שבוע הספר | המלכה פרנק־ריהל

איך קרה שלמרות חידושים, המצאות ואופנות, 90 אחוז מהספרים שרואים אור בארץ מודפסים באותו גופן? דוב אברמסון ויואב וינפלד, אמנים־מעצבים, משוחחים עם דפנה לוי על טיפוגרפיה ועיצוב ספרים

דרורה ויצמן, סודות הטבע, גב ספרים בקופסה, 28X14 ס"מ, 2018

.

המלכה פרנק־ריהל: דוב אברמסון ויואב וינפלד בשיחה על טיפוגרפיה ועיצוב ספרים

מאת דפנה לוי

.

היא נולדה בשנת 1908 ומאז יושבת לה בנחת על כס המלוכה: האות העברית פרנק־ריהל היא השליטה הבלתי מעורערת של הספרות העברית, חביבת המעצבים והקוראים. מעטים יודעים שהיא נכנסה לחיינו כטיפול חירום, כדי לרענן את הדפים, לפטור את הדפוס העברי מההכרח להשתמש בגופנים הנחשבים כבדים יותר, שמקורם באותיות יצוקות ששימשו להדפסת סידורי תפילה (למשל הגופן וילנא). ומעטים עוד פחות זוכרים את המהומות (טוב, כחכוחי חוסר שביעות רצון) שהתעוררו כשאנשי מעריב ניסו להמיר את הפרנק־ריהל שלהם באות אחרת. פרנק־ריהל הגיעה – ונשארה. וגם בגיל 113 היא עדיין נחשבת אות דינמית, שאינה מכבידה על העין ועם זאת משדרת כובד ראש ספרותי.

.

הגופנים וילנא (מימין) ופרנק־ריהל

.

״זה פלא גדול בטיפוגרפיה העברית, שאין לו מקבילה בשפות אחרות,״ אומר דוב אברמסון, אמן ומעצב, שהסטודיו שלו עוסק בעיקר בפרויקטים הקשורים בתרבות וזהות יהודית־ישראלית. ״פרנק־ריהל היא אות ששולטת ביד רמה בספרות ובעיתונות העברית במה שקרוי ׳טקסט רץ׳, כלומר טקסטים ארוכים, ולא מצליחים למצוא לה תחליף. ההוצאות הקטנות מנסות לעצב ספרים באות אחרת, אבל זה לא כל כך תופס, וההוצאות הגדולות חוזרות תמיד לאותה אות. גם אני מוצא את עצמי מתיישב ליד המחשב, משוטט עם העכבר, בודק כל מיני גופנים טרנדיים, ובסוף בוחר את האות הזו.״

אברמסון, שיצירות משלו מוצגות בין השאר במוזיאון ישראל, במשכן לאמנות עין חרוד ובמוזיאונים בחו״ל, אומר כי ״עיצוב ספרים זה לא התחום הכי רווחי, אבל אלה עבודות שאני נאחז בהן ומשתדל לקחת לעצמי ולא להשאיר לאחרים בסטודיו. יש בזה משהו רומנטי, וגם תחושת כוח מעצם הפיצוח, מציאת פתרון גרפי שלא ישקף את תוכן הספר אלא ישלים, ירמוז. זה תרגיל מחשבתי מאוד מאתגר. אני אוהב לקרוא לזה 1+1=3, כי העיצוב נותן משהו שאין בספר. לא תמיד התוצר ראוי להיכנס לפנתיאון העיצוב, אבל כשאני מצליח זו תחושה נהדרת, ולכן אני מקפיד לשמור את הערוץ הזה חי בפעילות של הסטודיו.״

אברמסון מופתע בכל פעם מחדש כשקוראים מזהים את טביעת האצבע שלו בספרים שעיצב. "טיפוגרפיה היא עולם רחב ועמוק, וכך גם עיצוב הכותרות, העימוד, השוליים, סוג הנייר, הריווח בין השורות, בחירת המקום למספרי העמודים. יש לזה חוקים פנימיים, אני לא אוהב דוקטרינות סגורות ואני כל הזמן מחפש דרך לשחק עם הגבולות, אבל יש כנראה איזו יד נעלמה שמכתיבה לי בדיוק את הפורמט, את הסגנון שלי.״

אתה קורא את הספרים שאתה מעצב?

כמובן, תוך כדי העימוד אני קורא, אם לא כל מילה אז הרבה מאוד פסקאות, כדי להרגיש את הספר. וקורה שהספר פשוט מבקש משהו לא שגרתי. למשל, כשעשינו את מה אהבתי, ספר מחשבות על פרשת השבוע מאת יאיר אגמון [ידיעות ספרים, 2017], התעקשתי על מהדורה קטנת ממדים שתודפס על קרטון ממש, ולא רק על נייר שנראה כמו קרטון, כי זו התחושה שעלתה מהספר. לשמחתי זה הצליח, אבל קורה שהוצאות מסרבות כי הן מתקשות לעמוד בזה כלכלית. אנשי השיווק שלהן תמיד אומרים ׳זה לא ימכור׳ ואז אני מרגיש שכל האחריות עליי, אבל יש מקרים שבהם אני מתעקש, ולשמחתי הספר מוֹכר.

.

.

אברמסון, שלמד בנעוריו בישיבה, אוהב במיוחד לעצב ספרים מתוך מה שהוא מכנה ״הקטלוג היהודי הגדול״. הוא שמח במיוחד על עיצוביו לספרים כמו אחטא ואשוב, ספר שיריה של רוחמה וייס (הקיבוץ המאוחד, 2013) או פרקי אבות – פירוש ישראלי חדש מאת אביגדור שנאן (קרן אבי חי וידיעות ספרים, 2009), שדרשו התייחסות ״עדינה, מרומזת ועם זאת חדשה מבחינה ויזואלית לטקסטים שקשורים למקורות,״ הוא מסביר. אחת הדוגמאות המשעשעות שלו היא עטיפת הספר ופלים לימון של יהודה גזבר (ידיעות ספרים, 2020). ״התעקשתי על עטיפה שאין עליה חבילת ופלים, אלא נעלי קרוקס צהובות. למה? כי אני יכול לדמיין שמי שפתח את חבילת הוופלים גם ישב בפנימייה של הישיבה נעול בנעליים כאלה. זו אינטואיציה.״

 

.

בוא נחזור רגע לגופנים…

בעניין הזה, תרשי לי לחזור על משפט שהולך איתי כבר שנים: טיפוגרפיה טובה היא לא אוסף של אותיות יפות, אלא אוסף יפה של אותיות.

בעיניי הפונט אָלף הוא המצאת המאה, בעיקר כי הוא פתר את בעיית התאימות בין סוגי המחשבים ומערכות ההפעלה: הוא אִפשר להעביר קובצי טקסט ממחשב למחשב בלי שהאותיות יתהפכו.

פה אנחנו נכנסים לעולם הדיגיטלי – אז חשוב להזכיר שבימים הראשונים של האינטרנט שלט בכל הדפדפנים בעברית הפונט אריאָל, והוא פונט נורא כי הוא לא עוצב בכלל, איש לא חשב על המשקליוּת שלו [הוואריאציות השונות לטיפוס האות: דק, עבה, נטוי וכד'], יצר אותו אדם מאוד טכני כנראה, והתוצאה הייתה מכוערת במיוחד. אָלף נולדה כיוזמת נגד [של המעצבים מושון זר־אביב, דני מירב, מיכל סהר וניר ייני], חינמית, שהיא ממש עבודת קודש, אבל זו לא אות שמתאימה לדפוס. היא אוורירית ורופפת מדי.

.

אז חזרנו לפרנק־ריהל?

כן. יש מגוון פונטים יפים בעברית, אבל אף אחד מהם לא מדיח את פרנק־ריהל.

.

***

.

יואב וינפלד, אמן שהצהיר בעבר כי עבורו ״אמנות היא מטען חבלה שאף פעם לא מתפוצץ,״ עוסק גם בעיצוב – מכרזות ועד כתבי עת וספרים – אך רק בתחום התרבות. ״והספרים הכי קרובים לליבי,״ הוא אומר.

איך אתה עושה את קפיצת הדרך מתוכן הטקסט לוויזואליה שלו?

בסופו של דבר זו בחירה אינטואיטיבית. אני מנסה למצוא מה מעביר את התחושה או את מכלול התחושות, את מה שנמצא במקום שבין התוכן של הספר לצורה שלו כחפץ. אני בוחן את טון הדברים, את קצב המשפטים, את העלילה – ומכל זה אני מנסה למצוא זיקה מעניינת ואולי לא מובנת מאליה, לצורה של הספר ולדימוי שעל הכריכה שלו.

 

.

כשאתה בוחר טיפוגרפיה, העברית והעובדה שהאותיות שלנו כל כך מרובעות מקשה או מקילה עליך?

זו שפת האם שלי, כך שלא חשבתי על המרובעות שלה. אני פשוט שוחה בתוכה ואני אוהב מאוד לעבוד עם טיפוגרפיה. כל עיצוב שלי, ולא רק בספרים, מתחיל בשאלה איך נראות האותיות שצריכות להיות שם, מה אני יכול ללמוד מצורת הגופנים.

יש בתחום הזה אופנות?

בוודאי. יש התפתחות מטורפת בתחום הזה בארץ, ויש מעצבים נהדרים שכל מה שהם עושים ישר נכנס למחזור הדם.

אז למה מאז בריאת העולם ועד היום, כולם מעצבים ספרים בפרנק־ריהל?

כי זו אות מדהימה ומאוד מאוד נוחה לקריאה. בואי לא נשכח את הדסה, אבל באותה מידה, בואי נודה שקל מאוד לבחור באות מוּכרת. מצד אחד יש ספרים שהעיצוב שלהם לא נעשה מתוך תשומת לב גדולה מדי, וכל המאמצים הושקעו בעטיפה. במקרה כזה, הבחירה בפרנק־ריהל היא אוטומטית, בגדר הימור בטוח. מצד שני, זו אות קלאסית ומכובדת, ואני יכול להשתמש בה בלי שירגישו את הנוכחות שלי כמעצב. היא עושה את העבודה, בלי לצעוק ׳תראו, זה ספר מעוצב׳.״

הגופן הדסה

 

באיזה ספר שעיצבת אתה שמח במיוחד?

בדבור מגושם יושב על פרח, אסופת תרגומים של אבי [דוד וינפלד; אפיק וגמא, 2019]. זה ספר שהייתי מאוד קרוב רגשית להפקה שלו, שהיה לי חשוב מאוד ויש לו עטיפה נורא מינימליסטית. התלבטתי המון ובסוף ביקשתי מאבא שלי לכתוב בכתב יד את כותרת הספר. אני חושב שהגעתי שם למשהו מזוקק מאוד.

 

 

.

» שבוע הספר במוסך בשנים קודמות: מפגשים מרגשים ומוזרים בין דוכני הספרים; שהם סמיט על בעלה־של־אשתו־מבינה־בזה

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

פרוזה | לשתות מהחלב המקולקל

"אתמול היא נכנסה וישר התחילה לרחרח את האוויר, הסתובבה בין החדרים ורחרחה לכל הכיוונים, כמו כלבה. 'מסריח,' אמרה, 'יש פה ריח של פגר!'" סיפור מאת לאה שדה

נועה הגלעדי, ללא כותרת, יציקת זכוכית, 7X4 ס"מ, 2005 (צילום: איליה מלניקוב)

.

יותר טוב ככה

לאה שדה

 

לא כל יום אני קמה בבוקר ויודעת בכזה ביטחון מה הכי טוב לעשות. המחשבות שלי צלולות וחדות כמו סכין. אז עכשיו אני יושבת ליד שולחן האוכל הקטן במטבח, שותה לאט מהנס קפה וכותבת הכול במחברת. היד שלי רועדת. אולי מההתרגשות. אני רוצה לכתוב את הצד שלי, את הצד שלא מעניין אותה לשמוע, ומי שיקרא יקרא. בקושי אני מדברת איתה. הרי אם אני מתחילה לדבר על עצמי, היא קמה מהכורסה ומכריזה שהגיע הזמן לחזור לאיציק ולילדים.

אתמול היא באה לבקר. פעם בשבוע, ביום רביעי בחמש, היא באה לצאת ידי חובה. בעצם רק הגוף שלה מגיע. הוא יושב על הכורסה, הפה שלה שואל אותי מה שלומי והפרצוף שלה כבר שולח מבטים אל שעון הקיר, לראות מתי יעברו עשרים הדקות שהוקצבו לי. הן עוברות לה כל כך לאט.

לא בכל ביקור אני פותחת לה את הדלת. לפעמים אני מחליטה לשתוק, לתת לה לדפוק מבחוץ ולצעוק, "אמא תפתחי לי." המילה 'אמא' שיוצאת מהפה שלה עושה לי צמרמורת נעימה. "אמא תפתחי לי," היא צועקת. אם הייתי פותחת לה, הייתי מחמיצה אותה.

אתמול קרה משהו אחר. אתמול לא ישבנו ושתקנו כרגיל. היא לא שאלה בלי שום עניין "מה שלומך?" ואני לא עניתי "מה כבר יכול להיות?". אני לא שאלתי "ואיך אצלך?" והיא לא ענתה "בסדר". לא שאלתי "ומה שלום איציק והבנים?" – "כולם בסדר," היא לא אמרה. כל זה לא קרה, לא זה ולא השתיקה שנמשכת עד שהיא קמה ואומרת "טוב אני הולכת." אתמול היא נכנסה וישר התחילה לרחרח את האוויר, הסתובבה בין החדרים ורחרחה לכל הכיוונים, כמו כלבה. "מסריח," אמרה, "יש פה ריח של פגר!" – "פגר?" שאלתי, "מה את מדברת שטויות." – "פגר. משהו פה מת." אמרה. "אולי אני הפגר?" ניסיתי להצחיק אותה, אבל היא אף פעם לא צוחקת איתי. כבד לה בלב. אני מרגישה את זה. אין לה כבר כוח לנהל את הבית חרושת הגדול הזה שקוראים לו משפחה. או אמא. כאילו מישהו ביקש את זה ממנה. ברוך השם, אני עוד הולכת על הרגליים והשכל שלי עוד עובד. היא פתחה את כל החלונות לרווחה, כאילו זה אמצע הקיץ, ונתנה לרוח מבחוץ להיכנס. נהיה לי קר. היא פתחה את הארונות בסלון, במטבח, ורחרחה, "משהו פה מת," והמשיכה כמעט בצעקה, "את לא מריחה? זה לא מפריע לך? איך את יכולה לשבת ככה?" – "לא. זה לא מפריע לי. אני לא מריחה כלום," אמרתי לה, "אבל אם זה מפריע לך את יכולה ללכת."

רציתי שהיא תסגור את החלונות ותלך, אבל היא המשיכה לחפש. "אולי יש פה עכבר שמת?" שאלה. "ואולי כדאי שתחזרי לאיציק?" עניתי לה. אחר כך היא התיישבה על הכורסה של אבא שלה ואמרה, "אני לא יכולה להשאיר אותך ככה, עם הריח הזה." – "אין פה שום ריח," אמרתי וכבר התחלתי להתעצבן עליה. אחר כך היא שתקה וכיווצה את המצח והסתכלה עליי במבט מוזר, כאילו היא רואה אותי בפעם הראשונה, ואמרה, "אולי הגיע הזמן לעבור לבית אבות? ישגיחו שם עלייך." – "בית אבות? בחיים לא! תלכי את לבית אבות!" אמרתי לה בחזרה. היא משכה את האצבעות שלה, אצבע־אצבע, כמו שהיא תמיד עושה כשהיא חושבת מחשבות, "תראי, יעזרו לך שם, לא תהיי לבד." ואז שוב באה עלינו הזרות שיש בינינו ונהייתה כמו קיר בטון והיא כבר לא הייתה הבת שלי ולא היה 'אמא תפתחי לי'. "אני לא צריכה שאף אחד ישגיח עליי," אמרתי, "ברוך השם אני עושה הכול לבד. אירנה כבר עושה את מה שצריך. את יכולה עכשיו ללכת, עשית את שלך." שוב עלו בי הכעסים מפעם. אי אפשר לסלוח בקלות על מה שהיה. אבא שלה כן היה מוכן לסלוח. כשכבר ידע שזה הסוף, שהוא חולה מאוד, הוא אמר לי, "בואי נוותר על הכבוד שלנו ונתקשר אליה? נשכח את מה שהיה." אבא שלה היה איש קשה. עקשן. ודווקא הוא – המחלה עשתה אותו כזה צמר גפן רך. כאן אני הייתי צריכה להזכיר לו, "אפילו לחתונה שלה היא לא הזמינה אותנו. כבר שכחת?" פה הוא השתתק. הוא נזכר שעל זה באמת אי אפשר לסלוח. אולי רק למעלה בשמיים יסלחו לה. לאף אחד לא סיפרתי איך אבא שלה ואני נסענו לאולם שם, באמצע השדות, הקוצים, על יד הקיבוץ הזה שאני כבר לא זוכרת איך קוראים לו, איך הצצנו דרך השיחים, כמו גנבים הצצנו. איזה חום היה באותו ערב. כמה הזענו. רק רצינו לראות עם מי התחתנה, מי החתן ומי המשפחה שהסכימו לקחת אותה. אבא שלה בשום אופן לא רצה לבוא. הוא לא רצה לראות אותה. מבחינתו היא כבר לא הייתה הבת שלו. אני זאת שמשכתי אותו כמעט בכוח לבוא, "פעם אחרונה שנראה אותה וזהו. רק נראה עם מי התחתנה ונלך." גם אני לא רציתי לבוא, פחדתי שמישהו שאנחנו מכירים יראה אותנו שם, מציצים. הסתתרנו במגרש החנייה, במקום שאפשר היה לראות את החופה, והצצנו עליה. אבא שלה מסכן, התבייש. אני לא. שהיא תתבייש. כשהסתכלנו ככה עליה, דמיינתי את עצמי מתפרצת אל החופה ואומרת עליה משהו שישב לי בבטן, שככה לא מתנהגים, ואחר כך היינו הולכים משם בלי להסתכל אחורה. לא עשינו לה את זה. לא אמרנו כלום. אנחנו פחדנים. אבא שלה אמר לי, "שלא תעזי. תעזבי אותה." היא חייכה כל החופה, ונישקה את האורחים שאת אף אחד מהם לא הכרנו. גם את ההורים שלו היא נישקה כאילו הם הבטיחו להחליף אותנו ולהיות ההורים החדשים שלה. איציק עמד לידה וחייך. הוא נראה לנו דווקא בחור טוב. גם המשפחה שלו. הם עוד לא יודעים כלום על מה שייפול עליהם, על ההתפרצויות שלה, על ההיעלמויות, על השנאה הגדולה שיש בתוכה.

בדרך חזרה הביתה הרגשתי הקלה. לא דיברנו אף מילה אבל שנינו חשבנו את אותו הדבר: סוף־סוף מישהו לקח אותה, מישהו אחר יסבול אותה, המלאכה שלנו נגמרה. אחר כך המשכנו לשתוק גם בבית. על מה כבר נשאר לדבר? עד שדיברנו זה לקח שבועות. אצלנו במשפחה דיבור זה מצרך נדיר. לא כל כך יודעים איך להשתמש בו. ואז אבא שלה חלה. מחלה קשה. אצלו כל דבר זה קשה. יסודי. גם המחלה שלו.

אירנה הודיעה לה על אבא שלה. כבר במשפט הראשון שאמרה לי בטלפון הייתה כועסת. כמו תמיד. "למה לא סיפרת לי על אבא?" היא שאלה. "מה יש לספר על אבא? נפטר! מת! ינוח על משכבו בשלום." – "כן אבל למה לא סיפרת לי?" התעקשה. לא רציתי להגיד לה שהיא כבר לא הייתה בת שלו, שהיא הביאה עליו את המחלה. פחדתי שהיא תוציא עליי מילים לא יפות מהפה שלה.

כשהייתה נערה, או מתבגרת, או איך שקוראים לזה היום, הייתה צועקת עליי "פסיכית, טיפשה". בשנאה. ומה כבר עשיתי לה? ומה, אני חברה שלה? ככה מדברים לאמא? הפה שלה והעיניים שלה שרפו אותי בשנאה שלהן. פחדתי שהשכנים ישמעו אותה ואמרתי לה בחזרה, "תשתקי משוגעת". אמרתי את זה עוד פעם ועוד פעם, "משוגעת אחת, משוגעת", עד שהשתתקה. אחר כך הייתה מפנה לי את הגב, יוצאת למרפסת ומסתכלת החוצה. לפעמים הייתה עומדת ככה שעות ומסתכלת, אני לא יודעת לאן, עד שריחמתי עליה ואמרתי, "בואי תיכנסי, כבר חושך, בואי תיכנסי, שהשכנים לא יחשבו שאת משונה, עומדת בחוץ בשעות כאלה." אבל היא לא ענתה. ואני כבר התחרטתי על המילים שיצאו לי קודם מהפה ודיברתי איתה כאילו כלום לא קרה, "בואי תאכלי משהו, יש לחם עם זיתים עם חמאה. את אוהבת." והיא לא הייתה עונה לי, ואז פעם אחת הסתובבה אליי ואמרה, "יום אחד את תראי, אני אחזיר לך," והפנים שלה היו כל כך רציניות כשאמרה את זה, והמבט שלה כזה מפחיד, כאילו היא רוצה לקרוע אותי לגזרים. פתאום היה נדמה לי שאני בתוך סדרה של "היפים והאמיצים" ואני סטפני והיא ברוק והיא זוממת עליי משהו, אולי לקחת לי את אריק, חחח, כל כך צחקתי מזה עד שירדו לי דמעות כל הלילה.

לפעמים אני מנסה להתלוצץ איתה. להראות לה שלא הכול כזה כבד בחיים האלה. פעם שאלתי אותה, "תגידי, למה בכלל את באה לכאן? את חושבת שתמצאי פה נפט?" רק צחקתי איתה. אבל היא ענתה לי ברצינות, "לא. אני לא חושבת שאני אמצא פה נפט," שתקה רגע, ואז אמרה, "חושבת שאולי אני אמצא פה איזו אמא." הפנים שלה היו כבדות וכועסות ורציניות. אף פעם אי אפשר לצחוק איתה.

כשהייתה עוד קטנה, אולי בת שמונה, אני לא הייתי כל כך בריאה. הייתי חלשה. עצובה. כמה היא רצתה לעזור לי. הייתה אז בן אדם אחר לגמרי. לא כמו עכשיו. הייתה מסתובבת כל היום מסביב למיטה שלי ואומרת, "אמא קומי. קומי מהמיטה. למה את ישנה כל היום?" פעם היה אכפת לה ממני. עשתה הרבה רעש. נתנה לי לשתות, הביאה לי אוכל שהשכנה בישלה, "תאכלי, שלא תמותי!" צעקה עליי. רציתי לקום אבל לא יכולתי. לא היה לי כוח. רק לישון רציתי, התפללתי שיגיע כבר הלילה וגם היא תלך לישון. שתעזוב אותי במנוחה. היא הייתה מורידה מעליי את השמיכה ושוב צועקת, "קומי, קומי!" ואני הייתי מסתובבת עם הפנים אל הקיר, דוחפת אותם בין המזרן והקיר וסותמת את האוזניים כדי לא לשמוע אותה. "תלכי מפה," לחשתי בחזרה, "תעזבי אותי." אבל היא, עם היד הקטנה שלה, הרביצה לי בראש, "קומי," אמרה, "קומי כבר." אני ממש התרגזתי ולחשתי בחזרה, "לכי מפה. ילדה רעה." החזרתי את השמיכה והעליתי אותה מעל הראש ונרדמתי. היא התרחקה וסוף־סוף היה לי שקט.

אחר כך חזר אליי הכוח, הכול בגלל הכדורים שרשם לי הדוקטור הזה, ארנשטיין אני חושבת, או ברנשטיין, הדוקטור הקוסם, בקיצור. ככה קראנו לו אבא שלה ואני. הוא אמר לי, "גברת יקרה, את צריכה לחיות בשביל הילדה הזאת. את רוצה שהיא תגדל כמוך בלי אמא? כמו שאת גדלת? בגיל שלה את היית כשזה קרה, לא? זה לא את אשמה. גם לא היא. למה שהילדה המסכנה הזאת תסבול? מה היא עשתה?"

אבל היא כבר הייתה שותקת. כאילו שכחה לדבר. ימים שלמים הייתה שותקת. כמו צל הלכה בבית, כמו חושך, כמו עכבר. ברוגז עם כל העולם. בינתיים חזר אליי ההומור שלי והייתי מנסה לעשות איתה צחוק, מספרת לה את הבדיחה ההיא, עם הבחור הרווק שרצה להכיר כלה אבל ידע להוציא מהפה רק את המילה תפוח… לא צחקה ממנה. הייתי שואלת "איך היה בבית ספר? איך עם החברים?" אבל היא רק ענתה "סתם",  או "הכול בסדר". כלום לא סיפרה לי. אני חשבתי בלב בלי טובות, גם אני אעשה איתה ברוגז, שתרגיש מה זה. הסתכלתי עליה וראיתי שבינתיים גבהה וכבר עברה אותי בגובה, שהשיער שלה התארך, שגומת החן שלה בצד ימין העמיקה, שגדלו לה הציצים. מתי הם הספיקו לגדול? עם מי הלכה לקנות חזייה? כל זה היה בזמן שישנתי?

איזו טעות עשיתי באותו יום כשחזרה מהתיכון, עשתה אז בגרויות, בקושי ראינו אותה. "קפה? תשתי קפה?" שאלתי אותה באותו יום. לקפה היא אף פעם לא סירבה. גם אני שתיתי. ככה הייתי יכולה לשבת איתה כמה דקות עד שהמשיכה הלאה לעיסוקים שלה. חזרתי עם שתי כוסות קפה. נס קפה עם חלב ושתיים סוכר בשבילי, נס קפה בלי סוכר בשבילה. "זה מקולקל!" היא צעקה פתאום וירקה את הקפה בחזרה אל הכוס, "החלב מקולקל! אל תשתי." – "מה פתאום מקולקל?" אמרתי. "תראי, אני שותה." היא רצה למטבח ופתחה את המקרר, "צריך לשפוך אותו!" צעקה משם וחזרה עם שתי שקיות החלב. שקית בכל יד. צעקה, "את נתת לי לשתות מהחלב המקולקל." – "מה פתאום?" הכחשתי מיד. "כן. תסתכלי על התאריך. זה מלפני חודש. השקית השנייה טרייה." – "לא שמתי לב," אמרתי. היא התקרבה אליי, לקחה את הקפה מהיד שלי ורחרחה. "לקפה שלך מזגת את החלב הטרי," אמרה והפרצוף שלה נהיה אדום. "מה פתאום?" – "כן. את עוד פעם משקרת לי. נתת לי חלב חמוץ." – "טוב, היה צריך לגמור את השקית," אמרתי. "אבל לך לא מזגת מהשקית שצריך לגמור." הטון שלה נהיה שקט. "שטויות. זה חלב וזה חלב. הקיבה שלך חזקה. את צעירה. לא כמוני." אחר כך היא לקחה נשימה עמוקה, לקחה את התיק שלה והלכה. חודשים לא הגיעה. שנים. לא ראינו אותה. לא התקשרה. אפשר לחשוב מה כבר עשיתי.

ובסוף התחתנה עם איציק. ואנחנו הצצנו לחתונה שלה. כמו גנבים הצצנו. ואחר כך אבא שלה מת, ואחר כך אני נפלתי, ואחר כך אירנה הגיעה ואחר כך היא התחילה לבוא אליי פעם בשבוע. ואתמול היה הריח של הפגר. ובית האבות. ואתמול היא דרשה לקבל מפתח של הדירה. ונתתי לה.

את המחברת מצאתי במגרה שלה. מחברת ישנה, ריקה, והתחלתי לכתוב בה. כל יום כתבתי משהו. אולי יום אחד היא תרצה לדעת מה כתוב. החבאתי אותה בארון מאחורי הפיג'מות כדי שאירנה לא תראה. על הכול אני כותבת. על כל מה שאני זוכרת. על כל הדברים שקרו בחיים שלי ושהיא אף פעם לא שאלה. איך זה שילדה לא שואלת את אמא שלה כלום? איך זה שהיא לא שואלת איפה הסבא והסבתא? מה קרה להם? איך גדלתי? רק מעצמה אכפת לה.

כשהיא תבוא אליי ביום רביעי הבא בחמש, היא כבר תוכל להשתמש במפתח שנתתי לה. כשהיא תיכנס, היא ישר תראה את המחברת על השולחן. הלוואי שתקרא את הכול. דף אחרי דף. כשרק התחלתי לכתוב, חלמתי שהיא גומרת לקרוא, מחבקת אותי ושואלת, "אמא, למה לא ידעתי? למה לא סיפרת לי כלום?" אבל הבוקר ידעתי שיותר טוב ככה.

.

 לאה שדה, פסיכותרפיסטית, גמלאית האגף לבריאות הנפש במשרד הבריאות ובעלת קליניקה פרטית.  כותבת פרוזה זה כעשור. סיפור קצר פרי עטה זכה במקום השני בתחרות פרס אלמוג 2018. הסיפור "יותר טוב ככה" – מתוך קובץ סיפורים בכתובים בשם "קפה שחור", שעתיד לראות אור בהוצאת מטר.

.

» במדור פרוזה בגיליון המוסך הקודם: "ילדה שאולה", סיפור מאת מוריה רוזנבלום

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת | בין היצר ליצירה

"בין שפתיים וירכיים נפער המרחב הגדול ביותר שניתן להעלות על הדעת, כמו גם מרחב הזמן בין ראשית לאחרית". צביה ליטבסקי על ספר השירה של רבקה פישביין עמנואל

רוני טהרלב, השמלה הוורודה (בעקבות לופז), שמן על פשתן, 80X60 ס"מ, 2020

.

לא חסרתי דבר: על "וְאָז הָיִיתִי שָׁמַיִם" מאת רבקה פישביין עמנואל

צביה ליטבסקי

.

כותרת ספר השירה של רבקה עמנואל פישביין, ואז הייתי שמַים, מעמידה את הווייתה של הדוברת כיריעת התמיד הפרושה מעלינו, על משמעויותיה: מקומו של הבלתי־מושג, על תהפוכות היום והלילה ועונות השנה, שאליו אנו נושאים את מבטנו ותפילותינו. עם זאת, ו' החיבור הפותחת, המילית "אז" וזמן העבר של הפועל מעמידים את ההוויה הזאת כחלק מאירוע בזמן. היטמעות האני בממד האינסוף הייתה, אם כן, אירוע פרטי בהחלט.

עמדה זו, על הניגוד המובנה שבה, שורה על רוב השירים, ולאורה אתבונן באלה שדיברו אליי במיוחד (בספר, שהוא ספרה הראשון של פישביין עמנואל, כלולים גם שירים העוסקים בפואטיקה וכאלה העוסקים במציאות הישראלית הקשה, ולא אתייחס אליהם כאן).

.

יציר נברא

אֱלוֹהִים הוּא הָרוּחַ, אָמַר הַיֶּלֶד

שְֹעָרוֹ פָּרוּעַ

מְשׁוּבָתוֹ כִּכְלִי בְּיַד יוֹצֵר

הוּא הַחֹמֶר, אָמַר הַנַּעַר

כַּפָּיו חֵמָר

לוֹפְתוֹת וְלָשׁוֹת פַּת יְצִירָתוֹ

אֱלוֹהִים הוּא הַגּוּף, אָמַר הַגֶּבֶר

גֵּווֹ זָקוּף

מִתְמַסֵּר וְנִכְנָע לִלְשַׁד יִצְרוֹ

נִשְׁמַת אֵם כָּל חַי הוּא

אָמַר הַזָּקֵן

וְהֵשִׁיבָהּ לְיוֹצְרוֹ.

.

השיר "יציר נברא" מעמיד דגם של חיי אנוש, שעיקרם הוא הניסיון המתמיד לכנות את הנעלם בשם. דומה בעיניי שההגדרה המוצלחת ביותר היא זו של הילד, החווה פיזית את משב הרוח (wind), ובחוויה פיזית זו, בלא מודע, מובלע המטפיזי (spirit). ההתמסרות לרוח – "שְֹעָרוֹ פָּרוּעַ" – הריהי ראשית היצירה האנושית: המשובה, מילה שכרוכים בה משחק וגם שמחה. הנער, בשלב הבא, עובר מן המשחק לעשייה ממשית: לפיתה ולישה. בשלב השלישי נכלל בחִיּות היוצרת הפן הארוטי. בבית האחרון מתחוללת ההבנה שאין הפרט אלא חלק מההוויה כולה, והשיבה אליה, המוות, חיונית ל"נִשְׁמַת אֵם כָּל חַי". השיר בנוי על קשר לשוני והגותי בין יצר ליצירה. היצר הוא דחף ראשוני, המתייחס לעולם החומר. היצירה היא מתן משמעות וצורה לחומר, כתהליך של סובלימציה, כשההוויה העליונה היא המקור, התכלית וההכלה.

פישביין עמנואל היא בת הגיל השלישי. היתרון המופלא של גיל זה, מניסיוני, הוא באפשרות לחזור אל חוויות העבר כנוכחות חיה בתודעה ובחוש – בממד מרחבי יותר מבממד הזמן. במילים אחרות, כשתחושת הזמן אינה מופנית עוד אל העתיד, אל מימוש שאיפות ותוכניות למיניהן, עולה זיכרון הילדות כהתחדשות אוטונומית, ללא גבולות. שירו של ריינר מריה רילקה, "מהלך חיים דמיוני", ממחיש זאת: "תְּחִלָּה – יַלְדּוּת, לְלֹא גְּבוּלוֹת, לְלֹא / כָּל מַטָּרָה. הוֹ, אֹשֶׁר בְּלִי מִדָּה. […] // וְאָז – לְבַד, בָּרֹחַק וּבַקֹּר. / אֲבָל עָמֹק בָּאִישׁ אֲשֶׁר בָּגַר / כְּמִיהָה יֵשׁ לָרֵאשִׁית, אֶל שֶׁעָבַר… // מֵגִיחַ אָז הָאֵל מִמְקוֹם מִסְתּוֹר." (מתוך באור חפשוךָ מלאכים רבים, זמורה ביתן,1987. מגרמנית: משה זינגר; עמ' 132).

יכולת זו טומנת בחובה את הפיוס עם הייסורים ועם קרבתו של המוות. וכבר בשיר הראשון (העמוס יתר על המידה) הדוברת חווה את עצמה, בניגוד לזַלְזַל של ביאליק שנגדע ממחזוריות החיים, כחלק בלתי נפרד מהתחדשות הצומח. לכך מסייע רצף של פעלים, הכורכים יחד פעילוּת וסבילוּת: "עוֹדִי לוֹמֶדֶת שְֹאֵת שְׁתִיקָה לֶאֱלוֹהֵי כָּל בְּרוּאִים / […] זוֹרָה; מְמוֹסֶסֶת; / […] מִתְמַסֶּרֶת; מִתְעַרְטֶּלֶת; נוֹכַחַת" ("נוכחת"). המילה "עודי" היא בעיניי מוקד ההתרחשויות כאן. ואותה חוויה נוכחת למשל בשיר "בַּקֵּש חיים": "וְהָיִיתִי צוֹמֵחַ דּוֹמֵם […] וְהָיִיתִי עַד כְּלוֹת / וְהוֹצֵאתִי יָמַי וְהֵשַׁבְתִּי נִשְּמָתִי / וְשַׁבְתִּי וּמַתִּי עוֹד […] // מִיתוֹת הַרְבֵּה כָּל כָּךְ שֶׁמַּתִּי / כְּבָר אֵינֶנִי פּוֹחֶדֶת / לִחְיוֹת."

תפיסה זו מאפשרת לחוות שוב ושוב את הילדות: "צִיַּרְנוּ אָז בַּיִת לָבָן / רִבּוּעוֹ חֶדֶר וְרַעַף אָדֹם / חַלּוֹן יָרֹק וְדֶלֶת // וְתָלִינוּ לוֹ אָז שָׁמַיִם / פַּס כָּחֹל וְשֶׁמֶשׁ צָהֹב […] וְזָרַעְנוּ סָבִיב פְּרָחִים בְּסָגֹל / […] / שְׁבִיל אֶל פֶּתַח וּפַרְפַּר בְּמָעוֹף / קֶשֶׁת צִבְעוֹנִית […] // וְהָיוּ שָׁם אָז אַבָּא וְאִמָּא וְיֶלֶד […]" ("תֹּם"). דומתני שאין בינינו מי שלא צייר בילדותו ציור ארכיטיפי זה. העדרה המובנה של פרספקטיבה מגלם גם הוא את תפיסת הזמן כמרחב, תפיסה ילדית מובהקת, שבה סימוני העבר והעתיד נמסים אל תוך ההווה. כך בונה הילד את מקומו בסדרי העולם (השמיים, השמש, הפרחים), ואת הבית עם אמא ואבא כמרכז קיומו המובטח. הדוברת אף מפליגה אל טֶרם היולי, הכורך יחד יקום, פְּנִים רחם ומשחק ילדי מוכר: "רֵאשִׁית בְּרִיָּה, כְּנַף שַׁחַר, זֶרַע אֶרֶץ / נֵעוֹרָה / וּבְשִׁכְשׁוּךְ יַלְדּוּת שְׁלוּלִית שָׁפִיר צְלוּלָה / סִירַת נְיָר תֶּחֱצֶה גָּדוֹת / עֶבְרֵי אֲדָווֹת וּזְמַן" ("בריאה"). השמטת אות היחס ב' –"[ב]שְׁלוּלִית שָׁפִיר צְלוּלָה" – שאינה לפי כללי התחביר, משרתת בעיניי את עיצובה של חוויית הראשוניות, טרם סדרי העולם.

מות הילדוּת הוא השער הנפתח אל מודעוּת הסבל. השיר "כָּרֵת", כשמו, מנכיח אותו באופן קיצוני. המונח כָּרֵת, הנגזר מהנוסחה המקראית "וְנִכְרְתָה הַנֶּפֶשׁ הָהִיא מ[עמיה, ישראל וכד']" (בר' יז 14, שמ' יב 15 ועוד), פירושו עונש לאדם החוטא, מיתה בטרם עת בידי שמיים. אלא שבפרשנותו של הרמב"ם הוא מקבל משמעות מקיפה הרבה יותר: הכרֵת הוא היעדר נפש האדם מהעולם הבא. תחילת השיר בעץ צאלון שסכך על הבית ונכחד עקב בנייה עודפת, המשכו בחוויה משפחתית־אישית – "מוֹלִידֵךְ קָבַר אֱלוֹהַ / זְמִירוֹתָיו כִּסְּתָה דְּמָמָה", והלאה אל תוצאותיה: "אִלְּמוּת יָמִים, כְּאֵב קֵהֶה / פִּרְצֵי שִׁגְּרָה נִשְׁנֵית". וכהתחדשות נשימה שָבה הדוברת (ואני איתה) בבית האחרון אל הבהוב של תקווה, ברוח הנאמר עד כה: "אִם שׁוּב תָּבוֹאִי אֵלַי / וְאַתְּ יְחֵפָה וְחַפָּה / כְּסוּתִי הָאַחַת אֵתֵּן לָךְ / יַלְדָּתִי שֶׁבִּי." וכמה נחמה יש במעבר המיידי מ"כרת" אל השיר "חסד", אחד היפים בספר: "כַּמָה חֶסֶד יֵשׁ בַּשָּׁעָה הַזֹּאת / שֶׁל טֶרֶם יוֹם / צְלִילוּת נֶעֱדֶרֶת כְּאֵב יְקִיצָה / בְּהִירוּת שֶׁהַחֹשֶׁךְ לֹא יָכוֹל לָהּ". הפרטים היומיומיים הארוגים בבית השלישי, כמו שמיכת פיקה וצפירת משאית אשפה, מעניקים לו חד־פעמיות ואמינות.

מתוך עמדה קיומית זו צומח יחסה של הדוברת אל קץ החיים: "אִם אָמוּת אֵי פַּעַם / …/ דְּעוּ שֶׁלֹּא חָסַרְתִּי דָּבָר." ("חסרה"). ובדומה לנכדותיי הקטנות, המודאגות שמא אין צעצועים בעולם הבא ועל כן אורזות במזוודה את בית הבובות על תכולתו, מתארת הדוברת את הכנותיה: "אוֹרֶזֶת שָׁנִים אַחֲרוֹנוֹת / זֵכֶר אֶל זֵכֶר נֶעֱרָם / עִזְבוֹן דּוֹר / יַלְדּוּת נִכְחֶדֶת // סִפְרֵי בַּד קְמוּטֵי יַנְקוּת / […] / תַּלְתַּל זָהָב בְּדַף עִתּוֹן שְׁחוֹר כּוֹתֶרֶת / 'כָּאן בּוֹנִים' // […]", והבית האחרון היפהפה: "מְצַמְצֶמֶת חַיִּים לְכוֹתֶרֶת / 'זְהִירוּת שָׁבִיר' / קַרְטוֹן לְקַרְטוֹן אוֹמֵר / בַּיִת." ("במדבר"). המַעבר אל מֵעבר לחיים, אם כן, איננו אלא מעבר דירה. כל מקום הוא בית, והזיכרונות – רכוש יקר הם. על "מובילי הקרטונים" לנהוג בם זהירות. מתוך כך תמונת הקץ עוטה את צבעי הטְרוֹם: "עוֹד תָּבוֹאִי עֲדֵי תֵּבֵל […] עֵירֻמָּה מֵחֶבְלֵי דַּעַת […] // עוֹד תַּעֲטִי עַצְמוּתֵךְ כְּנַף יוֹנֵק דְּבַשׁ / נוֹסֵק רִקְעֵי חַמָּנִית פָּנֶיהָ שֶׁמֶשׁ / חַפָּה מִגַּבְהוּת לֵב תַּנְמִיכִי עוּף / קָרֵב אֶל / פְּרִי רֵאשִׁית פַּת לֶחֶם / עֲסִיס עַרְבִית חַיִּים" ("לראות טוב").

במרכז הספר שוכנת לתפארת חטיבה של שירים ארוטיים רבי עוצמה, המוכיחים כי לתשוקה אין גיל.

"זְמַן, אֲנִי אוֹמֶרֶת לְךָ, מִתְהַפֶּכֶת עַל בִּטְנִי / אֵינוֹ אֶלָא תְּנוּעָה בַּמֶּרְחָב […] / אוּלַי אֶבְרָא לָךְ אֱלוֹהִים, אַתָּה אוֹמֵר / אוֹרוֹ יְהֵא צִלִּי בָּךְ / כָּבֶה וְנֵעוֹר תּוֹכִי אַגָּנֵךְ / לוֹבֵשׁ וּפוֹשֵׁט זַרְעֵי יְקוּם / […] // אֲנִי נִכְרֶכֶת בְּךָ / רַגְלַי תַּכְרִיכֵי חַיִּים לוֹפְתִים / רְצוּעוֹת תְּמָנוּן חוֹבְקוֹת טֶרֶף / זֶבַח שַׁלְמֵי גּוּף לְעַצְמוֹ / […] / הֵן כְּבָר נִבְרָא בִּי, אֲנִי אוֹמֶרֶת / עֵינַי מְשׁוּבָה / וַאֲנִי אֵינִי אֶלָּא צַלְעוֹ וּדְמוּתוֹ / חֶסֶד וְחֶסֶר, רָעָב וְשֶׁבֶר / מַתַּת זְמַן נִשְׁלָם וְכָלֶה […]" ("בִּשנַיִם"). המבע "כָּבֶה וְנֵעוֹר תּוֹכִי אַגָּנֵךְ" הוא דוגמה נוספת לאי־תקינות תחבירית, ההולמת כאן את הסחף פורע הסדרים שבחוויה הארוטית.

הסיטואציה משתרעת בין היקום לאגן הירכיים, בין אלוהים ואדם, בין חיים ומוות, חולין וקדושה, בין הרגע לאינסוף, וזאת מבלי לאבד את הקונקרטיות המובהקת, שגילויָהּ, המבריק בעיניי, מופיע בשורות אלה: "אֲנִי נִכְרֶכֶת בְּךָ / רַגְלַי תַּכְרִיכֵי חַיִּים לוֹפְתִים" (ההדגשה שלי).

הגדרת הזמן כתנועה במרחב מבטלת את החלוף בלי לבטל שמץ מן המתרחש החיוני והמתמיד, בדומה לחוויה הילדית שנידונה לעיל. תפיסה זו מתגלמת בהכרח באוקסימורון, על המתיחות האולטימטיבית שבו, ההולם את שיאה של התעלסות: "סַפֵּר עַל הַשְּׁאוֹל שֶׁבָּעֵדֶן / הַחִיּוּת שֶׁבַּגֶּלֶד / גְּסִיסַת זְמַן טֶרֶם חָלַף" ("ספר לי"); "בּוֹא לְשִׁעוּרִין / בּוֹא לְאֵין שִׁעוּר […] בּוֹא גְּבַהּ גַּלִּים / בּוֹא שְׁפַל רוּחַ […]" ("כשתבוא").

והיא מתגלמת גם בשיר נוסף, הכורך ראשית ואחרית בעיצומה של הסיטואציה: "שְֹפָתַיִם עֵירֻמּוֹת לוֹחֲכוֹת חֻפַּת שָׁמַיִם / וּבִירֵכַי / מִזְבַּח עֲלוּמִים / עוֹדוֹ שׁוֹקֵק […] גַּם אִם יֹאמַר אִישׁ יְדַעְתִּיהָ / אַחֲרִיתִי כְּבִבְרֵאשִׁית / בָּרָה." ("בראשית ברה")

בין שפתיים וירכיים נפער המרחב הגדול ביותר שניתן להעלות על הדעת, כמו גם מרחב הזמן בין ראשית לאחרית, וזאת – בחוויה הפרטית והאינטימית ביותר, כמו בשורות אלה: "אַתָּה שׁוֹתֵק / חוֹפֵן אֶת פָּנַי / אֲגוּדָלְךָ עַל שְֹפָתַי מְהַסָּה / וּלְרֶגַע דּוֹמֶה אֵין דָּבָר בָּעוֹלָם / מִלְּבַד נְשִׁימָתִי הַחֲסֵרָה / וְהָרַעַד הַזֶּה בְּבִרְכַּי." ("דואט")

אל היסוד הפרטי נוסף ממד של התוודעות עצמית: "וּבִירֵכַי סָגַדְתִּי לְךָ / וְלָמַדְתִּי אֶת תּוֹכִי וּבָאתִי." ("בתֹם ובטֻמְאה"). המילה "באתי" מכילה הן את חוויית האורגזמה והן משמעות של מיצויה של דרך, הגשמתו של ייעוד.

לקראת סיום ברצוני להעלות נקודה ביקורתית. נדיֶז'דה מַנדלשטַם, אלמנתו של אוסיפּ מנדלשטם, אחד המשוררים הגדולים בשפה הרוסית, יהודי במוצאו, שנרצח בידי סטלין, כותבת כך:

נוצרה בי הרגשה שהשירים קיימים עוד לפני שמחברים אותם […] תהליך היצירה מורכב מקליטה דרוכה ומגלויָהּ של שלמות הצליל והתוכן, הקיימת כבר ונובעת מי יודע מנין, ובהדרגה מתגלמת במלים. השלב האחרון בעבודת היצירה – סילוק המלים המקריות, הפוגמות בשלמות ההרמונית, שהתקיימה לפני הופעתן. המלים הללו, שהסתננו במקרה, שובצו בחפזה כדי למלא חללים כלשהם ביצירה השלמה. המלים נתקעו וסילוקן – מלאכה קשה. בשלב האחרון מתמכר המשורר להקשבה פנימית מיסרת, בחפשו אחר השלמות האוביקטיבית המדויקת המכונה שיר."

(נדיֶז'דה מַנדלשטַם, תקות השיר, עם עובד, 1977, מרוסית: י"מ חשוון; עמ' 79)

התהליך המתואר כאן הולם לחלוטין את תפיסת הכתיבה שלי. שלמות אובייקטיבית – צירוף שעלול להעביר צמרמורת בבשרם של האמונים על הפוסט־מודרניזם – שקולה בעיניי למושא התשוקה האנושית במובנה הרחב, בתואם עם "הדבר כשלעצמו" של קאנט, מושג שלעולם, לדעתי, לא ינוס ליחו.

מנקודה זו נובעת ביקורתי על כתיבתה של פישביין עמנואל. דומה שתהליך סילוקו של המיותר, לא זו בלבד שאינו מתרחש, אלא שנוסף עליו מעין שעשוע מילולי, המעיד לדידי על העדר אותה דריכות מייסרת בדרכו של יוצר אל שלמותה הבלתי מתפשרת של יצירתו.

בשירי הספר ניכרת הנאתה של הדוברת מלהטוטי הלשון, המקהים את החוויה ולעיתים אף מביאים לזילותה. והרי כמה דוגמאות:

"קֵץ מֵקִיץ עַל קַיִץ // רוּחַ סְתָו סוֹתֶרֶת […] שְֹרָכִים פְּרוּמֵי תִּפְרַחַת שֹוֹרְכִים קִרְעֵי שְׁקִיעוֹת" ("נוכחת"); "עֵירֹם מִנָּשִׁים, מִשָּׁנִים / מִנּוֹשֵׁי נְשָׁמָה / עֵירֹם מִזָּרוּת, מִזָּרִים / מִזּוֹרֵי מָזוֹר" ("עירֹם"); "סִלְחִי לִי, הוּא אָמַר / עַל הֶרֶס הֱיוֹתִי / אֶרֶס לְשׁוֹנִי / עֶרֶשֹ יָמַי / סִלְחִי / כִּי לֹא אֵרַסְתִּיךְ לִי" ("סלחי לי"); " וְגַם אִם פְּתַיָּה הָיִיתִי / הָיְתָה פִּתִּי פַּת יָה / לֶחֶם צַר וּבַצַּר לִי / חוֹמֵל אַיִן" ("כי יהיה בך אביון").

העדפה זו של שעשועים לשוניים, ובכללה לעיתים שיבושי תחביר בלתי נחוצים, על פני הנאמנות לשלמות האובייקטיבית הורסת את השיר, ולא פעם עוררה בי רוגז, דווקא משום האֵמון והכבוד שאני רוחשת לעומק החוויה הקיומית בשירה זו.

אסיים, כפי שהתחלתי, בציטוט חלקי מאחד השירים היפים בספר – "אילו יכֹלתי לצבֹּע את השמַיִם":

.

אִלּוּ יָכֹלְתִּי לִצְבֹּעַ אֶת הַשָּׁמַיִם

בְּצִבְעֵי אֲדָמָה

הָיִיתי בּוֹנָה לִי שָׁם בַּיִת לְיָדְךָ

וּבְאַרְגָּמָן דַּם

שְׁקִיעָה וִיקִיצָה

הָיִיתִי קוֹשֶׁרֶת לִי בֶּעָנָן

נַדְנֵדָה

אִּשָּׁה וְיַלְדָּה

בְּאָבְדִי וּבִבְדִידוּתִי

לְמוּלוֹ שֶׁל אֵינְךָ

וְהִנְּךָ

וְעוֹדְךָ

.

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", רואה אור בימים אלה בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

.

רבקה פישביין עמנואל, "וְאָז הָיִיתִי שָׁמַיִם", צבעונים, 2021.

.

 

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: שי שניידר־אֵילת על "מהיד אל הפה" מאת מאיה ויינברג

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מיומנה של אמנית | חיי הנצח של הדימויים

"אני שלווה, לא פוחדת, כבר למדתי להתיידד עם המוות. באשפוז הראשון, לפני שנה, הייתי קרובה אליו מאוד, אפילו עצמתי עיניים ומצמצתי חזק כדי לראות מסדרון ארוך עם אור לבן". האמנית חוה ראוכר חוזרת אל עבודותיה ממיטת בית החולים

חוה ראוכר, גרסה לציור "בונקר", צילום דיגיטלי, 2019

.

יומן אשפוז עם תמונות (וקצת חום)

חוה ראוכר

.

6 ביוני 2020

שלוש לפנות בוקר, אני יוצאת מהסינוס אל פרפור פרוזדורים. הפרעות קצב, דופק מהיר, הפסקות בקצב הלב, חושך בעיניים, קצת חום. במיון דנים אותי למחלקת חשודים בקורונה. אני נכנסת לבד, עם בקבוק מים קטן, לאולם ענק מחולק בווילונות לחללים של ארבעה מ"ר. כל חשוד מוחזק בבידוד. אני מקבלת מיטה צרה. ליד המיטה פח אשפה לבן גדול. אפשר להניח עליו את בקבוק המים. אני מנסה להתרגל לאור הנאון החזק, לטפטוף האינפוזיה ביד שמאל, לצפצופים החזקים של המוניטור בצד ימין. המוניטור העתיק מקרטע, משמיע מדי פעם אזעקות, מהבהב באורות אדומים. האחות בשולחן הפיקוח שואלת בתדירות מונוטונית, "חוה מה כתוב שם?". בתא ממול אישה מבוגרת מחרחרת מתחת למסכת חמצן. שתי אחיות ניגשות אליה, הופכות אותה מצד אל צד. אחת מהן, צעירה מאוד, אומרת לשנייה בקול ילדותי, "תראי איזה חמודה היא."

אני שלווה, לא פוחדת, כבר למדתי להתיידד עם המוות. באשפוז הראשון, לפני שנה, הייתי קרובה אליו מאוד, אפילו עצמתי עיניים ומצמצתי חזק כדי לראות מסדרון ארוך עם אור לבן ובני משפחה הבאים ללוות אותי לעולם הבא. במקום זה קיבלתי חסימה, מסך אור מגורען מהבהב כמו טלוויזיה מקולקלת. צללתי לתוך שלווה נפלאה, דממת אלחוט מלטפת ואוהבת. לא נורא, אמרתי לעצמי, זה לא סוף העולם, אפשר לחיות עם זה. ומאז אנחנו ידידים, הוא ואני. כבר שנה שהוא מלווה אותי; לא מציץ מעבר לכתף וגם לא נושף בעורפי, אלא נמצא שם בתוך השקט שאני כל כך אוהבת. ״מי שמפחד מהמוות, לא למד מעולם את תפקיד האדם. אך מי שאומר לעצמו, למן הרגע הראשון שבא לעולם, שגורלו כבר נקבע, ינהל את חייו ביתר שלווה." כך אמר סנקה, הפילוסוף הרומי.

בין העבודות שהשארתי בסטודיו מחכה לי "מותו של סנקה", על גרסאותיו הרבות, ואיתו ההתלבטויות הנצחיות – מתי העבודה גמורה ומהי הגרסה הסופית.

.

בציור שתי דמויות: דיוקן של אפרים, בן זוגי, מעל דמותו של סנקה, המצוּטטת מציור של רובנס. זה משעשע, כי הם קצת דומים. אפרים הסכים לשמש לי מודל בתקופת הסגר הראשון. את דמותו המוקטנת של סנקה הוספתי אחר כך. בגרסה הראשונה ציירתי את אפרים ברגליים מפושקות. אפרים הטיל עליה וטו. "זה נראה כאילו אני מזיין את סנקה." ואני, האישה שתמיד הולכת עד הסוף, כי באמנות מותר הכול ולאמנות אין גבולות, מחקתי את הרגליים. בחמש לפנות בוקר, במחלקת חשודים בקורונה, אני מקבלת החלטה נועזת: הרגליים המפושקות יישארו. אבל ככה ברמז.

.

.

אור הנאון בוהק, מטריד, קשה לעיניים כמו בחדר חקירות חשודים. יש לי תחושה עמומה שהוא יתעכב, המוות. לא יגיע הנה. יותר מדי רעש ואור מסנוור.

.

*

.

עשר בבוקר. תוצאות הבדיקה מגיעות: "חוה, אין לך קורונה!"

.

*

.

בשתיים בצהריים אני עוברת לבית החולים וולפסון. בתי אלונה, קרדיולוגית ילדים, מנהלת שם את יחידת לב ילדים. אלונה קיבלה על עצמה להשאיר אותי בחיים ובעיקר להציל אותי מעצמי. "למה הלכת למיון של קפלן אתמול? למה את עושה בלגנים?" כן, היא המבוגר האחראי. אני יושבת על הספסל בכניסה, מרגישה רע מאוד, שמה לב שאין לי מסכה, מרכינה את הראש. אלונה מגיעה. "בטח שאת לא מרגישה טוב, את על דופק שלושים." במחלקת טיפול נמרץ לב כבר מכירים אותי מהשנה שעברה, באים לומר שלום. אני עולה למיטה ומתחברת למכשירים. "אסור לרדת בלי רשות!" אלונה מזכירה לי. "את צריכה משהו? – יש פעמון. לא הולכים לשירותים לבד, רק עם ליווי ובכיסא גלגלים." אני נרדמת מיד, שפוכה לגמרי.

.

*

.

8 ביוני

תשע בבוקר, ביקור רופאים. "הצלחנו לייצב אותך, תוכלי להשתחרר, ורק ליתר בטחון נשאיר אותך להשגחה עוד לילה." אני מתיישבת בכורסה בפינת החדר, מחפשת שקט כדי להתבונן בפלאפון בעשרות הגרסאות של הציור "האמבטיה", ומנסה להחליט.

.

זהו ציור מתוך סדרת פראפרזות על יצירות מופת. רק בשנים האחרונות העזתי להתמודד עם יצירות המופת בצורה כל כך בוטה. יש כאן אתגר אדיר ורף מאוד גבוה. אני מרשה לעצמי לנסח אותן מחדש ולהרחיב בצורה הומוריסטית. ההומור משחרר ומקל. הציור "האמבטיה" מפרש את הציור הידוע של ז׳אק־לואי דוד, ״מותו של מארָה״. הצייר מספר את סיפור רציחתו של חברו, ז׳אן־פול מארה, ממנהיגי המהפכה הצרפתית. הציור מלא חמלה לאדם גוסס, ומציג אותו כמעין קדוש מעונה. מדובר באחד המייסדים של שלטון הטרור המהפכני, בהנהגתו של רובספייר הרצחני, שלטון ששם קץ לחלומות על רפובליקה של חופש ואחווה בצרפת. התרשמתי מהחמלה הרבה שיש בציור כלפי הדמות ברגע של מוות. בגרסה שלי דמותו המתה של מארה הופכת למלאך המוביל את אפרים באמבטיה אל עבר מחוזות נעלמים. אפרים עשה מעשה נדיב כשהסכים להכניס את כל 190 הסנטימטרים שלו לפיילה, גיגית הפח הישנה שאימו נהגה לכבס בה. נכנס, נתקע בה ובקושי יצא, וכל זאת כדי לשמש לי מודל.

אני נוהגת לתעד תהליכים של הציור בגלל הקושי הזה שלי להחליט מה תהיה הגרסה הסופית. תמיד מוחקת, מגרדת, מציירת, בוהה, עוצמת עין, מנסה דימוי חדש, ממצמצת, בוהה שוב, מחליטה סופית, מרוצה מאוד, מצלמת – ומוחקת. העינוי הזה יכול להימשך שנה. אני מחליטה עכשיו להשאיר רק שלוש מתוך עשרות הגרסאות. אני מביטה בתצלומים, מזיזה את המבט מאחד לשני אין־סוף פעמים וכמעט נכנסת למצב של מדיטציה, מתנתקת מכל מה שקורה סביב.

"הייתה לך יציאה היום?" קולה של האחות מחזיר אותי למציאות.

– "לא."

– "מתי הייתה בפעם האחרונה?"

– "לפני שלושה ימים."

– "טוב, ניתן לך משהו."

היא מביאה נוזל בתוך כוס פלסטיק שקופה. אני שותה וחוזרת למיטה. נרדמת לשעתיים, מתעוררת עם בלגן במעיים. השירותים רחוקים, בקצה המסדרון. אני מנתקת את המוניטור, מתחברת למוניטור הנייד, מכניסה אותו לכיס החולצה, יוצאת החוצה והולכת מהר. טניה רצה אחריי עם כיסא הגלגלים.

אלונה מגיעה לביקור. "אמא, את לא יכולה לצאת בלי לבקש רשות מהאחיות, הן צריכות לדעת איפה את, יש לך שוב פאוזות." אני מתנצלת בפני טניה. אני מאוד מאוד עייפה, מחליטה להתעלם מהפאוזות, מהבלק אאוט, מהחושך בעיניים. אם הוא החליט לבוא – שיבוא, הרי אנחנו כבר ידידים. אני הולכת לישון.

.

*

.

9 ביוני

שתיים לפנות בוקר, אנשי הצוות הרפואי נכנסים בבהילות לחדר, דוחפים מכשיר. הם מחברים אותי אליו מיד, באלקטרודות גדולות מאוד, תוספת לאין־ספור האלקטרודות הקטנות שכבר יש עליי. אני מרגישה חנוטה בשריון קשקשים, מגרד מאוד. "חיברנו אותך לקוצב לב חיצוני, חוה, כי עשית פאוזה של ארבע וחצי שניות."

.

*

.

שמונה בבוקר. "החלטנו להשאיר אותך פה בהשגחה, עד שנחליט מה עושים איתך." אני לא יכולה לזוז מהמיטה.

בציור "הברכה" מלאך משתין על דמות מפוחדת שמתכנסת לתוך עצמה. המלאך המשתין הוא ציטטה מתוך ציור של לורנצו לוֹטוֹ, ״ונוס וקופידון״.

.

.

בגרסה השנייה של הציור הדמות המבוהלת עוטה מסכה, להגן על עצמה מהמגפה שמכה בנו בימים אלו. המלאך המשתין יכול להתפרש כמלגלג, כי דינו של האיש כבר נחרץ, אך גם כמברך ומפרה, כמו בציור של לוטו.

.

.

את המסכה הוספתי בגרסה הדיגיטלית. האם לצייר אותה גם על הציור עצמו? הרי לציור יהיו חיים גם אחרי הקורונה. הוא מרובד, על־זמני, נצחי! – נצחי? נו באמת, חוה. אחרי שתלכי לעולמך, מה יעלה בגורלו? הציור הוא חומר, וחומר מתפורר עם הזמן.

.

*

.

תשע בבוקר, ביקור רופאים. חמישה רופאים בכירים עומדים במעגל סביב המיטה. קונסיליום. "אנחנו שוקלים לעשות לך אַבְּלָציה, נצרוב בצנתור אזורים בעלייה השמאלית של הלב." ד"ר ש', חרדי, כיפה שחורה, עיניים חייכניות, דיבור רהוט, אומר: "אני ממליץ על אבלציה, אני יודע לעשות את זה, יש סיכוי גבוה מאוד להצליח." ד"ר ג', איש גדול עם נוכחות פיזית וקול חזק, מרעים: "מה, השתגעתם, אתם רוצים להרוג אותה?" הרופאים מתלבטים. ד"ר ק', מנהל המחלקה, שואל אותי מה דעתי. "נמאס לי," אני עונה. "אני מוכנה לקחת סיכון, לא יכולה יותר ככה."

.

*

.

10 ביוני

שעות הצהריים המוקדמות. עושים לי אבְּלָציה. חדר צנתורים, אורות עמומים, קר מאוד, ד"ר ש' מחייך, הצוות מכין אותי בזריזות, אני מורדמת.

כשאני מתעוררת אני עדיין בחדר צנתורים. ד"ר ש' רוכן מעליי: "חוה, הצלחנו!" אני מרימה שני אגודלים בתנועת ניצחון. מאוחר יותר אלונה מגלה לי, "ש' היה כל כך מבסוט, לא הפסיק לעוף על עצמו."

.

*

.

11 ביוני

אני מתאוששת במחלקה, מרגישה הרבה יותר טוב. אני חוזרת עכשיו אל "בונקר". גם "בונקר" היה עינוי שנמשך שנה. היו לו בזמנו שתי גרסאות. היום, בדיעבד, אני רואה שהראשונה הייתה טובה מאוד. כיסיתי אותה אז בגרסה שנייה, ולא כל כך אהבתי אותה. הנחתי בצד לשלושים שנה. לאחרונה חזרתי אליו וניסיתי לעשות לו עוד גרסאות, בתקווה להגיע לגרסה הסופית, "האולטמיטיבית". עשרות גרסאות, זו על גבי זו. "בונקר" הופך למרתף עינויים אפל. כבר שלושה עשורים אני שם, מרתף התמודדות עם הספק וחוסר הוודאות, עם שאלות כמו מי צריך אמנות, שהיא כמו פצע פתוח שמגרדים ומגרדים בו והוא לעולם לא מגליד. תמיד בסביבה עוינת, תמיד במקום ובזמן הלא נכון.

.

 

 

 

מסך הפלאפון מסנוור, העיניים צורבות, עייפות. אני נותנת לעצמי לנוח. פתאום – הארה! לעזאזל עם הגרסה הסופית, כל מה שצריך זה לשחרר את הדימוי מהחומר! כמו נשמה שמשתחררת ומתחילה במסע הארוך של גלגול מגוף לגוף. הציור חשוב כדי לייצר דימוי אותנטי. מתחת לציור קבורים עשרות דימויים, דימויים שנמחקו. את הדימויים המחולצים אפשר לשחרר אל החלל הווירטואלי, לתת להם לרחף בענן כמו להקת ציפורי דרור. החומר הוא שברירי, הזמן מכרסם בו, עושה בו שמות. זו אולי ההזדמנות להעניק לדימויים חיי נצח.

.

*

.

14 ביוני

אני חוזרת הביתה. אני עדיין חלשה, לא יכולה לעמוד מול כן ציור. הולכת למחשב ומתחילה לחלץ עשרות דימויים כדי לשלח אותם אל החלל הווירטואלי. אל חיי הנצח? האם הם יתקיימו לעד, יעמדו בכל תהפוכות העולם? ולמה זה כל כך חשוב לך, מה אכפת לך כל כך, אלה בסך הכול דימויים שציירה בת אנוש שהלכה לעולמה. אז תחזרי בבקשה לעולם הפיזי שלך, לשיח האמנות של בני מינך, שיכול אמנם להיות מייגע ומעצבן, תציגי מדי פעם בתערוכה, אולי איזה שומר סף מהמוזיאון יבוא לבקר ואת תרגישי חשובה. די חוה, רדי מהבולשיט. תתחילי לחיות.

.

 

חוה ראוכר היא אמנית רב־תחומית העוסקת בציור, פיסול, מיצב, וידאו ועבודות במרחב הציבורי. בעבודותיה מרבה להתמקד בגוף. הציגה בגלריות ובמוזיאונים בארץ ובעולם – במוזיאון ישראל, במוזיאון מאנה כץ בחיפה, במוזיאון ההיברו יוניון קולג' בניו יורק, במוזיאון אוונסוויל באילינוי, ועוד.

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן