.

מי שם? (סיפור של ערירות) / ינטה סרדצקי

מתוך האסופה "עומדות בניסיון: ראשית סיפורת הנשים המודרנית ביידיש", בתרגומן של נורית אורחן, יהודית לוין וחוה פרסטיי

.

אני נכנסת לשם לעתים קרובות.

ארבעה מתגוררים בבית הזה.

 במסדרון הארוך יש שתי דלתות בכל צד. הדלת הראשונה מימין שייכת לחדר מרובע גדול; הקירות בו מצופים בטפטים בהירים, והרהיטים הנוחים שבו מרופדים בלבן. על שני החלונות הגדולים וילונות לבנים; מיטת ניקל גדולה ועליה מצעים לבנים; על השולחן מנורה מתחת לאהיל לבן; ליד הדלת מגבת לבנה.

בחדר הזה גר בעל הבית.

בעל הבית הוא גבר גבוה, כבן שישים וחמש, שזקנו ארוך ולבן ופניו חיוורות־לבנות. הוא אלמן. "הזקנה שלו" מתה לפני שנים אחדות, והוא כבר עייף וזקן מכדי לחשוב על אחרת. שני בנים, המתגוררים לא הרחק ממנו, מפרנסים אותו בכבוד. הוא אינו חסר דבר; הוא אוכל, שותה, ישן, קורא עיתון, מעיין לפעמים בספרי קודש, אף על פי שאינו דתי כל כך. אבל פניו הזקנות מכוסות תמיד בעננה של עצב. לעתים קרובות הוא נאנח בגעגועיו לזקנה שלו: מוקדם מדי, או אולי מאוחר מדי, היא מתה לו.

בדלת ממול – חדר קטן מוארך; הקירות צבועים בצבע נחושת־אדמדם; כוננית רבת מדפים עם כל מיני כלים; על כל המדף העליון מוצגים כלי נחושת מבריקים; כיריים גדולים מצופים אריחים; שולחן עץ קטן; כיסאות אחדים; וילון פרחוני אדום על החלון היחיד, מיטת ברזל מכוסה בשמיכה אדומה.

זה המטבח וממלכתה של "המשרתת".

"המשרתת" היא אשה גבוהה כבת שלושים. היא חובשת פאה צהובה, לובשת ז'קט אדום דהוי, שמלה ישנה, סינר, באוזניה זוג אבנים אדומות משובצות בזהב – מזכרת מחתונתה. עור פניה צהוב־אדום. מהשמש ומהכפור, היא אומרת, נצרבו פניה. בנעוריה הייתה מוכרת פירות ברחוב.

החתונה שלה, היא אומרת, התקיימה בשעה רעה. בעלה המופקר בזבז את כספה עד הפרוטה האחרונה. ילדים לא היו לה ממנו, והוא מסרב לתת לה גט. הוא רוצה לסחוט אותה. אם היא חוסכת כמה רובלים, הוא בא ולוקח לעצמו. אם היא אינה נותנת לו, הוא מעורר מהומה והיא מאבדת את "המשרה".

היא חרדה מאוד ל"משרה" הנוכחית שלה: בית שקט כזה, בלי ילדים. לכן היא כל כך מבוהלת, וחוששת שמא "הוא" יבוא. היא תמיד עצובה; לעתים תכופות היא מנגבת את העיניים בסינרה המלוכלך. "מה אכפת לאלוהים שכולנו נהיה מאושרים?" שומעים אותה לפעמים מדברת, בעיקר אל עצמה. "או אילו היה מכניס 'בו' רעיון טוב, בברנש הזה". לבה המסכן מתגעגע אליו למרות הכעס שהוא מעורר בה.

החדר השני מימין גם הוא מרובע, אך קטן בהרבה מהראשון. הקירות בו מצופים בטפטים פרחוניים צהובים. על החלון היחיד וילון בצבע צהוב בהיר, ועוד: שידה צהובה עם שולחן כתיבה, כמה תמונות טבע במסגרות ארד, רצועת שעוונית פרחונית צהובה נמתחת לאורך הרצפה, מיטה ישנה, שולחן קטן, מנורה על שולחן הכתיבה עם אהיל ירוק. בחדר זה גר "הדייר".

הדייר הוא גבר כבן שלושים ושמונה, בעל קומה בינונית וזקן צהוב־בלונדי. עיניו הכחולות, הקצרות רואי במקצת, מוסתרות מתחת לגבות הצהובות־בלונדיות. על האף – משקפיים ממוסגרים במתכת צהובה. פניו חיוורות, צהובות וחסרות ברק. הוא לובש תמיד חליפה צהובה־חומה.

אי שם, בעיירה נידחת כלשהי, יש ל"דייר" אשה ושלושה ילדים. את האשה קיבל מהוריו כשעוד היה חסיד צעיר דתי. היא נותרה מכוערת, גסה ובורה. הוא השתנה. הוא גר מזמן בעיר הגדולה, קורא ספרים בשפות רבות, כותב לפעמים בעיתונים ומלמד שיעורים פרטיים. הוא אינו מסוגל לנהוג כמו אנשים אחרים במצבו: לתת גט לאשה. רגשות הרחמים לא מניחים לו. על כן הוא שולח כסף לאשתו ולילדים, כותב לעתים מכתב ונוסע הביתה פעם בשנה. בבית הוא מתמלא צער: הילדים דומים לאמא, והוא אינו יכול להפוך אותם לבני אדם. רך לבב הוא ואינו מסוגל להשפיע, ואולי אין על מי להשפיע. הוא חוזר ממורמר ומשא כבד ונוגה מעיק על נשמתו במשך כל השנה.

הוא אינו נהנה מחיי הכרך החופשיים. ההוללות דוחה אותו, והוא נכסף לאהבת אשה רכה ועדינה. ייתכן שהיה מצליח בכך, אבל הוא אינו יכול: כשהוא מכיר אשה ומתחיל לחשוב עליה, מיד מציק לו מצפונו בשל אשתו והילדים.

הוא חי גלמוד ועצוב, לכוד ברשת של שאלות חובקות עולם ומחשבות מסובכות. לעתים קרובות הוא נתקף מעין אדישות ועייפות, מתחיל לפהק בחוזקה וחושף פה מלא שיניים צהובות־לבנות.

החדר ממול ארוך, כמו המטבח. הקירות בו צבועים באפור. פעם היה זה כחול בהיר, ועתה דהה ונראה אפור. בחלון שבחזית משתקף הקיר האפור של הבניין מולו. ובחדר שולחן קטן מכוסה בשעוונית כהה, כיסאות אחדים, מיטה מכוסה בשמיכה אפורה, כוננית עם ספרים. על השולחן מנורה קטנה, וילונות לבנים קצרים על החלון.

בחדר זה גרה ה"דיירת". הדיירת היא אשה כבת עשרים ושמונה. היא בעלת קומה בינונית, בלונדינית שקמלה. היא התחתנה לפני עשר שנים; אז הייתה עדיין בחורה צעירה, קלת דעת, מלאת חיים, שעיניה אפורות, מבריקות וחייכניות. לאחר מכן החלה לקרוא ספרים ולהתעניין בבעיות חובקות עולם. היא נהייתה רצינית. העיניים המאירות נעשו חסרות ברק וקצרות רואי מרוב קריאה, החזה הצעיר שקע מרוב רגשות, ואת הפנים השמחות כיסה ענן אפור.

היא חדלה למצוא חן בעיני בעלה. הוא החליף את חזהּ הנפול בעל הרגשות היפים בחזה נשי, גבוה ובריא, ללא רגשות יפים. את פניה הנבולים והעצובים החליף בפני אשה רעננים וצוחקים. הוא התאהב באחרת ואותה הוא עזב.

עכשיו היא גרה בחדר האפור. היא נותנת שיעורים לפרנסתה. את זמנה הפנוי היא מבלה בקריאה. היא חיה בבדידות ונמנעת מחיי חברה: אינה רוצה להיפגש עם גברים, מפני שהיא רואה את כולם בדמותו של בעלה לשעבר. היא קוראת עד שעה מאוחרת בלילה. אבל לפעמים, בעיקר בלילות הארוכים של הסתיו, כשהגשם מצליף בעצב על השמשות, ומבעד לחשיכה מתגלה הקיר האפור של הבניין הנגדי, היא מניחה את הספר ומהרהרת ארוכות.

לנגד עיניה ניצבת דמותו היפה והתמירה של בעלה. הלב מתחיל לפעום באי נעימות. היא מתעבת אותו. היא שונאת אותו. היא שונאת את כל הגברים. אבל הלב פועם ופועם. קשה לה ועצוב כל כך.

אלה הם הדיירים בארבעת החדרים. ארבעה גלמודים וערירים בבית אחד. ולמרות זאת הם חיים מנותקים לגמרי איש מרעהו, כאילו חוששים להכפיל את הבדידות אם ייצרו קשר ביניהם.

אני באה לשם כמעט בכל שבוע, ותמיד בערב. כשאני דופקת בדלת (לצלצל אסור, מפני שהם נבהלים) אני שומעת מכל החדרים רשרוש חסר שלווה: "מי שם?" שואל אותי מאחורי הדלת קול צרוד מבוהל. אני מזהה את "המשרתת". אני מרגישה איך לבה נרעד מפחד, שמא זה "הוא". ומיד אני שומעת מעין הד, ומצלצלים עוד שלושה קולות: "מי שם?" קול זקן, שבור ונואש, שאינו מצפה לשום דבר, אבל הדפיקה בדלת בכל זאת הבעירה ניצוץ של תקווה. מי שם? זה קול עצוב מלווה בפיהוק. "מי שם?" שואל קול נשי עדין ומלא געגועים ועצב.

אני באה אל "החדר הצהוב". העבר שלי דומה לשלו ואני מרגישה קשורה אליו. בשאר החדרים אני מעיפה מבט רק בעוברי דרכם. עמוק בלב אני חשה מין שנאה כלפי האחרים: אותם לא העניש הטבע בילדים, והם אינם מוכרחים לחיות את חייהם בודדים ועצובים כל כך. ביחס ל"חדר הלבן"  איני חשה טינה; הוא נראה לי עקר בעצבותו, כמו המוות עצמו.

אני עצמי איני מאושרת יותר מהם. חיי שבורים, עברי קודר ועתידי מעורפל ואפור. אך מטבעי אני עליזה וצוהלת. בשעה שהעצב מניח לי, עיני בהירות ומבריקות, ומגרוני מתגלגל צחוק עליז, מצלצל ולבבי כמו הרשרוש העליז של מפל מים.

מהבית אני יוצאת במצב רוח טוב. כשאני מדוכדכת איני הולכת לשום מקום. צעדי לאורך הפרוזדור העגום הם קלים ועליזים, הדפיקה שלי בדלת "החדר הצהוב" מהדהדת כבשורת חיים משמחת.

כשאני נכנסת קם "החדר הצהוב" לתחייה. הגבות הצהובות נמתחות והעיניים הכחולות בורקות. הזקן הארוך הצהוב מתנדנד, הפה צוחק. אני מדברת בשטף ובערנות, מתלוצצת, מספרת בדיחות, צוחקת בלבביות. דברי התוססים מהדהדים בכל החדרים ואני שומעת צעדים חסרי מנוחה מכל עבר. אני חשה איך בחדר "הלבן", "האדום" ו"האפור" מתגעגעים לחיים. אני מרגישה איך לבותיהם פועמים. איך הם שואפים לקצת שמחת חיים.

התחושה הטובה של לב פצוע ונשמה סובלת אינה יכולה להימשך זמן רב, ובמיוחד לא  באווירה כה מדוכדכת. מעיין השמחה שלי מתרוקן מהר. אני בורחת משם מהר, בלי לומר "לילה טוב".

כשאני סוגרת אחרי את הדלת אני חשה שעצב כבד מעיק על לבי; נדמה לי כי שם נמסך העצב של ארבעת הלבבות הסובלים, המתגעגעים. וקשה לי כל כך. כל כך קשה.

לעתים קרובות אני נשארת, עומדת זמן רב מאחורי הדלת ומקשיבה: כאילו נדמה לי שארבע הנשמות הגדושות כאב לא יצליחו עוד להתגבר על צערן ובדידותן. שכל ארבע הדלתות תיפתחנה פתאום; כולם יתנפלו איש על רעהו. ינעצו את ציפורניהם זה בבשרו של זה. הם ישפכו את זעמם איש על רעהו בנהמה מבוהלת. איני שומעת דבר, מלבד צעדים חלשים עצובים מ"החדר הלבן", הקרוב לדלת.

כבר מאוחר בערב. אבל איני ממהרת ללכת הביתה. כפי שאתם יודעים כבר, אני עצמי בודדה. אני שוכרת חדר קטן אצל אשה זקנה, אלמנה המתגוררת עם בתהּ המבוגרת. הבת היא תופרת. פעם הייתה צעירה ויפה, ובביתן היו מצלצלים קולות גבריים צעירים ועליזים. עכשיו היא רזה וחיוורת. המכרים התפזרו בזה אחר זה. היא אינה מבינה למה. היא מתגעגעת אליהם ומחכה שיחזרו. היא עצבנית ובכל פתיחה של הדלת הולם לבה וקולה שואל ברעדה עצבנית: "מי שם?" וכשהיא רואה אותי חולפת מופיעה על פניה הבעת פליאה חמוצה. אנחנו שונאות זו את זו, וכל אחת רואה בזולתה את בבואת בדידותה.

לכן אינני ממהרת ללכת הביתה. אני משוטטת ללא כיוון ברחובות הגדולים והרחבים, מסתכלת בבניינים הענקיים, מבטי נישא אל עליות הגג. מבעד לחלונות הרבים משתקף אור צהבהב ומלפניו מתנועעות צלליות. לבי נכמר: נדמה לי כי מאחורי החלונות ההם אני רואה הרבה־הרבה אנשים סובלים. אני שומעת צעדים, אני מרגישה לבבות פועמים, אני רואה עיניים עצובות ומצפות פונות אל הדלתות, אני שומעת איזה "מי שם" מיואש החומק משפתותיהן החיוורות.

"שם שוכנת הבדידות!"

באחד הרחובות אני נעצרת לשעה ארוכה לפני חלון ראווה של חנות אופנה גדולה. האור בחנות ובחלון הראווה כבה כבר. בחלון הראווה הגדול ניצבות שלוש דמויות נשיות מגבס. אחת לבושה בבגדי נשף לבנים, שמלת משי לבנה עם תחרה יקרה ופרחים. היא נושאת עליה ראש ששערו כהה, מקורזל ומסורק היטב; בעיניה השחורות, העגולות והמזוגגות, מבט קפוא של תשוקה. את זרועותיה המעורטלות והריקות היא מחזיקה פשוטות במקצת, כאילו רצתה להזמין את אהובה לריקוד. האהוב שלה לא הגיע. הוא גם לא יגיע. והיא עומדת בזרועות מושטות, מחכה ומחכה, ממתינה וממתינה. אני מסתכלת ארוכות לתוך עיניה המזוגגות. נדמה לי שעוד מעט הן יוציאו ניצוצות של קוצר רוח, של כעס, של תשוקה. אך לשווא! האומן איבן לנצח את הבעת עיניה, והן תישארנה כך תמיד, תמיד.

דמות הגבס השנייה היא אשה בגיל העמידה. היא לובשת בגדי אבל שחורים, מקושטים בתחרה אפורה כהה. שערותיה השחורות שזורות בפסים אפורים, עיניה מביטות בעצב אל תוך הלילה. ונדמה לי כי בתוך הגוף מגבס פועם לב חי, שאינו חדל מלהתאבל על אושרה האבוד.

השלישית היא בחורה צעירה כבת שמונה־עשרה. לרגליה העדינות והקטנות היא נועלת נעליים קיציות בהירות, על גזרתה התמירה – שמלה קיצית בהירה. על הראש – כובע גדול כצבע השמלה. בידה האחת שמשייה בהירה ובשנייה היא מחזיקה את הלולאה של שמלתה. פניה ורדרדות, עיניה כחולות וחייכניות, על מצחה הלבן נופלים כמה תלתלים מתחת לכובע הגדול. היא עומדת על מעמד קטן, רגל אחת נוטה קצת קדימה, כמו לברוח מכאן לעולם החופשי הרחב.

במבט ראשון היא נראית לי יצור חי, ובלבי מתעוררת קנאה אליה. אך מיד נופל מבטי על השמשה העבה, על דמותה חסרת התנועה, ורחמים שוב ממלאים את לבי כאילו הייתה חיה. "היא לא תנפץ אותה. לא תנפץ. לא תפרוץ". איני מרגישה בעצמי איך שפתותי החלו ללחוש.

_ _ _ _

אני מגיעה הביתה מאוחר בלילה. בבית שבו אני גרה כבר כבה האור. אני מטפסת בעצב למעלה על המדרגות הגבוהות. כשאני מתקרבת לדלת, אני שומעת את החריקה חסרת המנוחה של המיטה הקטנה שבה שוכבת הגברת. אני פותחת את הדלת בשקט. איני רוצה להעיר אותה, אבל היא כבר ערה. האם הערגה העצובה לא הניחה לה להירדם? האם העירה אותה התקווה שבצעדים הקרבים? מי יודע.

מי שם? מקבל את פני קולה העצבני, הצרוד. אני עונה בשקט ומזדחלת לחדרי. מעבר לדלת אני שומעת אנחה וחריקה חסרת מנוחה של המיטה הקטנה.

זמן מה אני שוכבת ערה, ומחשבות נוגות אינן מניחות לי להירדם. פתאום הולם בי לבי; במדרגות נשמעים צעדים. אני שומעת את המיטה בחדרה של הגברת חורקת, והצעדים קרבים. "מברק. מכתב שנשאר מזמן אצל השוער. ידיד ותיק הגיע", פועם לבי. הצעדים קרבים עוד, הלב הולם מהר יותר, המיטה בחדרה של הגברת חורקת, הצעדים קרובים כבר. "מי שם"? משתחרר מגרוני. הגברת משתעלת בעצבנות (כך היא עושה כל פעם לפני השאלה: מי שם?), ופתאום נפתחת דלת שכנה והצעדים נעלמים מאחוריה. משתררת דממה. שתי אנחות נשמעות בדממה החשוכה, ואחת שייכת לי.

רק עם שחר אני נרדמת. חלומות קשים מייסרים אותי. לנגד עיני מרחפים ארבעת החדרים הגלמודים, החלונות הקטנים בעליות הגג, שלפניהם מתנועעים צללים, שלוש הדמויות הנשיות שבחלון הראווה. באוזני מצלצל ה"מי שם?" המיואש, המתגעגע. במוחי עוברות תמונות מעברי, כל אחת עצובה יותר מקודמתה. לבי כבד, יגון מציק לוחץ בחזי.  אני בוכה בתוך שינה בכי כבד, בכי תמרורים נואש.

אני מתעוררת מאוחר למחרת היום. מרגישה כאב ראש חזק, אך איני יכולה להתפנות אליו כי עלי למהר לשיעורים הפרטיים.

.

***

 

על "מי שם? (סיפור של ערירות)" מאת ינטה סרדצקי

שירי שפירא

.

המספרת ב"מי שם?" אינה מציגה את עצמה, אלא מסתפקת בפתיחת דלת: "ארבעה מתגוררים בבית הזה". לפי מספר הנפשות טבעי להניח שמדובר בבית משפחה, אבל הסיור שהיא עורכת בכל חדר וחדר מגלה שהבית הוא בית משותף של יחידים, כל אחד מהם אדם בודד שנושל מתפקידו המשפחתי המסורתי או נטש אותו מיוזמתו: האלמן המכונה "בעל הבית" הוא אכן מי שהבית ברשותו, אך הוא כבר אינו בעל הבית במובן של ראש משפחה – בניו עזבו את הבית, ואשתו איננה. הדמות המכונה "המשרתת" היא אישה עגונה וערירית. בן הבית השלישי, "הדייר", הוא חסיד לשעבר שנטש את משפחתו בעיירה, וכל זאת לטובת חיי משכיל בעיר הגדולה, חיים שגם הם אינם מספקים אותו. ה"דיירת" הרביעית גם היא הלכה בעקבות האידאלים של תנועת ההשכלה, ועקב כך עזב אותה בעלה בשביל אישה אחרת. מאז היא בודדה ומלאת טינה.

המספרת מציגה את עצמה רק לאחר תום ההיכרות עם כל הדיירים וחדריהם, שכל אחד מהם מסומן בצבע משלו. אם לקוראת נדמה שהאווירה הקודרת של הסיפור מביעה שלילה של תהליכי העיור והמודרניזציה שעברו על יהודי מזרח אירופה באותן שנים – בתום העשור הראשון של המאה העשרים – חשוב להבהיר שחזרה לחיי העיירה המסורתיים גם היא אינה התשובה שהסיפור מציע. המספרת רומזת שאותה "העניש הטבע בילדים" (להבדיל מבני הבית העריריים, ובנימת הזדהות עם "הדייר" בחדר הצהוב), ועם זאת היא מתוודה שבתוך־תוכה היא בודדה ועצובה לא פחות מהם. לקראת הסוף מתברר שגם היא חיה בעיר לבדה, בבית שאינו שלה. הסיפור מתרחש בעיר גדולה, אך מגלם בעיות שחורגות מהניכור האורבני. הקריאה עלולה להסתיים בתחושה שלמרות הציפיות, העיר הגדולה אינה מקום ראוי לחיים, ועם זאת אין עוד מקום שראוי לחיות בו מלבדה.

זה סיפור סטטי באופיו, ואוכלוסייתו אינה מתפתחת אלא רק נצבעת בצבעים עזים ושבה ודוהה, משמיעה קולות רפים ודועכים במקצב קבוע. הקריאה החוזרת "מי שם?", הבוקעת מתושבי העיר ומגרונה של המספרת, היא קריאה של בדידות וציפייה נואשת לאורח, אך גם של חשש מפני הזולת. בגרסה המקורית ביידיש הקריאה "מי שם?" מצוטטת דווקא בפולנית – "קְטוֹ טאם?" – עדות לסביבה הלא־יהודית שהדמויות חיות בתוכה, שמוסיפה עוד שכבה של ניכור למצבן הקיומי.

ינטה סרדצקי (1877 [1879?]–1962) עצמה, ילידת אלקסוט שליד קובנה, עזבה את ילדיה כדי לחיות בעיר הגדולה ורשה. שם התחילה בקריירה ספרותית ושמרה על קשר עם י"ל פרץ, שעודד את כתיבתה. הסיפור "מי שם?" התפרסם לראשונה באחד מכתבי העת ביידיש בארצות הברית, כמה שנים לאחר הגירתה של סרדצקי, שהתיישבה בניו יורק ושם בילתה את שארית חייה. אותו סיפור מתפרסם כעת בתרגום לעברית כחלק מהאנתולוגיה עומדות בניסיון: ראשית סיפורת הנשים המודרנית ביידיש (הוצאת מאגנס בשיתוף בית שלום עליכם, 2021), בעריכת נורית אורחן ובתרגום משותף שלה ושל יהודית לוין וחוה פרסטיי. כפי שמתואר בהקדמה שהוסיפה אורחן לאנתולוגיה, יצירות הפרוזה המודרנית הראשונות שנכתבו בידי נשים ביידיש הופיעו בתקופה של תמורות מכריעות, והעיקרית בהקשר זה הייתה צמיחת עיתונות היידיש, שראשיתה ברוסיה הצארית.

אורחן מציינת את סרדצקי בתור בת הדור השני של הכתיבה הנשית החדשה ביידיש שהתפרסמה בעיתונים וכתבי עת, והתאפיינה בשיקוף של התפוררות המסגרות החברתיות, ובעיקר המסגרת המשפחתית. "מי שם?" ללא ספק עוסק באנשים שנפלטו ממסגרות כאלה או הרגישו בצורך לפרק אותן, וקשה לאתר בו חזון של צורות מיטיבות יותר של התארגנות חברתית.

האם סרדצקי מתייחסת כאן גם לביתה החדש באמריקה, שיהודים רבים מצאו בה מקום מפלט? אם כן, אולי היא עושה זאת באחת מסצנות השיטוט של המספרת בעיר. אז מופיעות הדמויות החיוניות ביותר בסיפור, שהן דווקא לא־דמויות, אלא בובות בחלון ראווה – רמז לשפע שמציעה תרבות הצריכה. אך בסופו של דבר, גם בהן המספרת אינה מקנאת. מבנה הסיפר ב"מי שם?" מבוֹדֵד כשלעצמו: כל דלת שהמספרת פותחת מובילה לחדר של אדם שחי בגפו ולא בשמחה, וכל דמות, אנושית ולא־אנושית, מתוארת בנפרד. האפשרות של מגע ביניהן נתפסת לכל היותר כאיום. ארבעת דיירי הבית "כאילו חוששים להכפיל את הבדידות אם ייצרו קשר ביניהם", והמספרת ובתה של בעלת הבית שהיא מתגוררת בו "שונאות זו את זו, וכל אחת רואה בזולתה את בבואת בדידותה". אפשר להעלות בהקשר זה את דמות "התלוש" מהספרות העברית של תקופת התחייה, אלא שסרדצקי אינה מאפשרת לאף אחד מה"תלושים" בסיפור לקבל מעמד של גיבור שלם או לפחות להשמיע את קולו ולפרוט את מצוקותיו, ולו בפני הקוראים.

הקוראים של היום חיים בתקופה שבה הבדידות מגיעה לשיאים חדשים, למרות, ובמידה רבה גם בגלל הקִדמה. אחרי תקופה של התבודדות כפויה, של ריחוק חברתי, התבוננות זה בזה כריבועים על מסך ומיאוס במסגרות משפחתיות תחומות ומבוצרות, אנו שואלים "מי שם?" בכמיהה, היסוס וחשש דומים לאלה שניסחה ינטה סרדצקי לפני יותר ממאה שנה.

.

שירי שפירא נולדה ב-1987 ומתגוררת בירושלים. היא מתרגמת מגרמנית, יידיש ואנגלית, עורכת לשון בעברית וכותבת את הבלוג "ספרים באוטובוסים". בקרוב יראה אור תרגומה לרומן "הקרתן הנצחי" מאת אדן פון הורבאט, בהוצאת אפרסמון.

.

.

נורית אורחן (עורכת), "עומדות בניסיון: ראשית סיפורת הנשים המודרנית ביידיש", מאגנס בשיתוף בית שלום עליכם, 2021. מיידיש: נורית אורחן, יהודית לוין וחוה פרסטיי.

.

 

» במדור "וַתִּקרא" בגיליון הקודם של המוסך: יהודית אוריה קוראת בשירו של עמוס נוי, "חמש שתיים חמש"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

חילזון בערוגת הספרות: הוצאת הוגארת' של וירג'יניה ולאונרד וולף קוראת לאיטיות

מאת מינה אוזיורט קיליץ'

מאנגלית: ננה אריאל

.

בשנת 2019, חמישה ימים לאחר "יום דאלאווי", דיווחו סוכנויות חדשות בינלאומיות ביפן כי חילזון בדרום המדינה "גרם באופן אישי לנזק בעשרות רכבות ולעיכובם של כ־12,000 אנשים". החילזון גרם לקצר חשמלי, והקצר הוביל לכאוס ולהלם בקרב היפנים, הרגילים לסטנדרטים של מערכת תחבורה הידועה בדייקנות המוחלטת שלה. הקוראים עשויים לפרש את הפרשה הזאת, ובצדק גמור, כקריאת אזהרה של הטבע המדולדל מפני הסכנות שבחיים המודרנים המואצים. ככל שאנחנו כופים על הטבע את הסטנדרטים שלנו, כך צורות חיים חלופיות שואפות לשרוד ולהתבלט. באפקט פרפר, מה שהצליח החילזון הקטן הזה לעולל ביפן, גרם לי – אקדמאית מטורקיה – להרהר בכך שרק כאשר אנחנו קשובים לצורכיהן של כל צורות החיים האלה, אנו יכולים לחוות רגעי הוויה וולפיאניים עשירים. באותו הקשר, החילזון המסוים הזה מזכיר את דימוי החילזון בהדפס חיתוך העץ של דורה קרינגטון, שנדפס בעמוד האחרון של הסיפור הראשון שווירג'יניה וולף פרסמה בעצמה, "הסימן על הקיר" (1917), והוא שימש כחותמת של הוצאת הוגארת', חתימה של התמקדות בטבע ובטבעיות למול הלם החיים המתועשים המואצים. הוצאת הוגארת' בראשיתה ביארה את איומי המהירות ההם, ועמדה כנגדם.

.

.

אם לנסח זאת במונחים וולפיאניים, במרץ 1917 או בסביבתו השתנה דבר־מה כאשר וירג'יניה ולנארד וולף, שקנו מכונת דפוס בֶּלֶט ידנית שחשקו בה זה כבר, הציבו אותה על שולחן המטבח שלהם ופתחו היסטוריה אלטרנטיבית של הוצאה לאור בבריטניה. הוגארת', 'בית' הוצאה לאור בוטיקי, הניב לא רק עותקים יקרי ערך של עבודותיה של וולף, שעוטרו בכריכות ובאיורים שאחותה ונסה בל עיצבה לעילא, אלא גם כמה טקסטים מכוננים של המודרניזם האנגלי, של ת"ס אליוט, הופ מירלס וננסי קונארד. ההיקף וההתמקצעות שדרש המפעל הזה חרגו בהרבה מיכולותיהם; בהיותם יצרני ספרים חובבנים, הם השתמשו בתחילה לכריכות הספרים בטפטים ובווילונות שהיו זמינים בבית ותפרו בחוט ובמחט דפים בודדים. כפי שהספרים הראשונים של הוצאת הוגארת' מדגימים, קצוות החוט הכחול שנותרו מאחור בעותקים המוקדמים היו במידת מה קווי המתאר למהלך נועז של התרחקות לא רק משיטות ההוצאה לאור המכניות, אלא גם מצורות הסטנדרטיזציה של ההוויה המודרנית. כמו החילזון שהזכרתי, הנושא את ביתו על גבו, הוגארת', עם מכונת דפוס בלט על שולחן המטבח, מיזגה חיים פרטיים וציבוריים לא רק לצורך יצירת בית הוצאה לאור אלטרנטיבי; היא הציעה קצב חדש של חיים, של חשיבה, של מבט, של כתיבה ושל קריאה, קצב המקביל לזה שוולף ניסחה במאמר "מר בנט וגברת בראון": "בדצמבר 1910 או בסביבתו, האופי האנושי השתנה". היא הבחינה כי כל היחסים האנושיים עברו שינוי וכתבה: "כשהיחסים האנושיים משתנים, מתחולל שינוי גם בדת, במנהגים, בפוליטיקה ובספרות". הדחף שהניע את העבודות הניסיוניות של הוצאת הוגארת' בראשיתה היה לתעד את הדקויות של השינוי הזה ולעבד אותן, ולשם כך נדרשה מהם הישאבות.

אפשר לראות בחילזון המופיע בפרסום הראשון של הוצאת הוגארת', "הסימן על הקיר", סמל מובהק למשימה שהוולפים קיבלו על עצמם. כמו הטענה של א"פ שומאכר בנוגע לכלכלה, "קטן זה יפה", נדמה שהוולפים ביטאו "את מהירותם של החיים, את הבזבוז והתיקון הנצחי": לאט זה יפה!

את הסיפור הראשון הזה של וירג'יניה וולף שפרסמו השניים אפשר לקרוא גם כביטוי ספרותי של הארס־פואטיקה שלה. המספרת בסיפור ממקמת את עצמה בעולם שהיא מתארת ומבינה אמת אחת לגביו: "מה חסר־אוויר, רדוד, קרח, בולט נעשה העולם! עולם שאין לחיות בו". ואחר כך היא מבחינה בייעוד שלה בתוכו: "אני רוצה להרהר בשקט, בשלווה, ברחבות, שאיש לא יפריעני, שלא אצטרך כלל לקום מכיסאי, שאחליק קלות מדבר אל משנהו, ללא כל תחושת עוינות או מכשול. אני רוצה לשקוע עמוק יותר ויותר, להתרחק מפני השטח ומעובדותיו הנפרדות והקשות."

השקיעה במצב החשיבה השקט, הרגוע, המאוורר והבלתי מופרע הזה היא המנוע שמאחורי הטקסטים המודרניסטיים של וולף, הדורשים מצב מיוחד של קריאה, איטי ומאומץ במכוון, כמו תנועותיו של החילזון הדמיוני הזוחל ב"הסימן על הקיר". החילזון, מוטיב מרכזי בסיפור, המומחז שוב בהדפס חיתוך העץ של דורה קרינגטון המלווה את הטקסט, הוא אחד מני צורות חיים רבות שהמספרת מרגישה מחויבות לתאר בפרוטרוט:

.

… עדיין יש לאילן מיליון חיים סבלניים, זהירים, על פני העולם כולו, בחדרי־מיטות, באוניות, על המדרכה, בספיני חדרים שבהם מסיבים גברים ונשים לאחר תה־מנחה ומעשנים סיגריות. הוא מלא מחשבות שלוות, מחשבות מאושרות, האילן הזה. הייתי רוצה ליטול כל אחת לחוד.

.

בעוד המספרת מנסה לתאר ולהמחיש כל מחשבה בשהייה איטית, הטקסט מזמין את הקוראת אל תוך מקצב שיאפשר גם לה לגשת לדימויים האלה בקצב איטי. הסיפור מציג את תודעת המספרת, הרוצה להתמקד הפעם ברעיון אחד בזרם התודעה שלה – שייקספיר. ככל שהיא מעמיקה בזרם מחשבותיו של שייקספיר, היא מסוגלת לראות את "מטר הרעיונות" ניחת עליו בזרם:

.

כדי למצוא תמיכה לעצמי, הניחו לי להיאחז ברעיון הראשון החולף לידי… שייקספיר… טוב, הוא יסכון ככל אחד אחר. אדם שהושיב עצמו איתן בכורסה, והתבונן באש, כך – מטר רעיונות צנח ללא הרף מרקיע גבוה מאוד אל תוך מחשבתו. הוא סמך את מצחו בידו, ואנשים שהביטו פנימה מבעד לדלת הפתוחה – כי התמונה הזאת אמורה להתרחש בערב קיץ –

.

הקטע הזה, על העניין הרב שהוא מבטא בחקירה מתוך הרהור, ממלא תפקיד כמו זה של הטיוטה הראשונה למאמר "הסיפורת המודרנית" מ־1919, שבו וולף מציעה דרך חדשה של כתיבה, נקודת מבט חדשה שאמורה לתפוס את רכבת המחשבות הצונחת על תודעתנו ונותנת ביטוי לעולם הרוחני יותר מאשר לחומר הסובב אותו:

.

בדוק לרגע אחד רוח־אדם רגיל ביום רגיל. הרוח קולט רבבת רשמים – פעוטים, פנטסטיים, בני־חלוף או חרוטים כבציפורן פלדה. מכל העברים הם באים, מטר בלתי פוסק של אטומים לאין־ספור; וכאשר יפלו, כאשר יקבלו את צורת החיים של יום שני או שלישי, הדגש מוטל בצורה שונה מבעבר.

.

בעיניה, כדי לתאר את התודעה הרגילה הזאת המחברת צריכה להתחקות אחר המקצב שלה, הפועל לעיתים קרובות נגד הכרונולוגיה של השעון. מעניין ששייקספיר של "הסימן על הקיר" מדומיין כמו הלהבה שההוגה גסטון בשלאר מתאר בספרו הפסיכואנליזה של האש. הוא מציע כי השוקעת בחלימה עמוקה בהקיץ (reverie) נפרדת מגבולות הזמן והמרחב של ההווה באמצעות תהליך מנטלי יצירתי שדרכו היא מייצרת מחשבות ותחושות במהלך החלימה: "איזו הוכחה טובה מזו יש לכך שהרהור נוכח אש מחזיר אותנו למקורותיה של החשיבה הפילוסופית?". שייקספיר של וולף עומד כאן כסמל של מצב נפשי זה, שיש לו קצב משלו, מנותק מעבותות זמן השעון. המספרת מחקה את שייקספיר וממקדת את האנרגיה היצירתית שלה בחילזון, הסימן שבקיר; וולף מתארת את תודעתה הפעילה של המספרת ומנסה לזהות את הסימן בהתאמה לקצב זחילת החילזון. הטכניקה המימטית הזו משקפת בצורה נפלאה את ייצור הטקסט של וולף באמצעות הדפסת אותיות, שכּלל זיהוי של אותיות עופרת זעירות והצבתן במסגרת כדי ליצור את ההברות, המילים, המשפטים והפסקאות הנכונים, עם רווחים וסימני פיסוק נכונים. בריאיון עם אמן הדפוס טד אולייר, "הצורך המדהים הזה ליצור", הוא מתאר את העמל והזהירות הנדרשים בתהליך הדפסת הבלט:

.

כל מי שרצה להדפיס ספר היה מסדר את הטקסט במקטעים, מדפיס אותו בסטים, עובר לאט־לאט על כל הספר ומשתמש מחדש באותיות מדפים קודמים במהלך העבודה. זה נהיה מסובך אפילו יותר כאשר אתה מבין שטקסט מודפס המיועד להיות ספר כרוך אינו ערוך לפי סדר העמודים – 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. יש לחלק את הדפים באופן המקל על ההדפסה והכריכה – 8, 1, 2, 7, 6, 3, 4, 5. עליך להחליט על מעברי העמוד שלך ועל זרימת העמוד לפני שתתחיל בכלל להניח אותיות עופרת במְשׁוּרה.

.

בעוד הניסיון האישי של אולייר בהדפסה עם מכונה דומה לזו שבה השתמשו הוולפים בהוצאת הוגארת' נשמע מאתגר בהחלט, וולף מתארת במכתביה ​​את העבודה כ"כיף אדיר". היא חוזרת בחדווה על המונחים "שואב" ו"נשאבת" כדי לתאר את מלוא הריכוז הדרוש להדפסה. ג'ון להמן, שעבד עם וולף והיה מנהל ושותף בהוצאת הוגארת' בין השנים 1938 ו־1946, מציין כי מבחינת וולף עבודת הכפיים בהוצאת הוגארת' הייתה "מרגיעה ומשיבת נפש במיוחד", לאחר המאמץ הנפשי הכבד בכתיבת הרומנים שלה. הוא מציע כי "אריזת חבילות וסידור הדפוס לשירים היו כמו טיול שקט לאורך חוף הים אחרי כל המאמץ והטִרחה".

מטפורת הטבע של להמן מדגישה במיוחד את הגאולה שמביאה האחדות בין האנרגיות הטקסטואליות והיצירתיות. מעניין לציין כי עבור פריט כמו "גני קיו" (1919), סיפור בן כ־2700 מילים מלווה באיורים, במהדורה של חמש מאות עותקים, היו הוולפים זקוקים ל"שלושה שבועות של עבודה, שרובם ככל הנראה נוצלו לצורך הדפסה וכריכה" (אולייר). מן הסתם, לצורך הגהת הסיפור, כתיבת טיוטה, כתיבה, כתיבה מחדש, עריכה, סידור והדפסה, ולאחר מכן כריכת הקובץ והעמדתו לרשות הקורא, וולף כמעט עוקבת אחר צעדי החילזון שהיא בודה בסיפורה, הופכת אותו פשוטו כמשמעו לייצוג טקסטואלי. המדיום והמסר פועלים יחדיו כדי לייצג את ההישאבות, את המקור ואת התוצר של הטקסט.

ב"גני קיו" וולף הופכת חילזון לאחת מהתודעות המרכזיות בסיפור. בעיצובה המוקפד של וולף, הנרטיב עוקב לאיטו אחר החילזון המסתובב סביב הערוגה בגני קיו ביום חם ולח ביולי. החילזון, דמות יחידה בקרב אותם מבקרים המגיעים מכל שדרות החיים, "שוקל כל שיטה אפשרית להגיע למטרתו". כמו בדמותו של שייקספיר בחלום בהקיץ ב"הסימן על הקיר", הסצנות החוזרות ונשנות המתארות את מאמציו של החילזון לנוע מפעילות כאן מצב של הרהור. החילזון, המנסה "[להחליט] אם יעקוף את אוהלו המקושת של עלה מת או יתייצב נגדו", מוצג כסמל של חשיבה איטית. בתוך שהיא מפנה תשומת הלב לתודעתו הפעילה של החילזון, וולף מכוונת את הקוראת לאיטיות הנדרשת כדי לתפוס את שטף התודעות המצטלבות בסיפור. כפי שציין א"ד קורט, באמצעות תשומת לב זו הקורא הופך להיות "חלק מהמקצבים הכוללים של עולם מלא חיים – עולם המזמין את התייחסותנו, את התחשבותנו מלאת הכבוד ואת יושרתנו". לפיכך, אני טוענת כי החילזון של וולף מסמן מצב תודעה מיוחד המתאים לגישה אל רגעי ההארה שהופיעו לעיתים קרובות בשימוש שלה בטכניקת זרם התודעה.

.

.

חוקר הספרות אודוואר הולמסלנד, במחקרו על צורות ודפוסים בדיוניים המשמשים ברומנים של וולף כמנגנוני פיצוי לחיים, מבחין כי רבות מהסצנות של וולף שואפות לעורר "שילוב מחודש של מקצבים טבעיים". אני טוענת שהתבנית הפיקטיבית ב"גני קיו" עוקבת אחר העיצוב הטבעי של קונכיית החילזון, הגדלה בהתאם לצמיחתו. בסצנת הסיום של הסיפור, וולף מתארת את תחושת החיבור ההדדי בין זמן, מרחב ותודעה "כמערת־ענק של תיבות סיניות וכולן פלדה חשילה והן סבות ללא הרף זו בתוך זו לחשה העיר; ומלמעלה קראו הקולות ברמה ועלעליהם של רבבות פרחים הבזיקו את צבעיהם לתוך האוויר".

אפשר לקרוא את תמונת הקופסה הסינית הזו כהישנות של המעגלים על קונכיית החילזון הנוצרים מתנועתו; הקונכייה מכילה את עקבותיה של כל תנועה שהחילזון עושה. במאמר "האם החלזונות נולדים עם קונכיות?" מספרת קייטלין בואטשר שהחילזון מייצר חומר קונכייתי חדש, כמו החומר הרך של הקונכייה המוקדמת שלו (ה־protoconch), המרחיב תחילה את המעטפת שלו לפני שהוא מתקשה. לפיכך, כאשר החילזון וקונכייתו מגיעים למלוא התפתחותם, הקונכייה שאיתה נולד מתמקמת במרכז הספירלה. כאילו כדי לתעד את כל המהלכים שהוא עושה, "כשחילזון מתבגר, מספר הסיבובים או הספירלות שיש לקונכייה שלו גדל, וכך גם הטבעות שצומחות בתוך הקונכייה." הסיום של "גני קיו", המתאר את התאחדותם של חוויות ומצבי תודעה נפרדים לכאורה, מדגיש באופן דומה את הקשר ההדדי בין מה שבחוץ לבין מה שבפנים. ברור שהוצאת הוגראת', שנעשתה לקונכייה של וולף – חוף מבטחים שבו יכלה לפרסם בחופשיות את תוצרי הניסויים האינטלקטואליים שלה – מכילה את כל העקבות שהשאירה דרך מסע אינטלקטואלי עשיר. עד מהרה התרחב היקפו של הבית וכלל את הרומן הנמכר ביותר של ויטה סאקוויל־ווסט, אדוארדיאנים, את עבודותיו של זיגמונד פרויד, ספרות מסע מאת פרדה אוטלי וביקורת שירה מאת אדית סיטוול, כמו גם תרגומים מהספרות הרוסית. במילים אחרות, הקונכייה של הוגארת' גדלה ככל שהאנרגיה היצירתית שלה התמידה.

בעוד שאת שני הסיפורים אפשר לקרוא, בכל צורה, כהתגלמות מילולית של הקצב הטבעי שהדמויות המנטליות והגשמיות שבהם נהנות ממנו, המהדורות המוקדמות של הוצאת הוגארת', עם הדפסי חיתוכי העץ היפהפיים של דורה קרינגטון ("הסימן על הקיר") ושל ונסה בל ("גני קיו"), מציעים חוויית קריאה ריתמית העוקבת אחר תנועתו של החילזון הסמלי: הקוראת, כמו החילזון המטפס על עלה ב"גני קיו", עוצרת כדי להתייחס לדימויים המילוליים והחזותיים שבטקסט, מעדכנת את התמונות המנטליות שנוצרו אצלה בעצירות האלה ומתאמצת לחוות את הטקסט ולהפוך אותו לסימן על קונכייתה. הצגת הספרים כחפצים אסתטיים בעלי כריכות מעוטרות ודימויים בעבודת יד מעוררת מקצב המטפח מבט עמוק יותר לתוך צמר הגפן של חיי היומיום. הדימויים הוויזואליים והמילוליים של החילזון של הוגארת' מפנים את תשומת הלב לראייה אקסצנטרית, יוצאת דופן, מן השוליים, המחייבת קריאה איטית דייה לחוש את מיליוני צורות החיים שמסביב. בדיוק כפי שהחילזון ביפן היה מסוגל לעצור את הרכבות ביוני 2019, לראייה כזאת יש פוטנציאל לעצור את כל רכבות המחשבה ולהתמקד ברגעי ההוויה.

 

מאמרה של קיליץ' הופיע לראשונה ב־Virginia Woolf Miscellany 96, סתיו 2020.

הציטוטים מתוך "הסימן על הקיר" ו"גני קיו" לקוחים מהספר מכלול סיפורים קצרים, כתר, 1990, בתרגום ברוריה בן ברוך; הציטוט מתוך "הסיפורת המודרנית" לקוח מתוך הספר פס רקמה צר, עם עובד, 2018, בתרגום נוח שטרן.

הריאיון עם טד אולייר הופיע לראשונה באתר התערוכה וחגיגת המאה להוצאת הוגארת', שאצרו מינה אוזיורט קיליץ' וננה אריאל.

 

מינה אוזיורט קיליץ' (Mine Özyurt Kılıç) היא פרופסור לספרות ושפה אנגלית באוניברסיטת מדעי החברה באנקרה, טורקיה, ועוסקת בנשים וכתיבה. מחברת הספרים: Gender-bending Fantasies in Women’s Writing ו־Maggie Gee: Writing the Condition of England Novel.

ננה אריאל היא כותבת, חוקרת ומרצה לרטוריקה באוניברסיטת תל אביב, ומייסדת "דפוס בית" – הוצאה לאור ובית מלאכה זעיר לספרים בתל־אביב־יפו, יחד עם אורי יואלי. מחברת הספר "מניפסטים: כתבים של אי־נחת על סף המאה העשרים ואחרת" (אוניברסיטת בר־אילן, 2018) וספר הילדים "הספר הכי משעמם בעולם" (אסיה, 2020).

 

» במדור "וּבְעִבְרִית" בגיליון קודם של המוסך: המשוררת טרה סקורטו, בתרגום דורית ויסמן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

הגג של הדודה רוֹדה

נטע ג. גִבתון

.

ולרגע, מהסחַרחֵרה במרומי ביתה הנטוש, ראיתי את הדודה רוֹדה, שמתה מזמן, חיונית ונמרצת בערוגה הצדדית. ראשה הוסב אליי מלמטה, מבין ראשי הכריזנטמות בנות האלמוות. "אל תעשי את זה!" נזעקה בהזייתי. מתוכי נצעקו המילים בלא קול, בצהריי השבת, בצד הגג המתפורר. מעקה הלבֵנים שלו, הבא בשנים, היה אמנם מכורסם כולו כמו פיו של ישיש אבל כבר האריך ימים יותר מהדודה רוֹדה. נאחזתי מסוחררת בצד בסבך הלַנטָנָה הפרועה שנטעה הדודה רוֹדה לפני שנים. פרחיה דבקו בשערי הסב וענפיה השתלחו במעקה בפראות ובעיקשות, שלא הייתה מביישת את הדודה. דימיתי כי ביתה נעזב רק עד תום טיול הערבית שלה אל חברותיה. הייתי מוכרחה לעשות זאת כדי להשכיח ממני שבקרוב יונף עליו כדור ההריסה.

התקרבתי בעיניים עצומות, מעל הזפת הנמסה ולשלשת היונים, לחזית המעקה הקורס. עינִי הפנימית, הפקוחה תמיד, הייתה אולי רוצה לראות אותי כמי שמתמסרת לגעגוע או לניסיון נואָל להפוך את כיוונו של גלגל הזמן. עין זרה, כדרכם של זרים, הייתה עלולה לראות אותי כמי שמנסה מעשה נמהר. אך עצימת העיניים הייתה תכסיס כנגד השקיעה שלי, תחבולה כנגד איבוד האחיזה, חציצה עד שאתעשת. ידעתי כי לוּ הייתי נחבטת מֵרוֹם בית הקומתיים של הדודה רוֹדה, צער גדול הייתי מביאה עליהם. על אף העצב רב השנים לא הייתי מעיזה לעולל להם זאת.

פתאום עלתה מפטפוטי היונים של צהריי השבת צהלת בת השבע שהייתי, מנופפת בתצלום המוכתם, שמצאתי בערב ההוא בירכתי הגג. תצלום התינוק שמת, אחי.

לאוזניי ניתזו שוב המילים ההן של הדודה רוֹדה במין קילוח, שאבד אונו מפאת החום. "אל תשאלי ואל תדברי עליו אף פעם עם אימא, היא תהיה עצובה," ציוותה אז.

כשהרמתי לפני כן את המכסה, בידיי הקשישות, הנרגשות, צרחה תיבת העץ הישָנה מתוך ציריה אל שנת השבת של רמת גן. היא הדיפה לנחיריי מיד את הבל הטחב. אף בשמץ ממנו, שדבק בזהבה המנומנמת, די היה לעיטושיי. חישקתי בכוח את השפתיים כשהתעטשתי, כדי שאף מילה לא תימלט. הכאב היה עז. כרעתי על קרקעית הגג היוקדת. תיבת העץ הישָנה, שנזנחה על הגג, השתרעה מעולפת תחתיי. הוצאתי מתוכה את זהבה, שחיכתה כל השנים. היא הייתה חמה. חיבקתי אותה חזק, על אף שמלתה המעופשת ולחייה העבשות. נישקתי אותה פעמים רבות בים מבטה הקרוע ובפרקיה הוורודים, נעדרי כפות הידיים והרגל האחת, ולא דיברתי איתה על התינוק המת, כמצוות הדודה רודה.

הדודה הגרושה של אימי הייתה כאם לאימי ולי. היא הילכה עליי קסם, עד לנטישתה הלא־צפויה בילדותי. הגייתה השונה, שאותה נשאה מהמקום שבו האופק רחב, הלמה את משב החירות שחלף בדיבורה הדעתני על הליברלים העצמאיים ועל בן־גוריון.

הייתי מביטה עליה בפליאה מגג ביתה. נמתחת על בהונותיי, משדלת את סנטרי להגיע ולהישען על מעקה הלבֵנים, הייתי מצליחה להציץ בה בעד פרחי הלנטנה ולהסתחרר מהנפות המעדר שלה אל תוך ערוגת הכריזנטמות. אחר כך, בצעידת הערבית, הייתי תופסת בידה, נאבקת להשיג את פסיעותיה הנמרצות מרחוב הרצל לרחוב הרוא"ה, עד שהגענו ל־"nurses", ארבע חברותיה מפיטסבורג.

ידיה הטובות, שסעדו חולים בעלומיה בבית החולים באמריקה ואחר כך עמלו בביתוק האדמה בכפר חיטים, עיסו את טבורי בעת שהעתקנו את מגורינו מרמת גן לתל אביב. ביום הפרום המעורער ההוא, הוצב כיסא לדודה רודה בסמטה החולית, מול ביתנו החדש. אני, בת השנתיים, ישבתי על ברכיה ונלחצתי אל בטנה. זו הבטן שהכזיבה אותה ומלבד עוּבר אחד מת לא העניקה לה תינוק משל עצמה.

אז עדיין לא ידעתי על כך. ומניין ידעתי כשידעתי? ומניין ידעתי שהדודה רודה התגרשה? ומניין ידעתי שבגלל ההפלה? ואיך נזרעת בתוכךְ ידיעה שלא יועדה לך? מהאוויר למעלה. מאותו האוויר שבזק את כל הדיבורים מעל לראשי. ומה שלא דובר בו, הוסתר היטב. ומה שלא גילו לי, לא שאלתי. מה שהבנתי, לבד הבנתי. כך גם הבנתי את עניין התינוקות. משהם מתים, אימהותיהם מתייתמות. בנוגע לאבות, נותר העניין מעורפל עבורי.

ידי הדודה רודה היטיבו לבטני. קרבתה נסכה בי ביטחון. ניחוח הפלמוליב שלה דחק במעט את הריחות הזרים, החדשים. השתאיתי מול פריקת דלותנו והיעלמותה מאחורי קיר המגן, בחדר המדרגות התל אביבי. צפיתי, לראשונה בחיי, בילדים בֶחצר בבית דירות, שיש בו קומות רבות יותר מאשר בבית הקומתיים של הדודה ובביתנו הישן, נמוך הקומה, גם יחד. לעולם לא אדע במה צפתה הדודה רודה. באחי, חי ומשחק עם הילדים, אולי בבנה או בבתה שלה?

בחצר הבית שעזבנו היה ברז בודד מעוקם ועל נהרותיו השטתי את אוצרותיי. בבית היו שיורֵי משחקים מבני הדודים. קומץ "אבני פלא", שלא הספיקו לי אפילו לבנות גדר, זהבה המרופטת תכולת העין וספרים, שדמיוני השלים את סופם החסר. במטבח המשותף הייתה נסיכת הבית מושיבה אותי לצידה, גבוה על משטח השיש. מגעו היה קר לרגליי הקטנטנות, החשופות. גם לוּ מחיתי, הייתה אימי מקריבה אותי כך ובלבד שגופי הזעיר יהיה צמוד לשלה ואשאר הפעוטה־בובה שלה. הסכנה הייתה בת בית. "אין שום דבר למעלה חוץ מלכלוך והמדרגות!" אבל הפעוטה־בובה נמשכת לגג של הדודה רוֹדה, מתעקשת להסתובב בין חריוני היונים, לשחק בצל גרוטאות יהירות עם דלתות סרבניות ורהיטים ממורמרים מנישואים כושלים. "אף פעם אל תרדי מפה לבד," אני מתרה בזהבה בחדר הכביסה שבירכתי הגג, "יש זכוכיות במדרגות. תעצמי חזק את העיניים ותעופי רחוק, שם תמצאי חברה שתרצה לשחק איתך," ומשכיבה אותה לישון בתיבת העץ המהודרת מנגריית קריניצי.

עד שהציבה אותי הדודה רוֹדה בחֵיל משמר אימי הנסיכה, לא ידעתי על החידלון המוחלט. לא יכולתי לדעת על שלא סופר. על כן היה זה בלתי רגיל עבורי שהמוות הומצא פתאום בגיל שבע והתפרץ מאליו כעבור שנה. עיניי נמשכו לשם כשהדלת בחדרה נותרה לרגע פתוחה. היא הייתה מונחת על המצע הרקום, זרועותיה מצטמקות בשולי מיטת האלון הכבדה, אצבעותיה מתעקלות בצידי ערוותה המקריחה, הגלויה. לא סיפרו לי על מחלתה. כעסתי עליה על שהותירה אותי לבדי במשמרת.

אחר כך דבק בי העצב.

העצב נשאר לתמיד, עם מה שלא הספקתי לשאול ועם מה שאמרה לי כשנופפתי בצהלה בתצלום המוכתם, שמצאתי בירכתי הגג. "זה אחיך," ענתה, אך שמחתי נפחה את נשמתה כשהוסיפה, "הוא מת עוד לפני שנולדת". כהרף עין, גויסתי. "אל תשאלי ואל תדברי עליו אף פעם עם אימא, היא תהיה עצובה," רוסס הצו של הדודה רוֹדה ונמהל בהבנה דמומה, שנחתמה אז לעד, מקצות קרסוליי עד תנוכי אוזניי בני השבע, שחיילת בחיל משמר לא שואלת, לא בוכה.

לא קיבלתי כל הנחיה בנוגע לאבא. בעצמי נכרכתי לתוך השתיקה. לא ידעתי איך להיחלץ ממנה. "הילדה שתקנית," קובע דוקטור פייגין מעל לראשי, "אבל, היא מאוד נבונה." – "פיקחית כמו שהוא היה," סח לו אבי לתדהמתי, משל אוזני הפעוטה־בובה בת השנתיים הקשיבו שם. "כל הדרך להדסה הוא ספר ביחד איתי!"

"לכי לישון, לא נחזור מאוחר," מפקידים אצלי הוריי הבטחה מעורפלת ויוצאים לערב הגשום. הפחד מתנחם בהזדמנות. אני קופצת מהמיטה ונוברת בלהיטות בכוננית הסלון, במגירות שליד מיטת הוריי, בארון השירות במרפסת המטבח, בבולמוס שהפך לחם חוקי ולא ידע שובעה. רק פעם אחת, כשהסקרנות הייתה עזה מדי, התרתי את האֱסורים. "מה היה לו?" שאלתי את אימי ותכול עיניה, שהוצף, הטביע אותי איתה ולא ידעתי מה היה. אז התחלתי להחמיר עם זהבה וגררתי אותה בשערה. חבטתי בה ללא רחם. עקרתי את כף ידה השנייה. התחרטתי. אבל לא הייתה דרך חזרה. כבר צעדתי לבד במדבריות אימה.

אחר כך רציתי להביא לה תינוק חדש, אבל הקשיתי את ליבי. רציתי לדעת בדיוק מה היה ולא מצאתי את המילים ולא ידעתי מה היה.

זמן רב אחר כך, אימי אמרה לי: "הדלתות נפתחות." – "איפה?" שאלתי. "למעלה, על הגג של הדודה," ענתה וכבר פשׂה בה קיהיון.

אחרי כן הייתה התכלת ריקה. ידעתי שלעולם לא אדע איך ומה היה.

כרעתי כך על קרקעית הגג היוקדת כמו לא חלפו השנים. זהבה המעופשת בידיי הקשישות, הנרגשות. התעטשתי מחמת העובש, אך בשום פרץ התעטשות לא פלטתי אפילו מילה על התינוק המת. שאפתי לתוכי מלוא הריחות. ריח הזפת ולשלשת היונים לא היה נורא כמו העובש. הוא היה תלוי בכל מקום, דבק בקירות הישנים ומצץ את לשדם וירק עליי את רסיסיו. פתחתי הכול. אפילו הדלתות הסרבניות בשידת קריניצי נכנעו לבעיטותיי. אימצתי אל בטני את זהבה ואחר הנחתי אותה בעדינות בתיבת העץ הישנה. סידרתי את כף היד העקורה בדיוק בהמשך לפרק הוורוד.

קיוויתי שגלי האימה לא יגיעו.

הפכתי אותה על בטנה. טפחתי על גבה. התפחתי את שרווליה. תחבתי את אצבעותיי לשערה. תלתלתי את תלתליה.

כך זמן מה.

קיוויתי שגלי האימה לא יגיעו.

השכבתי אותה שוב על גבה. מתחתי את אִמרת שמלתה. התפחתי את שרווליה. סידרתי את כף היד העקורה בדיוק בהמשך לפרק הוורוד. עיסיתי בידיי את בטנה.

השארתי את התיבה פתוחה. ניסיתי לגרור אותה הצידה, תחת צל הלנטנה, אך היא שקעה במקומה, במלכודת הזפת. הכריזנטמות צעקו מלמטה באֵלֶם: "אל תשאלי עליו!" להרף עין הונף ביניהן המעדר של הדודה רודה וגלגל הזמן הפך את כיוונו. יכולתי אז להשיג את פסיעותיה של הדודה רודה ולהיחבט מֵרוֹם בית הקומתיים.

עזבתי את הסבך. התקרבתי בעיניים עצומות לחזית מעקה הלבֵנים הקורס. מקהלת יוֹני השבת כיתרה אותי. "אל תדברי עליו אף פעם עם אימא, היא תהיה עצובה," ניתזו לאוזניי המילים. ואז הייתי מוכרחה לחזור אליה. ליבי לא נתן לי להשאיר אותנו בלתי מנוחמות. תלשתי את פרחי הלנטנה שדבקו בשערי. פוררתי עליה את הפרחים. מעכתי אותה בחוזקה בידיי. חזור ומעוך, חזור ומעוך. ומעוך, ומעוך. מעכתי אותה בעוצמת הזעקות הרבות, שהזדקנו בתוכי.

אבל גלי האימה באו. אדוות, אדוות קרבו אליי. גלים ובני גלים נדחפו. ושבו ונדחפו. אני הדפתי ושוב באו. הדפתי ושוב זחלו אליי. ושוב הדפתי. בשום רגע לא הצלחתי להניסם. רגע של נסיגה נרדף בגלים חדשים של אימה. גם כשלא היו לזמן מה, ידעתי שישובו.

פתאום שמעתי אותם במדרגות, טופפים במקצביהם המשתנים. הרמתי אותה מהר והצמדתי אותה אליי וחיבקתי אותה חזק והשכבתי אותה וסגרתי בבת אחת את המכסה.

דלת הגג שרקה קלות. הצעדים הקטנים, המתוקים, הסתופפו שם. היה זה סוף מסע התגליות, שזימנתי לו בעצמי בבית הקומתיים, לפני הריסתו.

"מצאת את מה שרצית, סבתא?" תלה בי את תומו.

אותו הרגע עצרה הסחַרחֵרה.

.

נטע גלפמן גבתון, ילידת תל אביב, 1952, היא מעצבת תאורה לתיאטרון ולמחול. פיתחה כיוון עבודה ייחודי בינתחומי, המחבר מוזיקה, תאורה ועיצוב בימתי, ללא שחקנים. יצירתה "פעמִים באור" הוצגה בפסטיבל ישראל. לימדה בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב ובבית הספר לתיאטרון חזותי בירושלים. כתבה מחזות לילדים, לנוער ולמבוגרים. סיפורים פרי עטה התפרסמו בעיתון 77, במאזניים ובמוסך.

.

» במדור פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: "מעט אור גשמי", סיפור מאת שרון סילבר־מרת

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן