פרוזה | חופשת לידה

"היא פנתה למוכר בקול חלוש, 'אני יכולה שיחה בבקשה?' הזיעה והחלב טפטפו ממנה כשהפורץ השלישי בגוגל ענה והבטיח שיגיע תוך שעה." סיפור ביכורים מאת הדר פריאנטה

אבירו לילו, קליפת אם, חומר קרמי ורצועות בד, 63X59X11 ס"מ, 2019

.

חופשת לידה

הדר פריאנטה

.

המנגינה הילדותית בישרה על עוד יום לימודים שמתחיל מחוץ לחלונה ועשרות תלמידי תיכון עייפים נשאבו לתוך הקמפוס. הקפה שלה עמד קר על השולחן בזמן שהוא לא הפסיק לצרוח. היא ישבה על כדור פיזיו, הסתכלה על הראש המאורך שלו, עדות ללידה הקשה שעברו שניהם. הוא נראה לה עכברי והוא צווח לה באוזן והרס לה את החיים אף שלא הייתה יכולה לומר זאת בקול.

אמנם היא הייתה בשנות העשרים לחייה אבל השיער שלה הרגיש כמו נסורת אחרי אינספור ניסיונות הבהרה וחימצון. למרבה המבוכה הוא הגיע לעולם עם ערוות תלתלים שחורה לראשו.

הוא המשיך לצרוח, כיווץ את כפות ידיו לאגרופים והפך לאדום, צעק פקודות וכמעט והשתלט גם על קול מחשבותיה. הקפיצות על הכדור לא הועילו, והדלי, שאיתו שטפה את הרצפה לפני כמה ימים, החל להיראות אופציה לגיטימית להכרעת הקרב.

"בסוף הוא יתעייף," הדיחה את המחשבה האחרונה. היא למדה שהוא עושה את זה לפעמים, מתיש את עצמו. זה יכול לקחת שעות אבל לימדו אותה שכל עוד היא אוחזת ונוגעת בו הוא מרגיש ביטחון וזה לא עושה נזק נפשי, לפחות לא אחד שישרוט אותו כל כך עמוק כמו שהשבועות האלו שרטו אותה.

כשהייתה בטיפת חלב מילאה שאלון על כמות הפעמים שבכתה במהלך השבוע. "האם את מסוגלת לצחוק ולראות את הצד המצחיק שבדברים?" "האם הרגשת שקשה לך מדי?" "האם בכית יותר מהרגיל?"

היא קיבלה ציון עובר ונשלחה חזרה הביתה ביחד איתו.

הבכי שלו ניפח את שדיה והישיבה הכפופה על הכדור גרמה לה להיראות כמו אוריגמי כושל.

אומרים ששוכחים את הכאב, אבל היא יודעת לתאר אותו בפרטי פרטים. את ההתפתחות של זרמי החשמל שהציתו את השרירים בכל דקה ולא אפשרו לה לנוח בין ציר לציר, את ההצלפה שהגיעה לשיאה לאחר שלושים שניות בחנק, את הבחילה, את הקיא, את התשישות והרעד, את הפחד והטירוף.

בכל צרחה היא חזרה לרגעים האלו, הרגישה איך הוא מושך בוורידיה, מרקיד ומסובב אותה עד שיקבל את מבוקשו.

הוא בכה כשהלכה לשירותים. היא התאפקה שעתיים בתקווה שישחרר אותה מתישהו, זה לא קרה, היא הניחה אותו בסלקל ומיקמה אותו צורח מולה. עכשיו כשישבה על האסלה, הרגישה את הגב התחתון שלה מאובן מרוב הזמן שבילה על הידיים.

המבט שלה השתקף מבעד לדמעות שלו והיא רצתה להחזיק אותו שוב ולקרב אותו אליה, אבל היה נדמה שההשתנה לוקחת לה נצח ושזה העונש על המחשבות הרעות, שגורלם להביט אחת בשני בחדר שירותים עם רצפה לבנה ופולשנית מדי שמדגישה כל גרגר אבק או שערת ערווה סוררים.

היא הרימה את התחתונים אבל נשארה לשבת על האסלה, הושיטה ידיים, הרימה והצמידה אותו, הוא השתכנע ולגם באגרסיביות משדיה עד שהתעלף. האקוסטיקה החמיאה לשקט שנוצר, הפטמות שלה צרבו, היא הניחה אותו מכונס בעריסה וצנחה על הספה.

בחלון הזמן הקצר יכלה לעשות מה שתרצה וכנראה הייתה דרך ראויה והכרחית יותר לנצל אותו, כמו שינה, אבל היא העדיפה לראות פרקים של הקרדשיאנס.

היתרון בצפייה ישירה במחשב הוא שניתן לעצור את הפרק ולגשת לבדוק אם הוא לא מת מוות בעריסה. היא עשתה זאת אף על פי שלא השכיבה אותו לישון על הבטן. היא עשתה זאת באופן מכאני, כמעט ללא מחשבה, על מנת לא להזין חרדות שמתדפקות על מפתן תודעתה.

הפעמון צלצל. היא לא ציפתה לאורחים או טכנאים אבל הצמא לחברה גרם לה להזדקף. היא מוטטה את מפלסי הכביסה שביניהם הייתה מבוצרת, והעבירה אותם למקום נסתר מטווח דלת הכניסה. "רגע," אמרה בקול רם מספיק שמי שמאחורי הדלת ישמע אך לא מספיק בשביל שהתינוק יתעורר. היא השתחלה במיומנות לתוך חזייה, סירקה את שערה תוך כדי על מנת להחזיר לעצמה קמצוץ משאריות דמותה הישנה, ופתחה את הדלת.

מולה עמד כבאי נמוך, לחייו מכוסות צלקות שבמבט ראשון התאימו למדיו כלוחם אש אך למעשה היו שאריות עגומות מאקנה נעורים כבד.

"כבר באתי ללכת," אמר ומבטו עבר דרכה כדי לבחון את תוכן הבית.

"הגז שלך פתוח? יש ריח בכל הרחוב ואנחנו בודקים מאיפה הדליפה."

"אני לא מריחה כלום."

"אני צריך להיכנס לבדוק."

"בבקשה."

היא האדימה בכל צעד שלו לכיוון המטבח, הזבובים לקחו בעלות על הצלחות והכוסות המטונפות שפוזרו ברחבי הבית, היא התפללה שריח הגז יעלה על ריח גופה המצחין.

"זה לא מפה."

"אתה אולי צריך את המפתחות של הבלוני גז?"

הוא הרהר בהצעה שלה.

"הדיירים בבניין עובדים עד הערב, לפחות ככה אני יודעת."

"יש לך מפתח? תביאי, נסיים עם זה."

היא חיטטה בתיבה ושלפה צרור מפתחות חלוד, הוא תפס אותו מידיה וגרר את מגפיו לכיוון היציאה.

"תיזהר מהחרא של הכלבים."

"סליחה?" הוא הסתובב.

"יש כאן שכן שלא בזין שלו לאסוף" – המבט שלו נעצר עליה כמו שעון מקולקל – "או שככה הוא שומר שלא יגנבו לו את הבלון."

היא הצחיקה אותו וזה גרם לה לחייך.

"את רוצה שנבדוק בחדרים אחרים?”

היא הסיטה את מבטה לכיוון הרצפה ושמחה שהתינוק ישן בחדר ומגן עליה בכל נשימה שלו.

הכבאי יצא והיא נשארה עם הדריכות ועם צמרמורת קלה ומאיימת של נוכחות זר. היא הסירה את מעצור הדלת ונתנה לה להינעל למקרה שיצוץ בהפתעה.

היא דמיינה אותם מזדיינים על הספה, איך שהוא נשאר עם המגפיים כמו קלישאה ואיך התפרים שלה בכלל לא קיימים והיא עדיין שלמה.

הפעם הוא דפק על הדלת והפרצוף המכוער שלו הגעיל אותה יותר מהחרא שהיה מרוח לו על הסוליה.

"יש לך איזה סמרטוט?" הוא הגיש לה את הצרור.

היא תפסה כמה עיתונים ישנים והגישה לו אותם, הוא נשען על המשקוף.

"אין לך מזוזה."

"היא הייתה עוזרת לי עם הסירחון הזה?"

"מה את רוצה?" הוא ענה.

היא שתקה והלכה להביא מגבונים ולהסתכל על הקטן שוכב בעריסה.

היא צעדה חזרה לכניסה, הכבאי לא היה שם, העקבות נשארו למזכרת.

"בן של זונה.”

בשלב זה לא ידעה אם המחשבות שלה נזעקות החוצה ומהדהדות במסדרון או שהן מתפוצצות בתוך גולגולתה, חום גופה הפך לקיטור והרגליים שלה נעו מעצמן.

"אמיתי אתה משאיר אותי לנקות את החרא הזה? אתה עובד ציבור! עכשיו אני כותבת סטטוס בפייסבוק! איפה אתה נבלה? מי אתה חושב שאתה? חתיכת אפס!”

כשהגיעה למגרש החנייה היא סתמה את הפה. המצח שלה הוצף בזיעה, הגבות שימשו סכר לעיניה ולמרות זאת היא ראתה מטושטש.

היא נעצרה, הסתובבה ורצה חזרה לדירה, אך הדלת כבר נטרקה מאחוריה.

הידית המקובעת והמשוכללת גילמה סלקטור אכזרי ואדיש באמינות רבה. הייאוש, האשמה, החרטה והעייפות התגבשו במעלה הגרון ובתחתית הגב. בתוך הבית הנעול שרר שקט, היא רצתה לצעוק אבל התאפקה, שלא להעיר אותו, היא רצה לחזית הבניין. צלצול שלח תלמידים להפסקה, ההמולה שלהם נשמעה קרובה, רעש מערבל בטון וצעקות פועלים מאתר הבנייה הקרוב לביתה הגבירו את הכאוס המחשבתי שהיה לה ממילא, אך בכל זאת היא הצליחה לזהות את חלון האמבטיה פתוח ואת צינור הניקוז כחבל ההצלה שלה.

רגל ימין נשענה על בורג בולט, עדיין משייטת בכפכף רופף, שתי הידיים מחבקות את צינור המתכת בזמן שרגל שמאל משוכלת כבריקוד גמלוני על עמוד. היא הצליחה לטפס מטר או שניים, האצבעות החלו לכאוב וגופה הרעיד את צינור הניקוז כך שהוא פגע בקיר הצמוד והשמיע מקצב מתכתי שהצהיר בקול לבתים הסמוכים על מעשיה והשתלב בהרמוניה עם סאונד פטיש האוויר.

"אני קורא למשטרה!" קול קשיש מהבניין ממול הצליח להפתיע אותה.

"תעזור לי!"

"תעופי משם."

היא אימצה עוד את השרירים, ואפילו התקדמה כמה סנטימטרים לגובה, אך אפילו שהצליחה לשפר את האחיזה, הצינור איבד את אחיזתו והחל למרוד כלפי מטה. זאת לא הייתה התרסקות קטסטרופלית, משום שהעמוד עבר להישען על בטון הבניין והמתכת החלה להתעקם. היא נאחזה נואשות בבליטות צבע השפריץ שרק ליוו אותה בשריטות בדרך למטה.

הכפכפים הספיקו להיהרס והיא נותרה יחפה. עיניה אחוזות באדרנלין ופאניקה יצאו מחוריהן לכיוון מדרגות הבניין. היא עלתה לקומת הגג והתבוננה מעל למעקה, אחורי המזגנים ממוקמים אסטרטגית ליד עץ גדול, זר בנוכחותו במגרש החנייה. אישוניה ניסו לחשב את הסיכונים אך ההיגיון התאבד בצעד אגרסיבי של רגליה על גב המזגן העליון. ידה אחזה בסורגים, מנסה לאבטח את גופה שמתקדם לעבר הענף.

היא הסתכלה למטה וגופה הפך לנוקשה. שתי קומות על עמודים לא מספיקות בשביל להרוג. היא קפאה על הענף ונדרכה בהקשבה, תיפוף הפטיש מאתר הבנייה שימש כמטרונום והכפיל את הזמן בנצח. הצלצול קרא לתלמידים פנימה אך היא נשארה עומדת, בעוד החזה שלה מטפטף. טיפות חלב החלו לזרום בחריצי העץ היבשים, כתמים עגולים מסביב לפטמות גדלו לאט לאט ובלטו על רקע חולצתה.

היא דרכה על הענפים שסימנה בדמיונה, הושיטה ידיים בהחלטיות ותפסה ענף אחר ענף שקידם אותה לעבר חלון דירתה. הגובה המוכר הפחית את תחושת האימה ונתן לה חופש תנועה ותחושה שאם רק תתמתח היא תוכל לחזור לקרקע. אפה נמעך על הזכוכית בניסיון לזהות תזוזה, החדר היה חשוך מדי בשביל שתבחין במשהו מעבר לסילואטה של הרהיטים.

בדמיונה הוא משתולל, מאדים, מכחיל, מחוויר, מציף את העריסה בנזלת ודמעות, החיתול שלו עולה על גדותיו והוא שוחה עכשיו בשתן וצואה, נחנק מהנוזלים של עצמו, הוא החריש לעצמו את האוזניים אז הוא צועק חזק יותר ועכשיו הוא גם צרוד והגרון שלו שרוט ומדמם, הוא משתעל ומקיא דם כמו ציור של גיהינום מתקופת הרנסנס.

כשהצמידה את האוזניים המתינה בדריכות ובחשש לשמוע קול, אך העריסה המשיכה לעמוד בשקט.

כפות ידיה הזיעו, הקשו עליה לסיים את המשימה והחליקו כשניסתה להזיז את החלון הכבד במסילה.

"אני איכנס, הוא יתעורר ולא ייתן לי שנייה לישון," קיוותה בליבה.

החלון סירב להחליק ולהיפתח, התנוחה שבה הייתה לא אפשרה מנוחה משום שרק הרגליים והאגן נתמכו על ידי העץ. היא ניסתה פעם נוספת להישען על כפות הידיים ולדחוף יחד עם כל הגוף את החלון, אלא שההימור היה פחות מוצלח והיא מצאה את עצמה מאבדת שיווי משקל ופוגשת את האספלט, ידיה עדיין אוחזות קבוצת עלים אלטרואיסטית שהתנדבה ללוות אותה בנפילה.

כשהחדירו לה את האפידורל היא הייתה אחרי עשרים ושש שעות ערות, הגוף רעד באפיסת כוחות בזמן שהצירים המשיכו לשרוף אותה מבפנים ללא רחמים, המרדים נהם שלא תזוז ושתזדקף, הוא החדיר את החומר ורגליה התאדו ונעלמו. היא עצמה עיניים והתמסרה לנכות שייחלה לה.

מרוחה על מגרש החנייה, קול תיפופי הבנייה שלח חום שהתפשט סביב המכה, הצלצול שחרר את התלמידים לביתם והם נשפכו לרחוב.

היא פקחה את עיניה ופלג גופה העליון התרומם, רגל ימין התיישרה אבל רגל שמאל הבוגדנית נשארה במקומה. היא הצליחה לצעוד לכיוון הרחוב, מדדה באי־סימטריות כזומבי עקשן, חולפת על פני חבורות או מתבודדים, מבוצרים מאחורי אוזניות, דוהרים משני צדדיה על אופניים חשמליים. הם התעלמו מתחנוניה לשיחת טלפון, נרתעו, נגעלו ושמרו מרחק עד שהתפזרו. היא המשיכה לנוע בבלבול לפיצוצייה בפינת הרחוב.

שלוש נערות ישבו ליד מאפרה עם רגליים שתפקדה כשולחן, שערן היה מגוהץ ומוקפד כמעט כמו האייליינר שלהן. הן ענדו צמיד פנדורה כסוף, היו עליו צ'ארמים שונים מזהב וכסף, משובצים ביהלומים ואבנים צבעוניות שייצגו את האירועים המשמעותיים בחייהן, לבבות מעוטרים שמות, מכונית מיניאטורית, עץ דקל, צדפה, פרפר. הן שתו אייס קפה ועישנו סיגריות מגולגלות בלי להבחין בה.

"היא קראה לתינוקת שלה טרו? האישה הזאת אמיתית?”

"ברור שהיא לא אמיתית, הכול סיליקון."

כיסא מזמין וריק חיכה שתתיישב ותצטרף, מעליו מסך מצלמת האבטחה ובו דמותה המעוותת.

היא פנתה למוכר בקול חלוש, "אני יכולה שיחה בבקשה?"

הבנות השתתקו.

הזיעה והחלב טפטפו ממנה כשהפורץ השלישי בגוגל ענה והבטיח שיגיע תוך שעה. היא החזירה את הטלפון למוכר.

"מאמי את רוצה אולי מים? סיגריה?" אחת מהשלוש פנתה אליה, היא הנהנה, הן הציתו את הסיגריה שנתנו לה והיא נשמה אותה בצמא.

כבר רצתה לומר שהיא בסדר ושאפילו היא יכולה להישאר עוד כמה רגעים, שזה קטע שקלואי קראה לילדה שלה טרו אחרי שבגדו בה ושהיא לא יודעת מה היא תעשה כשהעונה תיגמר, אבל ריח גז הסתנן וחדר דרך הנחיריים, שייט בין שערות אפה וטיפס במעלה הגולגולת. הבכי שלו חזר להתנגן בראשה ולהוביל אותה לאתר הבנייה. חזותה הדהויה הקנתה לה מראה בלתי נראה, כך שיכלה לתמרן בין צעקות הטסטוסטרון של הפועלים ולשייט לעבר פטיש חמש קילו, בצליעה זריזה היא הרימה ולפתה אותו בבטחה בידיה.

במכה הראשונה פגעה במשקוף נטול המזוזה, במכה השנייה העיפה את הידית קיבינימט, במכה השלישית ציפתה שהדלת המחורבנת תיפתח, אבל רק בפעם הרביעית שהניפה אותו, הדלת נפתחה, הפטיש נשאר באוויר.

הוא הביט בה באימה והחזיק את התינוק שצרח וצרח, הכחיל והאדים מרוב שהוא צרח, למרות שחימם את הבקבוק לטמפרטורת הגוף, למרות שנדנד ושר ובכה ביחד איתו, למרות שהיה חסר אונים, התינוק צרח וצרח.

"מה את עושה? התקשרו שמישהו ניסה לפרוץ לנו, איפה היית?" הוא הושיט לה את התינוק. היא מתחה את צווארון חולצתה מטה כדי לחשוף פטמה, מהלחץ קרעה אותה לגמרי ונותרה עם מכנסיים בלבד, התינוק נצמד אליה, התחבר ושאב אותה עד ששניהם עצמו עיניים.

.

הדר פריאנטה, תסריטאית ואשת תוכן. בוגרת מגמת תסריטאות בבית הספר סם שפיגל וסדנת "המגירה". זהו לה פרסום ראשון.

 

» במדור פרוזה בגיליון המוסך הקודם: "לייק", סיפור קצר מאת נדיה אייזנר־חורש

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | תורת המידות

"את המחלה, האנורקסיה, תופסת הילדה כשינוי פיזי ונפשי שמסמן גם דרך רוחנית, אלא שהיא אינה מצליחה לעורר התפעלות באמה וגם אינה זוכה בקרבה המיוחלת." דפנה לוי על ספרה של מיכל בן־נפתלי, "הקבוצה"

טובה לוטן, אחיות, צבע על בד, 70X50 ס"מ, 2016

.

מאת דפנה לוי

.

פחות מ־180 עמודים מחזיקות שתי היצירות של מיכל בן־נפתלי, "הקיץ" ו"הקבוצה", המרכיבות את הספר הקבוצה, אך למרות ההצטמצמות הזו הן מותירות רושם עמוק – גם בשל הבחירה לעסוק בגוף הנשי, מבעד לפרספקטיבה של הפרעות אכילה, או בלשונה של בן־נפתלי, ״הגוף, בן לוויה מעיק, תובעני, ששולל מאיתנו כל פשטות״ – וגם בזכות השפה, שיש בה עדינות ודחיסות, כובד ושעשוע ויכולת למסור אירועים קשים עד ייאוש כאילו כתיבתם נעשית תוך ריחוף אצבעות קליל על הקלידים, בלי להזדקק לאקורדים כבדים ודרמתיים.

הנובלה ״קיץ״, הראשונה בצמד, נפתחת במות סבה של המספרת, מוות שהשקיע את אמה לדכדוך קשה, פניה ״ביקשו שילטפו אותן אך הסתגרו בעיצבונן״, והיא החלה להסתגר, חלושה ומובסת, מוסתרת מאחורי שכבות של בדים, משקפי שמש ועשן סיגריות עד שכמעט פסקה לתפקד. הבית כולו החל להלך על קצות האצבעות, והמספרת – אז ילדה במצב חירום הישרדותי – מנסה נואשות למצוא את דרכה בחזרה אל האם. בגופה מוטמע זיכרון מטושטש, אולי מימי הינקות, שבו היא מונחת על גוף חמים ומוצאת בו נחמה, אבל נחמה כזאת אינה מוצעת לה כעת, והיא עסוקה בפענוח מצבי הנפש של הסובבים אותה, ובעיקר של האם, שעתה היא מרירה ומנוכרת, ביקורתית ולעיתים קרובות גם אכזרית, כדי לחזור ולחוש שייכת או לפחות אהודה ומקובלת.

האבל שהכה באם הכה גם בסבתא, אלא שהוא אינו מקרב אותן זו לזו כי אם להפך, מרחיק ומבודד, וגם אם יש בו ״חוטים של געגוע שמושכים הביתה״, כפי שכותבת בן־נפתלי, אלה אינם מספיקים כדי להתגבר על השוני והעוינות שבין שתי הדמויות הנשיות העוצמתיות הללו. האם, התל אביבית הצעירה המעודנת, המלנכולית, המתוחכמת, שרזונה הוא אחד מהישגיה הבולטים, מי שמכתתת רגליה גם במסדרונות של מלון כדי למצוא אמבטיה הולמת ואז יושבת בה ומעשנת; ואמהּ שלה, הזקנה, הגלותית, עמוסת התכשיטים והביגוד הכבד, השמנה, שנוהגת ללעוס כדורי בצק ולהשאיר אותם דבוקים בשולי שולחנות ועל המדרכה, שמגופה עולה תערובת ריח בושם וזיעה חמוצה, ו״משמני זרועותיה שמוטים ונרעדים ככבסים ברוח״.

בתוך שדה הקרב המשפחתי הזה, הבת נאלצת לבחור צד. אין זה נאמר לה במפורש, ומאחר שהיא נואשת לקרבה, היא מוצאת עצמה נמשכת לזו וגם לזו, ולעיתים קרובות גם עוינת את שתיהן. אמה מתאמצת לעצב אותה בדמות בת טובים רזה וקוקטית ומרעיפה עליה בגדי פשתן וטריקו בצבעי פסטל, אך אלה צרים מדי, והיא, שמנסה לגמול טובה לאמה בהפגנת נשיות נינוחה וטוב לב, עוצרת את נשימתה ומכניסה את הבטן כדי להידחס אל הבגדים ואל הדמות. הסבתא, לעומת זאת, מעודדת אותה לאכול, אומרת בסיפוק – ואולי בהשלמה – ש״הילדה אוהבת לעשות פְרֶעס״ וגם מפגינה איזו עליצות ונדיבות שקוסמות לה. אך בכל אלה אין כדי לפוגג את חטאיה המרובים: היא זקנה, היא משחקת רֶמי עם עצמה, כך אומרות השמועות, והגרוע מכול: ייתכן שבדתה מליבה את הסיפור המזעזע שהוא תעודת הזהות שלה במשפחה, הסיפור על רצח אביה בעת שהמשפחה עשתה את דרכה מרוסיה לפלשתינה.

עיקר העלילה מתרחשת כשהסבתא, האם, הבת ויורי – קרוב משפחה אבוד שנמצא כמעט במקרה והקשרים עימו חודשו בשל מחויבות לעברה של המשפחה לפני השואה – נוסעים יחד לנופש בעיירת מרפא באוסטריה. מטעמי התחשבות באורח שלוש הנשים מוותרות על החלום להתאכסן בגראנד הוטל ובוחרת במלון פשוט יותר, אבל מנהלות שגרה יומית של ארוחות, צעידות באוויר הצח ומשחקי קלפים עם חברותיה של הסבתא, שנוהגות להגיע לשם מתל אביב לטבול באווירה אירופית. אלא שאין כאן שלווה ואין באמת מרחק מן המועקות שהביאו עימן מן הבית, וגם לא מן האיום המתמיד שהגוף הנשי נושא עימו. ״תורת המידות של אמי נגזרת מהגוף הגדול של אמה, צל המעיב על חייה״, מסבירה המספרת. זו אינה הילדה שראתה וזכרה כל מה שהתרחש בחודש ההוא, זוהי מספרת בוגרת, שיש לה כלים להבין שאמה אכן מזהה את הרזון עם הטוב, המוסרי והצודק, והשומן לא רק מבחיל אותה, אלא נתפס בעיניה כחטא. אותה אם, אגב, ״נכנעת מדי פעם לאישה השמנה המתגוררת בתוכה ומתדפקת לפעמים על דלתה לבקש מוצא לגרגרנותה״. ואחרי כל כניעה כזו, היא מן הסתם מביטה באמה, הסבתא, בעוינות וטינה גדולות עוד יותר.

כעבור שבוע בלבד האם נוטשת את בתה בשנית, ממש כפי שנטשה אותה כשהתמסרה לאבל לאחר מות הסב, וחוזרת ארצה בלעדיה. זה לא מפתיע, משום שהמספרת מבינה כי המשפחה נכפתה על אמה, וכי אלמלא התקשתה לסרב, האם כלל לא הייתה מקימה משפחה. על אף תחינותיה הבוכיות שתרשה לה לחזור איתה הביתה, האם משאירה אותה בחברת הסבתא ושאר הגברות המגונדרות, התפוחות והעמוסות מדי, ובחברת יורי, השרוי במערבולת משל עצמו כשברקע הסיפור יחסיו עם אשתו מתנפצים ברעש וזעם. כשיחזרו ארצה יוותר יורי על כל הישגיו לכאורה, על מעמדו, רכושו ושיירי משפחתו, יממש את הפנטזיה שהחל לטפח באותם ימים ויהפוך לאחד ״מחלוצי ההומלסים של תל אביב״. הילדה, בהתמרדות דומה, מקצינה את מי שנתבקשה להיות ומפסיקה לאכול. ״הפסקתי סופית לאכול. המטבח הפך לשדה של התחמקות. נכנסו ויצאו ממנו בשעות שונות של היום. אימא השאירה את האוכל על הכיריים … את מה שנועד עבורי השלכתי לפח".

את המחלה, האנורקסיה, תופסת הילדה כשינוי פיזי ונפשי שמסמן גם דרך רוחנית, אלא שהיא אינה מצליחה לעורר התפעלות באמה וגם אינה זוכה בקרבה המיוחלת. הרזון הקיצוני, המלווה בהרס הגוף, מדיף צחנה של זקנה בטרם עת, וזו מאיימת על אמה לא פחות מן האפשרות למשמנים, והיא אינה מסוגלת להושיט עזרה לבתה אלא רק לעצום את העיניים ולומר ״הסתכלנו עליך כל היום. הכול בסדר גמור איתך״.

אותה התכחשות למצוקה, סירוב להכיר בה והתחמקות מהושטת עזרה חווה המספרת – העשויה בהחלט להיות אותה מספרת – גם ב״הקבוצה״, שאינה ממש נובלה אלא שילוב של ממואר ומסה, שבן־נפתלי מצליחה לטעון אותו בפיוטיות בלי לגלוש לרגשנות או הטפה. הפעם ההתרחשות נולדת בקבוצה טיפולית של נשים אנורקטיות ובולימיות, אלה שאינן מעזות לבלוע דבר ואלה שבולעות ומקיאות. ״שמונה נשים צעירות, יושבות במעגל בחדר דחוס המועב באור קלוש … אנחנו מזיעות, מתכווצות בכיסאות … מיוסרות, אנחנו לא צוחקות … משהו לא בסדר איתנו.״ לכאורה יש להן הרבה במשותף, אבל כפי שבן־נפתלי מיטיבה לתאר, כל אחת כלואה בבועה משלה, והקבוצה כולה, ובעיקר האמפתיה והתמיכה שהיא מבקשת להעיר בהן, היא מעשה בלתי אפשרי.

הקונפליקט מתעורר כבר בתחילת המפגש. כשהמספרת מציגה את עצמה כמי שנוהגת להקיא כבר שש שנים, משתתפת אחרת בקבוצה קוטעת את דבריה ופונה אל המדריכה: ״אני לא מוכנה לשבת איתה. היא לא מקיאה. היא לא מתעסקת עם כל הגועל״. הנשים האמורות להבין זו את זו, שכן הן כלואות באותו מאבק של הרס עצמי: ״נפקדות, מתחבאות, מתחמקות … הורסות את עצמנו בחשאי, כיוון שחשיפה עלולה לחבל בפעולת החבלה הנמשכת שלנו״ – שופטות זו את זו. הן אינן רוצות להיגאל, לא מחפשות ישועה, ועוד יותר מזה, אינן מוכנות שיביטו בהן, כי כל מעשיהן הרי נעשים בגניבה (השלכת מזון לפח, בליעת משלשלים, הקאות), ומשום כך, גם מבטה של מי שעושה את זה אחרת, קצת אחרת, הוא מבט זר ומבהיל ומצמית.

בכתיבה על הפרעות אכילה קיבלה על עצמה בן־נפתלי משימה לא פשוטה. היא כותבת בלי להזדקק לתיאורים גרפיים שמטשטשים את הניואנסים הרגשיים. היא בונה תמונה מורכבת ולעיתים אפילו מפתיעה של חוויה שאמנם אינה מאפיינת נשים בלבד, אבל מותר להניח שאין אישה שלא התחככה בה מכיוון כלשהו.

.

מיכל בן נפתלי, "הקבוצה", כתר, 2021.

.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון המוסך הקודם: אורית פוטשניק על "המרדימנים", הרומן החמישי של אנה אנקוויסט

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | מרחב הזיכרון של ז'ורז' פרק

"אף שנצרבה בפרק תחושת חוסר היכולת לאחוז באמת היסטורית, הוא מוצא עצמו מחפש אותה בדבקות, בכפייתיות, בהיבטים האזוטריים והגורליים של החיים, נדחף לנסות לפתור שוב ושוב את חידת חייו." ענת צור מהלאל על האנליזה, הכתיבה והפצע הפעור בנפשו של ז'ורז' פרק

ז'ורז' פרק (תצלום מתוך www.flickr.com/photos/paille-fr/32438199894)

.

מחוץ לזמן, מחוץ לעולם: מרחב הזיכרון של ז'ורז' פרק

מאת ענת צור מהלאל

.

הייתי רוצה שיהיו מקומות יציבים, נייחים, לא מוחשיים, שלא נגעו בהם ושכמעט אי אפשר לגעת בהם, בלתי ניתנים להזזה, מושרשים; מקומות שישמשו כציוני דרך, נקודות מוצא, מקורות:

ארץ הולדתי, ערש משפחתי, הבית שבו הייתי נולד, העץ שהייתי רואה את צמיחתו (שאבי היה שותל ביום הולדתי), עליית הגג של ילדותי המלאה זיכרונות שלא הוכתמו…

מקומות כאלה אינם קיימים, ומשום שאינם קיימים המרחב נהפך שאלה, חדל להיות ודאות, חדל להיות חלק מאיתנו, חדל להיות שייך.

(ז'ורז' פרק, חלל וכו': מבחר מרחבים, בבל, 1998, מצרפתית: דן דאור ואוולין עמר, עמ' 124)

.

ז'ורז' פרק כותב בקטע זה על מרחבי עבר שאנו אחוזים בהם בחלומותינו ובמשאלות ליבנו, מקומות הנותרים ככמיהה אינסופית, געגוע למרחב שאינו מתממש ואפשר שתמיד היה עבורנו לא יותר מאופק בלתי מושג. זיכרונות ילדות מורכבים מערב־רב של אירועים ממשיים, זיכרונות ממסכים, משאלות לב והבניות בדיעבד. הבית שבו יכול היה פרק להיוולד, העץ שבצמיחתו היה יכול לראות, שאביו היה יכול לשתול ביום הולדתו של בנו, מגלמים את אופיין המתעתע של משאלות הלב ואת שברי מימושן.

פרק (1936–1982) נולד בפריז להורים ממוצא יהודי־פולני שהיגרו לצרפת בשנות העשרים. אביו גויס לצבא הצרפתי ונהרג בחזית ביוני 1940, ימים ספורים לפני כניעתה של צרפת לכובש הגרמני. בעקבות ההרעה במצבם של היהודים בפריז הכבושה החליטה אמו של פרק לעבור עם בנה לאזור הבטוח של צרפת, לווילאר דה לאן שבמזרח. פרק נסע לשם במשלחת של הצלב האדום בזכות מעמדו כיתום מלחמה, והאם תכננה להצטרף אליו כעבור כמה ימים, אחרי שתחצה בחשאי את הגבול מצרפת הכבושה. הדבר לא עלה בידיה, פרק יודע בדיעבד כי הגיעה לבית מבריח הגבולות, אך זה נעדר מביתו והיא שבה על עקבותיה, סבורה כי "מעמדה כאלמנת מלחמה ישמרנה מכל רע". היא גורשה מפריז בינואר 1943 באחת האקציות למחנה דראנסי וכמה שבועות לאחר מכן הועברה לאושוויץ. מאז נעלמו עקבותיה. "לאמי אין קבר", פרק כותב.

את סיפור הפרידה הגורלית מאמו בתחנת הרכבת גאר דה ליון הוא מביא בספרו W או זכרון־הילדות (הקיבוץ המאוחד, הספריה החדשה, 1991; תרגמה אביבה ברק) לא פחות משלוש פעמים, ועוד פעמים רבות ברשימותיו. זה היה, כפי שהוא מציין בספר, הזיכרון היחיד שנותר לו מאמו. וכך מוצג הזיכרון שלו מהאירוע: פרק היה אז כבן חמש. ברציף הרכבת אמו קונה לו חוברת מעלילות צ'ארלי צ'פלין, והוא נפרד ממנה בחיפזון ועולה על הרכבת בשיירה של הצלב האדום. מכיוון שאמו תכננה להצטרף אליו ימים ספורים אחר כך, היא ודאי אמרה לו כמה מילות פרידה, הכינה אותו למצפה לו בימים הקרובים והבטיחה שיתראו בקרוב. בכל מקרה, כנראה לא עלה על דעתו אז כי זו תהיה הפעם האחרונה שיראה אותה. "אני חושב שראיתי אותה עומדת על הרציף ומנפנפת מטפחת לבנה בעוד הרכבת יוצאת לדרכה", הוא כותב (W, עמ' 40). הוא זוכר כי זרועו הייתה תלויה בתחבושת על חזו, אף כי לא היה פצוע. סביבו בשיירת הצלב האדום היו פצועים. הוא תוהה אם זרועו הייתה חבושה כדי שיוכל להצטרף לשיירה כפצוע למראית עין, או באמת נפצע ואחר כך נותח בגרנובל, ותוהה גם אם מדובר בזיכרון ממשי או בהזיה שנרקמה בליבו בדיעבד. על שבר מתעתע זה, שאליו הצטרפו שברים ממשיים או מדומיינים נוספים בתקופה שלאחר מכן, פרק כותב – "כאילו גודמתי לצמיתות". שברים אלה, הוא כותב בדיעבד, היו "נקודות השהיה" אשר בשונה מהיעלמותם של הוריו בשלב כה מוקדם בחייו, "הצביעו על כאבים שאפשר להגדירם בשם" (עמ' 83).

דיוויד בלוס, בביוגרפיה ז'ורז' פרק: חיים במילים (בבל, 2016; תרגם יניב חג'בי), מציג את הפרידה מהאם כחוויה שרישומה בנפשו נותר מתעתע שכן עובדת היעלמותה הובנה בהדרגתיות מקפיאה, ונסיבות מותה הובנו רק ברבות הימים וגם אז באופן חלקי בלבד. בלוס כותב:

אנחנו יכולים רק לנחש מה היו תחושותיו האמיתיות של הילד בן החמש, אך יהיו אשר יהיו, הן ודאי לא הלמו את המשמעות האמיתית של עזיבתו, משמעות שאותה הוא יתחיל להבין רק שנים לאחר מכן. זו הייתה הפרידה לשלום הלא נכונה … אין פלא שהוא לא הצליח לזכור באמת את עזיבתו את תחנת ליון. (עמ' 105)

השפעת היעלמותה של האם על רשמי הזיכרון מוצגת אצל בלוס כרחבת היקף, מעלימה ומנפצת זיכרונות טרם האובדן ומשבשת את האפשרות לגבש רצף זיכרונות מאז ואילך. פרק כותב:

המרחב הוא ספק: אני חייב לסמן אותו, לציין אותו ללא הרף; הוא אף פעם לא שלי, הוא לא ניתן לי אף פעם, אני חייב לכבוש אותו. המרחבים שלי שבירים: הזמן עומד לשחוק אותם, עומד להרוס אותם: שום דבר לא ידמה עוד למה שהיה, זיכרונותיי יבגדו בי, השכחה תסתנן לזיכרוני. (חלל וכו', עמ' 124)

בין מאי 1971 ליוני 1975 היה פרק באנליזה אצל האנליטיקאי הפריזאי הנודע ז'אן ברטראן פונטאליס (Pontalis). פרק פנה לאנליזה במצב דיכאוני, אחרי כמה ניסיונות התאבדות. באותו זמן הוא גם נאבק בכתיבת האוטוביוגרפיה שלו, סיפור הילדות שלו. מיד עם סיום האוטוביוגרפיה הוא גמר אומר לכתוב את סיפור האנליזה, ואכן הממואר על הטיפול התפרסם זמן מה אחר כך בשם "מקומות של תחבולה" (Les Lieux d'une ruse; בתוך לחשוב / למיין, בבל, 2020; תרגמה שירה פנקס). בפתחו הוא כותב: "רציתי לכתוב, הייתי חייב לכתוב, למצוא בכתיבה, דרך הכתיבה, את העקבה של מה שנאמר". לדידו מהותה של האנליזה, בדומה למהותה של הכתיבה, אינה לפענח אמת נסתרת. האמת נותרת תמיד מכוסה, נסתרת מעין, והרצון לחושפה הוא חלק מתחבולות הפסיכואנליזה וממלכודות הכתיבה. משימת ההיזכרות, ההבניה והתרגום של ההיסטוריה המוקדמת שלו לא הייתה בשום פנים קלה עבור מספר הסיפורים הבודד הנושא לבדו את זיכרון ילדותו.

אף שנצרבה בפרק תחושת חוסר היכולת לאחוז באמת היסטורית, הוא מוצא עצמו מחפש אותה בדבקות, בכפייתיות, בהיבטים האזוטריים והגורליים של החיים, נדחף לנסות לפתור שוב ושוב את חידת חייו:

שם [באנליזה] כמו פה [בכתיבה] היה כמעט מנחם לומר לעצמי שיום אחד יבואו המילים. יום אחד אתחיל לדבר, אתחיל לכתוב. במשך זמן רב אנו נוטים להאמין שלדבר פירושו למצוא, לגלות, להבין, להבין סוף־סוף, להיות מואר בֵאמת, אבל לא: כשזה קורה, יודעים רק שזה קורה; זה שם, בדיבור, בכתיבה: לדבר, זה רק לדבר, פשוט לדבר, לכתוב, זה רק לכתוב, לשרטט אותיות על דף לבן. ("מקומות של תחבולה", עמ' 67)

פרק מציג את האנליזה באור החודר של היותה שגרת יום קפדנית וטרחנית. "הקפל" או "הכיס" של האנליזה, כפי שפרק מכנה זאת בממואר, שורטטו מפרטים בנאליים, טקסים חוזרים ונשנים, פרוטוקול קפדני לעייפה של סדר פעולות: כניסה, התמקמות, מילים משוטטות בחלל החדר, גיבובי מילים, גיבובי חלומות, שתיקות, בהיה בתקרה הנדמית לדף לבן, ובסוף השעה – פרידה ויציאה. פרק בולש אחר חריגות מינוריות מאותו פרוטוקול, למשל כשהמזכירה איננה והאנליטיקאי עונה לטלפון, או כשפרק בעצמו נוטל יוזמה ופותח את הדלת. אותם פערים שוליים החורגים מהשגרה, "כולם מצביעים על התפקיד שמילאו אותם טקסים עבורי: מסגור המרחב והזמן של אותו שיח אינסופי שבמהלך הפגישות, במהלך החודשים, במהלך השנים ניסיתי להפוך לשלי, ניסיתי לקחת עליו אחריות, שדרכו ניסיתי להכיר את עצמי ולתת לעצמי שם" (עמ' 71).

המרחב הקבוע שמציעה לפּרק האנליזה מוגדר באמצעות גבולותיו המוגדרים היטב:

יכולתי להבחין בשלושה קירות, שלושה או ארבעה רהיטים, שניים או שלושה תחריטים, כמה ספרים. היו שם שטיח על הרצפה, כרכובי גבס על התקרה, טפטים על הקירות: עיצוב קפדני ותמיד מסודר היטב, לכאורה ניטרלי, משתנה מעט מאד מפגישה לפגישה, משנה לשנה: מקום מת ושלו. (עמ' 72)

המרחב הטיפולי, זה שמייעדים אותו לריפוי פצעי הנפש ולמילוי חורי הזיכרון, יכול להיות בודד עד מאוד עבור המטופל. רוחות הרפאים של העבר אינן חסות על האדם הנזכר; הן כופות את עצמן בדרכן, כדיבוק, כשיגעון, כריק של שגעון, כהתרסקות אל התהום. אני מדמיינת את פרק יוצא בדרכו לקליניקה מדי יום, פוסע ברחובות פריז, רעמת שערו הסרבנית נעה בקצב הליכתו, מבטו הספק אבוד ספק משועשע, עיניו הסקרניות, האם התעמעמו אז מצער?

בעבודתי כפסיכולוגית הבחנתי שאנשים שהתייתמו בטרם עת נוטים להתקשרות ייחודית הדומה לזו שמתאר פרק, היאחזות במסגרת הפיזית של הטיפול יותר מאשר בי כבאובייקט התקשרות. ברמה הבין־אישית נותרת זהירות, ניצב מעין חיץ שמאחוריו מורגש ייאוש עמוק. עם השנים הסברתי זאת לעצמי כמעין הבטחה פנימית סמויה אך נחושה שאותם אנשים הבטיחו לעצמם אי אז, שלא לתת עוד לאיש להיכנס אל המקום הנפשי הפרטי ביותר, קודש הקודשים של הזיכרון, אל הטְבעת הקשר עם ההורה המת. במקרה של אובדן האם מדובר בהבטחה פנימית היסטורית לאחוז בה, בשני מובנים: ראשית, לאחוז בה בממשותה, בזיכרונות ממנה ובדמותה, ושנית, לאחוז בה במובן של ייצוגה בנפש, מתוקף היותה האובייקט נותן החיים. באחיזה זו מקווה הילד להצליח לאחוז רסיסים מעצמו, מילדותו, מתמימותו. הפרדוקס הנפשי שהילד נתון בו, ולימים המבוגר, הוא מצמית, שכן האֵם מקור החיים הפכה למתה. אין דרך מילוט מאכזריות ההבטחה, שכן היא מחייבת את הילד להפנות עורף אל החיים מתוך אותה חבירה עיקשת לאובייקט המת.

כל כך הרבה היה מוטל אפוא על הכף באנליזה של פרק, בבואו מדי יום, בדפיקה על הדלת, בציפייה למבטו של האנליטיקאי, בתקווה הנואשת למצוא מוצא מאותה הבטחה נוגדת חיים, "בזיכרון אותה ציפייה תקרתית, במבוכה של המבט שלי המחפש ללא הרף" (עמ' 77). אין פלא שהמרחב האנליטי היה צר מלהכיל את משאלות ליבו, מופשט ורחוק, "היה משהו מופשט בזמן השרירותי הזה, משהו שהיה בה־בעת משרה ביטחון ומבהיל, זמן קבוע ונצחי, זמן קבוע במרחב בלתי סביר" (עמ' 69). וזו משאלת הלב שהופנתה לאנליזה:

הסדירות של טקסי הכניסה והיציאה האלה קבעה אם כן עבורי כלל ראשון (אני לא מדבר על פסיכואנליזה באופן כללי, אלא רק על ההתנסות שחוויתי ומה שזכור לי ממנה): החזרתיות השלווה שלהם, הקביעות המוסכמת שלהם, הצביעו במעין אדיבות נינוחה על גבולות המקום הסגור שבו, הרחק משאון העיר, מחוץ לזמן, מחוץ לעולם, משהו עומד להיאמר ואולי הוא יבוא ממני, יהיה שלי, יהיה למעני. (עמ' 71)

המוות שחדר אל חייו של פרק בשלב מוקדם נספג אל תוכו כאובייקט מת וממית המאיים להשתלט על חיי הנפש. עם התקדמותה של האנליזה, החל המוות מכתר אותו בדיבור ובשתיקה, "הכול נעשה חשוד, המילים שלי כמו השתיקה שלו, משחק השתקפויות משעמם שבו הדימויים משקפים עד אינסוף את שרשראות הקישוט המוביוסיות שלהם, חלומות יפים מכדי להיות חלומות. איפה היה האמיתי? איפה היה השקרי?" (עמ' 74). בתוך מלכודת התחבולה, התעוררה בפרק אימה נוספת: הפחד מאובדן זיכרון. המפגש עם מראית העין בתוכו ומסביבו וחוסר היכולת להבחין בין האמיתי לשקרי מביאים לחוסר יכולת לאחוז בסיפור, בזיכרון. הוא מפחד ממה שהוא מכנה "פשיטת הרגל של הזיכרון שלי". וכשם שאימת השתיקה הביאה לדיבור עודף, כך אימת השִכחה מביאה לניסיונות עודפים לזכור: "התחלתי לפחד לשכוח, כאילו, אלא אם אכתוב הכל, לא אצליח לאחוז בחיים החומקים" (עמ' 75).

פרק אינו יודע לומר מה היו נסיבות סיומה של האנליזה שלו. סופה נותר במידה רבה שרירותי ולא מפוענח. המשאלה העמוקה לכתוב אותה לא הרפתה ממנו מתחילת הטיפול:

על התנועה עצמה שאיפשרה לי לצאת מאותה התעמלות משעממת ומתישה, ונתנה לי גישה לסיפור שלי ולקול שלי, אומר רק שהיא הייתה איטית לאין־קץ: זו הייתה תנועתה של האנליזה עצמה, אבל את זה ידעתי רק אחר כך … הייתי צריך לשוב על עקבותיי, לעשות שוב את הדרך שעשיתי וממנה ניתקתי את כל החוטים. על המקום התת-קרקעי הזה, אין לי מה לומר. אני יודע שהוא התקיים, ושמעתה ואילך, החותם שלו טבוע בי ובטקסטים שאני כותב. הוא יתקיים כל עוד הסיפור שלי קורם עור וגידים. (עמ' 77)

אחרי סיומה של האנליזה, הצליח פרק סוף־סוף לסיים את ספרו W או זכרון־הילדות. את הכוח לעמוד באתגר שניצב אז לפניו, היינו להביא את סיפורו ההיסטורי השבור, המחורר, הוא שאב ככל הנראה מאותו מקום תת־קרקעי מסתורי. הספר מורכב משני צירי עלילה שלכאורה אין ביניהם כל קשר אך הם שזורים זה בזה לאורך הטקסט, במעין תנועה בטבעות מוביוס. ציר עלילה אחד הוא ניסיון של פרק לספר זיכרונות ילדות תוך מודעות לתעתועי הזיכרון ולתחבולותיו. ציר העלילה השני מספר את סיפורו המסתורי, הבדיוני, של האי W, שמתגבשת בו קהילה המנהיגה תרבות ספרטנית והופכת בהדרגה לאכזרית עד כדי הדי האסון של מלחמת העולם השנייה והשואה. סיפור זה נשען על עלילה בדיונית שכתב פרק בנערותו, ראשית כתיבתו, ומפתח אותה. ציר אחד עוקב אפוא אחר הזיכרון הממשי הראשון של פרק, סיפור הילדות הארכאי, בעוד הציר השני עוקב אחר זיכרון הטקסט הראשון שכתב פרק, הטקסט הארכאי. שזירת השתי וערב של שני הסיפורים, הזיכרון והטקסט, אורגת את ההיסטוריה שלו – במשמע הסיפור שלו – אוספת את החוטים הקטועים, יוצרת אריג שלעולם אינו נח באשליית השלמות. זהו הייצוג שפרק חיפש ללקונה הטראומתית ולהשלכותיה, וכך הוא כותב שם:

לא אמצא עוד לעולם, גם אם אשנן זאת עד בלי די, אלא בבואה צרופה של מלה הנעדרת מן הכתיבה, ואת השערורייה הכרוכה בשתיקתם ובשתיקתי: איני כותב כדי לומר שלא אומר דבר, איני כותב כדי לומר שאין לי מה לומר. אני כותב: אני כותב מפני שחיינו יחדיו, מפני שהייתי אחד מהם, צל בין ציליהם, גוף סמוך לגופם; אני כותב מפני שהם הטביעו בי חותם בל־יימחה, ומפני שהכתיבה היא זכר החותם הזה: זכרם מת לגבי הכתיבה; הכתיבה היא זכר מותם ואישור לכך שאני חי. (W, עמ' 47–48)

פרק מבנה את זיכרון הילדות של ילדות שנשכחה, נאבק בכפייתיות של פעולת הארכיב כדי לספר את סיפורו מתוך המקום התת־קרקעי שבו הוא קרם עור וגידים, נפצע וחורר. הכתיבה מופיעה כמרחב חלימה עבור סיפור שלא ניתן לספרו, נושאת את ההבטחה של הילד החי להוריו המתים, חוברת אליהם ובה בעת נותנת ביטוי לפרידה הבלתי נמנעת, הנעוצה בכך שהוא המשיך לחיות אחרי מותם. באותו מקום תת־קרקעי פרק מוצא את קולו ואת שמו. שם ההיסטוריה יכולה להיבנות מחדש והטקסט מופיע כטבעת החותם של קיומו.

.

ד"ר ענת צור מהלאל, פסיכולוגית קלינית מומחית ובעלת תואר שלישי מטעם החוג לספרות עברית והשוואתית, אוניברסיטת חיפה. עמיתת מחקר במכון בוצריוס לחקר החברה וההיסטוריה הגרמנית בת־זמננו באוניברסיטת חיפה ומלמדת במסלולי תעודה מתקדמים בפסיכותרפיה באוניברסיטת תל אביב. פרסומים פרי עטה בנושא פסיכואנליזה וספרות הופיעו בכתבי עת בארץ ובעולם. ספרה "אנליזה מן העבר האחר: מטופלי פרויד כותבים" ראה אור לאחרונה בהוצאת רסלינג. רשימתה על הממואר שכתבה הִילדה דוליטל לפרויד התפרסמה בגיליון המוסך מיום 21.07.2021.

.

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: מעין הראל על יתמות ועדות ביצירתה של יהודית הנדל

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | שירים מן הכריתה

"חשתי במבט העז ביותר האפשרי בהשלכות הפיזיות, הנפשיות והמשפחתיות של המחלה, בצורך העז להכיל את המציאות ולא להחמיץ דבר במחילותיה הנסתרות ביותר." צביה ליטבסקי על "טורסו", ספר הביכורים של קרן להמן

דליה חי אקו, לכודה, אקריליק ודיו על בד, 80X50 ס"מ, 2018

.

שירת העטלפים: על ספר השירה "טורסו" מאת קרן להמן

צביה ליטבסקי

.

יִלַּדְתִּי אֶת עַצְמִי

לְדָבָר בָּעוֹלָם,

וּבָרָאתִי אֶת הַכְּתִיבָה

הַנָּשִׁית

הָיִיתִי גּוּף שֶׁהָפַךְ לְמִלִּים.

.

דומה שהצהרה זו, המופיעה בשיר "המשוררת האם", השיר הפותח את ספר הביכורים של קרן להמן, טורסו, מכילה את עיקרו. ואכן, הנשיות, יסוד הבריאה וההוויה, פורצת מתוך השירים בעוצמה שלא נתקלתי בה מעודי. אימהוּת ושירה אחת הן. יתר על כן, הדרך אל העצמי היא תהליך לידה, והדוברת היא היולדת, המיילדת והרכה הנולדת כאחת. תהליך זה מכוון אל "דבר בעולם", כשבמילה "דבר" כרוכים יחדיו אובייקט ממשי ודיבֵּר, אמירה בעלת משמעות. הגוף שהפך למילים מציין את תהליך ההתמרה מן המשמעות הראשונה לשנייה. אלא שבהמשך הקריאה הולכת ונחשפת חוויה שאין פיזית ממנה. הגוף, "היכל הנפש" בלשונה של בתי, נפרץ ומתרוקן, מאוכּל מבפנים על ידי מחלת הסרטן ונגרע בכריתת איברים.

הכאב גדול מנשוא, ולא פעם הוצפתי בדמעות, גם בגלל קוצר יכולתי לחוות זאת מניסיוני שלי. עם זאת, וכאן עיקר ערכו של הספר: המחלה אינה נותרת בגדר סיפור פרטי (וכוונתי כאן לסיפורה של הדוברת ולא לעובדות ביוגרפיות). היא משתקפת, כפָנים באבן גביש, במגפת הקורונה הנוכחית ובגורל האנושי בכלל. המפתיע הוא שלרגע לא חשתי בכניעה לאומללות. חשתי במבט העז ביותר האפשרי בהשלכות הפיזיות, הנפשיות והמשפחתיות של המחלה, בצורך העז להכיל את המציאות ולא להחמיץ דבר במחילותיה הנסתרות ביותר. חשתי בעוצמה מסתערת של משוררת אם, אם משוררת.

בשיר השני, [לאיש הראשון בשושלת], מעמידה הדוברת את מגפת הדבר השחור באירופה לפני חמש מאות שנה כאיום שלא פג מעולם: "אֲנִי מְגוֹנֶנֶת עַל דּוֹר הָהֶמְשֵׁךְ / וְיוֹלֶדֶת רַק בָּנוֹת". היסוד הגברי מגלם את הסכנה המתמדת בדמות "אִישׁ עִם סַכִּין" בהקשר של מילה, כריתת העורלה. כחוקיות מחזורית עולה שוב מגפה, הקורונה, ובאופן מפתיע, דחוס משמעויות, מסתיים השיר במילים אלה: "שִׁירַת הָעֲטַלֵּפִים / הִיא הַתֶּדֶר / הַבִּלְתִּי נִשְׁמָע / שֶׁל נָשִׁים הַחוֹסְמוֹת דַּרְכּוֹ / שֶׁל אִישׁ עִם סַכִּין".

שתי התייחסויות לנאמר כאן, מצידו האחד ומצידו הנגדי, פותחות מרחב משמעויות עשיר: עמליה כהנא־כרמון, במאמרה "שירת העטלפים במעופם" (מאזניים ס"ד, 3/4, 1989), כותבת כך:

לרוע המזל איננו יכולים להתענג על שירתם המשוכללת, מן הסתם, של העטלפים … לפי ששירה זו מתרחשת בתחום־שמיעה שהוא מעבר ליכולת הקליטה המוגבלת של אזנינו.

שירת העטלפים היא הנמשל לקולה של האישה היוצרת בעולם הספרות העברית. אם אין היא, "הילדה הטובה", מצייתת "לערכת הציוד" הגברית של הקורא, פרי יצירתה נחשב חריג ומנותק מהמציאות; ככל שהוא מקורי יותר, כך הוא "מרוכז בעצמו, היסטרי, ביטוי של רוח תזזית, אשר יש לפטור ממנו את סדר היום של הספרות" (שם).

מצב דברים זה, המצוי בתהליך חיובי מואץ, מקבל תמיכה עתיקת יומין ובלתי צפויה:

אנו נשלטים, בעיקר בתקופה הנוכחית, בידי הקונוטציות הדמוניות של העטלף (דמותו הבדויה של הערפד, למשל, וכן ייצוג החושך המוחלט וממלכת השאול), אולם עיון קצר בתוכני ארכיטיפ זה מגלה צדדים מפתיעים: במזרח הרחוק הוא מסמל אושר ואריכות ימים. זאת משום שהוא חי במערות, והמערה מייצגת את הדרך לממלכת האלמוות. בתרבותם של הילידים האמריקניים, כך שמעתי מפי לאה קליבנוף־רון, טוטם העטלף, לצד היותו סמל המוות, הוא גם סמל הלידה, בשל התנוחה שבה הוא תלוי על הענף – כשראשו כלפי מטה, בדומה לתנוחת העובר טרם לידה. במיתולוגיה היוונית־רומית העטלף הוא המלווה את דיאנה (ארטמיס), שלמרות היותה אלה־בתולה, הייתה המגן ללידה ולינקות. והמרתק מכול: באיקונוגרפיה של הרנסנס הקלאסי, העטלף, בהיותו היונק המעופף היחיד, היינו מעופף המיניק את גוריו, משמש כדיוקן האימהות.

רק מתוך עמדה זו של עוצמה נשית הולך ובוקע הסיפור האישי כאחד מגילומיה, ודווקא בהקשר של סבל וחולי. מנקודת מוצא זו אתבונן ברצף השירים.

אביזר נשי – תיק איפור – מושלך כגוויה "בְּקַרְקָעִית אַרְגַּז הַמִּשְֹחָקִים", כמוות כפול משמעות – הן של הנשיות המתפרכסת והן של הילדה על משאלותיה: "הָעוֹלָם הוּא כָּעֵת / גַּן שַׁעֲשׁוּעִים וּמָוֶת. // … יְמֵי הַטַּוָּסוּת חָלְפוּ מִן הָעוֹלָם / כָּעֵת זוֹ שְׁעָתָן שֶׁל רִמּוֹת הַבָּשָֹר וְנִמְלֵי הָאֵשׁ." ובסיום: "וּמוּל הָרְאִי, הֶעָבָר / גּוֹלֵשׁ מִמֶּנִּי כְּמוֹ חָלָב רוֹתֵחַ / וְהָאִפּוּר זוֹלֵג מִפָּנַי / בְּצִבְעֵי מַחֲלָה." ("תיק האיפור"). החיצוניות המוקפדת של האישה מתפוגגת ואיננה, וחוויית הרגע הזה – תודעת החולי על כל הכרוך בה – מאיינת זיכרון ותקווה.

הירח, ארכיטיפ הנשיות (לעומת השֶמש, המייצגת את הגבריות, כפי שבא לידי ביטוי למשל בשמו של שמשון הגיבור), הוא מוטיב בספר, וככל ארכיטיפ הוא נושא מטען דיאלקטי. בשיר הקרוי "ירח" מסופר כי בילדותה הוזהרה הדוברת מלהביט בירח שמא תהפוך לסהרורית. אך הלבנה, בשמה הנשי, "הִתְעַבְּרָה / וְהִתְיַלְּדָה וְנָמוֹגָה, הִתְפִּיחָה, / הִשְׁחִירָה וְהִכְסִיפָה", כשיקוף אלמותי של מחזוריות החיים הנשית, וזאת לא רק כהיבט מובנה בלא־מודע של הדוברת, אלא כחוֹצַת יַמִּים וכמקור חיים: "בִּעְבְּעָה / גָּאֲתָה בִּקְרֶשֶׁנְדוֹ / הִשְׁתַּפְּלָה בְּלֶגָטוֹ". אלא שהגוף הפרטי, כמו גם דרי העולם, לא נתנו דעתם על חיוניותה הבלעדית של הנשיות. התוצאה היא מחלה, פרטית וכללית. "הַגּוּף מְלֵא הַמַּיִם" – הדהוד למי השליה בעת היריון – "לֹא חָשׁ אֶת הַיָּרֵחַ שָׁט בּוֹ / וְחָלָה בְּבַצֹּרֶת / שֶׁאָרְכָּהּ כְּמִדְבָּר." דווקא היעדר המבט בירח עקב סכנת הסהרוריות הוא שהביא למימושה של הסכנה: "עֵינַי נוֹתְרוּ פְּקוּחוֹת / וְצָעַדְתִּי עֵרָה וְחוֹלֶמֶת / עַל פְּנֵי תְּהוֹם". האוקסימורון "עֵרָה וְחוֹלֶמֶת" מבטל את הניגוד שבין שני המצבים, ואנו, הדוברת והקוראת, שבות אל "חֹשֶׁךְ עַל פְּנֵי תְהֹם" טרם בריאת העולם (ויש הקושרים בין המילה "תהום" למילה "תוהו"). הראייה אינה עוד חוש המכוון כלפי חוץ, כיוון שהגבול בין החוץ לבין הפְּנים אינו קיים עוד.

ולאחר התמונה הקוסמית המבעבעת, במעבר חריף מאין כמוהו, מתמקד המבט בזיקית דרוסה במגרש חניה, שבה מוצאת הדוברת את בבואתה. המשותף להן הוא מעין החלפת תדמיות, כלומר היעדר של עצמי, תוך הדהוד דק לממד פואטי:

.

אֲנִי מְסַלְסֶלֶת אֶצְבָּעִי בִּזְנָבָהּ, דְּמוּתִי נִבְלַעַת

בְּתוֹךְ הָעַיִן הַשְּׁחֹרָה, הַבּוֹהֶקֶת,

אָנוּ מַחֲלִיפוֹת צְבָעִים.

אָמָּנוּת הַצִּטּוּט הִיא הַצְלָחָתֵנוּ הַגְּדוֹלָה,

גַּם אֲנִי זוֹחֶלֶת

בִּשְׁלוּלִיּוֹת.

גּוּפֵנוּ נִמְהָל בָּאַסְפַלְט, מִתְקַשְֹקֵשֹ וּמִתְפּוֹרֵר

אָנוּ מַלְבִּינוֹת וְנִקְּרָשׁוֹת לְתוֹךְ הָעַיִן

לֹא הִשְׁאַרְנוּ דָּבָר אַחֲרֵינוּ.

.

("זיקית")

.

הכאב בשיר מזוקק להפליא, והנימה האירונית־משהו אינה מאפשרת ולו בדל של רגשנות.

השיר שלאחריו (עמ' 17) אף הוא משקף את אי־היכולת להיות; את הצורך להימלט מן התודעה, דרך הביטוי הבלתי תקין תחבירית "תִּישְׁנִי אֶת זֶה". ה"זה" מתפרש כתוהו בעל גוונים של חִיות אכזרית, מיניות טורפנית, שאליו מבקשת הדוברת לאבד את עצמה:

.

תִּישְׁנִי אֶת זֶה

הִתְמוֹסְסִי לְתוֹךְ אוֹרְגַּזְמַת

חֲלוֹמוֹת, הַכֹּל מֻתָּר

סֶקְס גַּמָּדִים, וָגִינוֹת

שֶׁל פְּרָחִים טוֹרְפִים,

אֵל פָּגָנִי חוֹדֵר, נֶחְדָּר

בְּאֵיבָרוֹ הַדּוּ־מִינִי שְׁפִיכָה

וְרֻדָּה.

אַל תָּקוּמִי אֶל בְּכִי

הַתִּינֹקֶת,

אֵין לָךְ אֵיךְ לַעֲזֹר לָהּ עַכְשָׁו.

.

אין עוד דחף ראשוני כהיענות אם לבכי תינוקהּ. אי־יכולת זו היא העדות הקיצונית ביותר לַבלתי־נסבל.

כחוליה בשושלת משפחתית עולה ההקשר הגנטי של המחלה, כקארמה שאינה מבחינה באדם הפרטי. "הָיוּ לָנוּ מְעַט זִכְרוֹנוֹת לְהַשְׁכִּיחַ", אומרת הדוברת במעין הומור שחור משחור על מות האב, תוך בניית דימוי של התאבדות ומלחמה: הגן התורשתי "הֵצִיף אוֹתִי בְּאִטִּיּוּת / כְמוֹ בֶּרֶז גָּז פָּתוּחַ / וְחָצָה אֶת גּוּפִי כְּמוֹ מְטוֹס קְרָב" (עמ' 34).

מהקשרים אלה – היקום, ההיסטוריה, זוחל קדום וגורל דורי – אנו נוחתות אל יומיום משפחתי: "שַׁבְתָּ הַבַּיְתָה / עִם צְרוֹר בָּזִילִיקוּם רֵיחָנִי". הדוברת עוסקת בלישת בצקניות ניוקי ו"יַיִן אָדֹם נִפְתָּח בְּקוֹל חָלוּל" (סינסתזיה מפתיעה בדקותה ודיוקה). דומה כי עומד להתרחש ערב של "חוֹף מִבְטָחִים". אלא שבמגע מטפורי דק הופכת הסיטואציה לחזות מעוררת חרדה. התפזרות גרגרי צנוברים על הרצפה – "שֶׁהָרְסִיסִים לֹא יַגִּיעוּ לַיְלָדוֹת" – מובילה לתמונה של סערה קוטלת חיים: "אֲנִי מְרִימָה דֶּגֶל שָׁחֹר." (עמ' 20)

הסיכון המובנה בחיים הזוגיים בעטיה של המחלה מעוצב באותו שדה סמנטי, כהזמנה לעמוד על קצה הצוק ברוח מאיימת: "וְהַיָּם כֶּתֶם דְּיוֹ / מִתְפַּשֵׁט מַהֵר מִדַּי גָּדוֹל מִדַּי / זוֹרֶה מֶלַח אֶל תּוֹךְ מֵי הַשְּׁתִיָּה / לֹא מְאַפְשֵׁר לְנַשֵּׁק בְּלִי דְּמָעוֹת." ("ים לבן")

וכחזרה אל טקס המילה היהודי המהדהד בתחילת הספר בנוגע למגפת הדבר השחור, הנישואים מקבלים מתוך דו־המשמעות של המילה מעמד דומה: "מֵאָז שֶׁכָרַתְנוּ בְּרִית / לְהִזְדַּקֵּן בְּיַחַד / אֲנִי כּוֹרֶתֶת אֵיבָרִים / כְּדֵי לְקַיֵּם. / מִילָה זוֹ מִילָה." (עמ' 28). גם מוטיב הירח, בפן האנושי בן־המוות של המחזוריות, מופיע בחוויה הזוגית: "הַשָׁעוֹן בְּדִיּוּק הָפַךְ לְקַיִץ / וְהַיָּרֵחַ הָיָה מָלֵא / בְּמִדָּה מַסְפֶּקֶת. / מֵרָחוֹק נִשְׁמַע קוֹל צְחוֹקָם שֶׁל הַצְּבוֹעִים / … / לֹא יָכֹלְנוּ לְדַמְיֵן / שֶׁהַמָּוֶת כְּבָר רוֹקֵד אִתָּנוּ / בְּתוֹךְ הָרְחָבָה." הבחירה בבעל חיים מעורר תיעוב, הניזון משאריות טרף, ומיקומו במרחבי הלילה כקולות צחוק רחוקים, על המצלול הקושר ביניהם, מעצימים את הנורא שבסיטואציה.

כאמור, המחלה כגורל פרטי מופיעה רק לאחר בניית הֶקשר קוסמי ומטפיזי, ומתוך כך מתעצמות השלכותיה במידה מעוררת התפעלות וחלחלה.

באחד משיריו של אדוניס (במפתח פעולות הלב, קשב לשירה, 2012; תרגם ראובן שניר) מופיעות מילים נוקבות אלה: "הַגּוּף הוּא רֵאשִׁית הַמַּשְׁמָעוּת". הגוף הנשי, הקניין הראשוני ומקום ההכלה הראשוני – Being בלשונו של הפסיכואנליטיקאי דונלד ויניקוט – הופך ל"שַֹקִּית פְּלַסְטִיק קְשִׁיחָה עִם סִימָן צָהֹב", שאל תוכה "גָּרְפוּ … פְּסֹלֶת מְסֻכֶּנֶת". "הַיָּדַיִם נִדְחֲפוּ / אֶל תּוֹךְ הַפִּיר / הָהוֹלֵךְ / וָצַר / וּבְאִבְחַת סַכִּין הִתְרוֹקַנְתִּי" ("BRCA2"; על שם הגן הקשור בסרטן שד ושחלות). עצמיותךְ, מתברר, מסוכנת לךְ עצמךְ. יתר על כן: "גּוּפֵךְ הָפַךְ תּוֹתָבוֹת תּוֹתָבוֹת / בִּפְנִים אַתְּ מְהַדְהֶדֶת / כְּמוֹ מִסְגָּד רֵיק." // … / הָעֶרֶב הִקְדִּים לָרֶדֶת עָלַיִךְ / הַיָּרֵחַ נָע בְמַחֲזוֹרִיּוּת / עֲדַיִן." (עמ' 31)

הגוף ה"חָבוּשׁ בְּסִימָנֵי חַבָּלָה" לאחר הכריתות וההשתלות מעוצב כאובייקט מכני, יצירתם של מנתחים מומלצים: "אַרְבָּעָה צִנּוֹרוֹת יָצְאוּ מִתּוֹכוֹ / וְהִזְרִימוּ דָּם חִוֵּר וְחֶלְקֵי גּוּף / לְתוֹךְ שְׁנֵי שַֹקִּים" (עמ' 24). השדיים החדשים "מְשֻׁכְלָלִים / מַעֲשֵֹה יְדֵי אָמָּן … / הֵם בּוֹקְעִים מִתּוֹכִי כְִּתְמָנוּנִים". כיצד תתגלה מחדש תחושת הגוף? "הַתְּשׁוּבָה טְמוּנָה / בְּסוֹד אֶצְבְּעוֹתֵיךָ." (עמ' 25)

ועד בואה (הבלתי מובטח) של התשובה, המציאות מצוירת על רקע זיכרון של אחדות ילדית אבודה: "שִׁנִּיתִי צְבָעִים / לְקִיר סָגֹל / לְתִקְרָה שְּחֹרָה / וְנִקְרַעְתִּי לְפִסּוֹת קְטַנּוֹת / סְגֻלּוֹת שְׁחֹרוֹת / שֶׁל גַּעֲגוּעַ / לְגוּף הַיַּלְדָּה / שֶׁכָּל אֵיבָרַי הָיוּ מְכֻנָּסִים בּוֹ / וְקוֹל צְחוֹקִי" ("חדרים"). התפרקות זו של העצמי מעלה לנגד עיניי דימוי קרוב ברוחו, בשיר "קווים לדמותי" מאת יונה וולך: "קַוִּים לִדְמוּתִי שֶׁהָיוּ מְפֻזָּרִים מִסָּבִיב כְּמַקְלוֹת קְצָרִים הָ / הוֹלְכִים וְנֶאֱסָפִים בָּאִים וּמִתְפַּזְּרִים מַרְכִּיבִים קַוִּים לִדְמוּתִי דְּמוּתְמוּנָה / … דַּקִּים כַּהֲרָפִים שְׁחוֹרִים וּלְבָנִים וּשְׁקוּפִים / לִתְמוּתִי הַשְׁלֵמָה" (מתוך תת הכרה נפתחת כמו מניפה, הקיבוץ המאוחד, הספריה החדשה, 1992). המילה "תְּמוּת" מכילה יחדיו משמעויות של תום, יתמות ותמותה. המוות משתמע מן הביטוי האופייני להספד: העלאת "קווים לדמותו של…".

אף שם הספר מהדהד חוויה זו של התפרקות העצמי. טורסו הוא הגֵו, החלק העליון בגוף האדם, ללא הראש והגפיים, והוא נושא קונוטציה ברורה של הנצחת דמויות בפיסול מן הזמן העתיק. גם הרישום על הכריכה מייצג בעיקר את החֶסֶר במתאר הקווים השלם של הטורסו.

ההשלכות הבלתי נמנעות על הזוגיות וההורות באות לידי ביטוי חודר כליות, למשל במובאות אלה:

"לֹא הָיִיתָ שָׁם / כְּשֶׁיָּצָאתִי בְּגוּף חָדָשׁ / מְסֻמֶּמֶת וּצְמֵאָה. / …// הַגּוּף הִרְגִּישׁ / כְּמוֹ בַּצֹּרֶת / בְּכוֹכָב לֶכֶת חָדָשׁ, / הִקַּפְתִּי אֶת הַשֶּׁמֶשׁ / וְשָֹרַף לִי" (עמ' 32). מֵעבר לדימוי המסע הקוסמי נרמז כאן היסוד הגברי בארכיטיפ השמש.

"אֲנִי יוֹדַעַת, / עַצְמוֹתַי הָפְכוּ סַיְפָנִיּוֹת / גָּרוּם לְךָ וְדוֹקֵר,/ וְגַם אַתָּה הִקְשַׁחְתָּ / וְהִקְרַשְׁתָּ" (עמ' 38). המילה "סַיְפָנִי" נגזרת מלשון סַיִף, ובצד המצלול המעצים משמעות, המעבר בין "הִקְשַׁחְתָּ" ל"הִקְרַשְׁתָּ" מגלם מַעֲבָר לקיפאון, להתרוקנות מחיים.

"כְּמוֹ צוּף שֶׁדָּבַק בִּכְנַף הַבֶּגֶד וְיָבַשׁ / שְׁנֵינוּ מְכֻדָּרִים זֶה בָּזֶּה / עַל מַצָעֵי עֲמִילָן מְאֻבָּנִים // … נְשֹׁף בַּשֵֹּעָר הַקָּלוּשׁ שֶׁל הַסַּבְיוֹן / הִתְפּוֹרְרוּת לְבָנָה כּוֹרַעַת לָלֶדֶת" (עמ' 46). ואינני יכולה להימנע מלראות בראשו הסב של הסביון, מעבר למשמעות הגלויה, גם בבואה ללְבנה, שהוזכרה כבר פעמים מספר, ונושאת עימה, ככמוסה, קונוטציה של התחדשות.

ומקומה הכואב של האימהות אינו נעדר: "יוֹם אֶחָד / הַיְּלָדוֹת יָבִינוּ. / … וּפִתְאוֹם הַכֹּל יִהְיֶה בָּהִיר / וּמְזֻקָּק כְּמוֹ רַעַל. // אַחַר־כָּךְ תּבוֹא הִתְכַּנְסוּת / … / הֵן יַהַפְכוּ לְחֹר שָׁחֹר / שֶׁל שֶׁקֶט מַצְמִית, / מַה שֶׁמִּחוּץ לָהֶן אוֹיֵב." (עמ' 36)

שהייה זו בתחתית התהום בעיניים פקוחות מובילה בהכרח אל ממדים אחרים, שהיו חבויים בליבת הכאב הבוערת. ממדים אלה מופיעים "לְפֶתַע", כמגע בלתי צפוי, אלמותי, של אהבה וחסד: "מְשֻׁלָּש שֶׁמֶשׁ / בְּגַבּוֹ שֶׁל יֶלֶד. / פִּזְמוֹן יָדוּעַ סָחַף אוֹתָנוּ לְפֶתַע / (וְהָיָה שָׁם רֶגַע שֶׁל אֲנַחְנוּ) / פְּרִי בָּשֵׁל בִּקְלִפָּתוֹ / נַגַּן רְחוֹב בְּאָקוֹרְדְיוֹן מְסָרֵב לַגֶּשֶׁם / כּוֹבָעוֹ נִמְלָא חֶסֶד / מִלִּים כְּמוֹ גַּחֶלֶת / עֹנֶג, אַרְגָּמָן, בִּתִּי מְלַטֶּפֶת גּוּר זָר. / מִשְׁטְחֵי פְּרִיחָה צְהֻבִּים / אַבְקָנֵיהֶם מַבְטִיחִים (אַף עַל פִּי כֵן) / הֶמְשֵׁךְ." (עמ' 51)

טרם סיום, ברצוני לציין יסוד נוסף בשירתה של להמן, יסוד של העזה לשונית, המעוררת חיוך ותדהמה. והרי כמה דוגמאות: "פֵּרוּרֵי רְכִילוּת / עַל שׁוֹדּדִים שֶׁבָּעַלְתִּי" (עמ' 7); "בִּזְמַן מַגֵּפַת הַדֶּבֶר הַשָּׁחֹר / מֵתוּ כָּל הַמּוֹהֲלִים בְּמִילַאנוֹ" (עמ' 8); "הָאִשָּׁה בְּצִפָּרְנֵי הַבּוֹרְדוֹ / מֵתָה בַּמַּגֵּפָה." (עמ' 41); "הַלְוַאי … שֶׁהַכִּנֶּרֶת תִּצְטַמֵּק לְעִגּוּל זֵעָה" (עמ' 48).

ובסיום הספר מעניקה לנו קרן להמן חוויה קתרטית במלוא מובן המילה:

.

*

אֲנִי רוֹצָה לִכְתֹּב אֶת כּוֹכְבֵי הַלַּיְלָה

וּלְהַבִּיעַ אַהֲבָה כְּכוֹחַ טֶבַע

אֲנִי רוֹצָה לַעֲמֹד מוּל סוּפַת הַבְּרָקִים הַזּוֹ

חֲבוּקָה בְּךָ וּבַשְֹמִיכָה

וְלֹא לִבְרֹחַ, לֹא

הַפַּעַם

רַק לִנְשֹׁם אוֹתָנוּ לְתֹוךְ הַפַּחַד וּלְהִתְמַלֵּא בְּצִמְרוּר

הַלַּיְלָה הַמּוּאָר בְּהֵחָבֵא

וְלַדַּעַת – יֵשׁ

מַעֲיָן שֶׁמְּחַכֶּה לִשְׁנֵינוּ.

.

צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור לאחרונה בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

.

קרן להמן, "טורסו", טנג'יר, 2021.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: צביה ליטבסקי על הספר "גִּלּוּפִין" מאת דעאל רודריגז גארסיה

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן