.

נורית זרחי

שושנה

ל־H.D

 

שׁוֹשַׁנַּת יָם וְחֶצְיָהּ

צְבָתוֹת

נִימְפֵאָה חֶצְיוֹ

צְלוֹפָח. הַלֹּא יֵאָמֵן

הִגִּיעַ. חֶצְיוֹ

תַּדְהֵמָה. הוֹפַעְתְּ

לְפָנַי, נִסְתֶּרֶת מֵאֲחוֹרֵי

סֶלַע. מִגַּבִּי, מַלְאָךְ

זוֹקֵף כִּתְרוֹ

בֵּינוֹת לָעֵשֶׂב, אוּלַי

כַּרְבּוׄלִי – תַּעְתּוּעַ

חָזָק מִבַּרְזֶל אוֹ

בְּרוֹם. קֶרֶן שֶׁמֶשׁ

בְּדַג זָהָב – רֶגַע

וְקַרְפִּיּוֹן לְבִשּׁוּל.

הָאֹשֶׁר? כְּחָפְרִי

קוֹדֵחַ בֶּעָפָר.

 

עיקש

נְבִיבַת דְּבוֹרִים

אֵין לְהַכְנִיס יָד לַשְּלִילְהוּב

רַק לְעִתִּים בַּלֹּא צָפוּי

מְטִיסוֹת לְךָ בְּדֹק חַרְסִינָה

נִפְצוּף שְׁבָרִים בַּגָּרוֹן

אֲחָיוֹת שְׁלוּחוֹת

מִטַּעַם הַפֶּתַע

בְּכֻלָּן חֻסְפַּס נִסָּיוֹן וְרוּחַ

שָׁאֲלוּ אֶת אַבְשָׁלוֹם

כ"כ הַרְבֵּה עִקּוּץ

כ"כ מְעַט מֶתֶק

 

נורית זרחי היא כלת פרס ישראל לשנת תשפ"א. השירים מתוך ספר חדש בכתובים.

.

.

עמית זרקא

היום ראיתי

הַיּוֹם רָאִיתִי נַרְקוֹמָנִית

מִשְׁתַּחֲוָה בִּפְנֵי הַקִּיּוּם

בְּלִי דְּרִישָׁה

רַק הַכְנָעָה

מֻחְלֶטֶת

 

מָוֶת לְהַרְכָּנַת הָרֹאשׁ

 

וכבר איני נידף ברוח  

וּכְבָר אֵינִי נִדָּף בָּרוּחַ

הִסְתַּיְּמוּ הַיָּמִים שֶׁל זֵהָבָה

הָפְכָה דֹּב

זָכָר

בַּכַּוָּנוֹת שֶׁלּוֹ

זָכָר

אֶת שֶׁשָּׁלְחוּ יָדַיִם

לְזֵהָבָה זָכַר אֵיבָרִים

כְּמוֹ אוֹצְרוֹת מַסָּע

זָכַר אֶת הַבִּזָּה

 

כל אונס לדורות

כָּל אֹנֶס לְדוֹרוֹת

אַלִּימוּת בְּמֵחַ עֶצֶם

הַצַּלָּקוֹת וְהַחֹמֶר

אָנַרְכְיָה הִטָּבְּעוּת

וְאֵין פָּנַי

מִמֶּנִּי

וְאֵין פָּנִים אֵלַי

וְאֵין פִּי תְּהוֹם

אֲשֶׁר תָּנוּחַ

לְמַרְגְּלוֹתַי

אֵין רַעַל

שֶׁאֵינוֹ נִסְפָּג

מַחְזוֹר הַדָּם

מַחְזוֹר

נָשִׁים

רְחָמִים

וְקִלְשׁוֹנוֹת

 

*

מָתַי נִגְמָר

מָתַי הָאוֹטוֹבּוּס

שֶׁל חָזוֹר

אֲנִי רוֹצָה לָרֶדֶת.

 

כל החזיונות בחושך

פָארֶס מֵאָלֶכְּסַנְדְּרִיָּה

שֶׁהָפַכְתִּי לוֹ אֶת הַקִּיּוּם בְּרֶגַע

שֶׁל חֵרוּת

נִמְפִית מֻפְרַעַת

יֹפִי מֻפְקָר שַׁיָּךְ לַטֶּבַע וּזְרָמִים

כְּמוֹ שֶׁאֵין בְּאָלֶכְּסַנְדְּרִיָּה וּבְאַרְצוֹת עֲרָב

כְּמוֹ שֶׁאֵין.

פָּרַעְתִּי אֶת הַמַּחְשָׁבָה גְּבוּלוֹת שֶׁל אֲזִיקִים שֶׁלּוֹ

הֵנִיחַ כָּל חֲלוֹמוֹתָיו

שֶׁלֹּא יָדַע לִרְקֹם

וַאֲנִי

אֶלֶף שְׁנוֹת דִּכּוּי הָיִיתִי לוֹ לִגְאֻלָּה

עֶשְׂרִים דַּקּוֹת

לְמִיתוֹלוֹגְיָה

רָאִיתִי אֵיךְ אָדָם הוֹלֵךְ לְאִבּוּד בְּתוֹךְ אָדָם

 

באהבה אין לי סיכוי                                                              

אֲנִי וְתֹם

נִפְגָּשׁוֹת בְּעֹמֶק הַחַגִּים

דְּרוֹם הָעִיר

מֻכַּת גּוֹרָל

מִסְתַּכְּלוֹת לַכְּאֵב בַּפַּרְצוּף

וְלֹא נִשְׁאַר פִּיּוּט בֵּינֵינוּ

הָאִישׁ אֲשֶׁר גִּדֵּל אוֹתִי לִיצִירָה

הֶעֱלָה אוֹתִי לְרַכֶּבֶת

מָוֶת מִשֶּׁלּוֹ

 

אָנוּ הַיְּלָדוֹת שֶׁלָּמַדְנוּ

לִשְׁכַּב עַל הַמִּדְרָכָה לִכְבוֹדְךָ

לְכוֹפֵף גֵּו

כְּמוֹ בָּלֵרִינָה וְגַם הָפוּךְ

לְחַיֵּךְ פָּעוּר אֶל הַזִּמָּה

לַעֲטֹף בַּנֶּצַח מֻכֵּי צָרַעַת

לְטַפְטֵף פִּיּוּט

לָתֵת דָּם

גַּם כְּשֶׁהֵן רַק עֲצָמוֹת

וְאֵין קֵץ בֶּחָזוֹן הַזֶּה

הַצַּלֶּקֶת מִתְגַּלְגֶּלֶת בְּפָנִים שׁוֹנוֹת

מוֹשֶׁלֶת

כְּמוֹ הָאֱלֹהִים

 

תֹּם

שֶׁאֵין לָהּ סִכּוּי מוּל זְכָרִים סְתָם

אוֹמֶרֶת

בְּאַהֲבָה אֵין לִי סִכּוּי.

 

נוֹצַרְנוּ לְמַרְגְּלוֹתֶיהָ

וְנִדּוֹנוּ לְהִתְבּוֹנֵן בָּהּ מֵהָהָר

הָאֱלֹהִים שֶׁלָּנוּ חָרָא

 

עמית זרקא היא משוררת, מחזאית ובמאית תיאטרון. מתגוררת ביפו, בעברה מהעולם הדתי. ספר ביכוריה, "ומסתבך לה בדרך לשמים", ראה אור בשנת 2018 בהוצאת ספרי עיתון 77. מרצה לבימוי בבית הספר לאמנויות הבמה בסמינר הקיבוצים.  

.

.

דקלה חיון

האי

סַבָּא הָיָה הַגֶּבֶר שֶׁל הַשְּׁכוּנָה וְהַנַּגָּר הֲכִי טוֹב בְּפֶתַח־תִּקְוָה,

"אֶלְוִיס!" הָיוּ אַטְבֵי הַכְּבִיסָה נֶאֱנָחִים רֶגַע לִפְנֵי שֶׁצָּנְחוּ בֶּחָצֵר

בֵּין מַצָּעִים חַסְרֵי שִׁנַּיִם.

אֲפַרְסֵקִים חָרוּצִים all shook up בְּאִסּוּף גּוּפוֹת הַפְּלַסְטִיק

כְּשֶׁסַּבָּא הָיָה מְנַוֵּט עִפָּרוֹן לָעוּס מֵאֲחוֹרֵי אָזְנוֹ, בֵּין הַנַּגָּרִיָּה אֶל הַבַּיִת.

 

הוּא תִּכְנֵן לְסָבְתָא אֶת הַמִּטְבָּח הֲכִי מְשֻׁכְלָל עֲבוֹדַת יָד:

סַגְסֹגֶת עֵץ מְיֻחֶדֶת, מִשְׁטָח שֶׁל בֵּית מָלוֹן.

כְּשֶׁהָיָה שׁוֹפֵךְ עָלֶיהָ סִיר רוֹתֵחַ קוּבֶּה סֶלֶק כִּי הִתְכַּוֵּן לְחָמוּסְטָה

הַנִּירוֹסְטָה לֹא הָיְתָה עוֹשָׂה מִזֶּה עִנְיָן.

אֶת הַכִּירַיִם 3 לֶהָבוֹת בָּנָה כְּמוֹ קֶשֶׁת –

(שְׁתֵּי יָדַיִם וַאֲרוּחַת בֵּינַיִם).

הוּא הִמְצִיא אֶת הָאִי לַמִּטְבָּח! 100% שַׁיִשׁ טִבְעִי מֵהֶחָבֵר שֶׁלּוֹ מִסְּגֻלָּה,

הֵם הָיוּ הַמִּשְׁפָּחָה הָרִאשׁוֹנָה בִּתְקוּמָה עִם תַּנּוּר בִּילְט־אִין שְׁתֵּי קוֹמוֹת.

פַּעַם הוּא הִכְנִיס לְסָבְתָא אֶת הָרֹאשׁ לַתַּנּוּר בַּקּוֹמָה הָעֶלְיוֹנָה,

וּבַתַּחְתּוֹנָה הִיא סִיְּמָה לְבַשֵּׁל אֶת הַטְּבִּיט לְשַׁבָּת בַּצָּהֳרַיִם.

 

לַיְּלָדִים בָּנָה אֲרוֹן שֵׁשׁ דַּלְתוֹת־הֲזָזָה עִם מַרְאוֹת בְּצֶבַע שָׁמַיִם

(עַל זֶה אֲפִלּוּ בְּתֵל אָבִיב לֹא שָׁמְעוּ עֲדַיִן). הָיָה הַרְבֵּה מָקוֹם בִּפְנִים,

לְאִמָּא וּלְכָל הַיְּלָדִים אֲפִלּוּ לְדַנְדִּי הַכֶּלֶב עִם הַשִּׁלְשׁוּל הַכְרוֹנִי

וְלַתַּרְנְגֹלֶת קוֹרִין הַחֵרֶשֶׁת, בְּלִי הַכְּנָפַיִם.

 

לְסָבְתָא וְלוֹ הוּא בָּנָה סְוִיטָה פְּרָטִית, מַרְאוֹת מִקִּיר לְקִיר,

מִטָּה קִינְג־סַיְז עִם רֹאשׁ גָּדוֹל מֻזְהָב וּפִתּוּחִים

(בְּדִיּוּק כְּמוֹ בְּבֵית הַכְּנֶסֶת בְּאִיסְטַנְבּוּל)

כָּל עֶרֶב הִשְׁכִּיב אֶת סָבְתָא

(שְׁתֵּי יָדַיִם בְּקַרְנוֹת הַמִּזְבֵּחַ וַאֲרוּחַת בֵּינַיִם)

כָּל גַּבָּהּ שִׁרְבּוּטֵי עִפָּרוֹן

סָבְתָא הָיְתָה

טְיוּטָה שֶׁל גָּאוֹן.

 

לֹא, סַבָּא, לֹא

הָיָה סְתָם עוֹד אֵיזֶה כּוֹכַב רוֹק.

הוּא הִקְדִּים אֶת זְמַנּוֹ. פִילוֹסוֹף. מַהְפְּכָן, פּוֹרֵץ דֶּרֶךְ.

הַיָּחִיד שֶׁהֵבִין שֶׁבְּבֵיתָם שֶׁל תְּלוּיִים

לֹא עַל הַחֲבָלִים אֵין לְדַבֵּר

אֶלָּא עַל הָרָהִיטִים.

 

הוּא הִצְלִיחַ לְשַׁכְנֵעַ

מַקֵּל אַרְטִיק שֶׁהוּא תֹּרֶן שֶׁל סְפִינָה,

אִי־מִטְבָּח שֶׁהוּא מְדִינָה,

נְיַר שִׁיּוּף שֶׁהוּא דֶּגֶל,

מוֹעֵךְ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה הָיָה עֵץ דֶּקֶל,

נִירוֹסְטָה הָיְתָה חוֹל.

 

כָּל לַיְלָה הָיְתָה סָבְתָא מַפְלִיגָה לְאִי בּוֹדֵד,

שׁוֹכֶבֶת תַּחַת עֵץ דֶּקֶל

מַעֲבִירָה אֶצְבְּעוֹתֶיהָ בַּחוֹל הַחַם,

וְעוֹצֶמֶת עֵינַיִם חָזָק

רֶגַע לִפְנֵי יוֹם הָעַצְמָאוּת.

 

Nevermore  

אַיָּלָה שָׁלַחְתָּ אוֹתִי

מַהֲרִי אֶל הַמִּדְרָכוֹת וְהָאַסְפַלְט

שָׁם עֲתִידֵךְ מְחַכֶּה לָךְ.

פָּעוּר שָׁכַבְתָּ שָׁם,

מִן הַהוֹוֶה אֶל הֶעָבָר

בִּשְׁלוּלִית צִלָּם שֶׁל שְׁנֵי עוֹרְבִים

חוֹכְכִים: בְּמָה לְהַתְחִיל

תְּנוּכֵי הָאֹזֶן אוֹ בַּלּוּטַת הָאִצְטְרֻבָּל?

אֶת רֹאשְׁךָ זָקַפְתִּי וּבְדָמְךָ הַבּוֹהֵק לָרִאשׁוֹנָה צַדְתִּי

שָׁמַיִם, אֹפֶק שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא יָדַעְתִּי

עָתִיד, מָה לְךָ וְלִי עַכְשָׁו?

 

"הַתְחִילוּ בַּלַּבְלַב" אֲנִי אוֹמֶרֶת.

 

"אַיָּלָה שָׁלַח אוֹתָךְ –

אַיָּלָה צָד אוֹתָךְ" אוֹמֵר הָעוֹרֵב.

"Nevermore" אֲנִי אוֹמֶרֶת.

 

"זְאֵבִים מִתְחַבְּאִים גַּם בֵּין עֵצִים

מֻדְפָּסִים עַל סְדִינִים"

"Nevermore" אֲנִי אוֹמֶרֶת.

 

"אַל תִּסְתַּתְּרִי בַּנְּקִיקִים,

הַמַּיִם מֵי שׁוֹפְכִין שֶׁל אֱלֹהִים".

"Nevermore" אֲנִי אוֹמֶרֶת.

 

"אַל תְּלַקְּקִי אֶת דָּמֵךְ

קִפְצִי! אַל תִּתְמַהְמְהִי! דַּלְּגִי!

אֶל הָאַנְטַרְקְטִיקוֹת שֶׁל הַכִּכָּרוֹת

בִּשְׂפָתַיִם מְשׁוּכוֹת גֶּלֶד צַוֵּי קַרְחוֹנִים:

הִפְכוּ נְהָרוֹת!"

"Nothingelse" אֲנִי אוֹמֶרֶת.

 

"הַמִּלְחָמָה, הִיא בִּשְׁבִילֵךְ עַכְשָׁו"

"Evermore" אֲנִי אוֹמֶרֶת.

 

"עִם שַׁחַר אַיָּלָה שָׁלַח אוֹתָךְ

בַּעֲרֹב הַיּוֹם תַּחְזְרִי עוֹרֶבֶת"

"Nothingless" אֲנִי אוֹמֶרֶת.

 

אינתא עמרי בדרום דקוטה

חַמָּנִיָּה מְצוּיָה בְּמִגְרַשׁ כַּדּוּרֶגֶל,

כְּבָר לֹא מַאֲמִינָה לְאִמָּא שֶׁמָּחָר יִהְיֶה אַחֵר

וְאֶצְבְּעוֹת הַגְּבָרִים שֶׁתָּלְשׁוּ אוֹתָהּ בְּשֵׁם הָאַהֲבָה

צוֹרְבוֹת בָּהּ פָּחוֹת מֵאַחֲיוֹתֶיהָ הַמְּנַחֲמוֹת אוֹתָהּ

בְּשֵׁם הָאֲגַרְטָל.

וְהִיא רַק רוֹצָה לִשְׂחוֹת כְּמוֹ שֶׁדּוֹלְפִינִים שָׁרִים, לָרוּץ

כְּמוֹ שֶׁמֵּסִי יוֹרֵק קְלִפּוֹת גַּרְעִינִים, לִבְרֹחַ

כְּמוֹ עַכּוּבִית הַגַּלְגַּל, אֶל נַפְשָׁהּ הַתְּאוֹמָה בִּדְרוֹם דָּקוֹטָה.

 

מַבִּיטָה הַיְשֵׁר אֶל אִמָּא, בִּשְׁבִיל הָעַכְשָׁו

וּמוֹצֶצֶת מֵהָאֲדָמָה מָחָר מָחָר

תַּחַת הַלְּבָנָה הִיא מְחַשֶּׁבֶת

כַּמּוּיוֹת מוּל מֶרְחַקִּים, עַד

לְאַרְצוֹת הַבְּרִית שֶׁל אָמֵרִיקָה.

 

וְהִיא לֹא שַׁיֶּכֶת, לֹא

לַפְּרָחִים וְלֹא לָאֲגַרְטָלִים לֹא

לַלּוֹחֲשׁוֹת לֹא לֶאֱכֹל יָשָׁר מֵהַמְּקָרֵר לֹא

לָרוֹפְאִים שֶׁמְּיַעֲצִים לְהִתְרַחֵק מִמְּקוֹמוֹת רְטֻבִּים

וְלֹא לְךָ שֶׁמַּזְהִיר אוֹתָהּ זֶה שָׁנִים: כִּי לַחְלֹק קָשִׁים זֶה נֶגֶד אֱלֹהִים.

מְטִיחָה רֹאשָׁהּ בַּמֶּלַח, סוֹטֶרֶת לַגַּלִּים

הִיא שַׁיֶּכֶת עַכְשָׁו לַתַּנִּים.

 

לֹא כֶּלֶב, לֹא אִשָּׁה, פְּלוּמָה

שֶׁנִּתְּקָה מִבָּשָׂר הִיא מְגִיחָה

שְׁזוּפָה מִתּוֹךְ סְדִינִים.

הִיא שְׁכוֹל צָף בְּכָחֹל,

אַוְרִירִית וְקַלָּה.

 

וְהִיא אִינְתַא עֹמְרִי בִּדְרוֹם דָּקוֹטָה

וְהִיא שׂוֹחָה כְּמוֹ שֶׁדּוֹלְפִינִים שָׁרִים

וְהִיא בּוֹעֶטֶת, אִמָּא, הִיא בּוֹעֶטֶת

(כְּמוֹ שֶׁלָּמָה יוֹרֶקֶת בִּפְנֵי כָּל מִי

שֶׁמֵּעֵז לֶאֱהֹב אוֹתָהּ).

 

דקלה חיון היא משוררת. שירים פרי עטה התפרסמו בכתבי העת הליקון ועיתון 77. ספר שיריה הראשון, "90 אחוז דיו וקצת דם", עתיד לראות אור השנה בהוצאת עיתון 77.

.

.

רות קינן

דברים שאני מניחה לגבייך

שֶׁיֵּשׁ לָךְ בַּתִּיק אֹדֶם שֶׁהִתְיַבֵּשׁ, גְּלִיל בּוֹרְדּוֹ סָדוּק וּמִתְקַלֵּף, סָגוּר בְּמִכְסֵה פְּלַסְטִיק, שֶׁמִּתְגַּלְגֵּל מִצַּד לְצַד כְּשֶׁאַתְּ מְגַשֶּׁשֶׁת לִמְצֹא מַשֶּׁהוּ. שֶׁכְּשֶׁהַטֶּלֶפוֹן מְצַלְצֵל מִמִּסְפָּר חָסוּי אַתְּ מִתְבּוֹנֶנֶת בַּקֻּפְסָה הַשְּׁחוֹרָה, הַדַּקָּה, שֶׁרוֹטֶטֶת כְּמוֹ קַן צְרָעוֹת. שֶׁכְּשֶׁהִפְסַקְתְּ לְעַשֵּׁן אָמַרְתְּ שֶׁהֲכִי קָשֶׁה זֶה בֵּין חֲבֵרִים, כְּשֶׁיּוֹצְאִים בָּעֶרֶב, בְּהַפְסָקוֹת בַּעֲבוֹדָה, אֲבָל נִשְׁבַּרְתְּ כְּשֶׁהָיִית לְבַד. שֶׁהַמִּלָּה "צַמְרִירִי" מַעֲבִירָה בָּךְ צְמַרְמֹרֶת. שֶׁאֶת מָה שֶׁקָּרָה סִפַּרְתְּ לַחֲבֵרָה אַחַת וְלֹא דִּוַּחְתְּ לַמִּשְׁטָרָה. שֶׁאַתְּ מְפַחֶדֶת מֵחַדְרֵי מַדְרֵגוֹת וּמִמִּי שֶׁאוֹמֵר שֶׁהַכֹּל קוֹרֶה לְטוֹבָה. שֶׁפַּעַם נָהַגְתְּ חֹדֶשׁ שָׁלֵם עִם רִשָּׁיוֹן פָּג תֹּקֶף, בְּלִי לָשִׁים לֵב. שֶׁאַתְּ מִתְגַּעְגַּעַת לְמִכְתָּבִים שֶׁנִּכְתָּבִים עַל נְיָר. שֶׁכְּשֶׁאַתְּ אוֹמֶרֶת אֶת הַמִּלָּה "תְּשׁוּקָה" נִקְווֹת טִפּוֹת רֹק קְטַנּוֹת בְּזָוִית הַפֶּה שֶׁלָּךְ.

 

*

בְּיָמִים אֵלֶּה, כְּשֶׁמִּפְרְקֵי הָאֶצְבָּעוֹת מַלְבִּינִים מִזַּעַם,

אֲנִי חוֹשֶׁבֶת עַל הַלֵּב שֶׁצּוּרָתוֹ כְּאֶגְרוֹף. לֹא יְכוֹלָה

לִהְיוֹת חֶמְלָה בַּעֲבוֹדַת דְּחִיסַת הַדָּם, בְּהֶאָצַת

בְּשׂוֹרַת הַחַמְצָן דֶּרֶךְ מִנְהֲרוֹת וּתְעָלוֹת הַגּוּף.

אוּלַי רַק בַּסּוֹף, כְּשֶׁהִיא מַגִּיעָה אֶל הָעוֹר,

אוּלַי רַק כְּשֶׁנּוֹגַעַת בְּעוֹר כַּף יָד פְּתוּחָה,

וְאוּלַי לְשֵׁם־כָּךְ נִבְרָא הַכֹּל.

 

רות קינן היא מעצבת וכותבת שירה ופרוזה. שיריה התפרסמו בכתבי עת, בהם לכל הרוחות, משיב הרוח, צריף ומוטיב יומיומי. השירים מתוך ספר הביכורים שלה שיראה אור השנה בהוצאת פרדס.

 

» במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת צוריאל אסף, אפרת בלום ודעאל רודריגז גארסיה

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מי שם? (סיפור של ערירות) / ינטה סרדצקי

מתוך האסופה "עומדות בניסיון: ראשית סיפורת הנשים המודרנית ביידיש", בתרגומן של נורית אורחן, יהודית לוין וחוה פרסטיי

.

אני נכנסת לשם לעתים קרובות.

ארבעה מתגוררים בבית הזה.

 במסדרון הארוך יש שתי דלתות בכל צד. הדלת הראשונה מימין שייכת לחדר מרובע גדול; הקירות בו מצופים בטפטים בהירים, והרהיטים הנוחים שבו מרופדים בלבן. על שני החלונות הגדולים וילונות לבנים; מיטת ניקל גדולה ועליה מצעים לבנים; על השולחן מנורה מתחת לאהיל לבן; ליד הדלת מגבת לבנה.

בחדר הזה גר בעל הבית.

בעל הבית הוא גבר גבוה, כבן שישים וחמש, שזקנו ארוך ולבן ופניו חיוורות־לבנות. הוא אלמן. "הזקנה שלו" מתה לפני שנים אחדות, והוא כבר עייף וזקן מכדי לחשוב על אחרת. שני בנים, המתגוררים לא הרחק ממנו, מפרנסים אותו בכבוד. הוא אינו חסר דבר; הוא אוכל, שותה, ישן, קורא עיתון, מעיין לפעמים בספרי קודש, אף על פי שאינו דתי כל כך. אבל פניו הזקנות מכוסות תמיד בעננה של עצב. לעתים קרובות הוא נאנח בגעגועיו לזקנה שלו: מוקדם מדי, או אולי מאוחר מדי, היא מתה לו.

בדלת ממול – חדר קטן מוארך; הקירות צבועים בצבע נחושת־אדמדם; כוננית רבת מדפים עם כל מיני כלים; על כל המדף העליון מוצגים כלי נחושת מבריקים; כיריים גדולים מצופים אריחים; שולחן עץ קטן; כיסאות אחדים; וילון פרחוני אדום על החלון היחיד, מיטת ברזל מכוסה בשמיכה אדומה.

זה המטבח וממלכתה של "המשרתת".

"המשרתת" היא אשה גבוהה כבת שלושים. היא חובשת פאה צהובה, לובשת ז'קט אדום דהוי, שמלה ישנה, סינר, באוזניה זוג אבנים אדומות משובצות בזהב – מזכרת מחתונתה. עור פניה צהוב־אדום. מהשמש ומהכפור, היא אומרת, נצרבו פניה. בנעוריה הייתה מוכרת פירות ברחוב.

החתונה שלה, היא אומרת, התקיימה בשעה רעה. בעלה המופקר בזבז את כספה עד הפרוטה האחרונה. ילדים לא היו לה ממנו, והוא מסרב לתת לה גט. הוא רוצה לסחוט אותה. אם היא חוסכת כמה רובלים, הוא בא ולוקח לעצמו. אם היא אינה נותנת לו, הוא מעורר מהומה והיא מאבדת את "המשרה".

היא חרדה מאוד ל"משרה" הנוכחית שלה: בית שקט כזה, בלי ילדים. לכן היא כל כך מבוהלת, וחוששת שמא "הוא" יבוא. היא תמיד עצובה; לעתים תכופות היא מנגבת את העיניים בסינרה המלוכלך. "מה אכפת לאלוהים שכולנו נהיה מאושרים?" שומעים אותה לפעמים מדברת, בעיקר אל עצמה. "או אילו היה מכניס 'בו' רעיון טוב, בברנש הזה". לבה המסכן מתגעגע אליו למרות הכעס שהוא מעורר בה.

החדר השני מימין גם הוא מרובע, אך קטן בהרבה מהראשון. הקירות בו מצופים בטפטים פרחוניים צהובים. על החלון היחיד וילון בצבע צהוב בהיר, ועוד: שידה צהובה עם שולחן כתיבה, כמה תמונות טבע במסגרות ארד, רצועת שעוונית פרחונית צהובה נמתחת לאורך הרצפה, מיטה ישנה, שולחן קטן, מנורה על שולחן הכתיבה עם אהיל ירוק. בחדר זה גר "הדייר".

הדייר הוא גבר כבן שלושים ושמונה, בעל קומה בינונית וזקן צהוב־בלונדי. עיניו הכחולות, הקצרות רואי במקצת, מוסתרות מתחת לגבות הצהובות־בלונדיות. על האף – משקפיים ממוסגרים במתכת צהובה. פניו חיוורות, צהובות וחסרות ברק. הוא לובש תמיד חליפה צהובה־חומה.

אי שם, בעיירה נידחת כלשהי, יש ל"דייר" אשה ושלושה ילדים. את האשה קיבל מהוריו כשעוד היה חסיד צעיר דתי. היא נותרה מכוערת, גסה ובורה. הוא השתנה. הוא גר מזמן בעיר הגדולה, קורא ספרים בשפות רבות, כותב לפעמים בעיתונים ומלמד שיעורים פרטיים. הוא אינו מסוגל לנהוג כמו אנשים אחרים במצבו: לתת גט לאשה. רגשות הרחמים לא מניחים לו. על כן הוא שולח כסף לאשתו ולילדים, כותב לעתים מכתב ונוסע הביתה פעם בשנה. בבית הוא מתמלא צער: הילדים דומים לאמא, והוא אינו יכול להפוך אותם לבני אדם. רך לבב הוא ואינו מסוגל להשפיע, ואולי אין על מי להשפיע. הוא חוזר ממורמר ומשא כבד ונוגה מעיק על נשמתו במשך כל השנה.

הוא אינו נהנה מחיי הכרך החופשיים. ההוללות דוחה אותו, והוא נכסף לאהבת אשה רכה ועדינה. ייתכן שהיה מצליח בכך, אבל הוא אינו יכול: כשהוא מכיר אשה ומתחיל לחשוב עליה, מיד מציק לו מצפונו בשל אשתו והילדים.

הוא חי גלמוד ועצוב, לכוד ברשת של שאלות חובקות עולם ומחשבות מסובכות. לעתים קרובות הוא נתקף מעין אדישות ועייפות, מתחיל לפהק בחוזקה וחושף פה מלא שיניים צהובות־לבנות.

החדר ממול ארוך, כמו המטבח. הקירות בו צבועים באפור. פעם היה זה כחול בהיר, ועתה דהה ונראה אפור. בחלון שבחזית משתקף הקיר האפור של הבניין מולו. ובחדר שולחן קטן מכוסה בשעוונית כהה, כיסאות אחדים, מיטה מכוסה בשמיכה אפורה, כוננית עם ספרים. על השולחן מנורה קטנה, וילונות לבנים קצרים על החלון.

בחדר זה גרה ה"דיירת". הדיירת היא אשה כבת עשרים ושמונה. היא בעלת קומה בינונית, בלונדינית שקמלה. היא התחתנה לפני עשר שנים; אז הייתה עדיין בחורה צעירה, קלת דעת, מלאת חיים, שעיניה אפורות, מבריקות וחייכניות. לאחר מכן החלה לקרוא ספרים ולהתעניין בבעיות חובקות עולם. היא נהייתה רצינית. העיניים המאירות נעשו חסרות ברק וקצרות רואי מרוב קריאה, החזה הצעיר שקע מרוב רגשות, ואת הפנים השמחות כיסה ענן אפור.

היא חדלה למצוא חן בעיני בעלה. הוא החליף את חזהּ הנפול בעל הרגשות היפים בחזה נשי, גבוה ובריא, ללא רגשות יפים. את פניה הנבולים והעצובים החליף בפני אשה רעננים וצוחקים. הוא התאהב באחרת ואותה הוא עזב.

עכשיו היא גרה בחדר האפור. היא נותנת שיעורים לפרנסתה. את זמנה הפנוי היא מבלה בקריאה. היא חיה בבדידות ונמנעת מחיי חברה: אינה רוצה להיפגש עם גברים, מפני שהיא רואה את כולם בדמותו של בעלה לשעבר. היא קוראת עד שעה מאוחרת בלילה. אבל לפעמים, בעיקר בלילות הארוכים של הסתיו, כשהגשם מצליף בעצב על השמשות, ומבעד לחשיכה מתגלה הקיר האפור של הבניין הנגדי, היא מניחה את הספר ומהרהרת ארוכות.

לנגד עיניה ניצבת דמותו היפה והתמירה של בעלה. הלב מתחיל לפעום באי נעימות. היא מתעבת אותו. היא שונאת אותו. היא שונאת את כל הגברים. אבל הלב פועם ופועם. קשה לה ועצוב כל כך.

אלה הם הדיירים בארבעת החדרים. ארבעה גלמודים וערירים בבית אחד. ולמרות זאת הם חיים מנותקים לגמרי איש מרעהו, כאילו חוששים להכפיל את הבדידות אם ייצרו קשר ביניהם.

אני באה לשם כמעט בכל שבוע, ותמיד בערב. כשאני דופקת בדלת (לצלצל אסור, מפני שהם נבהלים) אני שומעת מכל החדרים רשרוש חסר שלווה: "מי שם?" שואל אותי מאחורי הדלת קול צרוד מבוהל. אני מזהה את "המשרתת". אני מרגישה איך לבה נרעד מפחד, שמא זה "הוא". ומיד אני שומעת מעין הד, ומצלצלים עוד שלושה קולות: "מי שם?" קול זקן, שבור ונואש, שאינו מצפה לשום דבר, אבל הדפיקה בדלת בכל זאת הבעירה ניצוץ של תקווה. מי שם? זה קול עצוב מלווה בפיהוק. "מי שם?" שואל קול נשי עדין ומלא געגועים ועצב.

אני באה אל "החדר הצהוב". העבר שלי דומה לשלו ואני מרגישה קשורה אליו. בשאר החדרים אני מעיפה מבט רק בעוברי דרכם. עמוק בלב אני חשה מין שנאה כלפי האחרים: אותם לא העניש הטבע בילדים, והם אינם מוכרחים לחיות את חייהם בודדים ועצובים כל כך. ביחס ל"חדר הלבן"  איני חשה טינה; הוא נראה לי עקר בעצבותו, כמו המוות עצמו.

אני עצמי איני מאושרת יותר מהם. חיי שבורים, עברי קודר ועתידי מעורפל ואפור. אך מטבעי אני עליזה וצוהלת. בשעה שהעצב מניח לי, עיני בהירות ומבריקות, ומגרוני מתגלגל צחוק עליז, מצלצל ולבבי כמו הרשרוש העליז של מפל מים.

מהבית אני יוצאת במצב רוח טוב. כשאני מדוכדכת איני הולכת לשום מקום. צעדי לאורך הפרוזדור העגום הם קלים ועליזים, הדפיקה שלי בדלת "החדר הצהוב" מהדהדת כבשורת חיים משמחת.

כשאני נכנסת קם "החדר הצהוב" לתחייה. הגבות הצהובות נמתחות והעיניים הכחולות בורקות. הזקן הארוך הצהוב מתנדנד, הפה צוחק. אני מדברת בשטף ובערנות, מתלוצצת, מספרת בדיחות, צוחקת בלבביות. דברי התוססים מהדהדים בכל החדרים ואני שומעת צעדים חסרי מנוחה מכל עבר. אני חשה איך בחדר "הלבן", "האדום" ו"האפור" מתגעגעים לחיים. אני מרגישה איך לבותיהם פועמים. איך הם שואפים לקצת שמחת חיים.

התחושה הטובה של לב פצוע ונשמה סובלת אינה יכולה להימשך זמן רב, ובמיוחד לא  באווירה כה מדוכדכת. מעיין השמחה שלי מתרוקן מהר. אני בורחת משם מהר, בלי לומר "לילה טוב".

כשאני סוגרת אחרי את הדלת אני חשה שעצב כבד מעיק על לבי; נדמה לי כי שם נמסך העצב של ארבעת הלבבות הסובלים, המתגעגעים. וקשה לי כל כך. כל כך קשה.

לעתים קרובות אני נשארת, עומדת זמן רב מאחורי הדלת ומקשיבה: כאילו נדמה לי שארבע הנשמות הגדושות כאב לא יצליחו עוד להתגבר על צערן ובדידותן. שכל ארבע הדלתות תיפתחנה פתאום; כולם יתנפלו איש על רעהו. ינעצו את ציפורניהם זה בבשרו של זה. הם ישפכו את זעמם איש על רעהו בנהמה מבוהלת. איני שומעת דבר, מלבד צעדים חלשים עצובים מ"החדר הלבן", הקרוב לדלת.

כבר מאוחר בערב. אבל איני ממהרת ללכת הביתה. כפי שאתם יודעים כבר, אני עצמי בודדה. אני שוכרת חדר קטן אצל אשה זקנה, אלמנה המתגוררת עם בתהּ המבוגרת. הבת היא תופרת. פעם הייתה צעירה ויפה, ובביתן היו מצלצלים קולות גבריים צעירים ועליזים. עכשיו היא רזה וחיוורת. המכרים התפזרו בזה אחר זה. היא אינה מבינה למה. היא מתגעגעת אליהם ומחכה שיחזרו. היא עצבנית ובכל פתיחה של הדלת הולם לבה וקולה שואל ברעדה עצבנית: "מי שם?" וכשהיא רואה אותי חולפת מופיעה על פניה הבעת פליאה חמוצה. אנחנו שונאות זו את זו, וכל אחת רואה בזולתה את בבואת בדידותה.

לכן אינני ממהרת ללכת הביתה. אני משוטטת ללא כיוון ברחובות הגדולים והרחבים, מסתכלת בבניינים הענקיים, מבטי נישא אל עליות הגג. מבעד לחלונות הרבים משתקף אור צהבהב ומלפניו מתנועעות צלליות. לבי נכמר: נדמה לי כי מאחורי החלונות ההם אני רואה הרבה־הרבה אנשים סובלים. אני שומעת צעדים, אני מרגישה לבבות פועמים, אני רואה עיניים עצובות ומצפות פונות אל הדלתות, אני שומעת איזה "מי שם" מיואש החומק משפתותיהן החיוורות.

"שם שוכנת הבדידות!"

באחד הרחובות אני נעצרת לשעה ארוכה לפני חלון ראווה של חנות אופנה גדולה. האור בחנות ובחלון הראווה כבה כבר. בחלון הראווה הגדול ניצבות שלוש דמויות נשיות מגבס. אחת לבושה בבגדי נשף לבנים, שמלת משי לבנה עם תחרה יקרה ופרחים. היא נושאת עליה ראש ששערו כהה, מקורזל ומסורק היטב; בעיניה השחורות, העגולות והמזוגגות, מבט קפוא של תשוקה. את זרועותיה המעורטלות והריקות היא מחזיקה פשוטות במקצת, כאילו רצתה להזמין את אהובה לריקוד. האהוב שלה לא הגיע. הוא גם לא יגיע. והיא עומדת בזרועות מושטות, מחכה ומחכה, ממתינה וממתינה. אני מסתכלת ארוכות לתוך עיניה המזוגגות. נדמה לי שעוד מעט הן יוציאו ניצוצות של קוצר רוח, של כעס, של תשוקה. אך לשווא! האומן איבן לנצח את הבעת עיניה, והן תישארנה כך תמיד, תמיד.

דמות הגבס השנייה היא אשה בגיל העמידה. היא לובשת בגדי אבל שחורים, מקושטים בתחרה אפורה כהה. שערותיה השחורות שזורות בפסים אפורים, עיניה מביטות בעצב אל תוך הלילה. ונדמה לי כי בתוך הגוף מגבס פועם לב חי, שאינו חדל מלהתאבל על אושרה האבוד.

השלישית היא בחורה צעירה כבת שמונה־עשרה. לרגליה העדינות והקטנות היא נועלת נעליים קיציות בהירות, על גזרתה התמירה – שמלה קיצית בהירה. על הראש – כובע גדול כצבע השמלה. בידה האחת שמשייה בהירה ובשנייה היא מחזיקה את הלולאה של שמלתה. פניה ורדרדות, עיניה כחולות וחייכניות, על מצחה הלבן נופלים כמה תלתלים מתחת לכובע הגדול. היא עומדת על מעמד קטן, רגל אחת נוטה קצת קדימה, כמו לברוח מכאן לעולם החופשי הרחב.

במבט ראשון היא נראית לי יצור חי, ובלבי מתעוררת קנאה אליה. אך מיד נופל מבטי על השמשה העבה, על דמותה חסרת התנועה, ורחמים שוב ממלאים את לבי כאילו הייתה חיה. "היא לא תנפץ אותה. לא תנפץ. לא תפרוץ". איני מרגישה בעצמי איך שפתותי החלו ללחוש.

_ _ _ _

אני מגיעה הביתה מאוחר בלילה. בבית שבו אני גרה כבר כבה האור. אני מטפסת בעצב למעלה על המדרגות הגבוהות. כשאני מתקרבת לדלת, אני שומעת את החריקה חסרת המנוחה של המיטה הקטנה שבה שוכבת הגברת. אני פותחת את הדלת בשקט. איני רוצה להעיר אותה, אבל היא כבר ערה. האם הערגה העצובה לא הניחה לה להירדם? האם העירה אותה התקווה שבצעדים הקרבים? מי יודע.

מי שם? מקבל את פני קולה העצבני, הצרוד. אני עונה בשקט ומזדחלת לחדרי. מעבר לדלת אני שומעת אנחה וחריקה חסרת מנוחה של המיטה הקטנה.

זמן מה אני שוכבת ערה, ומחשבות נוגות אינן מניחות לי להירדם. פתאום הולם בי לבי; במדרגות נשמעים צעדים. אני שומעת את המיטה בחדרה של הגברת חורקת, והצעדים קרבים. "מברק. מכתב שנשאר מזמן אצל השוער. ידיד ותיק הגיע", פועם לבי. הצעדים קרבים עוד, הלב הולם מהר יותר, המיטה בחדרה של הגברת חורקת, הצעדים קרובים כבר. "מי שם"? משתחרר מגרוני. הגברת משתעלת בעצבנות (כך היא עושה כל פעם לפני השאלה: מי שם?), ופתאום נפתחת דלת שכנה והצעדים נעלמים מאחוריה. משתררת דממה. שתי אנחות נשמעות בדממה החשוכה, ואחת שייכת לי.

רק עם שחר אני נרדמת. חלומות קשים מייסרים אותי. לנגד עיני מרחפים ארבעת החדרים הגלמודים, החלונות הקטנים בעליות הגג, שלפניהם מתנועעים צללים, שלוש הדמויות הנשיות שבחלון הראווה. באוזני מצלצל ה"מי שם?" המיואש, המתגעגע. במוחי עוברות תמונות מעברי, כל אחת עצובה יותר מקודמתה. לבי כבד, יגון מציק לוחץ בחזי.  אני בוכה בתוך שינה בכי כבד, בכי תמרורים נואש.

אני מתעוררת מאוחר למחרת היום. מרגישה כאב ראש חזק, אך איני יכולה להתפנות אליו כי עלי למהר לשיעורים הפרטיים.

.

***

 

על "מי שם? (סיפור של ערירות)" מאת ינטה סרדצקי

שירי שפירא

.

המספרת ב"מי שם?" אינה מציגה את עצמה, אלא מסתפקת בפתיחת דלת: "ארבעה מתגוררים בבית הזה". לפי מספר הנפשות טבעי להניח שמדובר בבית משפחה, אבל הסיור שהיא עורכת בכל חדר וחדר מגלה שהבית הוא בית משותף של יחידים, כל אחד מהם אדם בודד שנושל מתפקידו המשפחתי המסורתי או נטש אותו מיוזמתו: האלמן המכונה "בעל הבית" הוא אכן מי שהבית ברשותו, אך הוא כבר אינו בעל הבית במובן של ראש משפחה – בניו עזבו את הבית, ואשתו איננה. הדמות המכונה "המשרתת" היא אישה עגונה וערירית. בן הבית השלישי, "הדייר", הוא חסיד לשעבר שנטש את משפחתו בעיירה, וכל זאת לטובת חיי משכיל בעיר הגדולה, חיים שגם הם אינם מספקים אותו. ה"דיירת" הרביעית גם היא הלכה בעקבות האידאלים של תנועת ההשכלה, ועקב כך עזב אותה בעלה בשביל אישה אחרת. מאז היא בודדה ומלאת טינה.

המספרת מציגה את עצמה רק לאחר תום ההיכרות עם כל הדיירים וחדריהם, שכל אחד מהם מסומן בצבע משלו. אם לקוראת נדמה שהאווירה הקודרת של הסיפור מביעה שלילה של תהליכי העיור והמודרניזציה שעברו על יהודי מזרח אירופה באותן שנים – בתום העשור הראשון של המאה העשרים – חשוב להבהיר שחזרה לחיי העיירה המסורתיים גם היא אינה התשובה שהסיפור מציע. המספרת רומזת שאותה "העניש הטבע בילדים" (להבדיל מבני הבית העריריים, ובנימת הזדהות עם "הדייר" בחדר הצהוב), ועם זאת היא מתוודה שבתוך־תוכה היא בודדה ועצובה לא פחות מהם. לקראת הסוף מתברר שגם היא חיה בעיר לבדה, בבית שאינו שלה. הסיפור מתרחש בעיר גדולה, אך מגלם בעיות שחורגות מהניכור האורבני. הקריאה עלולה להסתיים בתחושה שלמרות הציפיות, העיר הגדולה אינה מקום ראוי לחיים, ועם זאת אין עוד מקום שראוי לחיות בו מלבדה.

זה סיפור סטטי באופיו, ואוכלוסייתו אינה מתפתחת אלא רק נצבעת בצבעים עזים ושבה ודוהה, משמיעה קולות רפים ודועכים במקצב קבוע. הקריאה החוזרת "מי שם?", הבוקעת מתושבי העיר ומגרונה של המספרת, היא קריאה של בדידות וציפייה נואשת לאורח, אך גם של חשש מפני הזולת. בגרסה המקורית ביידיש הקריאה "מי שם?" מצוטטת דווקא בפולנית – "קְטוֹ טאם?" – עדות לסביבה הלא־יהודית שהדמויות חיות בתוכה, שמוסיפה עוד שכבה של ניכור למצבן הקיומי.

ינטה סרדצקי (1877 [1879?]–1962) עצמה, ילידת אלקסוט שליד קובנה, עזבה את ילדיה כדי לחיות בעיר הגדולה ורשה. שם התחילה בקריירה ספרותית ושמרה על קשר עם י"ל פרץ, שעודד את כתיבתה. הסיפור "מי שם?" התפרסם לראשונה באחד מכתבי העת ביידיש בארצות הברית, כמה שנים לאחר הגירתה של סרדצקי, שהתיישבה בניו יורק ושם בילתה את שארית חייה. אותו סיפור מתפרסם כעת בתרגום לעברית כחלק מהאנתולוגיה עומדות בניסיון: ראשית סיפורת הנשים המודרנית ביידיש (הוצאת מאגנס בשיתוף בית שלום עליכם, 2021), בעריכת נורית אורחן ובתרגום משותף שלה ושל יהודית לוין וחוה פרסטיי. כפי שמתואר בהקדמה שהוסיפה אורחן לאנתולוגיה, יצירות הפרוזה המודרנית הראשונות שנכתבו בידי נשים ביידיש הופיעו בתקופה של תמורות מכריעות, והעיקרית בהקשר זה הייתה צמיחת עיתונות היידיש, שראשיתה ברוסיה הצארית.

אורחן מציינת את סרדצקי בתור בת הדור השני של הכתיבה הנשית החדשה ביידיש שהתפרסמה בעיתונים וכתבי עת, והתאפיינה בשיקוף של התפוררות המסגרות החברתיות, ובעיקר המסגרת המשפחתית. "מי שם?" ללא ספק עוסק באנשים שנפלטו ממסגרות כאלה או הרגישו בצורך לפרק אותן, וקשה לאתר בו חזון של צורות מיטיבות יותר של התארגנות חברתית.

האם סרדצקי מתייחסת כאן גם לביתה החדש באמריקה, שיהודים רבים מצאו בה מקום מפלט? אם כן, אולי היא עושה זאת באחת מסצנות השיטוט של המספרת בעיר. אז מופיעות הדמויות החיוניות ביותר בסיפור, שהן דווקא לא־דמויות, אלא בובות בחלון ראווה – רמז לשפע שמציעה תרבות הצריכה. אך בסופו של דבר, גם בהן המספרת אינה מקנאת. מבנה הסיפר ב"מי שם?" מבוֹדֵד כשלעצמו: כל דלת שהמספרת פותחת מובילה לחדר של אדם שחי בגפו ולא בשמחה, וכל דמות, אנושית ולא־אנושית, מתוארת בנפרד. האפשרות של מגע ביניהן נתפסת לכל היותר כאיום. ארבעת דיירי הבית "כאילו חוששים להכפיל את הבדידות אם ייצרו קשר ביניהם", והמספרת ובתה של בעלת הבית שהיא מתגוררת בו "שונאות זו את זו, וכל אחת רואה בזולתה את בבואת בדידותה". אפשר להעלות בהקשר זה את דמות "התלוש" מהספרות העברית של תקופת התחייה, אלא שסרדצקי אינה מאפשרת לאף אחד מה"תלושים" בסיפור לקבל מעמד של גיבור שלם או לפחות להשמיע את קולו ולפרוט את מצוקותיו, ולו בפני הקוראים.

הקוראים של היום חיים בתקופה שבה הבדידות מגיעה לשיאים חדשים, למרות, ובמידה רבה גם בגלל הקִדמה. אחרי תקופה של התבודדות כפויה, של ריחוק חברתי, התבוננות זה בזה כריבועים על מסך ומיאוס במסגרות משפחתיות תחומות ומבוצרות, אנו שואלים "מי שם?" בכמיהה, היסוס וחשש דומים לאלה שניסחה ינטה סרדצקי לפני יותר ממאה שנה.

.

שירי שפירא נולדה ב-1987 ומתגוררת בירושלים. היא מתרגמת מגרמנית, יידיש ואנגלית, עורכת לשון בעברית וכותבת את הבלוג "ספרים באוטובוסים". בקרוב יראה אור תרגומה לרומן "הקרתן הנצחי" מאת אדן פון הורבאט, בהוצאת אפרסמון.

.

.

נורית אורחן (עורכת), "עומדות בניסיון: ראשית סיפורת הנשים המודרנית ביידיש", מאגנס בשיתוף בית שלום עליכם, 2021. מיידיש: נורית אורחן, יהודית לוין וחוה פרסטיי.

.

 

» במדור "וַתִּקרא" בגיליון הקודם של המוסך: יהודית אוריה קוראת בשירו של עמוס נוי, "חמש שתיים חמש"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

על וירג'יניה וולף ו"בין המערכות"

מאת עינת יקיר

.

המילים הן הנושאות באשמה, הן הפרועות ביותר, המשוחררות ביותר, חסרות האחריות ביותר. הבלתי ניתנות להוראה ביותר. … אך המילים אינן חיות במילונים; הן חיות בנפש. … טבען הוא שהן משתנות בלי הרף. אולי זה ייחודן הבולט – הצורך להשתנות … חוסר התודעה שלנו הוא הפרטיות שלהן; האפלה שלנו היא האור שלהן…

(וירג'יניה וולף, "אוּמָנות" – שידור רדיו, 20.4.1937, בתוך מות העש, כתר, 2008; תרגמה כרמית גיא)

.

שמונים שנה חלפו. ההוויה הרב־זמנית התעצמה; הנפש התפצלה עוד, גם הזהויות; האי־אמון בשפה. וולף, שמעולם לא קראה לדבר בשמו, שדיברה מתוך תנודה מתמדת בין נפש למרחב לקול, שצמצמה כל מרחק – רחוקה מלמות. התודעה ממשיכה להתפזר, להתפרק. וולף נשאה בתוכה, מתוקף אישיותה יוצאת הדופן, ידיעה פנימית עמוקה של טריפת מערכות. ברבות השנים, הכוח השברירי, הנדיר, הגאוני והעקשן שלה גויס בשיח הרווח למערכות פוליטיות צרות מהכיל, ששמרו על הרלוונטיות הספרותית שלה כחרב פיפיות: "ספרות נשית", "בשורת הפמיניזם", או זיהויה החיוור עם קוטב הדיכאון, מחלת הנפש וכיוצא באלה זיהויים, שקיבעו באופן מקומם לפרקים את דמותה העשירה, החריפה, הנועזת, המהפכנית.

יש איזה חוסר מנוחה, לא סנטימנטלי בעליל, בכתיבה שלה. יש איזה פער מטריף בין עולמן הפנימי החושי־תודעתי של דמויותיה לבין היעדר הגוף שלהן. מה הן עושות כשהן נשמעות? לא במקרה, לא אחת, לא יודעים היכן הן, וברגעים שכבר מתפתים להאמין שהשפה היא־היא הגוף, מוכנים לגן עדן החצוי הזה שמייצרת הליריות היחידאית שלה, באה ההצלפה להזכיר שלא, לא לגמרי – פרסיבל, למשל, מת (הגלים, 1931). ספטימוס, למשל, התאבד (מרת דאלוויי, 1925). העולם מלא אסונות ממשיים שהמגע עימם משברי, מפוזר ומלא יופי. מגע עם אסון, שבמובן מסוים, תמיד כבר התרחש.

.

.

*

.

ליל־קיץ היה והם היו מסיחים, בחדר הגדול שחלונותיו פתוחים אל הגן, על בור־השפכים. המועצה הבטיחה להביא מים לכפר, אלא שלא עמדה בדיבורה.

מרת היינס, אשתו של בעל־האחוזה, אישה שפני־אווז לה ועיניים בולטות משל כאילו ראו משהו יאה לבליעה בתעלת־הביוב, אמרה באנינות־דעת מעושה: "איזה נושא לדבר עליו בלילה שכזה!"

ואחר כך היתה דממה; ופרה אחת פלטה שיעול; ודבר זה עורר אותה לומר מה־מוזר הוא שבילדותה מעולם לא התייראה מפני פרות, רק מפני סוסים. אלא שאז, בהיותה פעוטה בעגלת ילדים, עבר סוס־הובלה גדול בריחוק כזרת מפניה. משפחתה, כך סיפרה לזקן שבכורסה, התגוררה ליד ליסקירד הרבה מאות־שנים. בית־הקברות של הכנסייה יוכיח.

ציפור צחקקה בחוץ. "זמיר?" שאלה מרת היינס. לא, זמירים אינם מרחיקים צפונה כל־כך. ציפור של יום היא זו, השוחקת בהנאה – מן הממש והדשן שביום, מתולעים, שבלולים, גרגרים קשים אפילו בשנתה.

(בין המערכות, הפתיחה. זמורה־ביתן, 1981; תרגם אהרון אמיר)

 

ליל קיץ – ציפור של יום; גן – בור־שפכים; אשת בעל האחוזה – פני אווז, אנינות דעת מעושה; אישה בחלון – גבר בכורסה; מרת היינס מדברת – מר אוליבר שותק; פרה משתעלת – ציפור מצחקקת; פעוטה בעגלת ילדים – זקן בכורסה; מר אוליבר, גברת היינס, אווז, פרה, סוס, ציפור, תולעים, שבלולים; חדר, גן, בור־שפכים, ליסקירד, בית־קברות, כנסייה: ארצי מתערבב בנשגב, שירה בבירוקרטיה, טפל בעיקר. המרחב האנושי נפרט־עד־דק ומתנחל להרף עין כל פעם במקום אחר, מתנייד בין מאות שנים לרגע אחד, צלול ושברירי, שכולו זהב ועופרת. ונכון שוולף עסקה בעיקר בעולם מעמדי מסוים, בבורגנות הגבוהה / אצולה מתפוררת, ואולי כאן חל מן הסתם השינוי ההיסטורי הגדול בין הדמויות שלה לדמויות שלנו, אבל בכל מישור אחר היא מנכיחה שוב ושוב את המפגש עם הממשי כטריפת מערכות חושית, מנטלית, נפשית, לשונית, פוליטית; כקקופוניה שכולה הרמוניה אסתטית מוקפדת, מתבוננת לעומק, הומוריסטית ומלאת סקרנות וחמלה, בתנועות דחף וליבידו אצל אנשים ובאנרכיה התודעתית, גם הפוליטית, המתגלמת מכוח המחשתה המאלפת כחוש־של־ממש.

.

*

.

בין המערכות, הרומן האחרון של וירג'יניה וולף, שהתפרסם זמן קצר לאחר התאבדותה במרץ 1941, מגולל יום אחד ביוני 1939, ערב מלחמת העולם, שבו מתרכזים תושבי הסביבה בפוינטס הול – אחוזתה הכפרית של משפחת אוליבר, כדי לצפות במסכת השנתית המסורתית שהכנסותיה קודש להתקנת תאורה חשמלית בכנסייה המקומית. אלא שהפרובינציאליות החובבנית הטמונה בחובה של כל הסיטואציה הזו אינה גורעת ולו במעט מכוונותיה האמנותיות העמוקות של יוצרת המסכת – מיס לה טרוב, מן היומרות האסתטיות־תרבותיות ומן השאיפה להעמיד בפני הקהל בתמונות קצרות את סיפורה ההיסטורי של אנגליה לדורותיה – לא יותר ולא פחות.

נדמה שוולף, שהתניידה בכל כתיבתה בין שאיפות ותקוות גדולות לבין פיכחון אכזרי ואירוני, מתממשת כאן בכל אספקט אפשרי. לא רק תודעה וגוף נטרפים – הדרמה עצמה מתפרקת לדרמה שעל הבמה ושמחוצה לה. התיאטרון והספרות, שתי האמנויות הגדולות של הממלכה הגדולה, הופכות למדיום אחד, כפול; העיניים מרצדות, פוזלות ממש, כדי לתפוס בעת ובעונה אחת את הדרמה שעל הבמה כמו את זו שמחוצה לה, מסביבה, בתוכה. על הבמה מזיעים, מחליפים תמונה בתמונה, תלבושת בתלבושת, משנעים את התפאורה והאביזרים – בקהל אחד מפלרטט עם אחרת; אחת כמהה למבטו של האחר; אחד שואל על משמעות ואחרת על פשר; מלמולים נזרקים אל מול החיזיון. לפרקים ימצאו להם מקבילה לירית על הבמה ולפעמים יבהו נכחם בחוסר כול, בשעמום, ישכחו, יבוזו או יגחכו, יתווכחו, ייזכרו בדברים אחרים, מקבילים, אחרים, יתמסרו ושוב ישקעו בעולמם המשלים, הסותר. מיס לה טרוב המיוזעת תנצח על הכול ביד רמה, עקשנית, בלתי מתפשרת. דמותה של וולף כמחברת תרצד מתוכה בחומרה מהולה בקריצה כצופה לבית אנגליה. המשמעות תיבנה מתוך האקלקטיות הזו שהיא בד בבד פראית ובנויה לתלפיות. מסורת הספרות והתיאטרון האנגליים ברוח שייקספיר וצ'וסר, עבור בתולדותיה של אנגליה על העידן האליזבתני והתקופה הוויקטוריאנית, תוביל בדרך הספירלה עד היותם של הכול נטועים שם, בתוך הפרובינציה הלירית הזו, ערב מלחמה.

.

*

.

פזורים אנחנו, הודיעם הגרמופון ושילח אותם לדרכם.

…

"באמת אני סבור", אומר היה מישהו, "שמיס מה־שמה היתה צריכה להופיע ולא להשאיר זאת לכוהן… אחרי הכל, היא כתבה את זה… לי היה נדמה שהכתיבה פקחית ומזהירה… הוא ריבון־ העולמים, בעיניי זה היה הבל גמור. אתה הבינות את המשמעות? כי־כן, הוא אמר שהתכוונה לכך שאנו כולנו משחקים בכל התפקידים… הוא גם אמר, אם ירדתי לסוף דעתו, שהטבע משתתף… וחוץ מזה היה שוטה… ועוד, מדוע לפסוח על הצבא, כמו שאמר בעלי, אם זאת היסטוריה? ואם רוח אחת מפעמת את הכל, מה בדבר האווירונים? …. הה, אבל את תובענית יותר מדי. אחרי הכל, זכרי, זה היה רק מחזה כפרי…."

.

הנה כאן, נפלט החוצה כמו קיא בליל הרשמים בסוף החיזיון: מיס מה־שמה; כל העולם במה וכולנו שחקנים; הטבע משתתף; האווירונים חסרים. משהו נכנס פנימה – משהו נשאר בחוץ. משא ומתן של קבלה ודחייה. התבונה והסכלות אוחזות ידיים ורוקדות ריקוד. במובן מסוים, אולי, זה הספר הארס־פואטי ביותר של וולף. דרמה של מבטים המופנים פנימה־חוצה ומנסים להתלכד יחד ברגע אחד שכולו משמעות. אבל מי כמו וולף יודעת שהכמיהה הזו, המובנת, העומדת בבסיסה של כל יצירה ובדמיונו של כל יוצר, היא מוות־ידוע־מראש. כמעט לאורך כל ההצגה עומדת מיס לה טרוב ליד העץ, נאחזת בו, ומתבוננת ביצירתה נבראת־נחרבת, רואה את חוסר הדיוק שבעבודת השחקנים, רואה את פיזור הדעת של הקהל, מתמוגגת רגע ומקללת באחר, מצויה בפער מתמיד, נצחי, אל מול האחד הגדול הנשאף המדומיין, הקרוב־רחוק מתמיד, ממלמלת ממקומה "ייקח אותם השד" פעם על השחקנים ופעם על הקהל: "שם מאחרי העץ חרקה מיס לה־טרוב את שיניה."

"פזורים אנחנו", מודיע הגרמופון בפעם המי יודע, ומפזר, הפעם לתמיד, את הקהל והשחקנים, מותיר את הבמה לקרשיה, משיב לנצח את פירוקה האפרורי בידי בעלי המלאכה. אבל אנחנו יודעים כבר שרגע כזה הוא שייקספירי לא פחות. שייקספיר, שעסק במלכים, עסק גם בבעלי המלאכה – בהבלם, בכמיהתם, ביציריהם; כמו וולף, הוא נגע באדמה כשם שנגע בשמים. הספר נגמר. הזקנים עולים על משכביהם. "ביחידותם, נחשפה האיבה; גם האהבה. בטרם יישנו, שומה עליהם לריב; לאחר שיריבו, יתחבקו. מן המחבוק ההוא ייוולדו אולי חיים חדשים. אך תחילה שומה עליהם לריב, כמו שהשועל רב עם השועלה בלב החשיכה בשדות הלילה." הזמיר לא היה כאן. זמירים אינם מרחיקים צפונה כל־כך. היתה כאן ציפור של יום, אבל באשר היא של יום היא מצחקקת בחוץ, שוחקת בהנאה, נהנית מן הממש והדשן שביום, מתולעים, שבלולים, גרגרים קשים. באשר היא של יום היא גרמופון, המודיע בצער, פזורים אנחנו. כולנו פזורים. תודעות פזורות המבקשות להתלכד לרגע אחד של משמעות. ואולי המשמעות היא בדיוק הניסיון הזה להתלכד, הכמיהה לחבר יחד אספקטים נפשיים, לשוניים, פוליטיים, היסטוריים, תרבותיים, הדוהרים זה כנגד זה לכדי תאונת שרשרת. הסף הוא תמיד ערנות פעורה, נדרכת, נבנית. ומנגד, במקום שבו עומדים – לא חדלים לחצות אותו.

.

החלון היה כולו שמים בלי צבע. הבית שוב לא היה בו משום מחסה. רד לילה בטרם ייבּנו כבישים, או בתים. רד הלילה שבּו צפו שוכני־מערות מאיזה מקום גבוה בין הסלעים.

ואז עלה המסך. הם דיבּרו.

.

הנה, להרף רגע, התלכדו המסך והדיבור, הספרות והתיאטרון, החוץ והפנים, למשך צלול אחד.

להרף רגע, אחרי הכול, היה כאן זמיר.

 

 

עינת יקיר היא סופרת, מתרגמת ועורכת.

 

 

 

» במדור מסה בגיליון המוסך הקודם: צביה ליטבסקי על נפרדוּת ואחדוּת בשני שירים מאת זלדה ויונה וולך

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

חילזון בערוגת הספרות: הוצאת הוגארת' של וירג'יניה ולאונרד וולף קוראת לאיטיות

מאת מינה אוזיורט קיליץ'

מאנגלית: ננה אריאל

.

בשנת 2019, חמישה ימים לאחר "יום דאלאווי", דיווחו סוכנויות חדשות בינלאומיות ביפן כי חילזון בדרום המדינה "גרם באופן אישי לנזק בעשרות רכבות ולעיכובם של כ־12,000 אנשים". החילזון גרם לקצר חשמלי, והקצר הוביל לכאוס ולהלם בקרב היפנים, הרגילים לסטנדרטים של מערכת תחבורה הידועה בדייקנות המוחלטת שלה. הקוראים עשויים לפרש את הפרשה הזאת, ובצדק גמור, כקריאת אזהרה של הטבע המדולדל מפני הסכנות שבחיים המודרנים המואצים. ככל שאנחנו כופים על הטבע את הסטנדרטים שלנו, כך צורות חיים חלופיות שואפות לשרוד ולהתבלט. באפקט פרפר, מה שהצליח החילזון הקטן הזה לעולל ביפן, גרם לי – אקדמאית מטורקיה – להרהר בכך שרק כאשר אנחנו קשובים לצורכיהן של כל צורות החיים האלה, אנו יכולים לחוות רגעי הוויה וולפיאניים עשירים. באותו הקשר, החילזון המסוים הזה מזכיר את דימוי החילזון בהדפס חיתוך העץ של דורה קרינגטון, שנדפס בעמוד האחרון של הסיפור הראשון שווירג'יניה וולף פרסמה בעצמה, "הסימן על הקיר" (1917), והוא שימש כחותמת של הוצאת הוגארת', חתימה של התמקדות בטבע ובטבעיות למול הלם החיים המתועשים המואצים. הוצאת הוגארת' בראשיתה ביארה את איומי המהירות ההם, ועמדה כנגדם.

.

.

אם לנסח זאת במונחים וולפיאניים, במרץ 1917 או בסביבתו השתנה דבר־מה כאשר וירג'יניה ולנארד וולף, שקנו מכונת דפוס בֶּלֶט ידנית שחשקו בה זה כבר, הציבו אותה על שולחן המטבח שלהם ופתחו היסטוריה אלטרנטיבית של הוצאה לאור בבריטניה. הוגארת', 'בית' הוצאה לאור בוטיקי, הניב לא רק עותקים יקרי ערך של עבודותיה של וולף, שעוטרו בכריכות ובאיורים שאחותה ונסה בל עיצבה לעילא, אלא גם כמה טקסטים מכוננים של המודרניזם האנגלי, של ת"ס אליוט, הופ מירלס וננסי קונארד. ההיקף וההתמקצעות שדרש המפעל הזה חרגו בהרבה מיכולותיהם; בהיותם יצרני ספרים חובבנים, הם השתמשו בתחילה לכריכות הספרים בטפטים ובווילונות שהיו זמינים בבית ותפרו בחוט ובמחט דפים בודדים. כפי שהספרים הראשונים של הוצאת הוגארת' מדגימים, קצוות החוט הכחול שנותרו מאחור בעותקים המוקדמים היו במידת מה קווי המתאר למהלך נועז של התרחקות לא רק משיטות ההוצאה לאור המכניות, אלא גם מצורות הסטנדרטיזציה של ההוויה המודרנית. כמו החילזון שהזכרתי, הנושא את ביתו על גבו, הוגארת', עם מכונת דפוס בלט על שולחן המטבח, מיזגה חיים פרטיים וציבוריים לא רק לצורך יצירת בית הוצאה לאור אלטרנטיבי; היא הציעה קצב חדש של חיים, של חשיבה, של מבט, של כתיבה ושל קריאה, קצב המקביל לזה שוולף ניסחה במאמר "מר בנט וגברת בראון": "בדצמבר 1910 או בסביבתו, האופי האנושי השתנה". היא הבחינה כי כל היחסים האנושיים עברו שינוי וכתבה: "כשהיחסים האנושיים משתנים, מתחולל שינוי גם בדת, במנהגים, בפוליטיקה ובספרות". הדחף שהניע את העבודות הניסיוניות של הוצאת הוגארת' בראשיתה היה לתעד את הדקויות של השינוי הזה ולעבד אותן, ולשם כך נדרשה מהם הישאבות.

אפשר לראות בחילזון המופיע בפרסום הראשון של הוצאת הוגארת', "הסימן על הקיר", סמל מובהק למשימה שהוולפים קיבלו על עצמם. כמו הטענה של א"פ שומאכר בנוגע לכלכלה, "קטן זה יפה", נדמה שהוולפים ביטאו "את מהירותם של החיים, את הבזבוז והתיקון הנצחי": לאט זה יפה!

את הסיפור הראשון הזה של וירג'יניה וולף שפרסמו השניים אפשר לקרוא גם כביטוי ספרותי של הארס־פואטיקה שלה. המספרת בסיפור ממקמת את עצמה בעולם שהיא מתארת ומבינה אמת אחת לגביו: "מה חסר־אוויר, רדוד, קרח, בולט נעשה העולם! עולם שאין לחיות בו". ואחר כך היא מבחינה בייעוד שלה בתוכו: "אני רוצה להרהר בשקט, בשלווה, ברחבות, שאיש לא יפריעני, שלא אצטרך כלל לקום מכיסאי, שאחליק קלות מדבר אל משנהו, ללא כל תחושת עוינות או מכשול. אני רוצה לשקוע עמוק יותר ויותר, להתרחק מפני השטח ומעובדותיו הנפרדות והקשות."

השקיעה במצב החשיבה השקט, הרגוע, המאוורר והבלתי מופרע הזה היא המנוע שמאחורי הטקסטים המודרניסטיים של וולף, הדורשים מצב מיוחד של קריאה, איטי ומאומץ במכוון, כמו תנועותיו של החילזון הדמיוני הזוחל ב"הסימן על הקיר". החילזון, מוטיב מרכזי בסיפור, המומחז שוב בהדפס חיתוך העץ של דורה קרינגטון המלווה את הטקסט, הוא אחד מני צורות חיים רבות שהמספרת מרגישה מחויבות לתאר בפרוטרוט:

.

… עדיין יש לאילן מיליון חיים סבלניים, זהירים, על פני העולם כולו, בחדרי־מיטות, באוניות, על המדרכה, בספיני חדרים שבהם מסיבים גברים ונשים לאחר תה־מנחה ומעשנים סיגריות. הוא מלא מחשבות שלוות, מחשבות מאושרות, האילן הזה. הייתי רוצה ליטול כל אחת לחוד.

.

בעוד המספרת מנסה לתאר ולהמחיש כל מחשבה בשהייה איטית, הטקסט מזמין את הקוראת אל תוך מקצב שיאפשר גם לה לגשת לדימויים האלה בקצב איטי. הסיפור מציג את תודעת המספרת, הרוצה להתמקד הפעם ברעיון אחד בזרם התודעה שלה – שייקספיר. ככל שהיא מעמיקה בזרם מחשבותיו של שייקספיר, היא מסוגלת לראות את "מטר הרעיונות" ניחת עליו בזרם:

.

כדי למצוא תמיכה לעצמי, הניחו לי להיאחז ברעיון הראשון החולף לידי… שייקספיר… טוב, הוא יסכון ככל אחד אחר. אדם שהושיב עצמו איתן בכורסה, והתבונן באש, כך – מטר רעיונות צנח ללא הרף מרקיע גבוה מאוד אל תוך מחשבתו. הוא סמך את מצחו בידו, ואנשים שהביטו פנימה מבעד לדלת הפתוחה – כי התמונה הזאת אמורה להתרחש בערב קיץ –

.

הקטע הזה, על העניין הרב שהוא מבטא בחקירה מתוך הרהור, ממלא תפקיד כמו זה של הטיוטה הראשונה למאמר "הסיפורת המודרנית" מ־1919, שבו וולף מציעה דרך חדשה של כתיבה, נקודת מבט חדשה שאמורה לתפוס את רכבת המחשבות הצונחת על תודעתנו ונותנת ביטוי לעולם הרוחני יותר מאשר לחומר הסובב אותו:

.

בדוק לרגע אחד רוח־אדם רגיל ביום רגיל. הרוח קולט רבבת רשמים – פעוטים, פנטסטיים, בני־חלוף או חרוטים כבציפורן פלדה. מכל העברים הם באים, מטר בלתי פוסק של אטומים לאין־ספור; וכאשר יפלו, כאשר יקבלו את צורת החיים של יום שני או שלישי, הדגש מוטל בצורה שונה מבעבר.

.

בעיניה, כדי לתאר את התודעה הרגילה הזאת המחברת צריכה להתחקות אחר המקצב שלה, הפועל לעיתים קרובות נגד הכרונולוגיה של השעון. מעניין ששייקספיר של "הסימן על הקיר" מדומיין כמו הלהבה שההוגה גסטון בשלאר מתאר בספרו הפסיכואנליזה של האש. הוא מציע כי השוקעת בחלימה עמוקה בהקיץ (reverie) נפרדת מגבולות הזמן והמרחב של ההווה באמצעות תהליך מנטלי יצירתי שדרכו היא מייצרת מחשבות ותחושות במהלך החלימה: "איזו הוכחה טובה מזו יש לכך שהרהור נוכח אש מחזיר אותנו למקורותיה של החשיבה הפילוסופית?". שייקספיר של וולף עומד כאן כסמל של מצב נפשי זה, שיש לו קצב משלו, מנותק מעבותות זמן השעון. המספרת מחקה את שייקספיר וממקדת את האנרגיה היצירתית שלה בחילזון, הסימן שבקיר; וולף מתארת את תודעתה הפעילה של המספרת ומנסה לזהות את הסימן בהתאמה לקצב זחילת החילזון. הטכניקה המימטית הזו משקפת בצורה נפלאה את ייצור הטקסט של וולף באמצעות הדפסת אותיות, שכּלל זיהוי של אותיות עופרת זעירות והצבתן במסגרת כדי ליצור את ההברות, המילים, המשפטים והפסקאות הנכונים, עם רווחים וסימני פיסוק נכונים. בריאיון עם אמן הדפוס טד אולייר, "הצורך המדהים הזה ליצור", הוא מתאר את העמל והזהירות הנדרשים בתהליך הדפסת הבלט:

.

כל מי שרצה להדפיס ספר היה מסדר את הטקסט במקטעים, מדפיס אותו בסטים, עובר לאט־לאט על כל הספר ומשתמש מחדש באותיות מדפים קודמים במהלך העבודה. זה נהיה מסובך אפילו יותר כאשר אתה מבין שטקסט מודפס המיועד להיות ספר כרוך אינו ערוך לפי סדר העמודים – 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. יש לחלק את הדפים באופן המקל על ההדפסה והכריכה – 8, 1, 2, 7, 6, 3, 4, 5. עליך להחליט על מעברי העמוד שלך ועל זרימת העמוד לפני שתתחיל בכלל להניח אותיות עופרת במְשׁוּרה.

.

בעוד הניסיון האישי של אולייר בהדפסה עם מכונה דומה לזו שבה השתמשו הוולפים בהוצאת הוגארת' נשמע מאתגר בהחלט, וולף מתארת במכתביה ​​את העבודה כ"כיף אדיר". היא חוזרת בחדווה על המונחים "שואב" ו"נשאבת" כדי לתאר את מלוא הריכוז הדרוש להדפסה. ג'ון להמן, שעבד עם וולף והיה מנהל ושותף בהוצאת הוגארת' בין השנים 1938 ו־1946, מציין כי מבחינת וולף עבודת הכפיים בהוצאת הוגארת' הייתה "מרגיעה ומשיבת נפש במיוחד", לאחר המאמץ הנפשי הכבד בכתיבת הרומנים שלה. הוא מציע כי "אריזת חבילות וסידור הדפוס לשירים היו כמו טיול שקט לאורך חוף הים אחרי כל המאמץ והטִרחה".

מטפורת הטבע של להמן מדגישה במיוחד את הגאולה שמביאה האחדות בין האנרגיות הטקסטואליות והיצירתיות. מעניין לציין כי עבור פריט כמו "גני קיו" (1919), סיפור בן כ־2700 מילים מלווה באיורים, במהדורה של חמש מאות עותקים, היו הוולפים זקוקים ל"שלושה שבועות של עבודה, שרובם ככל הנראה נוצלו לצורך הדפסה וכריכה" (אולייר). מן הסתם, לצורך הגהת הסיפור, כתיבת טיוטה, כתיבה, כתיבה מחדש, עריכה, סידור והדפסה, ולאחר מכן כריכת הקובץ והעמדתו לרשות הקורא, וולף כמעט עוקבת אחר צעדי החילזון שהיא בודה בסיפורה, הופכת אותו פשוטו כמשמעו לייצוג טקסטואלי. המדיום והמסר פועלים יחדיו כדי לייצג את ההישאבות, את המקור ואת התוצר של הטקסט.

ב"גני קיו" וולף הופכת חילזון לאחת מהתודעות המרכזיות בסיפור. בעיצובה המוקפד של וולף, הנרטיב עוקב לאיטו אחר החילזון המסתובב סביב הערוגה בגני קיו ביום חם ולח ביולי. החילזון, דמות יחידה בקרב אותם מבקרים המגיעים מכל שדרות החיים, "שוקל כל שיטה אפשרית להגיע למטרתו". כמו בדמותו של שייקספיר בחלום בהקיץ ב"הסימן על הקיר", הסצנות החוזרות ונשנות המתארות את מאמציו של החילזון לנוע מפעילות כאן מצב של הרהור. החילזון, המנסה "[להחליט] אם יעקוף את אוהלו המקושת של עלה מת או יתייצב נגדו", מוצג כסמל של חשיבה איטית. בתוך שהיא מפנה תשומת הלב לתודעתו הפעילה של החילזון, וולף מכוונת את הקוראת לאיטיות הנדרשת כדי לתפוס את שטף התודעות המצטלבות בסיפור. כפי שציין א"ד קורט, באמצעות תשומת לב זו הקורא הופך להיות "חלק מהמקצבים הכוללים של עולם מלא חיים – עולם המזמין את התייחסותנו, את התחשבותנו מלאת הכבוד ואת יושרתנו". לפיכך, אני טוענת כי החילזון של וולף מסמן מצב תודעה מיוחד המתאים לגישה אל רגעי ההארה שהופיעו לעיתים קרובות בשימוש שלה בטכניקת זרם התודעה.

.

.

חוקר הספרות אודוואר הולמסלנד, במחקרו על צורות ודפוסים בדיוניים המשמשים ברומנים של וולף כמנגנוני פיצוי לחיים, מבחין כי רבות מהסצנות של וולף שואפות לעורר "שילוב מחודש של מקצבים טבעיים". אני טוענת שהתבנית הפיקטיבית ב"גני קיו" עוקבת אחר העיצוב הטבעי של קונכיית החילזון, הגדלה בהתאם לצמיחתו. בסצנת הסיום של הסיפור, וולף מתארת את תחושת החיבור ההדדי בין זמן, מרחב ותודעה "כמערת־ענק של תיבות סיניות וכולן פלדה חשילה והן סבות ללא הרף זו בתוך זו לחשה העיר; ומלמעלה קראו הקולות ברמה ועלעליהם של רבבות פרחים הבזיקו את צבעיהם לתוך האוויר".

אפשר לקרוא את תמונת הקופסה הסינית הזו כהישנות של המעגלים על קונכיית החילזון הנוצרים מתנועתו; הקונכייה מכילה את עקבותיה של כל תנועה שהחילזון עושה. במאמר "האם החלזונות נולדים עם קונכיות?" מספרת קייטלין בואטשר שהחילזון מייצר חומר קונכייתי חדש, כמו החומר הרך של הקונכייה המוקדמת שלו (ה־protoconch), המרחיב תחילה את המעטפת שלו לפני שהוא מתקשה. לפיכך, כאשר החילזון וקונכייתו מגיעים למלוא התפתחותם, הקונכייה שאיתה נולד מתמקמת במרכז הספירלה. כאילו כדי לתעד את כל המהלכים שהוא עושה, "כשחילזון מתבגר, מספר הסיבובים או הספירלות שיש לקונכייה שלו גדל, וכך גם הטבעות שצומחות בתוך הקונכייה." הסיום של "גני קיו", המתאר את התאחדותם של חוויות ומצבי תודעה נפרדים לכאורה, מדגיש באופן דומה את הקשר ההדדי בין מה שבחוץ לבין מה שבפנים. ברור שהוצאת הוגראת', שנעשתה לקונכייה של וולף – חוף מבטחים שבו יכלה לפרסם בחופשיות את תוצרי הניסויים האינטלקטואליים שלה – מכילה את כל העקבות שהשאירה דרך מסע אינטלקטואלי עשיר. עד מהרה התרחב היקפו של הבית וכלל את הרומן הנמכר ביותר של ויטה סאקוויל־ווסט, אדוארדיאנים, את עבודותיו של זיגמונד פרויד, ספרות מסע מאת פרדה אוטלי וביקורת שירה מאת אדית סיטוול, כמו גם תרגומים מהספרות הרוסית. במילים אחרות, הקונכייה של הוגארת' גדלה ככל שהאנרגיה היצירתית שלה התמידה.

בעוד שאת שני הסיפורים אפשר לקרוא, בכל צורה, כהתגלמות מילולית של הקצב הטבעי שהדמויות המנטליות והגשמיות שבהם נהנות ממנו, המהדורות המוקדמות של הוצאת הוגארת', עם הדפסי חיתוכי העץ היפהפיים של דורה קרינגטון ("הסימן על הקיר") ושל ונסה בל ("גני קיו"), מציעים חוויית קריאה ריתמית העוקבת אחר תנועתו של החילזון הסמלי: הקוראת, כמו החילזון המטפס על עלה ב"גני קיו", עוצרת כדי להתייחס לדימויים המילוליים והחזותיים שבטקסט, מעדכנת את התמונות המנטליות שנוצרו אצלה בעצירות האלה ומתאמצת לחוות את הטקסט ולהפוך אותו לסימן על קונכייתה. הצגת הספרים כחפצים אסתטיים בעלי כריכות מעוטרות ודימויים בעבודת יד מעוררת מקצב המטפח מבט עמוק יותר לתוך צמר הגפן של חיי היומיום. הדימויים הוויזואליים והמילוליים של החילזון של הוגארת' מפנים את תשומת הלב לראייה אקסצנטרית, יוצאת דופן, מן השוליים, המחייבת קריאה איטית דייה לחוש את מיליוני צורות החיים שמסביב. בדיוק כפי שהחילזון ביפן היה מסוגל לעצור את הרכבות ביוני 2019, לראייה כזאת יש פוטנציאל לעצור את כל רכבות המחשבה ולהתמקד ברגעי ההוויה.

 

מאמרה של קיליץ' הופיע לראשונה ב־Virginia Woolf Miscellany 96, סתיו 2020.

הציטוטים מתוך "הסימן על הקיר" ו"גני קיו" לקוחים מהספר מכלול סיפורים קצרים, כתר, 1990, בתרגום ברוריה בן ברוך; הציטוט מתוך "הסיפורת המודרנית" לקוח מתוך הספר פס רקמה צר, עם עובד, 2018, בתרגום נוח שטרן.

הריאיון עם טד אולייר הופיע לראשונה באתר התערוכה וחגיגת המאה להוצאת הוגארת', שאצרו מינה אוזיורט קיליץ' וננה אריאל.

 

מינה אוזיורט קיליץ' (Mine Özyurt Kılıç) היא פרופסור לספרות ושפה אנגלית באוניברסיטת מדעי החברה באנקרה, טורקיה, ועוסקת בנשים וכתיבה. מחברת הספרים: Gender-bending Fantasies in Women’s Writing ו־Maggie Gee: Writing the Condition of England Novel.

ננה אריאל היא כותבת, חוקרת ומרצה לרטוריקה באוניברסיטת תל אביב, ומייסדת "דפוס בית" – הוצאה לאור ובית מלאכה זעיר לספרים בתל־אביב־יפו, יחד עם אורי יואלי. מחברת הספר "מניפסטים: כתבים של אי־נחת על סף המאה העשרים ואחרת" (אוניברסיטת בר־אילן, 2018) וספר הילדים "הספר הכי משעמם בעולם" (אסיה, 2020).

 

» במדור "וּבְעִבְרִית" בגיליון קודם של המוסך: המשוררת טרה סקורטו, בתרגום דורית ויסמן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן