה לבין התפתחותה של שפתו השירית. כל זאת עושה מאירי – איך לא – באיפוק רב, שימוש במשחקי מילים ספק הומוריסטיים (בלוק כתיבה מול בלוק במחנה ריכוז, רכבת מוות מול רכבת בתים בשיכון וכן הלאה) ורזון שפתי מודגש ומודע לעצמו – "וּמֵהַבְּלוֹקִים / תֵּצֵא שִׁירָתֵנוּ / בְּלִי חֻקִּים / עִם חֲרִיזָה / רָזָה / בִּפְּרוֹזָה / פְּשׁוּטָה פִיגוּרוֹת / רָפוֹת בָּשָׂר / סִיכִים מְצֻמָּקִים / שֶׁל אֶקְזוֹטִיקָה / רַכָּה וּמֵהָרַכָּבוֹת / (לֹא קָשׁוּר לְאַשְׁכְּנַזִּים) / יֵצְאוּ צִטּוּטִים / מִמְּקוֹרוֹת מִקְרָאִיִּים / לֹא מְקוֹרִיִּים / פִּיּוּטִים / בְּלִי סִכּוּנִים נִתְאוֹנֵן / עַל הַשִּׁכּוּנִים / נִתְגַּעְגֵּעַ לְמִשְׁפָּחָה / לְתַבְשִׁילִים לְנִגּוּנִים / לְבֵית כְּנֶסֶת / אַהֲבָה נִכְזֶבֶת".

השיר המסיים את הספר, "ירח וחביתה (למילים כבר אין תוכן)" (עמ' 83), הוא בעיניי שיר מרתק הנובע מן המתח שבין עוצמת הרגש לבין הצורך או אפילו הכורח להביעו בצורה מדודה. מאירי מביע רצונו בכינונו של מבע שפתי מדוד ומאופק יותר מזה הנהוג כיום ולמעשה מציע מבע הדומה במידה רבה למבעו הפואטי – מבע שבו תחושת המשמעות מתעצמת דווקא נוכח רזונה של השפה.

לַמִּלִּים
כְּבָר אֵין תֹּכֶן
אוּלַי בֶּאֱמֶת
כְּבָר הִגִּיעַ הַזְּמַן לְדַבֵּר אַחֶרֶת
תָּאֲרוּ לְעַצְמְכֶם
כּוֹתֶרֶת בָּעִתּוֹן
שֶׁאֵינָהּ עַל בְּסִיס מִלִּים
אֲבָל אֶת זֶה
קָשֶׁה לְדַמְיֵן
אָז מַשֶּׁהוּ אַחֵר בְּסִגְנוֹן
אֶתְמוֹל בַּלַּיְלָה
רָאִיתִי יָרֵחַ יָפֶה
וְאָכַלְתִּי חֲבִיתָה
וּבְשׁוּרוֹת קְטַנּוֹת יוֹתֵר
יִהְיֶה כָּתוּב
שֶׁגַּם מָחָר צְפוּיִים
יָרֵחַ וַחֲבִיתָה

הספר ראה אור בהוצאת מקום לשירה

תוכן עניינים – גיליון מס' 14

מאת מוטי פוגל

תדהר ניר כתב כאן לפני כמה שבועות על נחיצותה של הביקורת, ודורית שילה קראה להחזיר את האחריות למעשה הקריאה. "על הקורא להתנער מהתפקיד הפסיבי שירש מבני תקופתו ולתבוע מחדש את מקומו בתהליך היצירתי," כתבה שילה, ואני מסכים עם כל מילה. הביקורת היא ז'אנר בפני עצמו, ז'אנר שאינו מחקר הספרות והוא הרבה יותר מהמלצה על ספרים ראויים.

אבל נחיצותה של הביקורת לא באה לידי ביטוי במציאות שבה הביקורת היא נחלתם של בני עליה מעטים במקרה הטוב, וזירת התגוששות במקרה הרע. במציאות כזאת, קהל הקוראים לא מאמין בנחיצותה של הביקורת וביכולתם (או ברצונם) של המבקרים להעשיר את חווית הקריאה ולהרחיב את תחומי השיח הספרותי. מבקרי הספרות נתפסים על ידו כשומרי סף חמוצים, סופרים כושלים שהחליפו את הכתיבה הספרותית בכתיבה ביקורתית, והביקורת נתפסת כמסך המפריד בין הקורא לספרים. אל מול הקהל הזה, ניצבים חסידי הביקורת כשומרת הסף, הקובעת מי ייכנס להיכל הספרות, השוערים העומדים בפתח החוק ומסלקים את הבלתי ראויים.

לביקורת יש תפקיד חיוני בשיח ספרותי עשיר ותוסס. אבל איזה תפקיד ממלא השיח הביקורתי העכשווי בדלדולו שלו? בדלדול חווית הקריאה? נכון, כתיבת ביקורת נעשית בימינו בתנאי השוק. נכון, התשלום מעליב ואינו מאפשר מחשבה עמוקה ורחבה. אבל איזה אחריות יש למבקרים עצמם בדלדולה של הביקורת? בהפיכתה לזירת תגרות סמי-אינטלקטואליות?

לצד הדיבור בזכותה של הביקורת, עלינו לשאול מה יש בביקורת הטובה. ענייניות, אובייקטיביות, הקשר תרבותי רחב, הנמקה, מעוררת מחשבה ומאפשרת דיון, התמקדות בספר, כבוד לטקסט, כתובה היטב (ביקורות טובות הן יצירות בפני עצמן) – אלו חלק מהתשובות המעולות שקיבלתי כשהעליתי את השאלה בפייסבוק ובטוויטר. אבל מה, מלבד ידע וחוכמה, מאפשר את הביקורת הטובה, זו שיש בה את כל שמנינו לעיל? איזו עמדה נפשית מאפשרת לביקורת הטובה להופיע?

בעיניי, שלוש תכונות נמצאות בביקורת המעולה– אהבה, כנות וענווה.

אהבה, וקודם כל, אהבת הקריאה. לכאורה מובן מאליו, אבל יותר מדי פעמים נראה שמבקרי ספרות אינם אוהבים ספרים ובעיקר אינם אוהבים לקרוא. לחוסר האהבה לקריאה יש כמה פנים. לפעמים זו פשוט סלידה מספרות, אותה סלידה שבשלה נאמר על מבקרים שהם סופרים כושלים, אלו אותם מבקרים שרק את עצמם הם אוהבים לקרוא, וגם זה בקושי. לפעמים אי אהבת הקריאה היא צורה מעוותת של השאיפה לגלות את יצירת הספרות המושלמת, זהו המבקר האוהב את הספרות המושלמת, האידילית, המאוהב בדמותה האפלטונית של הספרות, אך קצת פחות אוהב לקרוא.

נכון, אי-שביעות רצון ומבט ביקורתי הן כנראה מתכונות האופי היסודיות של כל מי שמחליט להקדיש את זמנו לכתיבת ביקורת. ובכל זאת, כשאני כותב ביקורת, כדאי שאזכיר לעצמי מדוע מלכתחילה פניתי לכתיבת ביקורת, את חדוות הקריאה הראשונית, את הגילוי של עולם חדש, לא העולם שקיוויתי או שיערתי שנמצא מעבר לאופק, אלא העולם שלא ידעתי שהוא שם. קולומבוס יצא למצוא את הדרך להודו וגילה יבשת חדשה. חבל שהוא התעקש שזוהי הודו. אהבת הקריאה אינה רק מידה טובה, היא הכרח לביקורת טובה. בלי הפניית המבט לעבר האופק לא תיתכן ספרות טובה, אבל אסור לאידאל לטשטש את הספר הזה, הממשי, המונח מולי, זה שאני קורא עכשיו.

כנות. ישנה איזו נטייה לבלבל כנות עם אכזריות. כנות יכולה להיות אכזריות, אבל לא כל אכזריות היא כנות. ב"אלה תולדות סבסטיאן נייט" של נבוקוב, סופר גאון שידע אכזריות מהי (וכדאי מאוד לקרוא את מה שהיה לו לומר על דוסטויבסקי), המספר כותב על אחיו, הסופר המנוח סבסטיאן נייט, שלא חשש להצליף בשבט לשונו באחד הסופרים המפורסמים בדורו. המספר כמעט מתפתה לעשות דבר דומה למי שחיבר ביוגרפיה נוראית על נייט ואז אומר "הגעתי למסקנה שאני מנוע לעשות למר גודמן את מה שהרשה סבסטיאן נייט לעצמו לעשות למר פלוני. לא אוכל להתגדר בכנותו של סבסטיאן, וסופי שאיתפס בגסות-רוח במקום שבו היה סבסטיאן מגלה שנינות מבריקה." אם כן, דרושה כנות שאינה מין אדולסנטיות של המבקר האומר אמת שאף אחד אחר לא מעז לומר, הילד החושף את עירומו של המלך. כנות היא קודם כל בחינה עצמית של הכותב, ביקורת עצמית לפני ביקורת חיצונית. בהיעדר כנות, רשעות מתחפשת לאומץ, ופחדנות מסווה עצמה לחיוביות. ביקורת נטולת כנות גרועה משקר, אפילו אם כל מה שנאמר בה אמת.

ענווה. אהבת קריאה וכנות הן חיוניות, אך לא מספיקות. ענווה היא תכונה חשובה יותר. לכאורה, מה לביקורת ולביטול עצמי, מה לביקורת הדורשת מבט נטול פניות ושיפוט חותך וקר ולמחיקת העצמי הנקשרת לענווה? אך כמו כנות ואהבה, ענווה ככלי ביקורתי אינה ויתור על תקיפות, ישירות וחריפות. ענווה היא מתן מקום ליצירה עצמה, הנכונות לגלות דברים חדשים, גישה לטקסט בהקשבה וברצון לדובב אותו, ולשם כך צריך קודם כל לשתוק, לשתוק לגמרי ולהקשיב טוב טוב למילים ולמה שנמצא ביניהן, למילים שהסופרת כתבה ולמילים שהיא לא כתבה. ענווה אינה עומדת בסתירה להבעת עמדה חריפה. אלא שבזכות הענווה העמדה החריפה תעסוק במה שאין בספר ביחס לעצמו, למה שהספר הזה המסוים הנמצא לפנינו יכול וצריך להיות.

כמו אהבה וכנות, הענווה אינה רק דרישה מוסרית, היא גם כלי עבודה. היא מה שמאפשר לנו, המבקרים, לקרוא את הספר דרך עיניה של המחברת. בכל פעם שאנחנו קוראים ספר, אנו מתנתקים בהרף עין מהעולם שבו אנחנו חיים ועוברים לעולם אחר, לחיים אחרים, מחליפים זהות ומגדר. בה בעת, כמבקרים, עלינו לעמוד מול הפיתוי הזה, להמשיך לעמוד מול היצירה מבחוץ ולנתח אותה. כיצד נוכל לעשות את המהלך הכפול הזה בלי לחוש את החוויה הספרותית? ענווה היא מה שמאפשר למבקרת להתפצל בין התודעה הקוראת לתודעה המבקרת. היא מאפשרת לנו לצאת מעצמנו ולעבור לעולמו של הסופר ובאותה עת להיות גם במקום שבו אנו, או האין אנו נמצאים.
זה נשמע מעט מיסטי, ולא במקרה. כנות ואהבה, ובמידה רבה יותר ענווה, שייכות לשפה דתית. אבל אמנות במיטבה היא חוויה דתית, התגלות. התחושה הטרנסצנדנטית האוחזת בנו כשאנו עומדים מול יצירת אמנות גדולה, תחושת התרחבות והמבט החדש על העולם היא חוויה דתית. יצירות נדירות הן כאלה, אבל המבקר הטוב ניגש לכל ספר כאילו הוא יכול להיות יצירה כזו. יותר מזה, המבקר הטוב עשוי למצוא רגעים כאלה גם בספרים שאינם יצירות מופת.

הדרישה לאהבה, כנות ובמיוחד ענווה היא דרישה בלתי אפשרית, אבל בהעמידנו דרישות בלתי אפשריות לסופרות, עלינו לדרוש מעצמנו לכל הפחות אותה מידה של בלתי אפשריות, כשאיפה שגם אם תתגשם באופן חלקי בלבד תהפוך את הביקורת ליצירה בפני עצמה, שתגלה לקוראים את כוחה של האמנות ואת כוחה של הקריאה.

מוטי פוגל הוא עורך, מבקר ספרות ומנחה סדנאות קריאה.

"שונא ביקורתו, שונא ספרותו" מאת תדהר ניר. פרק ראשון בסדרת הרשימות במוסך על ביקורת ספרות וקריאה.

"בואו נסכים שלא להסכים", מאת דורית שילה. פרק שני בסדרת הרשימות במוסך על ביקורת ספרות וקריאה.

תוכן עניינים – גיליון מס' 14

המתעב

באחד הימים שבאותו קיץ, התמלא האוויר חריפות עיקשת, חמוצה וחודרנית. ריח מצמית ומהמם, ריח הגויאבות הבשלות על העץ. הריח השתלט והכריז על עצמו בעוצמה כה רבה, עד שלא נותר לי זיכרון של מראה הפירות על העצים, כאילו מחק חוש אחד את חברו. אני סלדתי מן הריח. פעם אחת ויחידה טעמתי מן הפרי והריח בלע את הטעם, ובזה תם העניין […] אך לא רק הריח הפריע לי. הופעתו הפתאומית, השתלטנית, והידיעה שטעם הפרי אינו מתקן אותו, הפכו אותו בעיני ללא-טבעי. […] התוקפנות של הגויאבה עשתה אותה פרי מפחיד.

מתוך "חיבת ציון" מאת יורם מלצר (מודן, 2002)

*

האדיש

אֲנִי שׁוֹכֵב כְּשֶׁהַבֶּטֶן הַלְּבָנָה שֶׁלִּי לְמַעְלָה אֶל הַשֶּׁמֶשׁ מִתַּחַת לְעֵץ
הַגּוּיַאבָה כְּשֶׁיְּלָדִים שֶׁל אֲנָשִׁים אֲחֵרִים בְּבֵית סֵפֶר
הָאִשָּׁה שֶׁלִּי בַּעֲבוֹדָה ושָקֵט וַאֲנִי לְבַד עִם
הַצִּפֳּרִים וַאֲנִי סוֹפֵר אַחַת עֶשְׂרֵה מֵהֶן עַל חוּט הַחַשְׁמַל מֵעַל לְרָאשִׁי
וְאֵין שׁוּם דָּבָר לַעֲשׂוֹת.
פַּעַם הָיָה לִי הַרְבֵּה מְאֹד לַעֲשׂוֹת
אֲבָל תָּמִיד זֶה הָיָה בִּשְׁבִיל רַעְיוֹן שֶׁל מִישֶׁהוּ אַחֵר
מִישֶׁהוּ אַחֵר שֶׁעָשָׂה אֶת כָּל הַכֶּסֶף וְהִשְׁתַּמֵּשׁ בִּי
וְגַם מְנַהֵל הָעֲבוֹדָה שֶׁהוּא שָׂכַר כְּדֵי לִגְרֹם לִי צָרוֹת
נִצַּבְנוּ תָּמִיד זֶה לְעֻמַּת זֶה וְזֶה לֹא הָיָה
חָכָם כִּי הוּא הָיָה עָנִי כִּמְעַט כָּמוֹנִי, זֶה הָיָה
מְעַיֵּף וּמֵמִית כְּמוֹ מַשֶּׁהוּ שֶׁמּוֹצֵץ לְךָ
אֶת הַדָּם.
טוֹב, לֹא הָיִיתִי מַהְפְּכָן, רַק רָצִיתִי לְהַצִּיל
אֶת הַתַּחַת, חָשַׁבְתִּי שֶׁזֶּה יִהְיֶה קַל יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר לְהַצִּיל
אֶת הַתַּחַת שֶׁל הָאֱנוֹשׁוּת…

עַכְשָׁו מִתַּחַת לְעֵץ הַגּוּיַאבָה אֲנִי עֲדַיִן מוֹצֵץ אֶת
הַשָּׁעוֹת הֶחָפְשִׁיּוֹת
אַף פַּעַם לֹא יָכֹל לִמְצֹץ מַסְפִּיק שָׁעוֹת חָפְשִׁיּוֹת, מְמַצְמֵץ
בַּשֶּׁמֶשׁ, מְגָרֵד אֶת הָאַף, אֵין שׁוּם מָקוֹם מְהֻלָּל לָלֶכֶת אֵלָיו
אוֹ מַשֶּׁהוּ נִפְלָא לַעֲשׂוֹת
הַבַּחוּרִים אַף פַּעַם לֹא יְנַחֲשׁוּ אֵיךְ עָשִׂיתִי אֶת זֶה וַאֲפִלּוּ אֲנִי בְּקֹשִׁי
יוֹדֵעַ
אֲבָל יָדַעְתִּי בְּבָתֵּי חֲרֹשֶׁת, יָדַעְתִּי בְּאוֹתָם מְקוֹמוֹת
שֶׁרָצִיתִי לָצֵאת, הָעַיִן שֶׁלִּי תָּמִיד בַּחַלּוֹן, בְּפֶתַח הַדֶּלֶת,
וְהַפּוֹעֲלִים אָהֲבוּ אוֹתִי כִּי הֵם חָשְׁבוּ שֶׁאֲנִי מְשֻׁגָּע
וּמְנַהֲלֵי הָעֲבוֹדָה הָיוּ מְבֻלְבָּלִים כִּי עָבַדְתִּי קָשֶׁה
אֲבָל בְּבוּז.

עַכְשָׁו מִתַּחַת לְעֵץ הַגּוּיַאבָה, הַשֶּׁמֶשׁ חוֹדֶרֶת מִבַּעַד
לָעֲנָפִים, עֲדַיִן יֵשׁ לִי גּוּף שֶׁל נַעַר צָעִיר
אֲבָל הַפָּנִים זְקֵנוֹת
וַאֲנִי נִזְכָּר בַּשָּׁעוֹת וּבַמְּקוֹמוֹת וּבְמָה שֶׁהָפַךְ
לְיָמִים וּלְשָׁבוּעוֹת וּלְשָׁנִים.

אֲנִי מִתְהַפֵּך עַל הַבֶּטֶן, פּוֹשֵׁט לִצְדָדִים אֶת שְׁתֵּי הַזְּרוֹעוֹת וּמַרְגִּישׁ כְּמוֹ
הַזְּאֵב שֶׁהִשְׁתַּחְרֵר מֵהַמַּלְכֹּדֶת, אַךְ בְּלִי לְכַרְסֵם אֵיזוֹ
רֶגֶל.
יֵשׁ לָהֶם מַשֶּׁהוּ בַּיָּד, בָּטוּחַ, זוֹ הַסִּבָּה שֶׁאֲנִי עֲדַיִן
נָח, אֲבָל אֶת הַחֲלָקִים שֶׁנִּשְׁאֲרוּ אֲנִי
חוֹגֵג מִתַּחַת לְעֵץ הַגּוּיַאבָה הַזֶּה קְצָת
לִפְנֵי הַצָּהֳרַיִם.

עץ גויאבה, מאת צ'רלס בוקובסקי, בתרגום דורית ויסמן

*

המתענג

אבל סבתא אהבה אותן מאוד. ענן הריח הבשל עודד אותה לחיין ולפעולה. עד מהרה הייתה בידיה קערה גדולה עמוסת פרי ירקרק-צהוב שזרקה בו ורדוּת. התגלה גם שותפה הגדול לתשוקת הגויאבות: אבא.

הם היו יושבים יחד, מתחלקים בערטול הפירות מקליפתם הדקה […]. מידיהם היו יוצאים חצאים ורבעים בגוון עכור, שהיו נעלמים במהירות בפיות עסוקים. הכול סביב ידעו שהגויאבות הן עניין לסבתא ולאבא, חגיגה פרטית, ובשמחתם המשותפת הייתה מין חמדנות, התמסרות מלאה לתענוג […] הגויאבות היו להם בועה פרטית. הם אהבו גם את ריחן. מול כל האפים הסולדים שהיו מתעוותים כנגדם, נהנו השניים לשאוף את הניחוח ולתת לו להרחיב נחיריים וחיוך.

מתוך "חיבת ציון" מאת יורם מלצר (מודן, 2002)

ואם לא מצאתם את עצמכם באף אחד מאלה, אולי תדבר אליכם הזווית הלא שגרתית של ג'וני נאש בשיר גויאבה ג'לי:

תוכן עניינים – גיליון מס' 14

מתוך "שָנים בִּפְנים" / אליס ביאלסקי

מרוסית: יעל טומשוב

ז'ניה הייתה על ערש דווי, חסרת הכרה ומחוברת לאינפוזיה. שני צינורות ניקוז השתלשלו מבטנה. רופא מבית החולים מורוזובסקי אמר ליליזבטה לבובנה להתכונן לגרוע מכל: ספק אם הילדה תשרוד את הלילה. ז'ניה זכרה שאת החדר היא ראתה כמו מלמעלה – היא עצמה שכבה על מיטת בית החולים ואמהּ מיררה בבכי סמוך לרגליה, ראשה רכון על ידיה. ז'ניה עלתה עוד מעלה וראתה את הפרוזדור, שרצו בו הלוך ושוב ילדים לבושים לבן. הדבר סיקרן אותה: מה עושים הילדים האלה בפרוזדור? היא רצתה לגשת אליהם ולשאול מי נתן להם להיכנס, אבל לא יכלה לעזוב את אמהּ הבוכה. בבוקר מצבה של ז'ניה החל להשתפר. הרופאים אמרו שזה נס. ההחלמה הייתה אטית. כעבור מספר חודשים, כשז'ניה יכלה לקום מהמיטה, התברר שאבדה לה היכולת ללכת. בגיל חמש שוב לימדו אותה לעמוד, להזיז את רגליה, צעד אחר צעד. אימא, אבא ואחותה טניה, טיילו איתה לסירוגין בחצר, עד אשר החלה ללכת באופן עצמאי.

משפחת פרייז'נר התגוררה בדירה קומונלית גדולה ברחוב אַרְבָּט, שהייתה לפנים אחוזתם של בני משפחת רוּקוֹבִישְׁנִיקוֹב (1). מן הפאר של מעמד הסוחרים לא נשאר דבר זולת גדר מפורזלת, רבת יופי, שהקיפה את החווילה, ואולם נשפים גדול עם עמודים – "הטרקלין", כפי שקראו לו באי הבית – שניצל בנס מחלוקה לכוכים פנימיים ונותר כפי שהיה במקור. הילדים אהבו לשחק ולרקוד שם, למרות שהשכנים הכעוסים גירשו אותם לעתים קרובות. את הכניסה הראשית אטמו מזמן בלבנים והדיירים השתמשו בכניסה אחורית, שהובילה אל מסדרון רחב ידיים. הפרייז'נרים התגוררו בחדר ענקי בעל שלושה חלונות גדולים ומטבחון קטן משלהם. בבקרים רכב שָׁלָל (2) מדגם BMW, בצבע בז', היה אוסף את האב – מהנדס ראשי במפעל לייצור פלסטיק – ומסיעו לעבודתו. האם, יליזבטה לבובנה, חרף שני תאריה בהנדסה, לא עבדה והקדישה את חייה לגידול בנותיה: טטיאנה הבכורה וז'ניה הקטנה.

שנת 52' עברה בסימן המאבק בְּקוסמופוליטים "חסרי-שורשים" (3). בראשית אותה שנה פוטר אבי המשפחה מעבודתו. דובר בסילוקו מהמפלגה. הוא נאבק, ניסה להוכיח את חפותו, אחר כך הרים ידיים והתחיל לחפש עבודה אחרת, אך נתקל בסירוב בכל מקום; אף אחד לא רצה להעסיק קוסמופוליט מצורע. הכסף אזל, אימא מכרה בהדרגה את רכושם כדי להאכיל את המשפחה. סמיון גרגורייביץ' המתין למעצרו. חברים יעצו לו לנסוע כמה שיותר רחוק ולתפוס מחסה עד יעבור זעם.

"אני לא מתכוון להתחבא ואת משפחתי לא אנטוש. אם לנסוע, אז ניסע כולנו יחד לבִּירוֹבִּיגָ'אן (4). משם אין יותר לאן לגרש."

בבית החלה מהדהדת המילה המשונה "בירוביג'אן". הופיעו תרמילים. המשפחה החלה לארוז את חפציה.

"מה זה בירוביג'אן? למה אנחנו נוסעים לשם?", שאלה ז'ניה הקטנה את אביה.

"בירוביג'אן – זה מקום כזה. אנחנו ניסע לחופשה, לנוח שם. אתן הרי נוסעות כל קיץ עם אימא לנופש, נכון? נוסעות במשך יומיים ברכבת. אז גם עכשיו ניסע", השיב סמיון גרגורייביץ' וליטף את ראשה.

"ולמה צריך עכשיו לנפוש, עכשיו הרי לא קיץ?", שאלה ז'ניה את טניה.

"לנפוש, בטח. נסיעה של אחד עשר יום ברכבת. זו לא חופשה, זו הגליה. בבירוביג'אן הזאת כל השנה חורף, ושולחים לשם רק יהודים, בכוונה, כדי שכולם ימותו", ענתה טניה, שהייתה גדולה מז'ניה בשש שנים והבינה יותר ממנה.

למשמע הסבּרהּ של טניה הסתתרה ז'ניה מתחת לשולחן המרובע שבמרכז החדר, שולחן המכוסה מפה ארוכה, שגדיליה נגעו ברצפה. כשקראו בשמה וחיפשוה בכל הבית ובחצר, היא לא ענתה. לצלילי בכייה של אמה וקריאותיהם של אביה ושכניהם "ז'ניה, ז'ניה!" היא התכנסה לתנוחה עוברית ונרדמה. שם מצאו אותה בלילה, כאשר ההורים המותשים מחיפושי שווא חזרו הביתה. ז'ניה התעוררה כשניסו להעבירה למיטה, אך סירבה לצאת מתחת לשולחן ונשארה לגור שם. שום תחנונים ואיומים לא שידלוה לצאת. היא ערכה גיחות מהירות לבית השימוש וחזרה לשבת מתחת לשולחן.

בחג פורים, בעשרים ושניים בפברואר, חברים של ההורים – הדוד איזיה והדוֹד דוִד עם אשתו – באו לבקרם. אימא הגישה לשולחן בקבוק יין, שנקנה במה שנותר ממכירת כפיות עשויות כסף עם מונוגרמת אמהּ, ואוּמֵנְטָשִׁים (5). בבית לא חגגו חגים יהודיים, ורק אחת לשנה, בחג הפסח, התכנסו כולם בבית הוריו של האב. אך זה היה יום מיוחד. אימא העבירה לז'ניה, שישבה מתחת לשולחן, צלחת ועליה כמה מאפים. המבוגרים שהסבו לשולחן שתו יין ושתקו, מחליפים ביניהם מילים בודדות.

"אומרים שמתוכנן גירוש מלא. שושואיסט אחד סיפר לי בסודי סודות שבכל המדינה נערכות רשימות של יהודים על ידי משאבי אנוש במקומות עבודה ובאמצעות ועדי בתים במקומות מגורים. ישנם שני סוגי רשימות: האחד של יהודים טהורים והשני של בני תערובת. הראשונים לגירוש יהיו היהודים הטהורים ובני התערובת יישלחו בעקבותיהם", השיב הדוֹד דוִד.

ואילו בתחילת מרץ סטלין מת. באותו יום הלך האב לבקר את הוריו שהתגוררו ברחוב דמיטרובקה ונשאר כלוא שם בעת תהלוכת הלוויה. במשך מספר ימים הוא לא יכול היה לצאת, כיוון שהשער ננעל על סורג ובריח. חלונות הבית השקיפו אל החצר הפנימית ולא הייתה להם אפשרות לראות מה מתרחש ברחוב, אך הגיעו אליהם זעקות האנשים שנרמסו למוות. השכנים סיפרו שסמוך לבניין התובע הכללי נוצר פקק תנועה, ההמון ברחוב לא זז, בני אדם עמדו במקום ורמסו זה את זה.

"ליזה, שלא תעזי לצאת מהבית. את לא מתארת לעצמך מה קורה כאן," סמיון גרגורייביץ' טלפן הביתה להזהיר את אשתו.

"אצלנו בארבט הכול שקט, אל תדאג".

"צלצלתי לאיזיה והוא סיפר ששמע ברדיו גרמניה, שבהתקף הראשון הוא לקה ב-28 בפברואר. תארי לעצמך, בפורים! אבא חבש כיפה וכל היום קורא תהלים."

"סיומה, השתגעת! לא בטלפון!", ואימא טרקה את השפופרת.

טניה חזרה מבית הספר וסיפרה שבבית הספר כולם בכו בקולי קולות, רגליה של ראיסה אנדרייבנה, מורתם היקרה, לא נשאו אותה והיו צריכים לתמוך בה פן תתמוטט. על פניה של ראיסה זלגו דמעות ללא הרף והיא חזרה ואמרה: "אם היו שואלים אותי מהו הדבר היקר לי מכל? בתי, כמובן. אך אם היו אומרים: הקריבי אותה והוא יקום לתחייה, הייתי מסכימה."

"היית מקריבה אותי למען סטלין, אימא?" שאלה טניה. אימא רק נפנפה בידה לעברה, כאילו אומרת – אל תדברי שטויות.

"ואותי?" שאלה ז'ניה המבוהלת שישבה מתחת לשולחן.

טניה כרעה על ברכיה והרימה את שולי המפה, כדי לראות את ז'ניה.

"כל הבנות בכיתה שלי הניחו את הראש על השולחנות ובכו לתוך השרוול. אני לא בכיתי, אבל הרעדתי את כתפיי כמו כולן וחשבתי לעצמי, שעכשיו לא נצטרך לנסוע לברוביג'אן. את יכולה לצאת."

אבא נתקע בדמיטרובקה, טניה הלכה לבית הספר ולילזבטה לבובנה התחשק פתאום להציץ בתהלוכת הלוויה – מרחוק, כמובן. כעת, כשהנסיעה לבירוביג'אן בוטלה, ז'ניה הסכימה לצאת מתחת לשולחן. היא ואמהּ חצו את ארבט. היו מעט אנשים ברחוב. הן פנו שמאלה ויצאו אל הכיכר. בהמשך, מולן, עד היכן שהעין הייתה מסוגלת לראות, המון אדם השחיר את הדרך. הן המשיכו להתקדם. מספר האנשים סביבם הלך וגדל, וז'ניה לא הבינה כיצד קרה שפתאום הן כבר היו חלק מההמון. זרם האנשים היה קודר ואילם, נשמעו רק נקישות העקבים באספלט. זה היה יום שמשי וקר. כל הכרזות על שלטי החוצות כוסו בנייר לבן, ומפעם לפעם, ברווחים שבין גופי האדם, הבהיקו הכתמים הלבנים הללו. הן פגשו במחסום הראשון של יחידת הפרשים המשטרתית. ההמון הדומם צבא על המחסום. הסוסים נחרו ונסוגו. הבל נחיריהם התאבך באוויר הקפוא בגובה פניה של ז'ניה. לפתע פתאום אחד הסוסים נבהל, שעט קדימה ונעמד על רגליו האחוריות. נוצרה פרצה שהאנשים מיד זינקו לתוכה.

"רוצי, רוצי," צעקה לז'ניה אמהּ.

ז'ניה התרוצצה, לאן לרוץ? אנשים רצו, נפלו, מחצו זה את זה. ז'ניה הביטה לאחור וראתה שאמהּ, לאחר שרצה כמה מטרים, מעדה ונפלה. היא רצה להרים אותה, אך כוחה, כוחה של ילדה בת שמונה, לא עמד לה. אמהּ המשיכה לזעוק: "רוצי!" כמה גברים משכו את אימא בצווארונה ובשרוולי מעילה תוך כדי תנועה, העמידו אותה על רגליה וחילצו אותה מתחת לרגלי הרצים מאחור. ז'ניה רצה לידם. כשנחלצו סוף סוף מן ההמון ז'ניה ואמהּ מצאו את עצמן ברחוב שומם. הן לא זכרו כיצד הגיעו לשם. בסמטה הנקייה, הריקה מאדם, יליזבטה לבובנה צנחה מחוסרת כוחות על אחד מפחי האשפה ובחנה את עצמה. ברכּהּ הייתה משופשפת עד זוב דם, צד הגוף כאב, אחד ממגפיה אבד לה בדרך, צווארון הפרווה נתלש ממעילה.

הן חזרו לביתן אחרי שהחשיך. ז'ניה נדהמה מהשקט ומתאורת הרחוב הבוהקת, ממש כתאורת בית – כל הרחובות היו מוארים. העיר נראתה כמתה, לא הייתה תחבורה ציבורית ולא נראו אנשים ברחובות. רק הכתמים הלבנים שהודבקו על הכרזות בָּהֲקוּ באורם הקר של הפנסים וסִמְאו אותה בארובות עיניהם הריקות.

"לאן כולם נעלמו?" שאלה ז'ניה.

אימא שתקה ובעודה אוחזת חזק בידה צלעה לאיטה לעבר הבית.

______________________________________________________________________

(1) שושלת סוחרים מוסקבאית, לימים משפחת אצולה.
(2) רכב שהוחרם בזמן המלחמה.
(3) מונח כללי שהודבק בשנות המאבק נגד הקוסמופוליטיות בברית המועצות (1953-1948) לכל מי שנתפש כפרו-מערבי ולפיכך אנטי-סובייטי. מדענים ואנשי רוח רבים – רובם יהודים – היו הנפגעים העיקריים של מדיניות רדיפה זו, שהובלה על ידי אנדרייז'דאנוב, בן חסותו של סטלין, אשר הכריז מלחמה על הפלגים הליברליים במפלגה ועל אנשי אמנות וספר, וביניהם המשוררים אחמטובהוזושצ'נקו.
(4) אזור בדרום-מזרח סיביר. ב-1934 הכריזו עליו שלטונות ברית המועצות לשעבר חבל אוטונומי ליהודים, אבל הם נשארו בו במיעוט.
(5) צורת הגייה אחרת למילה היידית "הַמָנְטַאשֶן", או המאן-טאש, שפירושה "אוזני המן".

אליס ביאלסקי נולדה במוסקבה, חיה בישראל מ-1990, מתגוררת בתל אביב. כתבה וביימה סרטי תעודה ששודרו בארץ ובחו"ל והשתתפו בפסטיבלי קולנוע בינלאומיים. ספרה "ראינו לילה" ראה אור בהוצאת "אפיק ספרות ישראלית" ב-2014, והיא זכתה במלגת "הפרדס" של הספרייה הלאומית בשנה זו.

תוכן עניינים – גיליון מס' 14