.

כּ_ך__ב_ק_וֹ_ד_ש__ח_ז_י_ת_י_הּ

השם שלי איננו

.

.

.

גבר נלחם על עובּר. שהביא לי בכוח. שהיה לו עליי.
אני ילדה נימפית בת שבע. בגוף של לילית שגורשה בידי האל.
הפסיכולוגית אומרת לי. לשים לב לא להזמין אחרי השמש.
ולסמן לה בשני כוכבים אם נלקחתי
לאיבוד.

.

.

אָלף. רשימת ידיעות

.

1.
אלוהינו

.

.

2.
אלוהים

.

.

3.
אהבה
אני מפילה כבר כמה ימים. איש רע באמת לקח לי את הרחם. אחר כך בא לכאן להילחם על התינוק. השתגע. הרביץ. אני בקור שיש רק לנשים שצָלקו להן אחד יותר מדי, קובעת הפלה פרטית מהירה. אף אחד לא סיפרתי. אבל מאיה חלמה ביום שלפנֵי שמשהו רע, והתקשרה לשחר, שבא להציל אותי מהשיגעון האובססיבי של המפיק־זין הנלחם על חיי התינוק. לקח אותי לישון ביפו ובבוקר להפלה.
מאיה חיכתה לי ברופא והם החליפו. בסוף היום שמה אותי בתת־דירה שלי, שהייתה פעם בית זונות של עניים ומתדפקים בה עד היום בגעגוע. נשקה לי והלכה.
אחרי זה הגוף שלי נקרע כמה ימים. בתוכם דוד מת. נסעתי לקבור אותו. פגשתי את לוּ באוטובוס האין־סופי ונסענו יחד. אמרתי יופי על הדם שזרם ממני כל העת, כי ידעתי את הסיכוי שנפשו של המת תיכנס בי. בתינוק של אותה הצלקת מסכין חדשה. קברנו אותו והתעורר.

.

.

4.
הגיל שבו אני חושבת ש. הכול התחיל. גם לוּ חושבת ככה. לאחרונה אנחנו נפגשות למסור ידיעות.
דברים שגילינו מבעד לזמן. ולשתיקה.

.

.

5.
הגיל שבו האבא של דוד מת בפולין ונתן אותו לחברה נוצרייה ועשה אותה אמא.
הגיל שבו עשתה אותו נוצרי.
לוּ קוראת לו בשם משפחה ואני דוד, כמו המלך.
רופא־הלילה המפורסם של העיירה, שגר מולנו, וחבר.
הוא ניצול שואה, אבל לא עצוב ולא רזה, ויודע ארבע שפות בעולם, ואת כל הספרים וכל הארצות.
ולא אכפת לו מהשם אלוהינו.
והוא מתרגש מנשים יפות. כמונו. כבר בנות חמש.

.

.

6.
אני ולוּ בקור של השש בבוקר עולות לאוטובוס לבית הספר הדתי הרחוק. האף שלי קפוא־אדום. וגם הגרביון. כל בוקר אנחנו עומדים על כיסא לכבוד האלוהים ומשננים משניות. אצלי הזיכרון פיסח. בשבוע שעבר בנסיעה הקדמתי תרופה ושיננתי עד שהיה לי להקיא, ולא היה לי איפה. לוּ ישבה לידי עוד חצי מנומנמת, ועל הרגליים שלי הספר הקדוש־קדוש, אז הקאתי על לוּ. זה סיבך לה את היום עם בגדים משירה נתנזון כי לא היה אפשר להתרכז. אחרי זה לקחו אותי לדוד ונתן לי כדורי־נגד הנסיעה לבית הספר הדתי הרחוק. הכדורים מאוד עזרו ומאז אני מקיאה רק כשמגיעים.

.

.

7.
יש גברים שיכולים להפוך אותי לבת שבע של דוד ויש שהופכים לבת שבע של הגיל. ויש שאני שתיהן.
רשימת ידיעות של אחד אלוהינו, שתיים אלוהים אחרים שהיה, ועץ הדעת מורעל. כמה ידיעות יש לאסוף כדי לבלוע את חתיכת הפרי בתוך הפה שלי. כמה ידיעות כדי להוציא את חתיכת העץ שנתקעה בפות של לוּ כל הילדוּת ואמרו כולם שהיא מדמיינת.

.

.

8.
אני ולוּ משחקות בחדר רופא. אני סוף־סוף עם המכונת כתיבה מול החלון ולוּ על המיטת חולים, מקשיבה ללב של עצמה בסטטוסקופ. דוד באמבטיה, הדלת פתוחה, הוא קורא לעברנו נרגש, "אוה כמה יפה שבאתן!"

הלב של לוּ מנגן בסטטוסקופ ושלי על המכונת כתיבה. אחרי זה התור של לוּ, ואני מסתכלת בקיר תמונות של כל הנשים שאהב בחייו. יש שם אישה במגבת נכנסת לאמבטיה בשחור־לבן. אני אוהבת אותה ולא יודעת למה. אחת בהירה של ארצות רחוקות של קור. אחת מעשנת נוטה אל המצלמה. ועוד. רבות. יפות. שהיו. וגם אנחנו הבנות, שלוש תמונות ללוּ ושתיים לי.

.

.

9.
בגיל תשע המשפחה של לוּ עברה למרכז ואנחנו למקום דתי יותר. דוד נשאר בדירה ההיא שקירותיה חרוטים בי בקרנית העין, המרצפות, החפצים, קורי העכביש בספרייה, סידור הפנקסים בחדר רופא, מספר הצעדים אל האמבטיה. מיטת חולה. חלון ומנורה שעושה אור של שמש כי הד"ר ער בלילות.

.

.

10.
היה אלוהים אחד של הבית ושל בית הספר – של התפילות והחוקים. והיה אלוהים של אנבל־לי ורומן רולן ונבוקוב. במבטא פולני הוזה, מביט בנו בוהה, האלוהים של "כמה יופי".__מקרב את הפה.
אמא מכינה לו נסיכת הנילוס כמו של סבתא לכבוד שבת, ומרשה לו לקלל "פשה־קרף" בפולנית, למרות שאת אלוהים אחד היא הכי אוהבת. אהב גם יין וקפה וגם חזיר. ואותנו הילדות. והרשתה לו.

.

.

אַחַד עָשָׂר כּוֹכְבַיָּא אני סופרת מבעד לחלון. הבית הכי גבוה בעיירה, אפשר לראות את השמיים, את השדות, ואת הרחוב. אמא מתקשרת לקרוא לי הביתה וללוּ עדיין מותר.

.

.

12.
לוּ הייתה יפה־אגדות והשיער שלה היה פחם ארוך ופרא. היא ציירה כמו שילדים לא מציירים, וסערה עוד לפני שהתחלנו משניות. ולא שמו עליה חוקים כמו אצלי, רק כמיהה.
היינו שוטטות בשדות הפרא, שועטות מסביב לעיירה, בביצות ובאזור של הפרחים.
ובדירה ההיא, על הכתפיים ברחבי העיר, על הקיר. ובאוטובוס כל בוקר לבית הספר הדתי הרחוק. עומדים על הכיסא, משננים, בזכר למרות שאין בנים.
לוּ תופרת לפורים חצי סוס להרכיב על האגן, היא מראה לי את התנועה שלו משוויץ ואני מתאהבת בילדה־נימפה שברא עבור עצמו הד"ר.

.

.

13.
הגיל שבו חטפו אותו הקרובים שלו בשביל בר מצווה בארץ. סוף מלחמת עולם. עמדה האם הנוצרייה מחוץ לבית היתומים שאליו הוברח, קראה לו בחושך "רוץ עכשיו", אבל הגוף שלו שתק. קראה לו "רוץ!"
קראה "עכשיו"
קפא.

.

.

14.
הד"ר שאהב לתמיד כל אישה שחלפה על פניו לרגע אחד. שאהב אותי חזק על לחלוחית־התמיד בעיניים, מאיימות להציף את העולם. שאהב את אצבעות הפסנתר שבזבזתי כדי ללמוד כתב רש"י. ולסרוג כיפות. הד"ר שאהב אותי הכי הרבה לנצח. אהב את לוּ לנצח נצחים.

.

.

15.
"באביב יש הכי הרבה התאבדויות", היה אומר גם בקיץ וגם בסתיו. עכשיו אביב ועוד לא עשיתי אבל אני צריכה לדעת שאפשר.

.

.

16.
בן חמישים ושמונה, הוא חוזר ואומר שביום שיפסיק להתרגש מנשים יפות, כמונו, הוא ימלא את כל הבית בפרחים ויתאבד.
זה יהיה יפה־יפה ופיוטי.
בסוף מת די גרוע לא מזמן. ערום בשירותים נפוח. ומאז. מאז אנחנו לא רגועות.

.

.

17.
שתיקה

.

.

18.
"ילדה יקרה, מוזר לכתוב לך חוק כי – חוקית – בלבד! – פסקת מלהיות ילדה! בשבילי ובשביל כל שאהב אותך תשארי כך עוד שנים רבות, אולי עד סופנו אנו. התלבטתי אם לתת ספר זה במתנה לך או ללוּ. זו הייתה חייבת להיות מישהי שאני באמת אוהב, אך גם אחת שיקל לה להזדהות עם אניטה. הזדהיתי עימה לפני קרוב לחמישים שנה כאשר קראתי את הספר לראשונה, והוא נשאר באותה העוצמה בימים אלו. קראי את היצירה בשנייה. אני מאמין כי גם את תוכלי והספר יעניק לך כמה רגעי אושר. בשבילי זה אולי הספר החשוב ביותר שקראתי בחיי."

אני מניחה שמונה כרכים שלקח לדוד שנתיים למצוא לי במתנה, לצד מקראות גדולות, תלמוד בבלי, ו"אורות התשובה" שהרמתי מבית־מדרש.

.

.

.

.

בֵּית. שתיקה

.

אני ולוּ באוטובוס האין־סופי למקום שממנו באנו. בהלוויה מישהו הספיד "אהב ילדים ובעיקר ילדות" ולכולם זה נשמע ממש בסדר. גם המכובדים. חלק הנהנו או הביטו בחיוך רך אחד אל השני. אני בדיוק הפלתי. ולוּ קטפה פרח רעיל. באנו באוטובוס מתל אביב לבושות בשחור רזות ושיער ארוך פרא. זכר לחורבן.

.

"המחוזות הענוגים וההוזים בהם תעיתי היו משכן למשוררים, לא מרבצי הטרף של פושע."

.

ביום ההוא הגעתי באיחור. עליתי אלף מדרגות עד לבית הכי גבוה בעיירה. על הקירות חרא־יונים וקן נטוש מול הדלת האחרונה. לי מותר לפתוח בלי לדפוק, ופערתי את הדלת הפתוחה תמיד. והיה אחר הבית. לוּ דילגה לקראתי מחדר השינה ולא רופא, ושאלתי אותה מה עושים.__גילתה לי.__קיבלה 20 שקל.__רציתי גם.

.

באביב יש הכי הרבה התאבדויות, היה אומר גם בקיץ וגם בסתיו.

.

איבדתי את לוּ לד"ר. אחר כך למוסד לנערות. אחר כך לגבר שהציל אותה, נתן לה ילדים, ועוד נשים היו לו, במקביל. איבדתי אותי לאלוהים אחד. לאלוהים רבים. לסמים. למחוזות ההוזים. לגברים שדפקו על מפתן הבית באלימות. לתרעלה לוליטה. לדמותה בתנועות סוסה משוויץ. לדמותי. אני בדירה שהייתה פעם בית זונות של עניים ומתדפקים בה עד היום בגעגוע. בכיסופים.

.

.

.
.

גימֶל. אם נלקחתי לאיבוד

.

וגופי בתנועות סוסה משוויץ את הסומק והמיץ
אני מתחצפת לכל האלוהים של הקודש ושל המין.
שנים שהם מכתב אהבה ללוּ. לנביעת הדם. לחתיכת הפרי.

.

.

גבר נלחם על עובר. שהביא לי בכוח. שהיה לו עליי.
הפיק אותי לכתוב לו על אלוהים, והתדפק אל־קנאי בחלליו, ולא נתתי.
ההזיה, האובססיה מתדפקת רק אל תהומות.

.

.

אני מנגבת את הדם שנוזל לירכיים שלי. סמיך של חיים שהרסתי. לא ידעתי שיש כל כך הרבה.

.

יש בת שבע של הגיל ויש בת שבע של דוד ובשתיהן אני טובעת

.

בשביל להרוג. צריך להכיר את השד. שיהיה ממשי. כדי. גרון לשסף. בית חזה לירות. מפתח נשימה. לחנוק.

.

.
.

.

.

דלת. חתיכת הפרי בתוך הפה שלי

.
.

.
.

מי שינק טינופת
מה לו ולקדושה
מה לו ולאלוהות
פעורה אני לנצח

.

.

.

.

.

~

אני סופרת שבעה נקיים. להשם. סופרת תרי"ג מצוות. ואת הגיל שלי. את השניות לתחתית התהום. את הימים שסירבתי. הפכו שבועות. כעת שנה. אני סופרת נזירות. על כל הידיעות שהצטברו בי. סופרת כוכבים למרות שהם כחול, חשיש לאיבוד הכרה, את הזמן שקופא ואת זה שנגמר. אני מניחה את אצבעותיי. בלי שרירים. שירדפו אחרי הרוח

..

.

.

.

» בגיליון הקודם של המוסך: שמונה סיפורים קצרים

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

700 שנה ל"קומדיה האלוהית": חמלה, תשוקה וקהילה

מאת גור זק

.

לאחרונה החלו באיטליה החגיגות לציון 700 שנה למותו של גדול המשוררים בשפה האיטלקית, דנטה אליגיירי, שנפטר בעיר ראבנה בשנת 1321. דנטה השלים את יצירת המופת שלו, הקומדיה האלוהית, סמוך למותו, ומכאן שבעת הזאת מצוין גם יובל ה־700 לכתיבתה. כמקובל במקרים מעין אלה, התאריך העגול מספק עילה לקיומם של אינספור אירועי תרבות וכנסים אקדמיים חובקי עולם (המתנהלים, ברוח הזמן, בעיקר בזום), המעלים על נס את מורשתו של דנטה ומעגנים עוד יותר את מעמדו כאחד היוצרים המשפיעים בספרות העולם. דנטה כמובן אינו זקוק לחיזוקים מעין אלה; האופן שבו הוא דמיין את מסעו ברחבי העולם הבא מוסיף לשבות בהתמדה את דמיונם של קוראים ברחבי העולם וזוכה לאינספור התייחסויות בספרות, במחקר ובתרבות הפופולרית. מהדורות מוערות חדשות של היצירה רואות אור דרך קבע, והיא מתורגמת תדיר לשפות שונות, בכללן עברית: רק בעשור האחרון הופיעו שני תרגומים חדשים ליצירה – "התופת", בתרגומו של יואב רינון (כרמל, 2013), והיצירה כולה, בתרגומו של ראובן כהן (מאגנס, 2014). לאור זאת, יובל ה־700 בעיקר מספק הזדמנות לחזור אל היצירה עצמה על מנת לבחון נקודות מבט חדשות עליה ולחשוב על האופנים שבהם היצירה המאוד נוצרית ומאוד ימי־ביניימית הזאת רלוונטית גם לכאן ועכשיו הקונקרטי שלנו.

נקודת מבט אחת כזו היא העיסוק הנרחב של דנטה בקומדיה ברגש החמלה ומקומו בחברה האנושית. לאורך מסעו במחוזות העולם הבא, ובעיקר בתופת, דנטה מרבה לתאר את תגובותיו הרגשיות לדמויות שהוא פוגש, ורגש החמלה – ההשתתפות בסבלו של האחר – זוכה כך באופן טבעי לייצוג מרכזי. עם זאת, מאחר שאנו נמצאים במרחבי העולם הבא, ששולטים בו העקרונות המוחלטים של הצדק האלוהי – ביטויי חמלה כלפי דמויות הנענשות בגיהינום, בהכרח גלומה בהם בעייתיות, והם הופכים למוקד של מתח וקונפליקט. ביטויים וקונפליקטים אלו, ארצה לטעון, הם מן השיאים האסתטיים והאתיים של היצירה, והם מעצבים את רגש החמלה – גם אם לא תמיד בכוונת מכוון – כמידה האנושית האולטימטיבית וכבסיס לקהילה האנושית.

העיסוק ברגשות בכלל ובחמלה בפרט נעשה דומיננטי בשנים האחרונות בשורה של תחומים, בהם היסטוריה, פילוסופיה, פסיכולוגיה וחקר הספרות. כך למשל, לדעת הפילוסופית מרתה נוסבאום והפסיכולוג סטיבן פינקר, רגש החמלה הוא הרגש החברתי הבסיסי, הדבק שמחזיק את החברה האנושית יחד. לפיכך, טיפוח החמלה הוא לדידם ערך חינוכי מהותי, ושניהם סבורים שלספרות יש תפקיד מפתח בטיפוח זה. ההזדהות הבדיונית עם סבלו של האחר היא בעיניהם אמצעי חשוב לגישור על הבדלים תרבותיים וליצירת חברה סולידרית וטובה יותר.

אולם עמדות כגון אלו של נוסבאום ופינקר אינן חסינות מביקורת. חוקרת הספרות סוזן קין, למשל, טענה על בסיס שורה של מחקרים אמפיריים שאמפתיה כלפי דמויות ספרותיות אינה מניעה בהכרח את הקוראים לפעולה אלטרואיסטית בעולם. חוקרים אחרים, לדוגמה הפסיכולוגים ג'ורדן פיטרסון ופול בלום, מדגישים את הבעייתיות הטמונה ברגש החמלה עצמו. החמלה, הם טוענים, מתנגשת לעיתים קרובות עם עקרונות הצדק או החובה ונוטה לטפח תרבות של קורבנוּת ורפיון. כך, למשל, בכיו של בני הקטן יגרום לי לקנות לו את הממתק שהוא רוצה, אף שאני יודע שהוא מזיק לו. רגש החמלה, במילים אחרות, נוטה לגרום לנו לפעול בדרכים אי־רציונליות ומכאן שאין לסמוך עליו כמצפן לפעולה בעולם.

העיסוק הנרחב של דנטה ברגש החמלה בקומדיה האלוהית ובקונפליקטים שהוא מעורר מטרים לא מעט מהעמדות העכשוויות בנושא ומספק בעיני פרספקטיבה קדם־מודרנית חשובה לדיון העכשווי. בה בעת, התגובות הרגשיות העזות של דנטה הצליין לסבל שהוא עד לו בתופת (האינְפֶרְנוֹ) והאופן שבו הוא מדמיין את החמלה כבסיס לקהילה האנושית בכור המצרף (הפּוּרגָטוֹריוֹ) הם גורם חשוב בהתפתחותן של עמדות מודרניות כאלו של נוסבאום, ומספקים להן ביסוס ספרותי איתן. גם אם מוקד מסעו של דנטה הוא העולם הבא, הרי המשמעויות של יצירתו לעולם הזה הן מרחיקות לכת.

.

***

.

הקומדיה האלוהית מתארת, כידוע, את המסע שעובר דנטה ברחבי העולם הבא באביב של שנת 1300, עת היה ב"אמצע חייו", כלומר בגיל 35 (מדובר כמובן בתאריך פיקטיבי; דנטה החל לכתוב את הקומדיה ככל הנראה שבע שנים מאוחר יותר, ובחר בגיל ובשנה הנקובים לאור משמעויותיהם הסימבוליות). לפי הבדיון שטווה דנטה ביצירה, הוא סבל באותה עת ממשבר נפשי קשה, שאותו הוא דימה לאובדן ביער אפל. בעודו אבוד ביער הופיעה לפניו רוחו של המשורר הרומי וירגיליוס, מחבר האפוס אינאיס, על מייסדה המיתי של רומא, איניאס מטרויה. וירגיליוס אומר לדנטה ההמום שהוא נשלח משמיים על ידי לא אחרת מאהובתו המתה של דנטה, ביאטריצֶ'ה, על מנת להושיעו. לדברי וירגיליוס, המשבר של דנטה הוא כה חמור, שכדי להירפא ממנו עליו לצאת למסע מפרך במחוזות העולם הבא ולחזות בגורלם המר של האבודים לעד בתופת, בעונשיהן המזככים של הנשמות הנמצאות בכור המצרף, ובעונג הנצחי של נשמות הברוכים בעדן (הפָּרָדיסוֹ). מסע הגיבור של דנטה הוא לפיכך מסע חניכה אתי־רוחני, שבמהלכו הוא לומד את האמת על העולם ועל האושר הנצחי, ומעצב את נפשו באופן שיאפשר לו לחמוק מאימת החטא ולדבוק בטוב האלוהי. בד בבד, דנטה המשורר, כגולה פוליטי מעירו פירנצה, מרבה לעסוק ביצירה בעולם הפוליטי של זמנו ולבקר את השחיתות והריקבון שהוא מזהה בערי איטליה ובממסד הכנסייתי של ימיו. הכמיהה לתיקון פוליטי ולתיקון אישי־רוחני שלובים זה בזה ביצירה לבלי התר.

העיסוק הענף ברגש החמלה מלווה הן את הממד האישי־רוחני והן את הממד הפוליטי־קהילתי ביצירה. עוד לפני צאתו לדרך, בפתיחת המזמור השני של "התופת", המשורר מציב את החמלה כסימן שבצילו יתנהל המסע: "התכוננתי לשאת בעול המלחמה", הוא מצהיר, "הן של המסע והן של החמלה" (2.4–2.5; הציטוטים מ"התופת" – מתרגומו של רינון). המונח שדנטה נוקט כאן לחמלה הוא pietate, מילה בעלת שורשים לטיניים עמוקים, שבפלורנטינית בימיו של דנטה משמעותה קרובה לאופן שבו אנו מבינים חמלה, קרי היכולת לחלוק בסבלו של האחר. לאורך המסע, הביטוי המרכזי ביותר של חמלה זו – ושל המלחמה הקשורה בה – מצוי במזמור החמישי של "התופת", שבמהלכו פוגש דנטה בנשמות שחטאו בחייהן בחטא התאווה המינית.

בהתאם לעקרון הצדק הפואטי שפיתח דנטה – הקוֹנְטָרַפָּסוֹ, מידה כנגד מידה, הנשמות הנמצאות במעגל זה, שנכנעו בחייהן לסערת התשוקה, נענשות בהיסחפות תמידית בסערת תופת קטלנית. בחציו הראשון של המזמור וירגיליוס מונה באוזניו של דנטה, כמקובל במסורת השירה האפית, את שמות הדמויות הנסחפות בסערה. במעין היפוך תופתי של ארבע האמהות ושלושת האבות מספר בראשית, וירגיליוס מונה את שמותיהן של ארבע נשים חוטאות: סמירמיס מאשור, דידו מקרתגו, קלאופטרה ממצרים והלנה מטרויה, ושלושה גברים: אכילס, פאריס וטריסטן, גיבור הרומנסה הימי־ביניימית טריסטן ואיסולד. עם תום הקטלוג, דנטה הצליין כמעט מתעלף מרוב החמלה שמציפה אותו: "ולאחר ששמעתי את הרב / קורא בשם גבירות קדומות ואבירים / וכמו אבדו חושי, כי רגש החמלה בי רב" (5.70–5.72). למן ההתחלה, ההזדהות העמוקה של דנטה עם הדמויות החוטאות בחטא התשוקה ורחמיו על סבלם ברורים וניכרים.

חציו השני של המזמור מתמקד בסיפורם של צמד חוטאים "שכה קלילים ברוח הם עוברים" (5.75). בניגוד לקטלוג הקודם, שהורכב ברובו מדמויות בעלות שם מהעולם העתיק, צמד החוטאים כעת – פאולו ופרנצ'סקה – הם בני זמנו של דנטה, והיו דמויות עלומות למדי לפני שמצאו את דרכן לדפי הקומדיה האלוהית. על פי הסיפור, שדנטה מביא בתמצות אופייני, פרנצ'סקה הייתה בתו של גווידו, שליט ראבנה, והוא השיאה בנישואים פוליטיים לג'אנצ'וטו, בנו של שליט רימיני. פרנצ'סקה ואחיו של ג'יאנצ'וטו, פאולו, התאהבו והחלו לנהל רומן אסור. הבעל הנבגד תפס אותם בשעת מעשה ורצח את שניהם בחמת זעם. נשמות האוהבים החוטאים מצאו מיד את דרכן אל מדור התאוותנים בתופת, ואילו הבעל הרוצח, לדברי פרנצ'סקה, נמצא עמוק יותר בגיהינום, בקרב אלו שרצחו את קרוביהם.

את הדיאלוג הממלא את חציו השני של המזמור דנטה מנהל עם הגיבורה הנשית פרנצ'סקה, בעוד פאולו מחריש ברקע. לבקשת דנטה, פרנצ'סקה מספרת את סיפור התאהבותה, והוא מגיב לסיפורה בזעקת כאב: "אוי לי… כמה מחשבות ערבות, כמה תשוקה / הובילה את אלה שכאן לצעד המכאיב" (5.111–5.114). אחרי שזעק, דנטה מבקש מפרנצ'סקה לגלות לו מה הוביל את השניים לממש את אהבתם האסורה, ופרנצ'סקה מספרת כיצד הם קראו יום אחד להנאתם ברומנסה לנסלוט. עת הגיעו לקטע שבו האביר לנסלוט נישק למלכה גינברה, רעייתו של המלך ארתור, התפתה פאולו לנשק את פרנצ'סקה, ובכך נחרץ גורלם. פרנצ'סקה חותמת את סיפורה בקללה לספר ולמחברו – ומדגישה בכך את הקשר בין הקריאה לתשוקה – ודנטה מתעלף מרוב חמלה: "בזמן שאת זאת אמר רוח אחד, / השני בכה; ואנכי, מחמלת אמת / התעלפתי כך, כאלו מתי באחת, / ונפלתי כנפילת הגוף המת" (5.142-5.139).

הזדהותו של דנטה עם חטאה וסבלה של פרנצ'סקה היא כה עמוקה, שהוא כמו מחקה את מותה ונופל על האדמה כגוף מת. במקור, בשורה החותמת את הקטע זה, הצליל K, הפותח את המילה caddi (נפלתי), חוזר עוד שלוש פעמים, ובכך כאילו הופך את הנפילה למוחשית: E caddi come corpo morto cade.

הסצנה הזו, מהידועות והמצוטטות בספרות המערב, הובילה דורות של חוקרים לתהות על משמעותה ועל האופן שבו אנו אמורים להבין את החמלה העמוקה של דנטה לפרנצ'סקה. עבור מבקרים רומנטיים מן המאה התשע־עשרה, כגון חוקר הספרות הדגול פרנצ'סקו דה סנקטיס, חמלתו של דנטה היא עדות לאופן שבו שירתו מטרימה את הרומנטיקה של המאה התשע־עשרה ואת האידיאליזציה שעשתה לרגש – ובמיוחד לחמלה – כבסיס לאנושיות. חוקרים עכשוויים, עם זאת, נוקטים גישה הפוכה לחלוטין, וטוענים שיש להבחין בין דנטה המשורר, מחבר הקומדיה, לדנטה הדמות: בעוד דנטה הצליין מתמלא חמלה, מבחינת המשורר מדובר בטעות נאיבית של גיבור הנמצא בראשית מסעו אל הגאולה. פרנצ'סקה, לטענת חוקרי ימינו, היא חוטאת הנענשת מתוקף חוקי הצדק האלוהי ומכאן שביטוי של חמלה כלפיה הוא קריאת תיגר בלתי אפשרית על האל. קוראי היצירה, לדידם של החוקרים, אינם אמורים לחמול על פרנצ'סקה, אלא להיזהר מפניה. כמו באודיסיאה, פרנצ'סקה היא סוג של סירנה המוליכה שולל באמצעות שירתה המפתה. ייטב לקוראים אם יסתמו את אוזניהם.

ואולם, גם אם העמדה של דה סנקטיס נוטה לאַ־היסטוריות ומכפיפה יתר על המידה את יצירתו של דנטה לעולם הערכים הרומנטי – העמדות העכשוויות חוטאות בעיניי בסוג של אכזריות ומחמיצות רבות מהמשמעויות, הן האתיות והן האסתטיות, הטמונות בסצנה. יותר מכול, תגובתו של דנטה מדגישה את הקונפליקט הנוקב המתנהל בין החמלה לבין הצדק בקיום האנושי, ומציבה בסופו של דבר את החמלה כלפי חולשות האחר כמידה אנושית מרכזית. גם אם מנקודת המבט של הצדק האלוהי המוחלט החמלה כאן היא אכן טעות, הרי תגובתו הרגשית העזה של דנטה הצליין ממחישה כי בעולם זה אין לנו הפריבילגיה שיש לאל ולקדושיו: שלמות מוסרית וידיעה מוחלטת. החטא – והחמלה עליו – הם חלק מהותי ובלתי נמנע מן הקיום האנושי בעולמנו הפגום.

הקונפליקט סביב החמלה בסצנה, יש להדגיש, מעמת למעשה שתי מערכות אידאולוגיות דומיננטיות בשלהי ימי הביניים: זו של שירת האהבה החצרונית, וזו של התאולוגיה הקתולית, בעיקר כפי שנוסחה על ידי תומאס מאקווינס. את תפיסת האהבה של השירה החצרונית מייצגת במזמור פרנצ'סקה עצמה. בפתיחת המונולוג שלה היא מתארת את אהבתה כך: "אָמוֹר, הנתפס במי שלב אציל לו… / אמור, שעל אף אוהב – מאהוב לא חמל…/ אמור, הוא שאותנו למות אחד הוביל" (5.100–5.103). החזרה האנאפורית של פרנצ'סקה על המילה "אמור" מדגישה את תפיסתה – האופיינית לשירה החצרונית – כי האהבה היא מעין כוח עליון שאי אפשר להתנגד לו. אלו הנופלים ברשתו של אל האהבה הם קורבנות, גיבורים טרגיים הסובלים על לא עוול בכפם וראויים לפיכך לחמלה ולרחמים. מן העבר השני ניצבת במזמור העמדה התאולוגית הקתולית שלפיה לאדם נתונה תמיד הבחירה החופשית והיכולת להתנגד לחטא. הקיום איננו טרגי. פרנצ'סקה, מנקודת מבט זו, בחרה בחטא והיא אשמה בנפילתה. התגובה הראויה כלפיה היא ביקורת, לא הזדהות וחמלה.

המזמור החמישי מעמת אם כן בין שתי מערכות אידאולוגיות אלה וממחיש בצורה מופתית את הקונפליקט המתחולל ביניהן בתקופה – ובנפשו של דנטה. וכאמור, גם אם ייתכן שמבחינת דנטה המשורר והתאולוג העמדה הנכונה היא שמירה על מרחק ביקורתי צונן מחוטאת כפרנצ'סקה, הרי המזמור מגלה הבנה עמוקה לחולשות אנוש ומדגיש כי מידה אנושית היא לחמול על אלו שמעדו. בתגובה החומלת לפרנצ'סקה, דנטה – גם אם לא בהכרח התכוון לכך – מציב את החמלה והמחילה כמרכיב מרכזי וחיוני בקיום האנושי בעולם זה, וממלא תפקיד חשוב בקידום העמדה המגלה הבנה לחולשות אנוש.

.

***

.

אם "התופת" מדגיש את הקונפליקט בין החמלה לבין הצדק, הרי ב"כור המצרף", החלק השני של הקומדיה האלוהית, החמלה הופכת לעיקרון מארגן חיוני של הקהילה האנושית. במעלה הר הפורגטוריו מזדככות הנשמות שחטאו בימי חייהן אך הספיקו לחזור בתשובה ולבקש מחילה לפני מותן. בכרכוב השני של ההר, שאליו מגיעים דנטה ווירגיליוס במזמור השלושה־עשר של "כור המצרף", נענשות הנשמות על חטא הקנאה, והתיאור של עונשן מעניק ביטוי מרכזי לקשר שדנטה טווה בין חמלה לקהילה ביצירה.

במהלך המזמור דנטה מעמיד ניגוד מפתיע בין רגש הקנאה לחמלה. המונח שדנטה נוקט לקנאה הוא invidia, שעל פי האטימולוגיה הלטינית שלו קשור בחוש הראייה (videre – לראות), ומשמעותו המילולית היא אי־ראייה. קנאה, לדידו של דנטה, היא אם כן סוג של ראייה פגומה, מבט מעוות על אושרו של האחר. רעיון זה מגולם גם בעברית בביטוי הנפלא "צרות עין".

בהתאם לעקרון הקונטרפסו, בכרכוב זה הנשמות נענשות על ראייתן הפגומה בעונש מחריד במיוחד: עיניהן נתפרות בחוט תיל באופן המונע מהן לראות. כחלק מעונשן, עדת נשמות הקנאים צועדת במעלה ההר בצוותא על שביל הצמוד לצלע ההר, ובצידו השני של השביל פעורה תהום. כפי שהמשורר מבהיר, הנשמות תפורות העיניים חייבות להיצמד זו לזו ולתמוך זו בזו כדי לא ליפול לתהום. הנמשל ברור: בחייהן היו נשמות אלו אכולות קנאה על הצלחתם של אחרים – קנאה שלדעת דנטה מובילה להתפוררות המרקם החברתי – ואילו עונשן מלמד אותן לשמש משענת זו לזו. רק באמצעות סולידריות מעין זו תימנע נפילתן המשותפת לתהום. עבור דנטה, כשם שקנאה – כאב על אושרו של האחר – מובילה להתפוררות הקהילה, כך חמלה – כאב על סבלו של האחר – היא הבסיס לקיום המשותף.

שלא במקרה, בעת תיאור עונשן של נשמות הקנאים, דנטה מדגיש את החמלה שהתעוררה בו לנוכח המראה שנגלה לעיניו: "איני חושב שעל פני ארץ מהלך / היום איש כה קשה, שלא היה נדקר / מחמלה ממה שאז ראיתי; // כי כאשר קרוב כדי כך הגעתי, שבאו מראיהם אלי ברורים, דרך עיני נסחט בי יגוני" (13.52–13.57; תרגומו של כהן). מיד לאחר מכן דנטה מחזק את הממד הרגשי של הסצנה באמצעות הוספה של דימוי מכמיר לב המדמה את עדת הקנאים לחבורה של עיוורים המקבצת נדבות בימי סליחות: "כך העיוורים החסרים למחייתם, / עומדים לעת סליחות ומבקשים על מחסורם / והאחד משחה ראשו על האחר, // כדי שתצוץ חמלה בזולתו מהר" (13.61–13.64).

בניגוד למזמור החמישי של "התופת", ניכר שבמקרה זה חמלתו של הצליין וניסיונו המופגן של המשורר לעורר תגובה רגשית דומה בקרב קוראיו אינה מתנגשת עם עקרונות הצדק או החובה. למעשה, מאחר שבכור המצרף, בניגוד לתופת, הנשמות נמצאות בתהליך של הזדככות, החמלה כלפיהן הופכת בעצמה לסוג של חובה מוסרית: בהתאם לתאולוגיה הקתולית, תפילות החיים למען נשמות המתים עשויות לקצר את עונשן בכור המצרף, ומכאן שהניסיון של דנטה לעורר חמלה בקרב הקוראים הוא לא רק מוצדק, אלא נועד להניען לפעולה ממשית בעולם. כשם שהחמלה היא הדבק המחבר בין עדת הקנאים הנענשת בכרכוב, כך תיאורו של המשורר אמור ליצור קרבה ותחושה של שותפות בין המשורר, מושאי תיאורו וקוראיו, ולעצב קהילה המבוססת על חמלה ועזרה הדדית. במזמור השלושה־עשר של "כור המצרף", הרבה לפני נוסבאום, דנטה מציב את החמלה כרגש החברתי הבסיסי, ומדגיש את כוחה של הספרות בעוררות רגש זה.

אם כן, הקומדיה האלוהית, אף שנכתבה בעולם שונה לחלוטין במובנים רבים מזה שלנו, ממלאת תפקיד חשוב בעיצובן של עמדות מודרניות כלפי החמלה. בעודה מציפה את הקונפליקטים והמתחים הנלווים לרגש החמלה, הקומדיה מציבה רגש זה כבסיס ליחס האתי כלפי האחר ולקהילה האנושית בכלל ועושה זאת דרך דיאלוג פואטי מתוחכם ומרתק. אגב כך, הקומדיה ממשיכה לדבר אלינו באופן אינטימי ונוגע ללב גם 700 שנה לאחר כתיבתה.

.

ד"ר גור זק הוא מרצה בכיר בחוג לספרות כללית והשוואתית באוניברסיטה העברית. מתמחה בספרות איטלקית ולטינית של שלהי ימי הביניים והרנסנס, ומתעניין במיוחד בקשרים בין ספרות, אתיקה ורגשות בתקופה. רשימה פרי עטו על המגיפה השחורה וראשיתה של הספרות המודרנית פורסמה בגיליון 76 של המוסך.

.

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: רתם פרגר וגנר על אידאולוגיה וחתרנות בשירי הילדים של פניה ברגשטיין

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

הופכת לשיר: קריאה בשיר מתוך "לא יכולתי לרשום את זה בתיק: שירים מפנקסה של עובדת סוציאלית", מאת אורית קלופשטוק

גיא פרל

.

"אלה ידַי, זה העולם". שורה זו מתוך שיר של מרגרט אטווד היא המוטו לספר השירה של קלופשטוק, לא יכולתי לרשום את זה בתיק. זהו מוטו מתאים מאין כמותו, משום שידיים הן מרכיב מרכזי במקצועה של קלופשטוק, העבודה הסוציאלית, שהיא עבודה של ידיים בעולם. ידיים לא בהכרח כמייצגות עשייה – אם כי גם עשייה רבה יש במקצוע הזה, ובספר – אלא ידיים כמייצגות מגע. ואין המדובר בהכרח במגע פיזי, כמובן, אלא ידיים נוגעות כדימוי להשתתפות בעולם, לנוכחות בלתי אמצעית בו. קלופשטוק, ועימה עובדות סוציאליות רבות, עומדת בידיים פשוטות ונוגעת בשלל היבטיו של העולם, ובכללם היבטיו הקשים והדחויים ביותר, אלו שרבים מאיתנו נמנעים אפילו מלהתבונן בהם, ובוודאי לא מעיזים להתקרב אליהם, להיכנס פנימה ולגעת.

כל שיר בספר הוא נגיעה שכזו, המתארת התרחשות בחייהם של פונות או פונים, כפי שחוותה אותה ונגעה בה קלופשטוק, העובדת סוציאלית שלהם. זו עבודה סוציאלית של ידיים, של נוכחות, והדבר בא לידי ביטוי, בין השאר, בכך שברוב הרגעים המתוארים בשירים אין דגש על הפן המילולי. אני משוכנע שלקלופשטוק שיחות ארוכות ועמוקות עם מטופליה, אבל מעניין להבחין שלא בשיחות מתמקדים השירים. הם מתמקדים במראֶה שנחרט בזיכרונה, במבט, בתמונה שעלתה בדעתה, בתחושות שהובעו בפניה ובתחושותיה שלה. בליבם של השירים לא עומדת השיחה הטיפולית, כי אם מגע נפשי, ראייה, הרגשה – אלו כליה של העובדת הסוציאלית המוכנה להתייצב אל מול פוניה בנוכחות מלאה, בידיים חשופות ובעיניים פקוחות לרווחה.

מה תפקידה של השירה בפינות הנפש והעולם שקלופשטוק מבקרת בהן? אולי תפקידה להחזיר מילים למקום שהמילים אזלו ממנו, או להחיות מילים שהחיים אזלו מהן. לחזור מן המראֶה שנחרט בזיכרונה או בזיכרונם של הפונים, מן התחושה, מן הכאב או מן הגוף – אל מה שניתן לאומרו, ולא רק לאומרו, אלא להפוך אותו לשיר.

נקרא כעת את השיר "ננה":

.

נָנָה אַף פַּעַם לֹא הָיְתָה בַּבַּיִת.
אַתְּ יְכוֹלָה לָבוֹא מָתַי שֶׁאַתְּ רוֹצָה,
הָיְתָה אוֹמֶרֶת לִי,
אֵין לִי מַה לְּהַסְתִּיר, אֲבָל אֲנִי צְרִיכָה לַעֲבֹד,
לָמָּה אַתְּ תְּשַׁלְּמִי לִי אֶת הַחֶשְׁבּוֹן חַשְׁמַל?
סֵרְגְ' מֵבִיא לִי רַק שׁוּק. כָּל הַשְּׁאָר זֶה אֲנִי.
הַחַשְׁמַל וְהַמַּיִם עָלַי, וְהָאַרְנוֹנָה,
וְגַם הַשְּׂכַר דִּירָה לְעַמִּידָר.
בֵּית סֵפֶר אֲנִי לֹא מְשַׁלֶּמֶת. אֵין לִי.
אַתְּ רוֹצָה תָּבוֹאִי לִרְאוֹת.
אֲפִילּוּ שׁוּק שֶׁהוּא עוֹשֶׂה לִי פַּעַם בְּשָׁבוּעַ, שָׂם עַל הַשַּׁיִשׁ,
וְיָשָׁר דּוֹחֵף אוֹתִי לַמִּטָּה.
פַּעַם בְּשָׁבוּעַ אֲנִי נוֹתֶנֶת לוֹ. בִּשְׁבִיל שׁוּק, שֶׁיִּהְיֶה אֹכֶל לַיְּלָדִים.
תִּרְאִי מָה עָשָׂה לִי,
וְהִיא מוֹשֶׁכֶת מַטָּה אֶת מַחְשׂוֹף הַשִּׂמְלָה,
מַרְאָה לִי מָה יָכוֹל לְצַיֵּר בַּקְבּוּק זְכוּכִית שָׁבוּר
עַל שָׁדַיִם שֶׁל אִשָּׁה.

.

כאשר קלופשטוק הופכת את עדותה ממפגשה עם ננה לשיר, היא מוסיפה, או נכון יותר מחזירה להתרחשות ממד שהיה חסר בה. מהו בדיוק הממד הזה?

במפגש בין ננה לקלופשטוק, קלופשטוק שותקת. קולה אינו נשמע כלל. היא נוכחת כמצע סופג וכואב עבור ננה. ננה היא המדברת, והיא משתמשת בשפה קשה, רזה וקונקרטית – שפתה של אישה שתודעתה מצומצמת סביב הישרדותה והישרדות ילדיה. היא אינה מתלוננת ואינה מביעה כל רגש – היא מדווחת. בהמשך השיר שפתה מצטמצמת אף יותר, כשהיא מניחה לגוף לדבר את כאבה ומפשילה את שמלתה – שידבר הוא אל קלופשטוק.

קלופשטוק הפכה בחלוף הזמן מפגש לשיר, שבליבו עדות מפורטת מן ההתרחשויות. ניכר שהשיר מחזיר לה את קולה – העובדת הסוציאלית השותקת היא כעת המשוררת. באשר לננה, הבאת שפתה כהווייתה, במלוא צמצומה וניתוקה, מאיימת לשאוב אותנו לתוכה, להפוך גם אותנו לקהים – עד שמכה בנו משמעותם של הדברים שזה עתה קראנו, והבטן מתהפכת. עצם הפיכת המפגש עם ננה לשיר דורכת את הקשב שלנו למה שמסתתר מאחורי השפה המכסה ומסתירה, ולפיכך טוענת את הסיטואציה מחדש בַתחושות ובַמשמעויות שעקרה מתוכה הטראומה הבלתי נסבלת. דברים אלו נכונים, לדעתי, לשירים רבים בספר, והשיר "ננה" הוא רק דוגמה אחת להם.

רק דימוי אחד יש בשיר "ננה", דימוי אחד המתרומם לרגע מעל צמצומו הענייני של הדיווח – הבקבוק המצייר. זהו דימוי קשה ומר, שבליבו פער בלתי נסבל בין מעשה הציור במשמעותו המקובלת, על היופי והרגש שבו, לבין צילוק שדיה של אישה בשבר זכוכית. לפער הזה, המופיע בסופו של השיר, תפקיד מרכזי בהוצאתנו מן הניתוק הפוסט־טראומטי שאליו הכניסה אותנו שפתה של ננה, ובהתעוררות תחושות הזוועה והאימה שמאפשרת הפיכת חייה האיומים של ננה, והרגע ההוא במפגשה עם אורית – לשיר.

.

גיא פרל הוא אנליטיקאי יונגיאני, עובד סוציאלי ומשורר. מלמד בבית הספר לעבודה סוציאלית באוניברסיטת תל אביב ובבית הספר לאמנויות המילה. חבר המערכת המייסדת של המוסך.

.

אורית קלופשטוק, "לא יכולתי לרשום את זה בתיק: שירים מפנקס של עובדת סוציאלית", פרדס, 2020.

.

.

» במדור "וַתִּקרא" בגיליון קודם של המוסך: רתם פרגר וגנר קוראת בשיר "חיפשתי ולא מצאתי את חולצתי השחורה" מאת דליה רביקוביץ

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן