.
החץ והקשת: על אחדות הניגודים
מאת צביה ליטבסקי
.
שנים רבות של תרגול יוגה קירבו אותי לגילוי שכל הפעלה, כדי למצות את השפעתה בגוף, מבקשת את ניגודה. כך למשל, הרפיית הכובד מטה לא תהיה מוחשת ללא יסוד מאזן של צמיחה כלפי מעלה. ניסוח מדויק לכך מצאתי בספר היוגה הקטן, מאת אורית סן־גופטה: "הרוצה לעלות, עליו ראשית לרדת. / הרוצה לנוע קדימה, עליו להתבסס באחור. … / חץ וקשת, ומה שביניהם – חיבור." (הוצאת ספרי ויג'נאנה, 2016; עמ' 39–40). ככל שהיורה מושך לאחור את מיתר הקשת, כך ירחיק מעופו של החץ. איזון זה קרוי חיבור, דווקא בהכילו את ניגודו. ואמנם, הפעלתו יוצרת תחושת עוצמה והשקטה כאחד.
מיצוי גופני־נפשי עמוק זה מוחש אף בתחום התודעה והרוח. חוויה זו של חיבור, רגעית ככל שתהיה, מחלצת אותנו מתוך החלוף, מתוך היחסיות המולכת בחיינו, ועל כן היא בבחינת מגע עם האמת.
ברצוני לחשוף חוויה זו בשני שירים, האחד של זלדה – "עמדתי בירושלים" (מתוך פנאי, הקיבוץ המאוחד, 1967), והשני של יונה וולך – "שיר" (מתוך אור פרא, איכות, 1983).
עמדתי בירושלים / זלדה
עָמַדְתִּי
בִּירוּשָׁלַיִם
הַתְּלוּיָה עַל עָנָן,
בְּבֵית קְבָרוֹת
עִם אֲנָשִׁים בּוֹכִים,
עֵץ עָקֹם. הָרִים מְטֻשְׁטָשִׁים
וּמִגְדָּל.
הֲלֹא אֵינְכֶם?
דִּבֵּר אֶלֵינוּ
הַמָּוֶת.
הֲלֹא אֵינֵךְ?
הוּא פָּנָה אֵלַי.
עָמַדְתִּי
בְּתוֹךְ יְרוּשָׁלַיִם
הַמְּשֻׁבֶּצֶת בַּשֶּׁמֶשׁ
הַמְּחַיֶּכֶת כְּמוֹ כַּלָּה
בַּשָֹּדֶה
עַל יַד עֵשֶֹב דַּק וְיָרֹק.
מַדּוּעַ פָּחַדְתְּ מִמֶּנִּי אֶתְמוֹל בַּגֶּשֶׁם?
דִּבֵּר אֵלַי הַמָּוֶת.
הֲלֹא אֲנִי אָחִיךְ
הַשָּׁקֵט וְהַגָּדוֹל.
.
עמידתה זו של הדוברת, המוצבת כמילה בודדת הפותחת את שני הבתים הראשונים, מייצגת את המצב שבו ניתן לחוות את אמת הפרדוקס, ואין מדובר בתנוחה פיזית בלבד. כמטפורה, עמידה זו מהווה השתהות, מעין חריגה מן החולף, תוך מתח דיאלקטי חריף עם ממשותן המובהקת של הסיטואציות המעוצבות בשני בתים אלה. הבחירה בזמן עבר – "עָמַדְתִּי" – מעידה על זמניותה של חריגה זו, על היותה כמוסה של נצח בתוכו של הזמן. מכאן גם נובעת היכולת להתבונן בחוויה זו ממרחק־מה, להטמיע כביכול את העלום, במקרה זה – המוות, בתוך חיי הממש.
הסיטואציות המופיעות בשני הבתים הראשונים נטועות בירושלים, אך עומדות בניגוד זו לזו. הראשונה מייצגת את חוויית האין: ירושלים "הַתְּלוּיָה עַל עָנָן", כביטוי של העדר אחיזה בממשות. אלא שתיאור המקום הוא ריאלי במובהק ומעוצב תוך כדי התרחבות שדה המבט: לוויה בבית קברות, אנשים בוכים, עץ, שתיאורו כ"עָקֹם" מפשיט ממנו כל עלווה שהיא. המגדל אף הוא מדגיש את עירומו של הנוף. ועל כל אלה שורר מזג אוויר סגרירי המטשטש את הראות.
הסיטואציה השנייה מתרחשת למחרת, בירושלים שחזרה אל הקרקע, מן הענן אל שדה, שעשב "דַּק וְיָרֹק" נובט בו. הסגריר הלח מפנה את מקומו לשמש. ירושלים זו "מְחַיֶּכֶת כְּמוֹ כַּלָּה", ותמונת הכלולות הנוצרת בדימוי זה מהווה ניגוד ומענה ללוויה בבית הראשון. הדוברת עומדת בתוכה, ומילה זו, בניגוד ל-"ב" שבבית הראשון, מעניקה יסוד של יציבות והכלה, שהרי איך ניתן לעמוד בענן?
שתי הסיטואציות אמנם מנוגדות זו לזו, אך גם תלויות זו בזו, שכן נביטת העשב אינה אפשרית ללא גשם. אף דימוי הכלולות מייצג יסוד של הפריה והמשך שושלת החיים. הניגודים זורמים זה אל זה, מניבים זה את זה לכלל שלמותה של מחזוריות הטבע והאדם.
התודעה האנושית כופה עלינו, או מאפשרת לנו, התבוננות, מרחב של השתהות, הן בסביבתנו והן בפנימיותנו. השיח עם המוות – הלא־נודע העוטף את חיינו מטרם לידה ועד לאחר נשימה אחרונה – אפשרי רק במצב זה, כשאנו עומדים לרגע מלכת.
בבית הקברות, כמטונימיה, נחווה הלא־נודע כאובדן ומורא גדול. הוא כופה עלינו את נוכחותו. הוא דובר אלינו. הוא השולט בנו מבחוץ ומבפנים. אלא שבשהייה למחרת – וכה משמעותית היא היממה החולפת – הופך יסוד האין לקרוב מכול, שיש בו הדהוד של הגנה וביטחון: "הֻלֹא אֲנִי אָחִיךְ / הַשָּׁקֵט וְהַגָּדוֹל."
כפילות זו מתגלמת במתח רב המשמעות בין ירושלים של מעלה לזו של מטה, כפילות המופיעה בחזונו של יחזקאל בעת גלותו בתל אביב שעל גדות נהר כבר בבבל. ירושלים של מעלה מתגלה לפניו כדגם אלוהי העתיד להתממש. ובחזון יוחנן נאמר: "וָאֵרֶא אֶת הָעִיר הַקְּדוֹשָׁה יְרוּשָׁלַיִם הַחֲדָשָׁה יוֹרֶדֶת מֵאֵת הָאֱלִֹהים מִן הַשָּׁמַיִם נְכוֹנָה כַכַּלָּה הַמְקֻשֶּׁטֶת לְבַעְלָהּ" (חזון יוחנן כא 2). הדימוי המשותף מעורר השתאות. אלא שבשירה של זלדה ירושלים של מעלה, זו התלויה בענן, מנכיחה את הריק, את כאב האובדן ואת האין: "הֲלֹא אֵינֵךְ? / הוּא פָּנָה אֵלַי."
רק בעמידה על הקרקע, רק בהוויה האנושית בת החלוף, ניתן לחוות את ההתחדשות מלאת השמחה. היא המאפשרת, כאמור, אינטימיות כמוסה עם האח השקט והגדול. ואמנם, רק הממשי, רק הנקלט דרך החושים הפיזיים – מוליך אל ההכרה הרוחנית. החומרי הוא נקודת המוצא של חוויית המטפיזי. תודעת החלוף, על יומיומיותה, היא המאפשרת חשיפה של משמעות. ועבורי, "משמעות" היא אחד מכינויי הנעלם הגדול.
ניגודים אלה שזורים זה בזה בחוטי שתי וערב. הם היוצרים את השיר.
בהקשר זה מפליא לעיין בקטע מתוך מכתבו של מוצרט לאביו השוכב על ערש דווי (וינה, אפריל 1787, כאן בתרגומי):
.
המוות, אם נעמיק להתבונן בו, נראה כתכלית האמת של חיינו. לאורך השנים האחרונות למדתי להכיר חבר זה, הטוב והנאמן בחבריו של המין האנושי, ועל כן דימויו בעיני רוחי שוב אינו מטיל עליי אימה. אדרבה, יש בידו להרגיע ולנחם. ואני מודה לאלוהיי על שחנן אותי ביכולת לראות בו את המפתח לחסד קיומנו. לעולם איני עולה על יצועי מבלי לחזור ולהרהר – צעיר כפי שהנני – באפשרות שלא אראה עוד אור יום, ואין הדבר מעציב אותי. על חסד זה אני מודה לבוראי מדי יום ביומו, ומייחל בכל ליבי לחלוק אותו עם רעיי.
(מתוך Letters of Wolfgang Amadeus Mozart, Ed. By Hans Meraman, Trans. by M. M. Bozman, Dover, 1972, עמ' 233.)
.
שיר / יונה וולך
בְּנָקִיק נִסְתָּר בְּצוּקִים
אַיָּלָה שׁוֹתָה מַיִם
מַה לִּי וְלָהּ
אֶלָּא צוּקֵי לִבִּי
אֶלָּא מַעֲיַן חַיַּי
אֶלָּא נִסְתָּר
אַיָּלָה
מַה לִּי וְלָהּ
אֶלָּא אַהֲבָתִי.
.
שתי השורות הראשונות של השיר מעמידות תמונה שממד הזמן שלה הוא הווה בלתי מוגדר, וממד המרחב – נוף פתוח וריק של צוקים. הנקיק, בהיותו נסתר, איננו חלק מן הנראה. מתוך התמונה העולה לנגד עינינו זהו פתח אפל אל לא־נודע, אלא שבתוכו, כך נמסר, מצויים מקור מים ואיילה השותה ממנו.
השורה הבאה, "מַה לִּי וְלָהּ", יוצרת עמדה רגשית של נתק בין הדוברת לאיילה, נתק הצבוע בגוון של זעם והפניית עורף. אך המילה הבאה, "אֶלָּא", החוזרת בראש שלוש השורות הבאות, מסייגת זאת ומעמידה לשתיים תחום משותף של שלושה יסודות: הצוקים, המעיין והיסוד הנסתר.
והנה, במפתיע, הופכת תמונת המרחב לפנימית. הצירוף "צוקי לבי", על צחיחותו, מצמצם את הפנורמה לכדי הוויה טמירה, הנקיק נסתר לא רק מן העין הפיזית אלא אף מעין התודעה, המעיין שבתוכו הוא יסוד מופשט של חיות, והמילה "נִסְתָּר", ששימשה לפנים כשם תואר, עומדת כאן כשם עצם המייצג ישות עלומה. האיילה, מושא שאלתה של הדוברת, חבויה, אם כן, בעומק הלא־נודע.
הבחירה באיילה פותחת שדה משמעויות ארכיטיפי. הן במקרא והן בשירת תור הזהב בספרד מופיעה האיילה – ובכלל זה חברותיה הצבייה והיעלה – פעמים אינספור כדימוי לאישה נחשקת. כך למשל "אַיֶּלֶת אֲהָבִים וְיַעֲלַת חֵן / דַּדֶּיהָ יַרְוֻךָ בְּכָל עֵת" (משלי ה 19); "הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלִַם בִּצְבָאוֹת אוֹ בְּאַיְלוֹת הַשָֹּדֶה אִם תָּעִירוּ וְאִם תְּעוֹרְרוּ אֶת הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ" (שה"ש ב 7); "צְבִיַת חֵן שְׁבִיתִנִּי בְּצִבְיֵךְ" (ריה"ל, שיר ד במחזור "ליעלת החן") "עָפְרָה תְּכַבֵּס אֶת בְּגָדֶיהָ בְּמֵי / דִמְעִי וַתִּשְׁטְחֵם לְשֶׁמֶש זָהֳרָהּ" (שם, שיר יא); "וַאֲנִי נִלְכָּד בְּחֵשֶׁק יַעֲלָה" (שלמה אבן צקבל, מתוך "מחברת נאום אשר בן יהודה").
על קלות רגליה של האיילה, יופייה, רגישותה המופלגת לכל צליל ותנועה ועל פגיעותה החשופה, נוספת גם משמעות של ראייה חודרת. במסורת ההודית קשורה האיילה לוואיו (Vayu), שליט הרוח ויסוד האוויר (וכלי בסיסי באיזון היוגה בשיטת ויג'נאנה, מייסודה של סן־גופטה). אוריגנס, מאבות הכנסייה, בן המאה השלישית לספירה, קשר בין המילה היוונית לצביה (dorkás) ובין פועל שמשמעו "לראות בבהירות" (dérkomai), והעניק לה סמליות של חיי התבוננות ומחשבה. התשוקה הארוטית שבמקורות העבריים עולה דרך משמעויות אלה לממד רליגיוזי.
האיילה, השותה ממעיין החיים בנקיק חבוי מעין – גרעין האני הלא־נודע של הדוברת – נטענת במשמעויות אלה. אלא שמול "אני" זה ניצבת השאלה "מה לי ולה", המעמידה כאמור הפרדה מובהקת. נוצר כאן, אם כן, שיח דיאלקטי בין האני המודע לבין זה הלא־מודע, בין האני הדוברת בשיר, ובין זו הסמויה מעיניה. כשמתברר לנו בשורות האחרונות – "אַיָּלָה / מַה לִי וְלָהּ / אֶלָא אַהֲבָתִי" – מהו המאחד בין שני "אניים" אלה, האהבה מקבלת מעמד של פרדוקס: נפרדוּת ואחדוּת השזורות זו בזו.
אני מניחה שכל אחד מאיתנו יכול להתבונן באמת הראשונית והבלתי נמנעת של פרדוקס זה בחייו הפרטיים, ובמערכות יחסים מסוגים שונים: זוגיות, הורות, ידידות, ואף במערכת היחסים של האני בינו לבין עצמו.
הכותרת "שיר" מעמידה ממד נוסף, ארס־פואטי, הרואה את היצירה כחיות נמשכת והולכת בדמות ההווה הבלתי מוגדר של האיילה, השותה מתוך מקור בלתי נראה בתוך האדמה, כלומר, בלב ישותה של הדוברת, שם מצוי ה"נסתר" על שלל הדהודיו המטפיזיים.
חוויית הנסתר הריהי האהבה, כמו גם השירה, בהיותה מלאכת הבריאה הנצחית ומעיין החיים.
הרחוק ביותר – אותו נקיק בלתי נראה בנוף הצוקים – הוא הקרוב ביותר. החיצוני אינו אלא השתקפותו של הפנימי. הפיזי הוא עטיפתו של המטפיזי. וכל אלה – איילה, אהבה ושיר, האני המודע והאני הלא־מודע – על אף נפרדותם ובגללה, מצויים באחדות מפכה חיים.
לסיום, הרי קטע מפרגמנט של הרקליטוס, מן המאה החמישית או השישית לפנה"ס:
.
סֵדֶר עוֹלָם זֶה
אֶחָד לַכֹּל […]
הָיָה תָּמִיד וְהֹוֶה וְיִהְיֶה אֵשׁ חַיָּה־תָּמִיד,
מִתְלַקַחַת בְּמִדָּה וְכָבָה בְּמִדָּה.
.
(מתוך הירקליטוס ופרמנידס: עדויות ופרגמנטים, בעריכת שמואל שקולניקוב, מוסד ביאליק, 1988, עמ' 80).
צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", עומד לצאת לאור בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.
יונה וולך קוראת את "שיר"
» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: בנימין פרל חוזר לסיפורו הקצר של יהושע קנז, "מומנט מוסיקלי"
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
