פרוזה | מעט אור גשמי

"מישהו ריסס על הדלת את המילה LOVE בכחול, ולא השאיר מספיק מקום ל־E, כך ששלושת הקווים האופקיים של האות גולשים אל המשקוף." סיפור מאת שרון סילבר־מרת

פסי גירש, חלימה בהקיץ, צילום, 2017. מתוך התערוכה "סופה להתקיים: רגישויות משותפות", הביאנלה של ירושלים, 2019 (אוצרת: ד"ר סמדר שפי)

.

מעט אור גשמי

שרון סילבר־מרת

.

אני פוסעת לצד אַליק, פעם צעד לפניו, פעם צעד אחריו. אליק מנגן בגיטרת בס־אוויר, בייסליין של שיר של סנטנה שהוא גילה באיזה פוסט של חבר. אני רוקדת תוך כדי הליכה.

השכונה הזאת לא מוכרת לי, אבל נראה שאליק יכול היה לעשות את הדרך בעיניים עצומות.

היום, למרות שקשה לי עם הסיפור הזה, אני באה איתו.

"אל תכעסי," הוא אומר, בין בית־בס־אוויר לפזמון־בס־אוויר, "אצלה זה בא עם בְּרָכָה. אני קונה רק אצלה."

אליק חבר. הוא שם לב לחוש ההומור שלי, שהרוב מפספסים, וגם אוהב את הציורים שאני מציירת בדיו שחור.

הוא מראה אותם לכל האורחים שמגיעים לדירה שלו ושל פושקין, שעכשיו היא גם בית שלי. החברים של אליק ופושקין לא מתעניינים בציורים, חוץ מבֶּנדָה שמתלהב מכל דבר, ויכול לדבר שעה רק על ציור אחד, עם מאה פעמים "וואו" ונפנופי ידיים, אבל בנדה לא שם לב לפרטים.

לפעמים מגיעים לדירה בני משפחה מודאגים, לרוב מהצד של אליק, ומנסים לשכנע את אליק ופושקין להתאפס על עצמם. לפעמים הם שואלים אותי איפה ההורים. גם הם לא ממש מעוניינים בציורים שלי.

אבל אליק אוהב את הציורים, והוא שם לב לכל הפרטים. לא אמרתי לו את זה, אבל אני מצפינה דברים קטנים בציורים כי אני אוהבת שאליק לוקח ציור להראות לפושקין, ומהסלון אני שומעת אותו אומר "תראי, זה גאוני!" כשהוא מגלה פרט חדש.

אליק הסביר לי פעם שפושקין זה שיבוש של פושטית, הכינוי שסבא של פושקין הדביק לה כשהייתה קטנה.

כולם קוראים לה פושקין, וככה היא מציגה את עצמה. רק אליק קורא לה בשמה האמיתי, וכיוון שהוא היחיד, זה נשמע כמו כבוד גדול. הוא באמת מכבד אותה, גם כשהיא חצי מעולפת על הספה עם עיניים הפוכות. והאמת, אליק מכבד את כולם. לפעמים אני רוצה להגיד לו שבשביל משתמש הוא ממש לא כמו משתמש, אבל אני לא יודעת אם זה מחמיא או מעליב.

אנחנו פונים עוד כמה פניות, ואליק עבר לבייסליין של שיר אחר.

הבתים נהיים יותר ויותר מלוכלכים וקלופים. אנחנו מגיעים לבית מתקלף במיוחד, עולים לקומה השלישית, ועוצרים מול דלת לבנה ושרוטה. אליק דוחף את הדלת דחיפה קלה והיא נפתחת. נראה שהוא ידע שאין צורך לדפוק. לפני שאנחנו נכנסים הוא עוצר לרגע ומוציא כיפה סרוגה קצת מלוכלכת מהכיס האחורי. הוא מניח את הכיפה על הראש וממלמל "ישתבח שמו" לעבר המזוזה שמקובעת על המשקוף. אנחנו נכנסים למסדרון אפל עם שטיח מחורר והרבה שקיות זבל לאורך הקיר. מצד ימין הדלת פתוחה לסלון לא גדול שעומדות בו שלוש ספות, כולן בשלבים שונים של התפרקות. על הספות שוכבות כמה בחורות, רובן נראות צעירות מאוד, ויושבים גברים. אף אחד מהגברים לא חובש כיפה, ואליק מרים יד ומניח אותה על הכיפה שלו, כאילו חוסר הכיפות בחדר יגרום לכיפה שלו לגלוש לרצפה.

אחד הגברים, נעול נעליים מבריקות, ניגש אליי ושואל "צריכה השגחה?". אני מנידה ראש בנימוס וממשיכה עם אליק שחוזר למסדרון ועכשיו עומד מול דלת אפורה שגם במשקוף שלה מקובעת מזוזה. אליק מרים יד לדפוק בדלת כשמסוף המסדרון נשמעים כמה צלילים נמוכים. מישהו מכוון גיטרה־בס בחדר האחורי. אליק משאיר את היד באוויר ומביט בי. הוא זוקף אצבע, ומפנה אותה לכיוון הצלילים.

"שנייה" הוא אומר, "בואי, זה עופר."

הדלת לחדר של עופר נמצאת בסוף המסדרון, וגם היא אפורה. מישהו ריסס עליה את המילה LOVE בכחול, ולא השאיר מספיק מקום ל־E, כך ששלושת הקווים האופקיים של האות גולשים אל המשקוף. לדלת הזאת אין מזוזה, ואליק דופק עליה ולוחץ על הידית בלי לחכות לתשובה.

עופר לא נראה בן יותר מחמש־עשרה. יש לו משקפיים עבים במסגרת שחורה ושיער שחור ופרוע. החדר כמעט ריק מלבד מיטת יחיד קצת משופעת, רגל אחת שלה שבורה. הוא יושב במיטה בין שמיכות צמר אפורות ומנגן על גיטרת-בס שמחוברת למגבר קטן שגם עליו כתוב LOVE בכחול. הפעם יש מקום לכל האותיות, אבל הלב הקטן שמצויר ליד המילה גולש לדופן הצדדית של המגבר. על הרצפה פזורים בגדים, גרביים, טישו מקומט, ושאריות נייר כסף.

בפעם הבאה שאליק ואני נבוא לכאן לא ניכנס לחדר הזה, כי לעופר נשארו רק כמה ימים לחיות, אבל היום לא הוא ולא אנחנו יודעים את זה. אליק נכנס לחדר ונותן לו כיף. אליק ועופר מדברים על גיטרות ואני נשארת בפתח החדר ומביטה במילה LOVE שעל הדלת. עכשיו, כשהדלת פתוחה ושלושת הקווים האופקיים של ה־E נשארים על המשקוף, המילה נהפכת ל־LOVI. אני מנסה, בשקט, כמה דרכים להגות את המילה החדשה הזאת. לָאבי? לוֺבי? לוֺבאַיי?

אליק מתיישב על המיטה העקומה של עופר ומנגן. זאת הפעם הראשונה שאני שומעת אותו מנגן על גיטרה אמיתית. את הבס שלו הוא מכר מזמן, ובדירה יש לו מין קרש שהוא צייר עליו ארבעה מיתרים ועליו הוא מתאמן. נראה שהתרגול שלו משתלם, כי הוא מנגן ממש יפה.

אני עדיין עומדת בפתח כשמאחוריי נשמע קול רך, "היי". אני מסתובבת ובפתח הדלת הראשונה, זאת שאליק כמעט דפק עליה, עומדת בחורה גבוהה עם קארה קצת מבולגן ושמלה כתומה ורחבה.

"היי," אני אומרת.

"באת עם אליק?" היא שואלת, ומחווה עם הראש לכיוון החדר שלה.

קוראים לה ענהאל. היא נראית בערך בגילי, שזה לא הרבה יותר מהחמש־עשרה של עופר, אבל על פי החוק אני, ונראה שגם היא, בעלות שיקול דעת בוגר.

החדר של ענהאל מסודר ונקי, ונראה כמעט כמו חדר רגיל של נערה בבית רגיל. לפחות כמו שאני מדמיינת חדר כזה. על המיטה פרוש כיסוי עשוי טלאים צבעוניים. ליד הדלת עומדת כוננית מקש ועליה מסודרים ספרים. לפי הפסים המוזהבים שעל הכריכות אני מנחשת שרובם ספרי קודש. ליד הספרים מונח פסלון קטן של פיה עם כנפיים נוצצות. באמצע החדר עומד שולחן נמוך מזכוכית שעליו מונח ספר פתוח, גם הוא נראה כמו משהו מקראי, ולידו שאריות נייר כסף שרוף ומצית.

"את לא צריכה להיות כאן," ענהאל אומרת, ואני לא בטוחה אם היא מתכוונת לחדר שלה, שנדמה ששייך לבית אחר, או לבית המתקלף הזה, או לחיים בכלל.

אני לא יודעת מה לענות ומביטה אל הספר הפתוח על השולחן.

"התַּנְיָא," היא אומרת וסוגרת את הספר, "שניאור זלמן הקדוש. הוא לקח אלוקים גדול והכניס אותו לספר הקטן הזה." ענהאל מרימה את הספר לשפתיה. היא בוחנת אותי בראש מוטה הצידה, ושואלת, "את שומרת שבת?"

"לא" אני מושכת בכתפיים.

בחדר השני אליק מלמד את עופר את השיר של סנטנה. ענהאל מחזירה את הספר למדף, מאחורי הפיה המנצנצת. "אמרתי לעופר שהוא יכול להישאר כאן אם יבטיח לא לנגן בשבת. הוא נגן גאון. הוא רק צריך להתנקות והוא יהיה כוכב ענק." היא מתיישבת על המיטה ובמחוות ראש מזמינה אותי לשבת לידה.

"מה את עושה כל היום?" היא שואלת. כבר שמעתי את הניסוח המוזר הזה ממשתמשים. כאילו החיים מצטמצמים ליום אחד, שאולי מקבל בכל בוקר שם חדש כמו "שני" או "שבת", אבל מבעדו אין עוד יום, או המשך החיים.

ניסוח הזמן הנקודתי הזה התאים לי. גרתי עם אליק ופושקין בקומה השנייה של בניין אפור מול תחנת הרכבת בדרום תל אביב. אני ואליק היינו יוצאים לעשות קניות כי לפושקין תמיד הייתה בחילה. ציירתי ציורים קטנים בדיו שחור. בערבים דגמנתי בחוגי ציור. היינו מעין תא משפחתי, אבל אליק ופושקין היו מכורים להרואין, ואני לא באמת ידעתי איך לעזור.

בחדר הסמוך עופר כבר למד לנגן את הבייסליין, ואליק שר באנגלית המשובשת שלו.

ענהאל רוכנת אל מתחת למיטה המסודרת. היא מוציאה צנצנת, ושולפת מתוכה חתיכת ניילון נצמד קטנה שקופלה כמה פעמים סביב עצמה לחבילה. היא פותחת את הניילון בזהירות עד שהוא פרוש על השולחן, ועליו מתגלה ערימה קטנה של אבקה בצבע בז'. היא מרימה את נייר הכסף שעל השולחן ומחזיקה אותו אל מול החלון. "מלא חורים," היא אומרת, ובכל זאת שופכת ערימת אבקה קטנה מהניילון לנייר הכסף. היא מוציאה מכיס השמלה שטר מגולגל ומושיטה לי אותו.

"לא, אני לא…" אני מגמגמת, וביד אחת כאילו מוחקת משהו מלוח לא־נראה.

"את לא? כל הכבוד, צדיקה!" ענהאל שולחת יד אל המצית. "מעט אור גשמי דוחה הרבה מהחושך," היא אומרת ומדליקה את המצית, "זה שניאור זלמן אמר." אני תוהה אם התכוונה לאור הצדיקוּת שלי, אבל ענהאל מביטה בריכוז בלהבה ואז עוצמת עיניים, כמו רוצה לשמור בזיכרון את השילוש הזה: נייר הכסף המחורר, ערימת האבקה, האור הכתום שהמצית מפיץ. ביד שמאל היא עדיין אוחזת בנייר הכסף. "ברוך אתה ה' אלוהינו מלך העולם בורא מיני בשׂמים." היא מניחה את נייר הכסף. אני מנסה לזכור באיזה הקשר שמעתי את הברכה הזאת, ואם זה מתאים לעישון הרואין. ענהאל רואה את השאלה בעיניים שלי ומסבירה שצריך לברך על הכול, כי את הכול הקדוש־ברוך־הוא ברא. היא נועצת את השטר המגולגל בין שפתיה וממקמת את נייר הכסף מעל למצית. ערמת האבקה מתחילה להינמס. נחיל נוזלי ושחור מזגזג לאורך ולרוחב נייר הכסף השרוף, וענהאל רודפת אחריו עם קצה השטר ושואפת את העשן האפור שעולה ממנו. היא מספיקה למלמל "ישתבח שמו" בעיניים חצי עצומות, ואז נשכבת לאחור, השטר ונייר הכסף נשמטים מידיה, ושוקעת בעילפון שאני מכירה כל כך טוב מאליק ופושקין.

הגיטרה בחדר השני השתתקה ועכשיו אליק עומד בפתח החדר. אני שמה לב שהוא בלי הכיפה. אולי נפלה לו, ואולי עופר חזר בתשובה בעשר הדקות האחרונות.

ענהאל פוקחת עין אחת ומתיישבת. היא מצביעה על הצנצנת שעל השולחן. "כמה? שתיים? ארבע?"

אליק מוציא מהצנצנת ארבע חבילות ניילון קטנות ומכניס במקומן כמה שטרות מקופלים שהוציא מהכיס השני, לא זה שהייתה בו הכיפה.

"אני לא סופרת, סומכת עליך, צדיק," ענהאל מושיטה יד לצעיף כחול שפרוש בראש המיטה. "והיום הבאת צדיקה טהורה," היא מצביעה לכיווני. "ברכה גדולה. בעזרת השם נתנקה וניטהר כולנו."

"אמן," אליק מטה ראש בזווית שלא מוכרת לי. "רק תני ברכה, בחייאת."

"ברור, בשביל פושקין," ענהאל כורכת את הצעיף על ראשה ומניחה ידיים על ארבע המנות שאליק הוציא מהצנצנת.

כשהיא ממלמלת מילים שאני לא שומעת אליק מניח כף יד על הקודקוד במקום הכיפה.

כשהוא שומע בין המלמולים את המילה "פושקין" הוא מתקן אותה:

"תגידי איילה בת נעמי. קוראים לה איילה."

.

שרון סילבר־מרת עוסקת בתחומים שונים של אמנות חזותית, יוצרת ומלמדת תיאטרון בובות. פתיחה של סיפור שכתבה ("מאיר") נבחרה להתפרסם בשנה שעברה בפרויקט ההתחלות של "המוסך". זהו פרסום ראשון של סיפור מלא פרי עטה.

.

» במדור פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: "חילוץ", סיפור מאת דפנה לוי

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | החץ והקשת

"הרחוק ביותר – אותו נקיק בלתי נראה בנוף הצוקים – הוא הקרוב ביותר. החיצוני אינו אלא השתקפותו של הפנימי. הפיזי הוא עטיפתו של המטפיזי." צביה ליטבסקי על הקשר ההדוק בין נפרדוּת ואחדוּת בשני שירים מאת זלדה ויונה וולך

רחל פרומקין, פרט מהתערוכה "תמונת העולם הקעור", חיתוך נייר, 150X120 ס"מ, בלקונט - חלל עצמאי לאמנות, תל אביב, 2019 (אוצרת: סמדר שינדלר)

.

החץ והקשת: על אחדות הניגודים

מאת צביה ליטבסקי

.

שנים רבות של תרגול יוגה קירבו אותי לגילוי שכל הפעלה, כדי למצות את השפעתה בגוף, מבקשת את ניגודה. כך למשל, הרפיית הכובד מטה לא תהיה מוחשת ללא יסוד מאזן של צמיחה כלפי מעלה. ניסוח מדויק לכך מצאתי בספר היוגה הקטן, מאת אורית סן־גופטה: "הרוצה לעלות, עליו ראשית לרדת. / הרוצה לנוע קדימה, עליו להתבסס באחור. … / חץ וקשת, ומה שביניהם – חיבור." (הוצאת ספרי ויג'נאנה, 2016; עמ' 39–40). ככל שהיורה מושך לאחור את מיתר הקשת, כך ירחיק מעופו של החץ. איזון זה קרוי חיבור, דווקא בהכילו את ניגודו. ואמנם, הפעלתו יוצרת תחושת עוצמה והשקטה כאחד.

מיצוי גופני־נפשי עמוק זה מוחש אף בתחום התודעה והרוח. חוויה זו של חיבור, רגעית ככל שתהיה, מחלצת אותנו מתוך החלוף, מתוך היחסיות המולכת בחיינו, ועל כן היא בבחינת מגע עם האמת.

ברצוני לחשוף חוויה זו בשני שירים, האחד של זלדה – "עמדתי בירושלים" (מתוך פנאי, הקיבוץ המאוחד, 1967), והשני של יונה וולך – "שיר" (מתוך אור פרא, איכות, 1983).

 

עמדתי בירושלים / זלדה

עָמַדְתִּי

בִּירוּשָׁלַיִם

הַתְּלוּיָה עַל עָנָן,

בְּבֵית קְבָרוֹת

עִם אֲנָשִׁים בּוֹכִים,

עֵץ עָקֹם. הָרִים מְטֻשְׁטָשִׁים

וּמִגְדָּל.

הֲלֹא אֵינְכֶם?

דִּבֵּר אֶלֵינוּ

הַמָּוֶת.

הֲלֹא אֵינֵךְ?

הוּא פָּנָה אֵלַי.

 

עָמַדְתִּי

בְּתוֹךְ יְרוּשָׁלַיִם

הַמְּשֻׁבֶּצֶת בַּשֶּׁמֶשׁ

הַמְּחַיֶּכֶת כְּמוֹ כַּלָּה

בַּשָֹּדֶה

עַל יַד עֵשֶֹב דַּק וְיָרֹק.

מַדּוּעַ פָּחַדְתְּ מִמֶּנִּי אֶתְמוֹל בַּגֶּשֶׁם?

דִּבֵּר אֵלַי הַמָּוֶת.

הֲלֹא אֲנִי אָחִיךְ

הַשָּׁקֵט וְהַגָּדוֹל.

.

עמידתה זו של הדוברת, המוצבת כמילה בודדת הפותחת את שני הבתים הראשונים, מייצגת את המצב שבו ניתן לחוות את אמת הפרדוקס, ואין מדובר בתנוחה פיזית בלבד. כמטפורה, עמידה זו מהווה השתהות, מעין חריגה מן החולף, תוך מתח דיאלקטי חריף עם ממשותן המובהקת של הסיטואציות המעוצבות בשני בתים אלה. הבחירה בזמן עבר – "עָמַדְתִּי" – מעידה על זמניותה של חריגה זו, על היותה כמוסה של נצח בתוכו של הזמן. מכאן גם נובעת היכולת להתבונן בחוויה זו ממרחק־מה, להטמיע כביכול את העלום, במקרה זה – המוות, בתוך חיי הממש.

הסיטואציות המופיעות בשני הבתים הראשונים נטועות בירושלים, אך עומדות בניגוד זו לזו. הראשונה מייצגת את חוויית האין: ירושלים "הַתְּלוּיָה עַל עָנָן", כביטוי של העדר אחיזה בממשות. אלא שתיאור המקום הוא ריאלי במובהק ומעוצב תוך כדי התרחבות שדה המבט: לוויה בבית קברות, אנשים בוכים, עץ, שתיאורו כ"עָקֹם" מפשיט ממנו כל עלווה שהיא. המגדל אף הוא מדגיש את עירומו של הנוף. ועל כל אלה שורר מזג אוויר סגרירי המטשטש את הראות.

הסיטואציה השנייה מתרחשת למחרת, בירושלים שחזרה אל הקרקע, מן הענן אל שדה, שעשב "דַּק וְיָרֹק" נובט בו. הסגריר הלח מפנה את מקומו לשמש. ירושלים זו "מְחַיֶּכֶת כְּמוֹ כַּלָּה", ותמונת הכלולות הנוצרת בדימוי זה מהווה ניגוד ומענה ללוויה בבית הראשון. הדוברת עומדת בתוכה, ומילה זו, בניגוד ל-"ב" שבבית הראשון, מעניקה יסוד של יציבות והכלה, שהרי איך ניתן לעמוד בענן?

שתי הסיטואציות אמנם מנוגדות זו לזו, אך גם תלויות זו בזו, שכן נביטת העשב אינה אפשרית ללא גשם. אף דימוי הכלולות מייצג יסוד של הפריה והמשך שושלת החיים. הניגודים זורמים זה אל זה, מניבים זה את זה לכלל שלמותה של מחזוריות הטבע והאדם.

התודעה האנושית כופה עלינו, או מאפשרת לנו, התבוננות, מרחב של השתהות, הן בסביבתנו והן בפנימיותנו. השיח עם המוות – הלא־נודע העוטף את חיינו מטרם לידה ועד לאחר נשימה אחרונה – אפשרי רק במצב זה, כשאנו עומדים לרגע מלכת.

בבית הקברות, כמטונימיה, נחווה הלא־נודע כאובדן ומורא גדול. הוא כופה עלינו את נוכחותו. הוא דובר אלינו. הוא השולט בנו מבחוץ ומבפנים. אלא שבשהייה למחרת – וכה משמעותית היא היממה החולפת – הופך יסוד האין לקרוב מכול, שיש בו הדהוד של הגנה וביטחון: "הֻלֹא אֲנִי אָחִיךְ / הַשָּׁקֵט וְהַגָּדוֹל."

כפילות זו מתגלמת במתח רב המשמעות בין ירושלים של מעלה לזו של מטה, כפילות המופיעה בחזונו של יחזקאל בעת גלותו בתל אביב שעל גדות נהר כבר בבבל. ירושלים של מעלה מתגלה לפניו כדגם אלוהי העתיד להתממש. ובחזון יוחנן נאמר: "וָאֵרֶא אֶת הָעִיר הַקְּדוֹשָׁה יְרוּשָׁלַיִם הַחֲדָשָׁה יוֹרֶדֶת מֵאֵת הָאֱלִֹהים מִן הַשָּׁמַיִם נְכוֹנָה כַכַּלָּה הַמְקֻשֶּׁטֶת לְבַעְלָהּ" (חזון יוחנן כא 2). הדימוי המשותף מעורר השתאות. אלא שבשירה של זלדה ירושלים של מעלה, זו התלויה בענן, מנכיחה את הריק, את כאב האובדן ואת האין: "הֲלֹא אֵינֵךְ? / הוּא פָּנָה אֵלַי."

רק בעמידה על הקרקע, רק בהוויה האנושית בת החלוף, ניתן לחוות את ההתחדשות מלאת השמחה. היא המאפשרת, כאמור, אינטימיות כמוסה עם האח השקט והגדול. ואמנם, רק הממשי, רק הנקלט דרך החושים הפיזיים – מוליך אל ההכרה הרוחנית. החומרי הוא נקודת המוצא של חוויית המטפיזי. תודעת החלוף, על יומיומיותה, היא המאפשרת חשיפה של משמעות. ועבורי, "משמעות" היא אחד מכינויי הנעלם הגדול.

ניגודים אלה שזורים זה בזה בחוטי שתי וערב. הם היוצרים את השיר.

בהקשר זה מפליא לעיין בקטע מתוך מכתבו של מוצרט לאביו השוכב על ערש דווי (וינה, אפריל 1787, כאן בתרגומי):

.

המוות, אם נעמיק להתבונן בו, נראה כתכלית האמת של חיינו. לאורך השנים האחרונות למדתי להכיר חבר זה, הטוב והנאמן בחבריו של המין האנושי, ועל כן דימויו בעיני רוחי שוב אינו מטיל עליי אימה. אדרבה, יש בידו להרגיע ולנחם. ואני מודה לאלוהיי על שחנן אותי ביכולת לראות בו את המפתח לחסד קיומנו. לעולם איני עולה על יצועי מבלי לחזור ולהרהר – צעיר כפי שהנני – באפשרות שלא אראה עוד אור יום, ואין הדבר מעציב אותי. על חסד זה אני מודה לבוראי מדי יום ביומו, ומייחל בכל ליבי לחלוק אותו עם רעיי.

(מתוך Letters of Wolfgang Amadeus Mozart, Ed. By Hans Meraman, Trans. by M. M. Bozman, Dover, 1972, עמ' 233.)

.

שיר / יונה וולך

בְּנָקִיק נִסְתָּר בְּצוּקִים

אַיָּלָה שׁוֹתָה מַיִם

מַה לִּי וְלָהּ

אֶלָּא צוּקֵי לִבִּי

אֶלָּא מַעֲיַן חַיַּי

אֶלָּא נִסְתָּר

אַיָּלָה

מַה לִּי וְלָהּ

אֶלָּא אַהֲבָתִי.

.

שתי השורות הראשונות של השיר מעמידות תמונה שממד הזמן שלה הוא הווה בלתי מוגדר, וממד המרחב – נוף פתוח וריק של צוקים. הנקיק, בהיותו נסתר, איננו חלק מן הנראה. מתוך התמונה העולה לנגד עינינו זהו פתח אפל אל לא־נודע, אלא שבתוכו, כך נמסר, מצויים מקור מים ואיילה השותה ממנו.

השורה הבאה, "מַה לִּי וְלָהּ", יוצרת עמדה רגשית של נתק בין הדוברת לאיילה, נתק הצבוע בגוון של זעם והפניית עורף. אך המילה הבאה, "אֶלָּא", החוזרת בראש שלוש השורות הבאות, מסייגת זאת ומעמידה לשתיים תחום משותף של שלושה יסודות: הצוקים, המעיין והיסוד הנסתר.

והנה, במפתיע, הופכת תמונת המרחב לפנימית. הצירוף "צוקי לבי", על צחיחותו, מצמצם את הפנורמה לכדי הוויה טמירה, הנקיק נסתר לא רק מן העין הפיזית אלא אף מעין התודעה, המעיין שבתוכו הוא יסוד מופשט של חיות, והמילה "נִסְתָּר", ששימשה לפנים כשם תואר, עומדת כאן כשם עצם המייצג ישות עלומה. האיילה, מושא שאלתה של הדוברת, חבויה, אם כן, בעומק הלא־נודע.

הבחירה באיילה פותחת שדה משמעויות ארכיטיפי. הן במקרא והן בשירת תור הזהב בספרד מופיעה האיילה – ובכלל זה חברותיה הצבייה והיעלה – פעמים אינספור כדימוי לאישה נחשקת. כך למשל "אַיֶּלֶת אֲהָבִים וְיַעֲלַת חֵן / דַּדֶּיהָ יַרְוֻךָ בְּכָל עֵת" (משלי ה 19); "הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלִַם בִּצְבָאוֹת אוֹ בְּאַיְלוֹת הַשָֹּדֶה אִם תָּעִירוּ וְאִם תְּעוֹרְרוּ אֶת הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ" (שה"ש ב 7); "צְבִיַת חֵן שְׁבִיתִנִּי בְּצִבְיֵךְ" (ריה"ל, שיר ד במחזור "ליעלת החן") "עָפְרָה תְּכַבֵּס אֶת בְּגָדֶיהָ בְּמֵי / דִמְעִי וַתִּשְׁטְחֵם לְשֶׁמֶש זָהֳרָהּ" (שם, שיר יא); "וַאֲנִי נִלְכָּד בְּחֵשֶׁק יַעֲלָה" (שלמה אבן צקבל, מתוך "מחברת נאום אשר בן יהודה").

על קלות רגליה של האיילה, יופייה, רגישותה המופלגת לכל צליל ותנועה ועל פגיעותה החשופה, נוספת גם משמעות של ראייה חודרת. במסורת ההודית קשורה האיילה לוואיו  (Vayu), שליט הרוח ויסוד האוויר (וכלי בסיסי באיזון היוגה בשיטת ויג'נאנה, מייסודה של סן־גופטה). אוריגנס, מאבות הכנסייה, בן המאה השלישית לספירה, קשר בין המילה היוונית לצביה (dorkás) ובין פועל שמשמעו "לראות בבהירות" (dérkomai), והעניק לה סמליות של חיי התבוננות ומחשבה. התשוקה הארוטית שבמקורות העבריים עולה דרך משמעויות אלה לממד רליגיוזי.

האיילה, השותה ממעיין החיים בנקיק חבוי מעין – גרעין האני הלא־נודע של הדוברת – נטענת במשמעויות אלה. אלא שמול "אני" זה ניצבת השאלה "מה לי ולה", המעמידה כאמור הפרדה מובהקת. נוצר כאן, אם כן, שיח דיאלקטי בין האני המודע לבין זה הלא־מודע, בין האני הדוברת בשיר, ובין זו הסמויה מעיניה. כשמתברר לנו בשורות האחרונות – "אַיָּלָה / מַה לִי וְלָהּ / אֶלָא אַהֲבָתִי" – מהו המאחד בין שני "אניים" אלה, האהבה מקבלת מעמד של פרדוקס: נפרדוּת ואחדוּת השזורות זו בזו.

אני מניחה שכל אחד מאיתנו יכול להתבונן באמת הראשונית והבלתי נמנעת של פרדוקס זה בחייו הפרטיים, ובמערכות יחסים מסוגים שונים: זוגיות, הורות, ידידות, ואף במערכת היחסים של האני בינו לבין עצמו.

הכותרת "שיר" מעמידה ממד נוסף, ארס־פואטי, הרואה את היצירה כחיות נמשכת והולכת בדמות ההווה הבלתי מוגדר של האיילה, השותה מתוך מקור בלתי נראה בתוך האדמה, כלומר, בלב ישותה של הדוברת, שם מצוי ה"נסתר" על שלל הדהודיו המטפיזיים.

חוויית הנסתר הריהי האהבה, כמו גם השירה, בהיותה מלאכת הבריאה הנצחית ומעיין החיים.

הרחוק ביותר – אותו נקיק בלתי נראה בנוף הצוקים – הוא הקרוב ביותר. החיצוני אינו אלא השתקפותו של הפנימי. הפיזי הוא עטיפתו של המטפיזי. וכל אלה – איילה, אהבה ושיר, האני המודע והאני הלא־מודע – על אף נפרדותם ובגללה, מצויים באחדות מפכה חיים.

לסיום, הרי קטע מפרגמנט של הרקליטוס, מן המאה החמישית או השישית לפנה"ס:

.

סֵדֶר עוֹלָם זֶה

אֶחָד לַכֹּל […]

הָיָה תָּמִיד וְהֹוֶה וְיִהְיֶה אֵשׁ חַיָּה־תָּמִיד,

מִתְלַקַחַת בְּמִדָּה וְכָבָה בְּמִדָּה.

.

(מתוך הירקליטוס ופרמנידס: עדויות ופרגמנטים, בעריכת שמואל שקולניקוב, מוסד ביאליק, 1988, עמ' 80).

 

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", עומד לצאת לאור בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

יונה וולך קוראת את "שיר"

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: בנימין פרל חוזר לסיפורו הקצר של יהושע קנז, "מומנט מוסיקלי"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

בעבודה | מרוב שנאה עוד תיהפכי לנוצרייה

"היא רק בת חמש־עשרה וטיפשה ולא רוצה את המהנדס שאוּדינישקי, אמא. הוא נמוך ומכוער בעיניה. הוא אשכנזי בכלל, שזה כמעט כמו גוי!" קטע מתוך רומן בכתובים מאת יוסי וקסמן

אלה אמיתי סדובסקי, עקרון הרצף, שמן על בד, 175X170 ס"מ, 2013

.

הרומן הג׳יין־אוסטני שלי

יוסי וקסמן

.

ירושלים, 1929 בקירוב

אני הצעיר והעניו, חכם אברהם בכור אגאבּאבּא, בן רבי משה בּג׳דאדי הנרדם, שלא התעורר בזמן לסליחות ונקטל במחלה, בן הגאון רבי חיים העצלן, מחבר ״ליקוטי המנוחה והבּהִייה״, בן רב־רבנן עובדיה אשכנזי, ״הנמוך״, המיוחס על האר״י הקדוש בעל חוכמת הפרצוף. אני ואני ואני, גיחכה בינה לבין עצמה, מה יעזרו לו כל הבּאבּות והאגאבּאבּות והקדושים והאלוקיים? כּוּלה תגרן של בצלים ושוּמים בשוק מחנה יהודה. ולא בשוק המרכזי, איפה בחֵיפוֹ, דווקא בשוק הקמצנים העיראקים. הצדדי! ובלילות יושב לו וכותב קמעות ומערבב משחות ורוקח שיקויים לכל מיני חולים ומשוגעים, משוכנע שאליהו הנביא הזכוּר לטוב יושב לו בין האצבעות, לא פחות. איבְּכּי עליו בֶּכֶה. היא לא תתחתן עם יוחנן שאוּדינישקי, אבא, גם אם יכתוב לה קללות ויתחב לה קמעות מתחת לכריות ולכסתות, גם אם יקרע עליה קריעה, איבְּכּי עליה בעצמה. אביגיל. מה לה ולמהנדס הנמוך הזה מגרמניה, אבא? שידוך עקום כמו כל המשפחה העקומה שלה. היא אוהבת את שלמה־סלומון לוי הגבוה מבית דיסקין; היתום, העני, הנגר, המטומטם. טאוויל וּהאבּיל, אבל ספרדי טהור מהגזע. יפה תואר כמו האלילים על המסך ב״סינמה בינלאומי״ בבית פיינגולד. מזייף לה רומנסרות ספרדיות טהורות מתחת לאף של האדון אברהם בכור אגאבּאבּא. אולי היא גזענית, אבל זה ממש לא אכפת לה. מה תעשו לה? היא לא מחזיקה מגברים חכמים ומלומדים מווסטֵפאליה או משוק מחנה יהודה. ארורים כל הגברים ומי שיצר אותם, ווּאחְשים אחד־אחד. קללה הביאו על ראשה, וככה מתו לה בשיא אונה שלמה־סלומון הנגר בעלה, ובזִקנתה – נעימה־קרוליין וצרויה בנותיה. מי ישמע אותה, מי? אליהו הנביא? ישוע? מרים הראשונה ומרים השנייה, המַּגדלית? מרים השלישית שמעולם לא זכרה את שמה? אין אלוקים, לא יהודים ולא אחרים. אין!

היא אביגיל־רוזה הצעירה והנמוכה, תכף בת חמש־עשרה, מאה וארבעים סנטימטרים בקושי, לא ענווה ולא חכמה ולא עַמּה, בת תוּפָחָה השחפנית שמתה צעירה, בת סעדה המכוערת שבזכות בישוליה שכחו לה את כיעורה, בת שרה־כָּתוּן האילמת שלמדה גמרא במטבח, ונתפסה, בת כּאזאם היפה שכל הגברים בכּאשאן העריצו את יופייה עד שהתכערה מרוב שחצנות, וכן הלאה וכן הלאה עד האישה הראשונה־הראשונה, איזו בת אלֶף אחת לא חשובה, ששמה לא נודע עד עצם היום הזה. הן לא עזרו לה מי־יודע־מה בבוקר ההוא, כל הנשים הללו, שעה שהייתה יורדת – ממררת בבכי – משכונת יגיע כפיים, חותכת את הרחוב הראשי בדרכה אל מיסיון הנוצרים (הידוע בשמו המתחשב, המתחנחן, המתחזה, ״המוסד לנשים יהודיות של החברה הלונדונית״), שם היא לומדת לקרוא באנגלית ולשיר באנגלית ולשתות תה באנגלית. שם היא רוזה, או רוז, כפי שקוראת לה מיסיז קלארק אהובת־שנואת נפשה: ״בנות! נא לפתוח את המחברות!״

״אני שונאת את המהנדס שאוּדינישקי!״ היא כתבה באנגלית מסולסלת של יום ראשון. והוסיפה בשורה מתחתיה: ״אני שונאת את אבא שלי, חכם אברהם בכור אגאבּאבּא הטיפש!״ וחתמה בתחתית הדף: ״אני שונאת את עצמי גם!״ ומיסיז קלארק חייכה: ״מַי דארלינג רוז, מרוב שנאה עוד תיהפכי לנוצרייה.״ רעיון בכלל לא רע, צחקקה בינה לבין עצמה. יתנצרו שניהם ויברחו לונדונה. או שיעלו על אונייה לתסלוניקי, משם באה משפחתו של שלמה־סלומון לוי הנגר לפני דורי דורות ועוד. יתמזגו להם באהבה כמו הנשים והאנשים העירומים, המצוירים על הכדים היווניים העתיקים, שהראתה להן מיס קרוליין הכחושה־מרוב־אנמיה בשיעור לציור לפני שבוע. יחיו על פֶּפּיטאס ועל אהבה, ואם צריך גם ילכו לכנסייה. היא הרי יודעת להעמיד פני נוצרייה מושלמת כשצריך. עובדה, פעם הושיבה אותה מיסיז קלארק לפני עץ האשוח של החג הטמא שלהם, לשיר לה את המזמורים האנגלים המשוקצים בלי שום זיוף, והיא שרה, אלוקים בשמיים, צעקה ממש, עד שהדמעות האנגליות זלגו למורה הזקנה על לחייה: ״אוֹה, מַי דירֶסט־דירֶסט רוז, העפת אותי עד לדוֹרצֶ׳סטֶר ובחזרה.״

בת שש־עשרה לחופה. חופה שחורה! תודה לאל שחכם אברהם בכור, האלוקי בעיני עצמו, תקוע כל היום בדוכן שלו בשוק העיראקים והיא יכולה לעשות כאוות נפשה. אבל אמא תוּפָחָה החולה, המשתעלת, בכתה לה במטבח: ״מה יהיה הסוף שלך, אביגיל?״ שתבכה עד שיצאו לה העיניים מהחורים ויישפכו על הפתילייה. שתתעוור מרוב שהיא לא רואה אלא רק את עצמה ואת אבא ואת המשפחה. ״משפחה״, איזו מילה אומללה. כל כך הרבה אימהות בלעו רעל בגללה. ״הוא בחור טוב, אביגיל, מלומד, יתכנן כבישים וגשרים. יהיה מהנדס מומחה! יעשה לנו כבוד. יעשה לך משפחה ויבנה לך בית.״ אבל היא לא רוצה משפחה עכשיו. היא לא רוצה בית עכשיו. היא עוד צעירה. זה בית אסורים, אמא. היא רוצה להפליג ללונדון ולטייל בַּבְּריטיש מיוּזיאוּם. היא רוצה ללמוד על הפסלים ועל הציורים שם, ולדעת לומר את כל השמות שלהם בעל־פה. מיס קרוליין אמרה שיש לה משיכה טבעית לדברים יפים, לאמנות, וכישרון מוּלד לציור ולרישום. היא תתחתן כשיתאים לה, אמא! ועם שלמה־סלומון שלה. לא עם יוחנן. לעזאזל, איך תשכנע אותם? היא רק בת חמש־עשרה וטיפשה ולא רוצה את המהנדס שאוּדינישקי, אמא. הוא נמוך ומכוער בעיניה. הוא אשכנזי בכלל, שזה כמעט כמו גוי! אבל אבא אברהם צחק: ״שייכנס בך השד, זַקְנַבּוּטה, גם אנחנו קצת אשכנזים. בּג׳דאדים שהתערבב בדם שלהם איזה רב־רבנן עובדיה אשכנזי אחד לפני דורות. נחזיר עטרה ליושנה, יינְעל אבא שלך.״

אולי בגלל זה היא התחילה להתפלל לאלוקים אחרים. בהתחלה התפללה בינה לבינה, מקללת את כולם בתפילותיה, מראש ועד זנב, קרובים ורחוקים, וגם את האבות והאימהות, ואת הנביאים ואת המלאכים, ואת אלוקי היהודים שלא משוגע עליה מי־יודע־מה, לדעתה הצנועה כמובן. בניגוד לקדושיה מבשר ומדם, ישוע הטמא דווקא הזיל עליה דמעה, על אביגיל־רוז התקועה בשידוך שלה; ככה אמרה לה מיס קרוליין האנמית, המורה לאמנות החלשלושה, שלא פעם הייתה צריכה לעזור לה לקום מהשתטחותה לפני הגומחה הזעירה שיש לה בחדרה, מין מודל של אַפּסיס של כנסייה שבנתה וציירה בעצמה. רוז (אביגיל) אפילו עזרה למורה, ציירה את הדמעה על לחיו של גואל הנוצרים שבגומחה, יימח שמו וזכרו לעולם ועד אמן! ״גוּדְנֶס גְרֵיישֶס מי, איזו יד וירטואוזית יש לילדה,״ התפעלה המורה לאמנות הציור. זה היה לפני שנה, כשמלאו לה ארבע־עשרה ומיסיז קלארק העניקה לה במתנה, בשם כל משפחתה החדשה ב״מוסד לנשים יהודיות״, צבעים ומכחולים של ציירת אמיתית, כמו אלו של מיס קרוליין המוכשרת, שלא פעם ציירה אותה כאילו הייתה רועת צאן מימי התנ״ך, עומדת לפני באר וכד חרס על ראשה. נו, היא לא אהבה את הציורים המשפילים האלה, היא לא ערבייה מפגרת משכונת המוּגרבּים, אבל בלמה את פיה. היא בחורה מודרנית, כמובן, ולא פעם ולא פעמיים התפלחה לראינוע בבית פיינגולד, ראתה בַּסרטים שם את כל העולם – את דייויד קופרפילד ואת באסטֶר קיטון ואת אוניית הקרב פוטיומקין – והיא  יודעת משהו על החיים. מיסיז קלארק הייתה כה מופתעת מכישרונה של ״רוז הקטנה שלנו״, עד שהחליטה שזו תצייר להם את כל הקדושים בחג המולד הבא. אפילו שהם לא הקדושים שלה. בזכות כישרון הציור שלה היא עוד תגיע רחוק, הבטיחה מיס קרוליין, אוהו! את הדמעה על לחיה של מרים המתייסרת ציירה המורה, אבל מאחר שהיא אנמית ומתעייפת מהר, ביקשה את רוז שלנו הכישרונית והאהובה שתצייר, נוסף על דמעת הצלוּב, גם את קפלי שמלתה של אם האלוקים. הו, מיס אביגיל־רוז אהבה את מרים הקדושה, וגם את מרים השנייה, המגדלית, שהיא צעירה יותר ודומה לגברת המצוירת על הפודרייה של אמא. את מרים השלישית לא היה למיס קרוליין כוח לצייר, אבל שובל שמלתה נראה בקצה התמונה. זה היה כשהם הורידו אותו מהצלב, הסבירה לרוז, ושלוש הנשים ישבו ובכו עליו כל הלילה. שיסלחו לה בשמיים על שהחסירה את מריה השלישית, מותר לה, הרי יש לה אנמיה חזקה ותש כוחה. כל אחר הצהריים ציירה רוז את שמלתה של אם האלוקים המתאבלת על בנה. וגם הוסיפה לה שרשרת עם צלב כמו שיש לנזירות בעיר העתיקה. מיס קרוליין צחקה, ״זה לא הגיוני, רוז, מרים היא אישה יהודייה מנצרת ואינה נזירה.״ אבל גם על זה היא בטוחה שיסלחו לה בשמיים, ״מַיי סוויט רוז.״

כשסיימה לצייר את שמלתה של מרים המקוננת, השתטחה לפני התמונה הקדושה, המשוקצת, והתחננה: ״תהרגי לי את יוחנן שאוּדינישקי הנמוך, בבקשה. תשלחי אותו בחזרה לווסטפאליה. תעשי שלא יאהב אותי ולא ישלח לי עוגות וממתקים כאילו הייתי איזה תינוקת טיפשה. בבקשה!״ ומרים הבוכייה רמזה לה – אולי תציעי אותו לאחותך מנוחה־ויקטוריה, היא הרי מבוגרת ממך ולא נישאה – והמשיכה לזלוג דמעות על בנה המת שרק הרגע הורד מהצלב. ואביגיל צחקה, ״אבל מנוחה מכוערת ויש לה אף נשרי כמו של האינדיאנים בראינוע. יוחנן שאוּדינישקי לא ירצה אותה.״ ושקעה ביצירה, והוסיפה וציירה את רחוב הנביאים החדש בנוף הירושלמי מאחורי אם האלוקים הדואבת. הו, הו, איזו הנאה יש ביצירה! אולי בגלל זה תמיד נקשרה אצלה אמנות הציור עם דברים טמאים ומשוקצים, וכשנעימה־קרוליין שלה, האמצעית, ביקשה ללמוד ציור בגיל עשר, בחוג החובבים בבית הספר בצלאל, שלחה אותה מרוב בהלה ללמוד זִמרה בחוג הילדים בבית הספר לֶמֶל. ״ציור זה בשביל הנוצרים, נעימה. שירה זה בשביל היהודים.״ הרי לא תעשי לך פסל וכל תמונה. הרי כל המכות שנפלו על ראשה לא היו אלא בגלל אותה הטומאה ההיא, במוסד לנשים יהודיות, חטאיה הירושלמיים־לונדוניים. מי יודע, אולי הייתה צריכה להתחתן עם יוחנן שאוּדינישקי ושלום על ישראל. אולי אז שלמה־סלומון בעלה ובנותיה לא היו נולדים לה ומתים לה עוד בימי חייה. אולי.

 

יוסי וקסמן הוא סופר ואמן ישראלי. פרסם עד היום שמונה רומנים ושני ספרי ילדים. ספרו השישי, "ליבּשֶן" (ידיעות ספרים, 2004), זכה בפרס אקו"ם ליצירה המוגשת בעילום שם, ובמענק של קרן הקולנוע הישראלי לפיתוח תסריט על פי הספר. ספרו השמיני, "תולדות האמנות" (חרגול, 2015), נכלל ברשימה הארוכה לפרס ספיר. הקטע המתפרסם פה – מתוך רומן בכתובים.

.

» במדור "בעבודה" בגיליון הקודם של המוסך: "שביל בצד", סיפור מאת אמילי מואטי, מתוך נובלה בכתובים

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וַתִּקרא | נבואת החורבן על תל אביב

"רעת העיר תל אביב, שהיא בעצם מטונימיה לתרבות הישראלית הנוכחית, עולה כביכול לפני ה', בדיאלוג הפנימי של האני השר הבוגר של ההווה עם הילד והנער שהיה בעבר". יהודית אוריה קוראת בשירו של עמוס נוי, "חמש שתיים חמש"

אסף רהט, מתוך הסדרה "תל אביב בוערת", טכניקה מעורבת על מגזרות נייר, 85X50 ס"מ, 2018

.

הוא לעולם לא יהיה בן־אלוהים: על השיר "חמש שתיים חמש", מתוך הספר "קוסם אחד ניסר אותי והלך למקום אחר" מאת עמוס נוי

יהודית אוריה

.

.

חמש שתיים חמש

קוּם לֵךְ אֶל תֵּל אָבִיב הָעִיר הַגְּדוֹלָה

קוּם לֵךְ אֶל תֵּל אָבִיב בְּקַו חֲמֵשׁ מֵאוֹת עֶשְׂרִים וְחָמֵשׁ

וְכָל הַנְּסִיעָה תַּבִּיט בַּחַלּוֹן:

עַכְבַּר הַכְּפָר

הַמְּחֻטָּט וְהַמְּכֹעָר

נוֹסֵעַ לַעֲשׂוֹת חַיִּים

בָּעִיר הַגְּדוֹלָה לֶאֱלֹהִים

 

צֵא לַדֶּרֶךְ: כְּבָר עוֹמֵד עַל תִּלּוֹ שָׁנִים

הַבִּנְיָן הַהוּא מֵאֲחוֹרֵי תַּחֲנַת הַמִּשְׁטָרָה הַקְּטַנָּה שֶׁל מוֹרָשָׁה

שֶׁפַּעַם כְּשֶׁהָיִיתָ בְּכִתָּה גִּימֶל הוּא הָיָה עוֹד אֲתַר בְּנִיָּה

וְאִישׁ אֶחָד עָשָׂה לְךָ שָׁם

דְּבָרִים שֶׁאַתָּה לֹא זוֹכֵר

כִּי זֶה בִּכְלָל קָרָה לְמִישֶׁהוּ אַחֵר

 

וְהִנֵּה קֻפַּת חוֹלִים. תַּגִּיד שָׁלוֹם לְמַר אָגָבָּבָּה

שְׁלוֹם אֲדוֹנִי הַמֶּלֶךְ

אַתָּה לֹא חוֹשֵׁב עָלָיו יוֹתֵר מִדַּי. רַק בְּעוֹד הַרְבֵּה שָׁנִים

חָבֵר מֵהַשְּׁכוּנָה יַגִּיד לְךָ:

כְּשֶׁהָיִיתִי יֶלֶד בְּכָל פַּעַם

שֶׁאַבָּא שֶׁלִּי הִשְׁתַּחֲוָה בִּפְנֵי אָגָבָּבָּה

אָמַרְתִּי לְעַצְמִי בַּלֵּב

רַק בִּגְלַל זֶה כְּשֶׁאֶהְיֶה גָּדוֹל

אֲנִי מַצְבִּיעַ לִמְנַחֵם בֵּגִין

 

בָּתִּים. שָׂדוֹת. בָּתִּים. הִנֵּה מוֹכֵר הַפְּרָחִים בַּכְּנִיסָה לְבֵית הַקְּבָרוֹת הַצְּבָאִי

אֲבָל אַף אֶחָד מֵחֲבֵרֶיךָ עוֹד לֹא קָבוּר שָׁם אָז אַתָּה עֲדַיִן לֹא שׁוֹמֵעַ תָּמִיד

אֶת הִכּוֹן לִירִי הַכָּבוֹד וּטְעַן וְאֵשׁ וּשְׁלוֹשָׁה מַטָּחִים

 

הִנֵּה צֹמֶת הַפִּיל וְהַסְּטֵקִיָּה שֶׁבָּהּ

נִפַּחְתָּ פִּתָּה רֵיקָה בַּחֲמוּצִים כְּדֵי שֶׁלֹּא יֵדְעוּ כָּל הַחֲבֵרִים

שֶׁאֵין לְךָ לֵב לְבַקֵּשׁ מֵאִמָּא שֶׁלְּךָ כֶּסֶף לְבִלּוּיִים

שָׁם תַּבִּיט בַּאֲנָשִׁים מְפֻרְסָמִים מֵעוֹלָם הַזֹּהַר

שֶׁעָלָיו קָרָאתָ בְּלָאִשָׁה אֵצֶל יוֹסֵף הַסַּפָּר

הַיְשֵׁר מֵעוֹלָם הָעֲטִיפוֹת שֶׁל סִפְרֵי מֶתַח בְּהוֹצָאַת רַמְדּוֹר

נָשִׁים אֵלֵגַנְטִיּוֹת עִם שְׂפָתַיִם אֲדֻמּוֹת וְגַרְבֵּי רֶשֶׁת אוֹחֲזוֹת כּוֹסוֹת שַׁמְפַּנְיָה

וּגְבָרִים קְשׁוּחִים בְּכוֹבַע לֶבֶד אוֹרְבִים בֵּין הַצְּלָלִים

יוֹם אֶחָד גַּם אַתָּה תִּהְיֶה

זָר גָּבוֹהַּ שַׁתְקָן וּמִסְתּוֹרִי

תַּעֲבֹר בָּעוֹלָם הַזֶּה כְּמוֹ סַכִּין בְּחֶמְאָה

שׁוּם צֹרֶךְ בְּאַהֲבָה לֹא יְנַהֵל אוֹתְךָ

 

בִּרְחוֹב אַבָּא הִלֵּל סִילְבֶר קוֹרְצִים בַּעֲרָפֶל הַכָּבֵד פָּנָסֵי הַגַּז.

כִּרְכָּרָה עוֹצֶרֶת. הַסַּיָּס מְבָרֵךְ אֶת מַר הוֹלְמְס

הַיּוֹצֵא לְפַעֲנֵחַ תַּעֲלוּמָה

בְּוַיטְצׇ'פֶּל, בִּיוֵן הַמְּצוּלָה

 

הַתַּחֲנָה הַמֶּרְכָּזִית מְבַעְבַּעַת וְרוֹחֶשֶׁת כְּמוֹ בֵּיצָה בְּמַחֲבַת

אַתָּה צָרִיךְ לְהַחֲלִיט עַכְשָׁו כִּי יֵשׁ לְךָ כֶּסֶף רַק לַהֲנָאָה אַחַת

אוּלַי תִּסַּע לְקוֹלְנוֹעַ פָּרִיז לִרְאוֹת שׁוּב מֶלֶךְ לְיוֹם אֶחָד

אוֹ לְתָמָר לְיַד שְׂמֹאל הַנּוֹקֶמֶת בְּפַעַם הַמֵּאָה

אוֹ שֶׁתִּקְנֶה תַּקְלִיט – דִּיפּ פֶּרְפֶּל הֶחָדָשׁ אוֹ מַגְנִיפִיקָאט שֶׁל בָּאךְ

 

אוֹ לְיוּדׇה־מַכַּבִּי לַמָּקוֹם הַהוּא שֶׁבּוֹ אַחֲרֵי שְׁמוֹנֶה שָׁנִים שֶׁל צִמְחוֹנוּת

אָכַלְתָּ בַּפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה בָּשָׂר, אָכוֹל וּבָכֹה, אָכוֹל וּבָכֹה,

וּטְחִינָה טִפְטְפָה לְךָ עַל חֻלְצָה חֲדָשָׁה וְהַכֶּתֶם לֹא יָרַד אַף פַּעַם

.

השיר "חמש שתיים חמש" נכתב מנקודת ראות רטרוספקטיבית של האני השר השב כמבוגר, במהלך נסיעה באוטובוס, לתחנות טראומטיות בזמן ובזיכרון התבגרותו ומסלול האוטובוס נעשה למסע בזמן בין זיכרונות.

הבית הראשון מתכתב עם ספר יונה: מילות הפתיחה "קום לך אל העיר הגדולה" מרמזות כמובן על תחילת ספר יונה: "וַיְהִי דְּבַר יְהוָה אֶל יוֹנָה בֶן אֲמִתַּי לֵאמֹר. קוּם לֵךְ אֶל נִינְוֵה הָעִיר הַגְּדוֹלָה וּקְרָא עָלֶיהָ כִּי עָלְתָה רָעָתָם לְפָנָי". זהו מעין מבוא, תצוגה המסמנת את השיר כווריאציה על נבואת החורבן, על תל אביב המושחתת כנינווה, אשר דמות הילד משמשת בה כפרסונה המעבירה את קול ה' לנביא.

הילד מתואר כאן כמחוטט ומכוער – סממניו של המנודה, הדחוי, האאוט־סיידר, המאפיין נביאים ומדוכאים. בהיפוך סדר העלילה של סיפור יונה, הבורח מהחמלה האלוהית על העיר ומתעקש על החורבן, הילד בא לעיר כדי להתנחם מדלותו, "לעשות חיים", וכאלוהים הניחם על הרעה שרצה לעשות לנינווה, יתחרט הדובר המבוגר על הרעה שעולל לעצמו בעודו נער בהשפעת העיר.

רעת העיר תל אביב, שהיא בעצם מטונימיה לתרבות הישראלית הנוכחית, עולה כביכול לפני ה', כמו בהמשך ספר יונה, בדיאלוג הפנימי של האני השר הבוגר של ההווה עם הילד והנער שהיה בעבר: במעורפל, הדובר מרמז בבית השני על תקיפה מינית שעבר כילד והדחיק, מעשה שאירע באופן טרגי־אירוני מאחורי תחנת משטרה, כמו בגידת הצאצאית הישראלית בצוואתה של הציונות, המסומנת בשם המקום שבו ממוקמת המשטרה: "מורשה". בבית השלישי מרומזים דיכוי חברתי ושחיתות הון־שלטון: "תַּגִּיד שָׁלוֹם לְמַר אָגָבָּבָּה / שְׁלוֹם אֲדוֹנִי הַמֶּלֶךְ". בבית הרביעי צפונה ביקורת נגד דת הצבא, העלאת הבנים קורבן למולך.

בבית החמישי מופיעה העיר תל אביב כמרכז ציוויליזציוני המגלם את המודלים המגדריים הכוזבים שעליהם מתחנך הנער – הארכיטיפ הגברי הקשוח מכאן והארכיטיפ הנשי המפתה משם – אלו שלפיהם הוא מעצב ומכונן את חזון חייו הגבריים העתידיים. חזון זה מופיע בשיר כמעט כשבועה, כאני מאמין, המדגים את רעל הפנמת הדיכוי הרגשי של הגבר, דיכוי שישפיע על הפרת האיזון רוח־חומר ועל הבחירה בחומר, החותמת את השיר: "יוֹם אֶחָד גַּם אַתָּה תִּהְיֶה / זָר גָּבוֹהַּ שַׁתְקָן וּמִסְתּוֹרִי / תַּעֲבֹר בָּעוֹלָם הַזֶּה כְּמוֹ סַכִּין בְּחֶמְאָה / שׁוּם צֹרֶךְ בְּאַהֲבָה לֹא יְנַהֵל אוֹתְךָ".

בבית השישי מתגלמת הפנמת הארכיטיפ הגברי בתוך זרם התודעה הסוריאליסטי של הילד במטאפורה תמונתית יפהפייה המשליכה סצנה לונדונית בדיונית – סרט על הבלש שרלוק הולמס – על סצנה ריאלית ברחוב אבא הלל סילבר, בקצה רמת גן, ליד הבורסה. צבע הכסף – המסומן בשם הרב והמנהיג הציוני, סילבר, שהעניק לרחוב את שמו, בעוד משמעותה הרוחנית של פעילותו התרוקנה מזמן והתגלגלה במשמעות החומרית־כספית של פעילות הבורסה – מעתיק לתוכו את קריצת פנסי הגז בשכונת העוני וייטצ'אפל בלונדון, שכונה שג'ק לונדון תיארה בספרו שוכני התהום, ואת תעלומות פשעיה אמון גיבורו של הנער, שרלוק הולמס, לפתור – כפי שרוצה המשורר בשירו לתקן בתל אביב, והנביא בנינווה.

למן המעבר מהבית החמישי לשישי ועד סוף השיר, תתרחש דרמת ההתבגרות של הנער, שבה הוא יגלם בפעולתו את ערכי העיר שהפנים. כאן נראה גם את הפתרון הטרגי־אירוני של התעלומה מנקודת ראותו של הדובר המבוגר, המתבונן (בולש) כשרלוק הולמס בעקבות פשע־העיר ופצע־נפשו של הילד, המחפש את תיקונו. הפצע הזה נשקף באלוזיות לסרטים שהילד שקל לראות: מלך ליום אחד, העוסק במשוגעים המשתלטים ליום אחד על עיר שהתרוקנה במלחמה; יד שמאל הנוקמת, העוסק במבוגר הנוקם בפושעים שפגעו בו בילדות. אך נדר דיכוי האהבה ("שׁוּם צֹרֶךְ בְּאַהֲבָה לֹא יְנַהֵל אוֹתְךָ") מפרקו מהכוח היחיד שעשוי לגאול אותו: במקום להיות כמים למים, כחמאה הנמסה בחמאה, הוא רוצה לעבור בחיים כסכין (רצון המהדהד גם את מעשיו של ג'ק המרטש, אשר ביצע מעשי רצח בוייטצ'אפל).

בבגרותו, נעשה רצון זה לרועץ, כאשר במקום להתגבש סביב יכולתו הרוחנית, נפשו שוקעת ביוון המצולה, היינו במעגל השלישי של הגיהינום של דנטה, במקום שבו נמצאים מי שחטאו בגרגרנות ועונשם הוא לשכב בביצה מטונפת של בוץ וצואה. מעניין לציין כי השקיעה ביוון המצולה משתקפת באלוזיה למגניפיקט, מזמור ההודיה לאל שנושאת כביכול מרים אם ישוע, זו המסמלת יותר מכול את חסד האהבה והתקווה והגאולה, בהתבשרה כי היא הרה. שירו של נוי, ובפרט נדר דיכוי האהבה של הנער, מתכתב באנלוגיה ניגודית עם מילות המגניפיקט, המביע כולו את ניצחון הרוח על החומר ואת ניצחון העניים על העשירים, הגאוותנים ואנשי השררה: "תגדל נפשי את ה '/ ורוחי תגל באלוהים מושיעי. / כי ראה ענוות אמתו, / עתה ברוכה יקראוני כל הדורות. / כי בכוחו הגדיל לעשות עבורי, ושמו קדוש ./ וחסדו ליראים אותו לדורי דורות. / בזרועו גילה כוח, ופיזר את הגאוותנים בהרהורי לבם…"

מכאן אנו מגיעים לשיא העלילה: הגעת הנער לפרקו כשהוא אוכל ונאכל על ידי העיר הנאכלת. הנה כך נפתחת הסצנה העיקרית: "בְּוַיטְצׇ'פֶּל, בִּיוֵן הַמְּצוּלָה / הַתַּחֲנָה הַמֶּרְכָּזִית מְבַעְבַּעַת וְרוֹחֶשֶׁת כְּמוֹ בֵּיצָה בְּמַחֲבַת."

בתמונה מטאפורית מורכבת מתאחדות שכונת וייטצ'אפל הלונדונית מוכת העוני והפשע והתחנה המרכזית התל אביבית ליחידה מופשטת אחת, מעין גיהינום, סביב הביטוי "יוון המצולה", המקשר בין הבית השישי לבית השביעי ומאזכר את הפסוק מתהילים: "טָבַעְתִּי בִּיוֵן מְצוּלָה וְאֵין מָעֳמָד, בָּאתִי בְמַעֲמַקֵּי מַיִם וְשִׁבֹּלֶת שְׁטָפָתְנִי" (סט 3). התחנה המרכזית התל אביבית נצלית באש הגיהינום של וייטצ'אפל כמו ביצה במחבת. בניגוד לראיית הקולות הרוחנית במעמד הר סיני, הקיום החומרי הירוד ביותר ביוון המצולה מומחש כאן בתמונה פרדוקסלית של הדוניזם ומוות באמצעות חוש השמע בקול ההיאכלות. הקוראים חשים בעת ובעונה אחת את ההיצלות באש הגיהינום ואת העונג החושי של הריח והטעם של הביצה המיטגנת במחבת. לעומת "הַסְּנֶה בֹּעֵר בָּאֵשׁ וְהַסְּנֶה אֵינֶנּוּ אֻכָּל", האדם הירוד אוכל ונאכל.

דימוי המקום כמאכל מטרים את סצנת האכילה המופיעה בבית האחרון וחותמת את השיר. המשורר מפתח את נושא העוני בדרמת קבלת ההחלטות הנגזרת ממנו: קונפליקט בין הנאה רוחנית להנאה גשמית. "אוֹ לְיוּדׇה־מַכַּבִּי לַמָּקוֹם הַהוּא שֶׁבּוֹ אַחֲרֵי שְׁמוֹנֶה שָׁנִים שֶׁל צִמְחוֹנוּת / אָכַלְתָּ בַּפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה בָּשָׂר": גבורת יהודה המכבי, הגבורה החשמונאית במלחמה שבה הוכתר בהצלחה ניצחון הרוח על החומר שהתבטא בנס פך השמן, מופיעה בגלגולה הרדוקטיבי גם כרמיזה לשם הסופרמרקט התל אביבי ומסמנת באופן זה את כישלון הנער בשיר – התגברות החומר על הרוח. קבלת ההחלטה נגזרת מן הרעב (הדיכוי) הרגשי הגברי ומהרעב הפיזי הנגזר מן העוני. הנפילה היא טרגית, מהצלחה לכישלון, ממימוש רוחני לדרגת הגשמיות התחתונה. הטחינה המטפטפת מזכירה את דברי אריק שרון: "אם לחטוא, אז שיטפטף השומן". נפלא האופן שבו נשמעת המשמעות המופשטת של החטא המוסרי בתמונה המוחשית "וְהַכֶּתֶם לֹא יָרַד אַף פַּעַם". עכבר הכפר שבבית הראשון הופך לעכבר עיר, הצמחונות הכפויה של העוני – מילוי פיתה בחמוצים – מתהפכת בטורפנות של אכילת הבשר.

הנפילה מהצלחה לכישלון, מהרגע הגבוה בצומת קבלת ההחלטות שבו כל האפשרויות עוד פתוחות בפני הנער, מתגלמת גם בהיפוך מהאינטנסיביות המצלולית שבבית השביעי: מהחריזה והאסוננס בין כל המלים האחרונות – מחבת, אחת, אחד, מאה, מגניפיקאט, באך – לפרוזאיות של הבית האחרון ולשבירת המשפט בשורתו הראשונה.

אפקט ההשחתה של העיר מאזכר ומסמן את חטא דור המבול. חטאי העיר מובעים דרך הילד הנחשף לפדופיליה. חטא לקיחת בני אלוהים את בנות האדמה – הוא חטא הדיכוי המעמדי – מתגלם בשיר בהשתחוות למר אגבבה בקופת החולים. איום המוות העתידי במלחמה עקב התרבות הישראלית הצבאית, שהיה סמוי מעיני הנער, גלוי בפני תודעת הדובר המבוגר.

השיא שהשיר כולו חותר אליו, מתרחש בסופו, בקתרזיס הבכי – "אָכַלְתָּ בַּפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה בָּשָׂר, אָכוֹל וּבָכֹה, אָכוֹל וּבָכֹה" – שהוא היפוך טרגי רב־עוצמה של הפסוק מתהילים: "הָלוֹךְ יֵלֵךְ וּבָכֹה נֹשֵׂא מֶשֶׁךְ הַזָּרַע בֹּא יָבוֹא בְרִנָּה נֹשֵׂא אֲלֻמֹּתָיו" (קכו 6). הנער בוכה והחזרה משמיעה את בכיו היטב. הוא בוכה על עצמו, על חילול תומתו, על היפוך היוצר לבוזז, על שהעוני חורץ את גורל האדם להוויה חומרית, על אי־מיצוי הווייתו הרוחנית, על שהוא לעולם לא יהיה בן־אלוהים.

"חמש שתיים חמש" הוא שיר עז־מבע שבו הקורא חווה את מסעו הפואטי והרוחני של הכותב בזמן ובזיכרונות, מסע ששיאו בבכי ובזעקת קינה – שייתכן כי היא מזככת חוויה של חמלה ואימה על התרבות היהודית הרוחנית שהוחרבה במהפכה הציונית – ובה הבכי, כתופעה הרגשית של הרוח המגלה את עצם אנושיות האדם, מתגלה בגבר היהודי כתכונה אופיינית לגיטימית. ואולי אפשר לקוות כי ביכולת לבכות טמונה היכולת להחזיר לנו את הגלום בהיותנו "בני ובנות אלוהים".

.

יהודית אוריה היא משוררת, מתגוררת בישראל ובקליפורניה. פרסמה שלושה ספרים: "חלל מושלם" (תמוז, אגודת הסופרים, 1994), "רשימותיה של חווה" (כרמל, 2003) ו"צבאים" (פרדס, 2016). שירים פרי עטה פורסמו בכתבי עת שונים, בהם המוסך.

 

עמוס נוי, "קוסם אחד ניסר אותי והלך למקום אחר", עולם חדש, 2021.

.

 

» במדור "וַתִּקרא" בגיליון קודם של המוסך: צילה זן־בר צור קוראת בספר השירה "על לא דבר" מאת ליאת קפלן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן