.

ילדה שאולה

מוריה רוזנבלום

.

הילדה (היפה) עונה בכן ולא ובשולי דיבורה שותקת (אדם זקוק למישהו שישאל, שירצה לראות. אדם זקוק לרחם להרות בה מילים ולאם שתדלה אותן ממנו במבט קרוב. אדם זקוק למישהו שיראה אותו). הילדה הייתה נוסעת לילה־לילה בחלומותיה במכוניות דפוקות מכל הצדדים, שבורות פנסים וחיוורות, על הכבישים החשוכים (צריך לדעת איך לחלום), מישהו חייב היה לתת לזה מילים (גם בהם, בכל החלומות, שתיקתה אורבת).

הילדה הייתה ארנבת רכת קטיפה, שאפשר ללטף (אדם זקוק ליד שתלטף), אבל ארנבת זו – אף אחד לא היה מלטפה (סיגלה לעצמה הרגלי חימום מתנורים, אנשים לא היו כדי לתת). את הארנבת הזו ליטפו הזאבים, נמרי ההרים הטורפים, הנחשים המתלפפים עליה בחלום. ארנבת ללא ליטוף היא כמו ילדה בלי ידיים, שפתיה תפורות ועורה נושם, חשוף נקבוביות אל האוויר, מחכה, בחום ובקור.

ובארץ שבה היא גרה כל החורף היו נושבות רוחות הפרצים, עזות ושורפות פנים. והן שרפו את פני הילדים בייחוד והעיפו אותם באוויר, אוחזים זה בזה, לבל יפלו בטריקה אל הכביש. (גם הילדה הזו נאחזה. היא חושבת שהיא, רואה איך ידה נשלחת להיאחז, נפתחת מאגרוף לאצבעות חומות, נמתחת אל ידיים אחרות לבנות מבקשת לתפוס, כאן נגמר הזיכרון).

הילדה אהבה את אביה ואמה. נאחזה בהם כפי שנאחזים בעיפרון, כפי שתאחז בו כשתגדל, כמו במשוט סירת קאנו שיציל אותה מנפילת המפל. יציל במפל המילים שישפוך מעצמו אל הנייר, שיידלו מתוכה מבור חשכה שיש בה מים, או שאין, שכולה עקרבים ונחשים וילדים קטנים שנטרפים (זה קורה בשקט מופתי). השקט יודע להיות סמיך יותר מן המילים (השקט יודע להסמיך את כל הנביעות החשוכות מתחת לסלעים העגולים החלקלקים, שאפשר בקלות ליפול עליהם, לשבור ולהישבר לשברים). תוהו ובוהו וחושך על פני תהום, כך נראית חשכתו של ילד שותק מבפנים, חשכת הילדים השותקים, אילמים, משותקים (משתוקקים ליד אחת, יחידה, באמת – כל מה שהם מבקשים, שתמשוך אותם מאותו הבור. לרוב אין כזו, הם מגלים). בכל מקרה, הילדה אחזה בהוריה כבעיפרון, ביד קטנה לוחצת מדי שרק מלמדת עצמה לכתוב, אולי יראו, יבינו איך לחבר את ההברות השותקות בה לכדי משפט שלם. אבל איך, לא ייתכן.

הילדה שוחה באקווריום דגי הזהב. הצהוב, הלבן, הכתמתם, כולם מתבוננים שתיקה בעיניה ובועות מתרוממות מפיהם הנפערים. (הם עדיין חיים, יש להם מזל, מזל של סינים יש לדגי זהב. מתנועעים לאין קץ, בין חומות האבן והסמטאות הצרות, בתעלות הצוחקות מנצנצות, המתפתלות, תחת מבטן של נשים בשפתיים אדומות וילדים רוקדים, נוצות קשורות על סינריהם ובעיניהם ניצוץ נשלח אל המים לגלות לבן־צהוב־כתמתם־זהוב, ילדי אור. אבל מישהו צריך לראות שאור כזה אכן ישנו. לאהבו ולהזמינו. להשתוקק לאור המשאלות הנפקחות לאהבה בעיגולי האישונים, לפליאה המצטמצמת ונפתחת כמו פרפר מגולם, בעדשה הרושמת כמיהה בלתי נגמרת של הטיפה לים שאינו מלא. המיית האהבה להיות אהבה, מישהו צריך להאמין.)

לילדה כואבת הבטן. הילדה אוכלת כל מה שבנמצא כדי להשלים חוסרים. אבל כל דבר חם, מרגיש קר כאבן. מול השמש חומה נבלע. כל דבר נבלע חסר טעם, בושל ללא רחמים, ללא כוונה להזין. כל דבר ננגס, נבלע, נעלם כלא היה בפנים ויוצא פסולת, יוצא כשם שנכנס. (אדם צריך להיות מוזן באהבה, תקווה, אמונה. אדם צריך אדם אחר מולו קרוב שיאמין.)

לילדה הייתה עין מצומצמת מאהבה צמוקה, במשך שנים (לוקחים את מה שיש, עם מה שיש מסתדרים, מה שאין אין ולא יודעים. אין איך לשער אחרת, עדיין אין כלים). כל תכולת גופה פרושה הייתה על המחצלת, על הדשא הכסוח מדי, הדוקרני. התכולה הפנימית: לב, כבד, טחול, ריאה. פרושה לפיקניק, בינות לילדים ולמבוגרים, בארץ המסוגרת ההיא, כל מי שרצה יכול היה לטרוף את הארוחה. חמה וטעימה. גם הילדים האחרים טרפו (אני לא מאשימה). אף אחד לא הכיר אחרת, אחרת הייתה בגדר שמועה (מסתדרים עם מה שיש ואיפה שיש אוכל בולעים, אין עניין להבחין). לילדה יש עכשיו כאב ראש, מנסה להיזכר בפרטים הקטנים והכול אטום לה במפות הדרכים, אטום ופקוק, כל הקולטנים והדוודים (ובין כל צינורות זיכרון הדרכים צמחו גבוה־גבוה אותם הסרפדים המוכרים).

כאב לה הראש שנים. הייתה לוקחת כדורים צהובים קשים, נתקעים בגרון, של אקמול, לא היה משהו אחר לעשות (בכל זאת הייתה בחברת עצמה לרוב וזו הייתה מחווה של אכפתיות, כלומר, הכדורים הללו, אותם דווקא כן קיבלה מאמה). מחשש שתתייבש הייתה הולכת לשתות בברזייה. בבית הספר, שורת ברזים על קיר מבריק קרמיקה רואה בזגוגית את השתקפות הבנים הבוגרים: עומדים בשורה מאחוריה, כשהיא שותה, חומסים יופייה הזר, לועגים ומתריסים (לעולם אינם ניגשים לאהוב יופי כזה, למדו רק לזרוע חמס והריסות. אין מה לבכות על זה, זו הייתה הארץ הזאת, הכללים הבלתי כתובים שבה אמרו שלא לאהוב את מה שאין לך. איזו זכות יש למישהי לאחוז בדבר בעל ערך שלא עבדה למענו. יש לדחות ואם אפשר להרוס).

הילדה (השאולה) הייתה מונחת (אולי זרוקה) כמו גנֵבה, אשם תלוי, עדות עיקשת לכישלון ילודה, לאי־השתייכות ופחד. מונחת כמו נעל מהוהה בקופסת הנעליים הלא נכונה. במקום לשים נעל חדשה, מישהו בחנות התבלבל עד מאוד התבלבל וטעה והעז לחשוב שזה רעיון טוב להכניס נעל משומשת דפוקה ועזובה לקופסה לגמרי חדשה. לזוג אחר, עשוי מחומר אחר, אבזמים ומתכות ועקב (והיא עור שחום משופשף, והיא חום הגוף הנעדר, והיא פחד הנטישה, ייאוש התהום והכפור של דצמבר בעיר אחרת, רחוקה כמו יבשת נפרדת על שפת העולם, רגע לפני שנופלת מהמצוק. משם הביאו אותה לתוך הקופסה הזאת). מישהו חשב שזה רעיון טוב.

(טוב תודה, תודה כן, תאמרי תודה, תמיד תודה. אסירת תודה, את ציפור דרור, צאי כבר, חופשייה! די, אין מה לבכות. יום אחד תראי אישה כמוך, שכבר יפתה מאוד, אהוב אחד העיד עליה, שמפירורי הריסותיה בנתה מבצר, צידו האחד מדבר, השני ים. בתוכו, סוד הגן הנעלם. הילדה הפכה עדן ובשערותיה קלועים סיגליות ואירוסים סגולים חומים של היכלות ומבועים ועיני חתולים כחולות־ירוקות בוהקות, קשורים בין שדיה הרכים ופטמותיה זקורות זהוב. עכשיו הקור נעים לאהבה, מנשק אותה קור תחת כווייה, מחמם את גופה על אדמה רכה עלי אביב בדשא. ביום אחר, הילדה תאמר לעצמה, זה בסדר את כבר יכולה לבכות, אבל לא תדע איך. אני עונה לה, אישה אחת שגדלה ממך עוד תבוא מולך, תאסוף אותך לזרועות, תבכה עבורך את הנעול תחת הסלע. נחלים יבקעו, ינביעו צליל שמש שמעולם לא שמעת, בתדרים שעדיין אינם קיימים בתודעה שלך.)

הייתה יורדת לבד במדרגות, משוטטת באין־אדם במבנים ציבוריים ריקים, בתים ריקים חשוכים, מדרכות חשופות שמש צמאות, שומעת עצב שקט כל כך שלא נברא לו הכלב שישמע. הולכת והולכת בארץ נגועה, מסולעת טרשים הננעצים נטולי חיבה. (אדם זקוק למישהו שיאסוף אותו בעיניו מן הלבד ולו לשנייה. תינוקת נולדת כי עולם אהב אותה ורצה בקיומה. לא בני אדם, עולם, יש לדייק. אהבה רחבה יותר מכל היקף דחפה אותה להיוולד ועם זאת) כל אדם, אפילו היא, זקוק שאמו תקום כשהוא חולה, לוהט מחום ובקושי יכול להחזיק את גופו הילדי שאינו אהוב דיו לקום ולגשת אליו, למלא לו כוס מים ולתת לו כדור, שאותו יקיא מיד אחר כך. (בזווית עינה דווקא זוכרת היטב למדי את אִמה לא קמה, רק מיטיבה את השמיכה הכבדה על גופה, מתהפכת לצד השני, הרחק מאותה הילדה).

הילדה (היפה והעצובה) למדה להיות חתול, היטב הפכה חתול בוהק. חתולה שחורה שבעיניה הירוקות רואה דרך החשכה. רואה אורות, דולה להבות נר מעיני בריות משונות, מוצאת במי להיאחז. בוחרת בפיקחות חתלתולית מי יהיו מגדלורי אהבה לה. מגדלי אור הפורשים אדוות אורה עמוק אל ים חשכתה, מוודאים שלא תטבע (היא רוצה נורא להיזכר בהם אבל זיכרונה משטה. הולך ובוכה ובוכה ומשטה בה, נופל מטורבינות הארץ ההיא ומתרסק, מת ושב ומתרומם).

הייתה לילדה משפחת החתולים שהתכרבלה בהם, חתולי המחסן. חתולה על גוריה המרובים שנהגה ללטף, הפכה לחלק מהם (מעולם לא הודתה בכמיהתה לאחוז באחת מפטמותיה של החתולה, להידחק לתוך שורת הגורים שאך נולדו, עיוורים, מתכרבלים זה בזה. לא, לא הודתה). בתוך העזובה הזו (היה ולא היה דבר) היו לה מגדלורים: חיות, עצים ואבנים, פרחים ואנשים שהפכו קרובים ובדרך שלא תיאמן בארצות החיים, הביאו לכך שתחיה, שתשחה כמו דג זהב סיני ממוזל, מבריכה לבריכה בעולם הזה (בזמן הווה, עיני הילדה הופכות בעיני האישה משחורות פחם נוגות, דיו שותק, לבוהק יהלום, אבן ירקן חתולי. בתוכן, בתוך העז והעמוק, מרשרשים מסתחררים פתיתי זהב־ירוק במים־אהבה אינסופית).

.

מוריה רוזנבלום היא אמנית, משוררת וכותבת. בוגרת בצלאל ובעלת תואר שני בלימודי אסיה מאוניברסיטת חיפה. יצירותיה הוצגו בתערוכות שונות. שירים ופרוזה קצרה פרי עטה התפרסמו ביקום תרבות, רסיסים ועוד. סיפורה ״שיעורים של עבדים״ התפרסם בגיליון 73 של המוסך.

.

» במדור פרוזה בגיליון קודם של המוסך: "עשרים ושבעה מטר", סיפור מאת דפנה פלדמן

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

פעם אחרונה בים

נועה לקס

.

עושה רושם שהזקן כתמול שלשום.

הוא לבוש באחת מהחליפות המחויטות שלו, מגבעת פרנק סינטרה לראשו, מגולח, מכופתר על הכפתור האחרון. המטפל עוזר לו להתמקם במושב הקדמי, מאחל להם טיול נעים וממהר ליום החופש שנפל עליו יש מאין, מותיר את אבא שלה עם מלאכת קיפול הכיסא ודחיסתו לתא המטען.

"שלום," היא אומרת לזקן אחרי כמה שניות של שתיקה. עיני מים מביטות בה מבעד לראי. אף קמט על מצחו לא מתאמץ לזהות אותה.

הם לא ביקרו אותו כבר שבועות. אילו הייתה יכולה, הייתה עולה על רכבת, אבל נאסר עליה. רכבות לא, מאות נערים שדוחפים אותך יום־יום במורד המדרגות, כן. כך או כך, זה לא היה משנה. גם אם הייתה מספיקה לתפוס ניצוץ של צלילות, על מה היו מדברים?

כשעוד התגורר ברמת גן, היו באים אליו כל שבוע לארוחת שישי. היה שואל מה שלומה, את כל הנכדים שאל, אחד־אחד, כמו במשפחת פון טראמפ. טוב תודה, הנהון ,יופי יופי וזהו. לא לקח חלק בשיחות ולא בריבים הפוליטיים מסביב לשולחן. פניו חתומות, מאורכות, הכול מוגש לו על ידי כלותיו. אמא שלה אמרה פעם במהלך שיחה על נושא אחר, "בגלל זה הלך לו בפוקר, קרחון."

כשהייתה צריכה להגיש "פרויקט שורשים" לבית הספר ולראיין קרובים, כולם אמרו לה שהוא לא ידבר איתה, שלא תנסה אפילו. ידעה כמה עובדות יבשות: שעונה בשבי הגסטפו ורק בעזרת שוחד הצליח לצאת. אחר כך עלה ארצה, התחתן עם סבתה, התגייס לקבע וטיפח עצי אבוקדו בחצר. זהו. זה מה שכתבה. אפילו תמונה לא השיגה. המורה הותירה סימן שאלה גדול ואדום.

ובכל זאת, נפגשו, הוא והיא, לפני שנים באיזה כיס שנפער באוויר הדחוס של ארוחות הערב. האם זכר את זה כשעוד זכר משהו? בת ארבע הייתה? אולי פחות. במהלך משחק עם בן דוד, נתקעה לה הזרוע בין קורות העץ של משענת הכיסא ולא יצאה. כל משיכה גרמה ליבבה שלא ידעה שהיא מסוגלת להוציא. בעיני רוחה כבר ראתה את עצמה הולכת כל חייה עם כיסא סביב זרועה. ואז הבכי. "פשוט תמשכי," צעקו המבוגרים, "תמשכי, תמשכי!". אמה תהתה איך בכלל הגיעה למצב הזה, למה דחפה לשם את היד מלכתחילה, לא הפסיקה לשאול מה גרם לה לעשות את זה גם שבועות לאחר מכן. הילדים צחקו, המבוגרים הפצירו. הגוף הקטן הלך והתקשה, כבר היו דיבורים על מסור (מסור!), עד שחריקת כיסא גרמה לכולם להשתתק בבת אחת. כנראה היה קיץ. היא ללא שרוולים והוא מושח את זרועה לכל אורכה בשמן חמים, עסוק כולו בזרוע הקטנה. כריות האצבע שלו טופחות עליה קלות. אולי הייתה זו הפעם הראשונה שנגע בה, בטוח הפעם הראשונה שהיא זוכרת, והפעם היחידה מאז. הקולות דממו. המילים שלו כמעט בלתי נשמעות באוזן אבל רועמות במקום אחר. ככה תדמה את קול האלוהים בעוד כמה שנים כשילמדו תנ"ך. "צאי לך ___," קבע וקם. את שמה אמר לאט, אחרת מהם, ללא פניות, ללא שאלות בסוף או נזיפות בהתחלה, פשוט אמר. לא היה שום צורך למשוך. הזרוע החליקה מבעד לקורות העץ כמו נחש רטוב. הכאב פסק והשרירים נרפו. מה מרח עליה? אולי הייתה זאת מעין משחה בכל זאת? החמימות התפשטה בה. התאים התעוררו מאיזו תרדמת. פתאום הייתה מודעת למשהו, לה. לגבולות גופה. איפה היא מתחילה והם נגמרים. השתיקה המשיכה עד ששב למקומו וכולם חזרו אט־אט לשיחות שלהם, מגניבים אליה מדי פעם מבטים שלימים דימתה שמצאה בהם קנאה, משל משח אותה למלוכה. צאי לך.

קר והם כמעט לבד בטיילת. הרוח מלטפת לאחר שבוע של גערות, משרוקיות, הקנטות, הוראות. שנה ראשונה בחטיבת הביניים. "כאן זו לא חממה," נאמר להם שוב ושוב, כאילו היו שתילים שמישהו העמיד בשמש הקופחת כדי לבדוק מי יפרח ומי נדון לקמול ולדשן לאחרים.

על שפת הטיילת, בתים פרטיים, רובם ישנים מאוד, חלקם עברו שיפוץ. אביה ממקם את כיסא הגלגלים מול בית גדול בעל חלונות כהים. הוא רוכן מעט ומביט על הזקן, בודק את צלילותו. כלום. הוא פונה אליה.

"את יודעת למה עצרתי?"

היא מנידה בראשה.

"אה?"

"לא, אני לא יודעת."

לאחרונה הם מתעקשים על המילים שלה, כאילו היא תינוקת שצריך ללמד אותה לדבר מחדש.

"כאן גרנו."

היא מסתכלת מסביב. מבעד לחלונות הכהים אפשר לראות הים השטוח מאחוריהם.

"יפה, נכון? היה אפילו יותר יפה."

"אז למה עברתם?" היא שואלת.

"אה," הוא מגחך ושם יד על כתפו של הזקן. נדמה לה שהוא מניח עליו את כל כובד משקלו. היא תרה בפניו אחר רמז לכאב ולא מוצאת.

"קלפים. סבא אהב קלפים קצת יותר מדי, אה אבא?" שוב מניח את משקל.

אולי עכשיו תורה לחלץ אותו, אבל אין כבר מה. הוא לא שם. דבר לא זז מתחת לשמיכת הצמר. בקרוב גם זה ייעלם.

הוא תכנן את זה. הוא תכנן מה יגיד, איך יעצור פה, יסגור את המעגל. אבל חבל, הזקן כבר אזל. פתאום נפל העיפרון וזהו סוף הזיכרון, כמו שרשמו לה הבנות שהיו חברותיה בספר המחזור בסיום בית הספר היסודי.

"נעשה קר, בואי נזוז," אבא שלה מסובב את הכיסא לכיוון הנגדי.

היא משתרכת מאחור. הרוח מתחזקת, מרעידה את צמרות העצים. לא של אבוקדו. אלו נעקרו זה מכבר מהשורש. אביה מיטיב את השמיכה על הזקן תוך כדי הליכה, יד אחת אוחזת בידית הכיסא, השנייה מהדקת. מהר, כלאחר יד.

את פתאום קולטת את הרגעים האלה. רגע ועוד רגע, עד שהפילטר מתקבע ופתאום את רואה דרכו עולם של מילים שלא נאמרות, מסרים ומחוות חמקמקות, ואף אחד לא שואל אם זה מתאים לך, גם אם את מתפקעת בפנים, תסתגלי. עוד כמה שנים ישקלו אם להחליף לך באחר, בינתיים תראי איך שני הגברים הופכים לנקודות רחוקות באופק ואז הישירי מבט אל הגולשים שרצים אל הגלים שסוף־סוף החלו לעלות, ראי איך החליפות עוטפות אותם כמו שכבת עור נוספת, חלקה ועבה.

 

נועה לקס גרה בנתניה, עורכת ספרות ותוכן. סיפורים משלה התפרסמו בין השאר ביקום תרבות, ליריקה, מוטיב, מאזניים, גג, עיתון 77 והמוסך. הסיפור "פעם אחרונה בים" לקוח מתוך קובץ סיפורים קצרים בכתובים.

 

» במדור "בעבודה" בגיליון הקודם של המוסך: קטע מתוך נובלה בכתובים מאת רונית ידעיה

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

ד"ר בשמת אבן־זהר לימדה בתוכנית למחקר תרבות הילד והנוער באוניברסיטת תל אביב, באוניברסיטה הפתוחה, בסמינר לוינסקי ובמכללת תל חי. מחקרה פורץ הדרך בנושא ראשיתה של תרבות הילד העברית בארץ־ישראל הפך למחקר יסוד. מלגת אסטריד לינדגרן שקיבלה ב־2018 מן המכון השוודי לספרות ילדים בסטוקהולם אפשרה לה להתחיל במחקר חדש על מודלים של ייצוגי טבע ובעלי חיים בספרות הילדים השוודית. אבן־זהר הייתה גם מתרגמת מחוננת משוודית ומאנגלית. בין היתר תרגמה את הגמד מאת פר לאגרקויסט, הרפתקאות פלה בלי־זנב מאת יוסטה קנוטסון והילדים מרחוב הרעשנים מאת אסטריד לינדגרן. בגיל שש־עשרה תרגמה את הקוסם מארץ עוץ מאת ל' פרנק באום. בשמת הייתה פעילה בהתנדבות בארגון "לה לצ'ה" לעידוד ההנקה, וכתבה רבות על גידול ילדים, החינוך הביתי, סדר וארגון, ועניינים חברתיים אחרים, בכתב העת באופן טבעי ובבלוג שלה, "אמא לחיים".

.

*

.

ילדים וטבע: הספרות לאהבת הטבע בגרמניה, בשוודיה ובארץ־ישראל

מתוך הרצאתה של בשמת אבן־זהר*

.

במאה השמונה־עשרה, בתקופת ההשכלה, הפכו מדעי הטבע לתחום חשוב בתרבות האירופית למבוגרים ולילדים. "הטבע" כלל גיאוגרפיה ומינרלוגיה, אסטרונומיה ופיזיקה, כימיה וביולוגיה, בוטניקה וזואולוגיה. מכל הנושאים הנרחבים האלה בחרתי להתמקד אך ורק בזואולוגיה, וספציפית בספרים שעסקו בבעלי חיים. ביניהם היו טקסטים מסוגים שונים, יותר ופחות בדיוניים. במאה התשע־עשרה, מהצד הספרותי־בדיוני עמדה במרכז ספרויות הילדים האירופיות ספרות המשלים; לא רק משלי החיות המסורתיים, אלא בעיקר ספרות חיקוי שכללה את משלי איזופוס, קרילוב ואחרים, או שילובי משלים שונים בלי לציין את מקורותיהם. כמו כן אפשר היה למצוא התייחסויות רבות לבעלי חיים בתוך ספרות ההרפתקאות, ובתוכה בקרב שני רפרטוארים ספרותיים נפוצים במאה התשע־עשרה: הרובינזונאדות למיניהן וסיפורי האינדיאנים באמריקה. אני בחרתי להתמקד במחקרי בטקסטים שניסו לתת תמונת ידע בכיוון מדעי־זואולוגי.

שתי תרבויות לאומיות שוליות יחסית היו במאה התשע־עשרה בתהליך של בניית תרבות ילדים לאומית חדשה בשפתן: התרבות השוודית בשוודיה והתרבות העברית בארץ־ישראל. לשתי התרבויות משותף קשר חזק עם התרבויות דוברות הגרמנית, ושתיהן התבססו בתחום הטבע במידה רבה על תרגומים מגרמנית גם לצורך החומרים הפדגוגיים וגם לצורך החומרים הספרותיים לילדים.

גם בשוודיה מאמצע המאה התשע־עשרה וגם ביישוב העברי בארץ־ישראל העותומאנית בסוף אותה המאה, ספרות הילדים ומערכת החינוך לא היו שתי פעילויות נפרדות במסגרת התרבויות הלאומיות, אלא פעילויות מחוברות בדרכים רבות. למשל, רבים ממחברי הטקסטים הספרותיים לילדים פה וגם שם היו מורים או בעלי תפקידים במערכת החינוך. כמו כן, ברבות מכוֹתרות ספרי הטבע לילדים בתרבויות אלה מצוין "לחינוכם ולשעשועם של ילדים" או "לבית הספר ולבית", והמטרה העיקרית של רוב, אם לא של כל הפעילויות הטקסטואליות והלא־טקסטואליות הקשורות לטבע הייתה גם להנחיל ידע על אודות הטבע וגם לחנך לערכים מוסריים מסוגים שונים, למשל נאמנות, חריצות, פעלתנות, עזרה הדדית, אכפתיות, התחשבות ועוד.

לזווית המוסרית היה פן נוסף: המידע הזואולוגי נמסר מנקודת מבט אנתרופוצנטרית, הכוללת שיפוט מוסרי לגבי חיות "טובות" או חיות "רעות". החיות הטובות היו החיות המבויתות, אלה שבשירות האדם, ובין חיות הבר היו "הטובות" אלה שהועילו לאדם או לא הזיקו לו, ברובן צמחוניות. החיות ה"רעות" היו חיות הטרף שבין חיות הבר, אם מפני שאיימו במישרין על בני האדם, כמו האריה, ואם מפני שטרפו את חיות המשק, כמו השועל.

דגם אופייני של הספרות לילדים בנושא הטבע שילב בין תיאור מדעי־זואולוגי לבין אנקדוטות סיפוריות מסוגים שונים על בעל החיים שבו מדובר. לפעמים כללו האנקדוטות האלה אף האנשה של בעל החיים. הספרים מהדגם הזה היו מורכבים מסיפורים נפרדים, וכל סיפור הוקדש לבעל חיים מסוים או לרכיב טבעי מסוים (טיפת המים או אבן הפחם). הטקסטים שעסקו בבעלי חיים פתחו בדרך כלל בהצגה זואולוגית וגיאוגרפית של בעל החיים, ובעובדות המדעיות על בעל החיים נשזרו סיפורים אנקדוטליים קצרים או ארוכים. חלק מהסיפורים האלה היו בעלי אופי עיתונאי, כולל אזכור שמות ותאריכים, ואחרים – בעלי אופי ספרותי. אופי הסיפורים שנשזרו בתיאור הזואולוגי והגיאוגרפי היה תלוי בכמה פרמטרים, והעיקרי שבהם היה התועלת לאדם. אם מדובר בחיה מבויתת, הדגש בסיפורים היה על תרומתה לאדם: כלבים נאמנים שמצילים את בעליהם, חתולים חכמים שמזהים גנבים, הגמל הנושא אנשים ומשאות במדבר, וכדומה. אם מדובר בחיית טרף – הדגש בסיפורים היה על נזקיה לאדם, הם התמקדו בעלילות ציד, והסוף הטוב בהם היה בהרג החיה.

טקסטים כאלה נמצאו בתרבות הילד השוודית של המאה התשע־עשרה, הן בתוך מקראות לגני ילדים ולבתי הספר והן בספרים בעלי כותרות כגון "מחיי הטבע", "סיפורי הטבע" וכיוצא בזה. כמעט כל הספרים בתחום הטבע היו מתורגמים, ומתוכם הרוב המכריע – מתורגמים מגרמנית. השליטה של הספרות המתורגמת הייתה כזאת, שכאשר פורסם טקסט שוודי מקורי, נכתב עליו במפורש "מקורי בשוודית": היה זה ספרה של אמליה דה פְרֵסֶה (Amalia de Frese), שראה אור בסטוקהולם בשנת 1858, "סיפורי־סאגות גיאוגרפיים מפרי עטה של אם". הוא יצא בשלושה כרכים קטנים, מאוירים ומושכים  – הספרים הראשונים בסדרת ספרים שנקראה "ספרי־תועלת לבית ולבית הספר".

בארץ־ישראל, מי שפעלו להנגיש את מדעי הטבע לתלמידי בתי הספר העבריים היו יזמי התרבות העברית החדשה, וגם כאן – בתרגום של ספרי לימוד וסיפורים. מדובר ביזמים שעסקו בתחיית הלשון העברית, בייסוד החינוך העברי בארץ ישראל וביוזמות לאומיות־עבריות אחרות. יחיאל מיכְל פינס, לדוגמה, המשכיל הירושלמי שהצטרף לאליעזר בן־יהודה וליוזמותיו בשנות השמונים של המאה התשע־עשרה, תרגם את ספר הפיזיקה ספר הכח מאת בלפור סטיוארט (Balfour Stewart), והוציאו לאור בירושלים ב־1894. המורים העבריים כולם תרגמו בכתב יד למחברות כל מיני טקסטים במדעי הטבע מהיום למחר עבור השיעורים בבתי הספר, מחוסר ספרי לימוד בעברית.

בזואולוגיה היה יהודה גרזובסקי הפעיל העיקרי בארץ־ישראל, ולמעשה היחיד במאה התשע־עשרה. גרזובסקי, לימים הבלשן והמילונאי יהודה גור, עלה ארצה בשנת 1890 ולימד עברית בעברית במזכרת בתיה, ביפו ועוד. גרזובסקי תרגם כמה סיפורים מאת הרמן וגנר (Hermann Wagner), סופר טבע גרמני פופולארי, ופרסם אותם בסדרת ספרוני הקריאה "שכית החמדה לילדי בני ישראל" שהוציא יחד עם חברו אריה לייב הלוי הורביץ בשנת 1892. לאחר מכן, בשנת 1899, הוציא ספר שלם "על פי" וגנר, סיפורי טבע, בדפוס מערכת הצבי, עיתונו של בן־יהודה.

(אגב, בספרוני סדרת "שכית החמדה" השתמשו גרזובסקי והורביץ במילה "תולדה" לטבע, אבל בסוף שנות התשעים של המאה התשע־עשרה כבר התקבעה המילה "טבע" במשמעותה כיום. כששלום יעקב אברמוביץ, הוא מנדלי מו"ס, תרגם את ספר הטבע של הראלד אותמר לֶנְץ [Harald Othmar Lenz] בשנת 1862, הוא בחר בשם "תולדות הטבע".)

הרמן וגנר תורגם גם לשוודית, וכשהשוויתי בין הטקסטים השונים עלתה בדעתי השאלה: כאשר גרזובסקי כותב "על פי הרמן וגנר", עד כמה בעצם מדובר בתרגום ועד כמה בעיבוד חופשי של גרזובסקי?

חוקר ספרות הילדים השוודי יטה קלינגברג (Göte Klingberg) כותב על ספרות הילדים השוודית של המאה התשע־עשרה, שרבים מהסיפורים בה אמנם תורגמו מגרמנית, אך המקור של רבים מהם, מתורגמים או "מקוריים", לא היה תמיד ברור. נראה שאותם הסיפורים, או לפחות סיפורים דומים מאוד, הסתובבו בספרויות הילדים האירופיות באופן שהקשה מאוד על זיהוי מקורותיהם. אותו המצב שרר גם בספרות הילדים העברית המודרנית בארץ־ישראל בסוף המאה התשע־עשרה: אפילו כשהספרים שיצאו בדפוס ציינו פרטים כגון שם הסופר, שם המתרגם והשפה שממנה הטקסט תורגם (במקרים רבים פרטים אלה לא צוינו כלל), הכותבים הודו בחופשיות – בשוודית או בעברית – שהטקסט הוא למעשה "עיבוד חופשי". כך למשל, באותו ספר הכח שהוציא פינס בירושלים נכתב "בעקבות חכם הטבע האנגלי בלפור סטוארט", ובמהדורה שנדפסה בוורשה כמה שנים אחר כך כתוב מפורשות בגרמנית: "מעובד בחופשיות על ידי מיכל פינס".

והנה, במכון לספרות הילדים בסטוקהולם נמצא ספר מאת הרמן וגנר בשם Naturskildringar, כלומר, תיאורי או סיפורי טבע, שיצא בשוודית בשנת 1873. אלא שאין זה הספר שגרזובסקי עיבד, כי אם ספר אחר, המביא את סיפוריהם של בעלי חיים אחרים, מארצות "רחוקות" – מאוסטרליה, אפריקה וכדומה. לעומת זאת, בספר אחר, שתורגם מגרמנית לשוודית בשם "חיות היער" ומצוין בו אך ורק שם הצייר – היינריך לויטמן, יש סיפורים הדומים לאלה שבסיפורי הטבע שתרגם גרזובסקי לעברית.

נראה שגם במקרה של המעבד השוודי וגם במקרה של גרזובסקי נטלו לעצמם הכותבים בשוודית ובעברית חירות גמורה לעבד סיפורים של וגנר לפי טעמם, במבחר אקראי מתוך ספרי המקור השונים, ואין לדעת אם ספר כלשהו שיצא בשוודית או בעברית הוא אכן תרגום של ספר ספציפי של וגנר שיצא בגרמנית. ייתכן שגם הליקוט וגם העיבוד נעשו באופן מקומי בתרבות המעבדת, ללא נאמנות מיוחדת למקור. הדמיון בין הסיפורים בשתי השפות גדול מאוד, הם נראים כמו וריאציה של קטעים על אותו נושא. הדבר ניכר למשל כשמשווים בין הסיפורים על השועל בזה ובזה: השועל מצליח לטרוף תרנגולות מלולו של האיכר, אבל אחר כך הצייד מצליח ללכוד אותו באמצעות פיתיון ומארב; השועל מנסה לטרוף אווז בר – ונכשל; השועל מעמיד פני מת כדי להינצל מבני האדם או כדי לצוד תרנגולות ואווזים; השועל מצליח להשתלט על מאורת הגירית באמצעות תכסיס ערמומי. השוני בין הסיפורים עשוי לנבוע מכך שכל מעבד בחר באופן חופשי קטעים שמצאו חן בעיניו ו"תפר" מהם סיפור בלשונו לפי טעמו, ואף אחד מהם לא בהכרח תרגם טקסט ספציפי של וגנר לפי המקור.

דוגמה נוספת לגלגולם החופשי של סיפורים מגרמנית לשוודית ולעברית היא הסיפור על תולדות טיפת המים. הסיפור על טיפת המים היה, לפי קלינגברג, טקסט נפוץ. בגרמנית הוא מופיע בספר מאת גוסטב פּוּטליץ (Gustav Putlitz) מ־1852, שבו פלג מים ביער פוצה את פיו ומספר כיצד התחיל את חייו כטיפת מים, ובספר מאת אוגוסט וילהלם גרובה (August Wilhelm Grube), שתורגם לשוודית ב־1853. בספרות העברית אנו מוצאים בעיבודיו של גרזובסקי להרמן וגנר סיפור בשם "תולדות טיפת המים", ובסיפור מאת שמחה חיים וילקומיץ על טיול שערך עם תלמידיו לראש פינה ב־1903, תלמיד מגולל ביומנו את תולדותיה של טיפת מים, כחלק מהגיגיו בעת הטיול לעין זיתים בזמן שירד גשם. כל הסיפורים האלה נראים כעיבודים שונים של אותו טקסט מקורי.

סיפורי טבע נוספים שראו אור בסוף המאה התשע־עשרה בשוודית ובעברית הובאו בקובץ מחיי הטבע שתרגם ועיבד גרזובסקי מסיפוריו של פרידריך וילהלם בּרנדל (Friedrich Wilhelm Brendel). בשנת 1863 יצא בשוודית עיבוד לספר מאת הרמן קְלֶטְקֶה (Hermann Kletke), שכותרתו "אנקדוטות מוזרות מארצות רחוקות: ציידי אריות באלג'יר ובחוף השנהב, לשעשועם של הצעירים". הסיפורים בספר השוודי, המבוסס על קלטקה, דומים להפליא לסיפורי האריות בתרגומו של גרזובסקי לברנדל, כולל למשל החישוב הכספי של הנזק שמעוללים האריות מדי שנה לכל מרוקאי או אלג'יראי, כשהם טורפים כבשים, עיזים, גמלים, סוסים, חמורים, פרדות, ועוד. בספר השוודי מחושב הנזק בפרנק צרפתי, ואילו אצל גרזובסקי – בטאלר גרמני.

.

.

סוגיה מעניינת נוספת היא סיפורי הנשרים. סיפורה הראשון של אמליה דה פְרֵסֶה, אותה אם שהוציאה שלושה כרכי סיפורים גיאוגרפיים, כפי שקראה להם, הוקדש למשפחת נשרים. דה פרסה פותחת את הסיפור במידע זואולוגי שמסופר בדרך ספרותית, על הנשר המלכותי שבונה את הקן שלו בראש צוק נישא על אחד ההרים הגבוהים, יחד עם רעייתו. דה פרסה מתארת את החומרים שמהם הקן נבנה ואת סוגי החיות שהנשרים צדים, כי פרוותם משמשת לבניית הקן, ואז מתוארות שתי הביצים – והגוזלים הבוקעים מהן. לאחר מכן היא מספרת שהנשר האב יוצא יום־יום לצוד ציד עבור האם והגוזלים, וכשהגוזלים גדלים ושואלים שאלות על העולם הגדול, לאב אין פנאי להתעסק בתשובות כי הוא עסוק כל היום בציד לכלכלת המשפחה, ולכן האם מחליטה לצאת למסע ולחפש תשובות עבור צאצאיה.

פה חשדתי!

ב"מסע הפלאים של נילס הולגרסון עם אווזי הבר", שיצא ב־1906/7, מספרת הסופרת השוודית סלמה לגרלף (Selma Lagerlöf) בפרוטרוט על הנשר גורגו, בן טיפוחיה של אקא מקבנקייסה, מנהיגת הלהקה של אווזי הבר שנילס מסתפח אליה. אקא גידלה את גורגו לאחר ששני הוריו לא חזרו ממסע ציד. גם בתרגומיו של יהודה גרזובסקי לסיפורי הרמן וגנר מסופר בקצרה על ה"נשר הבונה את קינו בראשי צוקים נישאים", וכיצד זוג הנשרים עף לצוד ציד ומשאיר את הגוזלים לבד בקן.

כאן התעוררה אצלי שאלה זואולוגית: האם תיאורה של אמליה דה פרסה מבוסס על ידע זואולוגי או שמדובר בהכפפה של הטבע לרצון שלה להציג למעשה "משפחה אנושית בורגנית" בדמות בעלי חיים?

זכרתי את מה שלימד אותי מורי הביולוג, פרופ' אמוץ זהבי ז"ל, שהדגיש שבקרב הטורפים הנקבה כמעט תמיד גדולה מהזכר ותמיד יוצאת לצוד טרף למען צאצאיה, בעוד שבמינים הלא־טורפים הנקבה מגדלת את הצאצאים ונשארת איתם תמיד, והלכתי להתייעץ במקורות זואולוגיים, עם צפרים חוקרי טבע ועם צפרים חובבים. הדבר הראשון שגיליתי היה שלא מדובר כלל בנשר. את זה גיליתי כשעקבתי אחר השמות – מהשם השוודי לשם הלטיני ומשם לשם העברי – דרך מקורות זואולוגיים בלבד. הנשר הוא אוכל נבלות קירח. פה מדובר בעיט המלכותי, או העיט הזהוב, שהוא עוף דורס שצד ביום. גם אמליה דה פרסה, גם הרמן וגנר וגם סלמה לגרלף כתבו על העיט ולא על הנשר. הדבר השני שגיליתי היה שווגנר ולגרלף צדקו, ודה פרסה הטעתה: בקרב העיטים יוצאים שני בני הזוג לציד, הנקבה אף גדולה במעט מהזכר ויכולה לצוד טרף כבד יותר, אפילו עופר איילים.

הסיבה להטעיה הזואולוגית של דה פרסה הייתה שבשל הבחירה הספרותית שלה להאניש את בעלי החיים והרצון שלה לשכנע בחשיבות ספרי הלימוד, האטלס והידע הגיאוגרפי, היא העדיפה לתאר את משפחת העיטים כמשפחה אנושית בת מעמדה. אלה היו חשובים בעיניה יותר משהיה חשוב לה להשכיל את קוראיה בעובדות זואולוגיות מדויקות.

במאה התשע־עשרה הוצג העיט (ובספרות העברית – הנשר) כעוף דורס ואכזרי מבחינה מוסרית. אפילו אמליה דה פרסה, שבוחרת במשפחה המלכותית של העיטים מתוך כוונה להציגם באור חיובי יחסית, מציגה את העובדה שהם ניזונים מטרף כ"תאוות שוד" לא מוסרית. בספרה של לגרלף, לעומת זאת, יש שינוי בהתייחסות לטורפים. אף שתפיסתם של הטורפים כרעים עדיין מוצגת בספר, בעלילת הסיפור ובאמצעות מעשיהם ומילותיהם של נילס הולגרסון ומנהיגת האווזים אקא, שמייצגים את עמדת הסופרת, היא מציגה לראשונה עמדה אקולוגית יותר של העולם, שבה כל בעל חיים חי לפי טבעו. דמויות הטורפים בספר, כגון השועל והנשר, הוא העיט, אף שנכשלו בציד וגם נלכדו בידי אדם במהלך הסיפור, אינן נענשות בעונש מוות בסוף הסיפור, כנהוג בסיפורי המאה התשע־עשרה, אלא דווקא זוכות לחיות ביושר את חיי הטורף שלהן בהתאם לטבען. במסגרת עמדה אקולוגית זו לגרלף מציגה גם את העמדה, השונה מתפיסות המאה התשע־עשרה, שרצוי לאדם לזכור שהטבע אינו קיים רק כאובייקט לניצולו של המין האנושי.

.

.

 

_______________________

* הרשימה מבוססת על טיוטת ההרצאה שכתבה בשמת אבן־זהר, והיא נערכה בידי מערכת המוסך. ההרצאה נישאה בכנס "הכיתה המלאה" באוניברסיטת תל אביב, במאי 2019, תחת הכותרת "מארץ ישראל לאירופה וחזרה". נוסח ההרצאה והתצלומים – באדיבות המשפחה.

 

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

עוּף גוזל: על ספרה של איריס רילוב, "אל תשבי סתם ככה"

מאת צביה ליטבסקי

.

לא בא לו להמשיך לחשוב, אז הוא עוצם עיניים, יד אחת נתלית במוט המתכת הצונן שעל תקרת האוטובוס, והוא מרפה את גופו, נותן עצמו לזמן ולתנועה, מיטלטל לקצב הנסיעה, מתנודד ונבלם בכל עצירה, ושוב תזוזה … גופים נעים, קרבים ומתרחקים, לרגע מתחככים ואז מתנתקים … מתערבבים בהמיית מנוע … ובשרירים מתפשט סוג של נעימות, אפילו בדל התנמנמות מזדחל ונמוג, אפשר פשוט להמשיך כך, לנסוע.

(עמ' 17–18)

 

האין התחושה הזאת מתפשטת בגופנו ובנפשנו בעת קריאת הדברים? ואכן, יש בו, בתיאור זה, כדי לייצג את ליבת הכתיבה של איריס רילוב בספר הפרוזה הראשון שלה, אל תשבי סתם ככה – כתיבה חושית, כובשת ודקת־דיוק. יתר על כן, הסיטואציות השונות אינן מתלכדות לכלל מבנה מקובל של עלילה, שעיקרו מתח והתרה, אלא משמשות את המספרת לשהייה בתוכָן. שהייה זו מבהירה את המצב הנתון ומעניקה לו ממדי עומק, ללא הכרעה ושיפוט ערכי. לא ניתנת תשובה לשאלות העולות מן הסיטואציה ("אז מה בסוף קרה?"; "אז למה הם התגרשו?"). אין הן אלא רכיבים של המצב הקיומי המתואר. אבל בניגוד לסוגת זרם התודעה, מתקיים איזון בין האירועים החיצוניים לפנימיים, וניכר תהליך של היוודעות. לכידותו של תהליך זה נבנית דרך אריגה מדויקת של הפרטים, ומעניקה לקוראים את סיפוק הציפייה הראשונית שיש לנו אל מול סיפור באשר הוא.

ברצוני לדון בשני סיפורים ממיטבו של הספר, המדגימים זאת. בשניהם הסיטואציות תחומות מבחינת הזמן – מדובר ביום אחד, או בימים אחדים, ובשניהם יש נסיעה קצרה, שהיא שיקוף של מסע פנימי בדרגות שונות של מודעות.

.

אפריקה

אין ביכולתנו להסב את עינינו לאחור. גם רגלינו פוסעות קדימה וידינו מושטות. מרגע שאנו בוקעים מחוויית ההווה הילדית, פנינו נשואות קדימה אל מימוש הציפיות מעצמנו, הן שלנו והן של הורינו ומורינו. "התקדמות" היא הדרישה המשעבדת את חיינו ואיננו מתפנים להתבונן בעוצמת אדנותה ובמחיריה הנפשיים, כי אכן, עלינו להתקדם!

ואילו הסיפור שלפנינו, "אפריקה", פותח במשפט "עוד כשהייתי ילד קטן עורר בי השם כמיהה עמומה, געגוע למקום שמעולם לא הייתי בו." עד מהרה נטען מקום זה, בעל ממשות ריאלית מכל בחינה, אפריקה, בהדהודי משמעות נפשית וקיומית. אפריקה – כמקום מוצאו של האדם, כמרחב למסעותיו של דוקטור דוליטל בסיפורי הילדות, כערגה שמעוררים סרטי הטבע על גורי אריות וצבאים – הייתה לאיתי, הגיבור והמספר, גילום של ראשית עלומה, של טֶרֶם היולי, מאז ומתמיד.

הידע שאגר בילדותו על אודות בעלי החיים הקנה לו את הכינוי "הזואולוג הקטן". בַּחוץ ההישגי היה בכך מקור לגאווה, ציפייה להצטיינות ולהצלחה מקצועית. מאוחר יותר הצטרפה לכך גם הציפייה המתבקשת לקשר זוגי ולהקמת משפחה. אלא שאלה – הצלחה מקצועית, זוגיות ומשפחה – לא היו המענה הנכון לאותה "כמיהה עמומה". כהקבלה ניגודית להתפשטות המין האנושי ממוצאו באפריקה, הגיבור מצוי בתהליך של נסיגה, של הצטמצמות, הן חיצונית, בהתנהגותו ופעילותו, והן פנימית, רגשית: "כשאני יודע שעוד מעט כל מה שיישאר ממני הוא קליפה ריקה, גוף חלול שצריך להזין ולתחזק" – וכאן מתגלה ההעדר הגדול: "אני חותר אל המקום שממנו באתי, הרחם הגדול של האנושות. אתכווץ עוד קצת, ואזחל בחזרה פנימה" (עמ' 54).

ואמנם, נקודת המפנה במצב "תקוע" זה מתרחשת בשעת צפייה בטלוויזיה בסרט תיעודי על החיים בנמיביה. איתי, הנרתע שוב ושוב ממגע גופני עם בת זוגו, מתבונן בדמות תינוק על המסך, שיקוף מקורה של הכמיהה, ההולכת ומרוקנת את חייו: "הוא זחל על האדמה והכניס דברים לפה, … הוא שתה מנחל מזוהם שזרם שם ליד הבקתה. היו לו זבובים על כל הגוף שאף אחד לא טרח לסלק. אף אחד לא הציק לילד הזה, אף אחד לא ציפה ממנו לשום דבר ופשוט עזבו אותו בשקט" (עמ' 55). למראה זה עלתה בו לראשונה הבלחה של חיוּת, של תשוקה בעלת תכלית. החזרה הנכספת לחוויה הקמאית מקבלת ייעוד ממשי: נסיעה לאפריקה. החיסול המהיר של ענייניו המעשיים בארץ וטרחתו ההחלטית למצוא אחיזה מעשית כלשהי באפריקה, ממחישים את טוטליות התשוקה, כמו גם את העדר המשמעות המוחלט שבחייו עד כה: "אני יוצא בלי להשאיר סימנים ביולוגיים; … אני יוצא לאפריקה. אין לי עוד צורך בדבר" (עמ' 58–59).

והנה, שיחת טלפון אקראית עם אימו מעניקה לכמיהה זו אל הראשית ממד נפשי־אישי: מתברר שהתקשורת עימה משובשת זה שנים. היא חיה בקונטיקט – ניגוד מובהק למקום הנכסף של בנה – ובשיחות טלפוניות, שהזמן ביניהן הולך ומתארך, והן הולכות ונגדשות בשקרים מצד הבן, "הקול שלה עולץ באופן מלאכותי, מנופח בחביבות אמריקאית" (עמ' 59). אבל דווקא שיחה מאולצת זו, היא המזמנת את הגיבור לאירוע שיש בו תיקון. ימים ספורים לפני טיסתו לאפריקה איתי מקבל על עצמו, בהפצרתה, לבקר את סבו, אבי אימו, שהייתה לו תאונה ביתית כלשהי והוא עומד על פי קבר.

במהלך הנסיעה, הצוברת משמעות ארכיטיפית של מסע, כפי שציינתי בתחילת הדברים, עולים לנגד עיניו של איתי זיכרונות ילדות מבית סבו בקיבוץ. מתברר שהקשר עם הסב הוא שהציב באותן שנים ראשונות את אפריקה כמושא התשוקה בלב הילד, מתוך קריאה משותפת בספר על מסעותיו של דוקטור דוליטל. "הספר הזה הוא הסיפור בהמשכים של שנינו. אני ואתה, מתחת למנורה הצהובה, נוסעים בכל ערב יחד לאפריקה", כך אמר לנכדו הקטן (עמ' 72). שיתוף זה של הסב והנכד הוא הוא החוויה המכוננת של הגיבור. גם אם נסיעתו של איתי במכוניתו לקיבוץ מתחילה בתחושה ש"איפה שזה לא יהיה, בסוף אתה תמיד מסתובב במעגלים; הולך והולך וחוזר לאותו מקום" (עמ' 63), לאורכה הולכת ומתבהרת ההכרה – של הקורא, מן הסתם, יותר מזו של הגיבור – שלמעשה מתרחשת בה החזרה הנכספת אל המקור ההיולי. המסע קדימה – לתמוך בסב העומד על סף הקץ – הוא הוא המסע לאחור, מסע שהתרחש יחד, מדי ערב.

דמות הסב היא שמילאה את התפקיד האימהי, היא שסיפקה חוויה של הזדהות ומשמעות דרך דמות הרופא המציל בעלי חיים ומצוי בלב ליבו של הטבע הפראי. בהרפתקאות אלה טמון היה הצרי לנפשו של איתי כילד דחוי חברתית, החווה עזובה ובדידות. אחד הזיכרונות שעלו בו – לילה שבו נעדרים הסב והספר גם יחד, אימת הנטישה והזעקתו של הסב (שלקח עימו את הספר) בחזרה מאספת החברים של הקיבוץ – משקף את עוצמת התלות והתמיכה.

"אף פעם לא מאוחר מדי, איתי, רק תצטרך לעזור לי עם המדף הגבוה" (עמ' 76), אומר הסב לנכדו הבוגר שהגיע לבקרו, ובמחי משפט אחד מבטל את שרירותו של הזמן. המסע העתידי לאפריקה מתממש עתה ב"מסע במסדרון, עקב בצד אגודל", תוך הישענות על מקל הליכה (עמ' 75). ובלי לומר זאת במפורש, הכוונה היא לחזור ולשלוף את דוקטור דוליטל מן המדף. ההוויה הילדית, שמן הסתם לא זכתה להכלה ולמענֶה מצד האם, המתינה, כמין כמוסה, אצל סבא.

מרגע היוולדנו אנו חווים חסר אימננטי, ש"האם הטובה דייה" של ויניקוט מצליחה להיענות לו במידה זו או אחרת. אלא שבמצב תקין חסר זה עובר טרנספורמציה אל הדמיון ומוצא את סיפוקו בפעילות היוצרת, שראשיתה בילדות היא המשחק והסיפור. הבדייה שבמשחק ובסיפור היא הראיה ליכולת ההסמלה של האדם, היא היא שורש התרבות. וכך כותב ויניקוט בספרו משחק ומציאות (עם עובד, 1995, עמ' 79–80; מאנגלית: יוסי מילוא): "במשחק, ובמשחק בלבד, הילד או המבוגר מסוגלים להיות יצירתיים… רק בהיותו יצירתי מגלה היחיד את העצמי. קשורה לכך העובדה שרק במשחק אפשרית תקשורת." ועל כך הוא מוסיף: "היצירה המוגמרת לעולם אינה מרפאת את החיסרון היסודי של תחושת העצמי." ביקורו של איתי אצל סבו מעורר לתחייה טרנספורמציה הכרחית זו, ופותח לה נתיב למימוש עצמי.

החזרה אל אותו "יחד" היא מענה לשיבוש הקשרים האנושיים של איתי. מתוך התבוננותו ביחסי סבו עם שכנתו הזקנה, הדואגת לכל צרכיו, הוא מבחין "בבדידותו הנפרדת" של כל אחד מהם (עמ' 75). בדידות נפרדת זו, הקרויה אוטונומיה, הריהי התנאי לקשר עם הזולת. הכרה רגשית בוגרת זו מתרחשת תוך חזרה אל המרחב הילדי, והדבר אינו מקרי, שהרי הכמיהה לחזור ל"רחם של האנושות", אפריקה של הילדות, העילה להתכנסות המנותקת של הגיבור, אינה רק הכחדת הזולת. זוהי גם הכחדת העצמי.

הסיפור מתחיל ומסתיים בדמות הסב. אין זו רק סגירת מעגל. זוהי סגירת הפער בין ילדות וזקנה, בין ראשית לאחרית, בין חוץ ופנים. אפריקה מצויה בתוכנו והמסע אליה מצוי בכל צעד בחיים.

האם נסע איתי לאפריקה בסופו של דבר? איננו יודעים ואין לנו צורך לדעת. אף "המסע במסדרון" לא תם בסיומו של הסיפור. ההתרה מתרחשת בתוכנו פנימה. נסיעתו של איתי אל הטֶרֶם מתרחשת זה עתה, ועימה, כך משתמע, הידע הדרוש לחזור ולחוות אותה לא בריק קיומי אלא במלאות, לא בבדידות אלא בצוותא של אני ואתה.

.

האם ניתן לתקן לב שבור?   

גם בסיפור "האם ניתן לתקן לב שבור?" הסיטואציה קצרה ומהודקת: בוקר שבת, קושי לפקוח עיניים, ניסיון שלא עולה יפה לעבוד על כתבה בנושא המובא בכותרת הסיפור, והתחייבות להגיע לטקס בר מצווה משפחתי, המעוררת אך מועקה. ולאחר זמן מה – הנסיעה ואירוע המתרחש בעיצומה של המסיבה. במהלך השתלשלות הדברים עולים הרהורים וזיכרונות בתודעתה של עפרה, הגיבורה, וכמו בסיפור הקודם – מתרחש במהלכה מסע של גילוי עצמי.

חתן הטקס הוא קרוב משפחה של דוד הוּדי, הסנדלר ניצול השואה, שלא מעט שעות בילתה עפרה בקיטונו בילדותה, ושעות אלה נפרשות לנגד עיניה בזמן הנהיגה, על המאפרה גדושת הבדלים, על פנקסי החשבונות ועל פחית סוכריות הדבש הדביקות, שבכל ביקור זכתה "למשוך" מתוכה אחת מהן. ותוך כדי הסתעפות הזיכרונות נשמעים ברדיו שירים של אריק איינשטיין, ובהם השיר "עוף גוזל", שמשמעותו מתעצמת במהלך האירועים.

בהתקרבה אל המושב שבו מתקיים הטקס, עולים בה "געגועים אל עצם המקום שהיא נמצאת בו כעת" (עמ' 107). משפט מפתח זה מבשר את החיבור הפנימי שחווה הגיבורה. ואמנם, התפילה במהלך הטקס, "מי כמוך בעל גבורות, ומי דומה לך מלך ממית ומחיה ומצמיח ישועה", מעלה בה הדהודי עבר של התחברות אמונית: "ברגעים ההם האמינה שמה שאולי מת בתוכה גם הוא יתחיה, בסופו של דבר, ושתצמח לה ישועה" (עמ' 109). ישועה זו, בממדים צנועים, מתרחשת לקראת סוף הסיפור. ועוד לפני כן, כשהיא מזהה בצעיר מזדמן תו היכר משפחתי "שהפציע מעבר לזמן" – "מטס של אלף יונים צחורות התרומם בקרבה". ערגה בעלת גוון ארוטי, אולי מביך במקצת אך משמח בחיוּתו, מתעוררת בה. גם התיאבון שהעלו בה המעדנים על השולחנות אותת על עוררות חדשה, שלא חשה זה שנים.

האירוע המכריע מתרחש בהופעתו של קוסם, שבוחר בעפרה לשם הצגת יכולותיו. אל סצנה זו מתנקזים כמה פרטים אקראיים לכאורה, שהחזרה אליהם מעניקה להם ממד סמלי, והם הופכים למעין שלטים בדרך. אביא שלוש דוגמאות למוטיבים כאלה.

הראשון קשור בעיניים: בראשית הבוקר, כפי שכבר צוין, קשה לעפרה לפקוח את עיניה, שכן היא סובלת מיובש בעיניים. על בימת הקוסם היא מתבקשת לעצום את עיניה כנגד קהל המוזמנים, ובכך נאלצת לוותר על השליטה העצמית החשובה לה כל כך. המוטיב השני קשור בנעליים: בניסיונה לכתוב על הלב השבור עולה בה אסוציאציה של נעליים בלויות, המתקשרת אל דמות הסנדלר מילדות, ומאוחר יותר מתקשרת אל הבהלה להיווכח, בעלותה אל הבימה, ששכחה להחליף את נעליה ה"נוחות" בנעליים האלגנטיות שלקחה עימה, אלה הראויות להיראות בציבור. גם בכך ניכר העדר שליטה, מה גם שנעליים מסמלות קניין וסמכות (כך משתמע למשל מהציווי "שַׁל נְעָלֶיךָ מֵעַל רַגְלֶיךָ כִּי הַמָּקוֹם אֲשֶׁר אַתָּה עוֹמֵד עָלָיו אַדְמַת קֹדֶשׁ הוּא", שמות ג 5). גם הטלפון הנייד – השליטה בתקשורת – נשכח במכונית. המוטיב השלישי – והמרכזי – הוא הגוזל: תחילה דרך השיר "עוף גוזל", שהושמע גם בסיומו של הטקס הדתי, ובהמשך כמטפורה בתודעתה: "ובתוך בליל הקולות … היא תוהה אם הגוזל שלה – השקט והעירום, דל הנוצות, שמפרפר אצלה בתוך כף היד, שהיא כל כך נזהרת שלא למחוץ – יחזיק מעמד" (עמ' 111). ובאחד ממעשי הקסם עליה לפתוח את כף ידה המאוגרפת ולהתבונן בתוכה: "ציפור קטנטונת בדיו כחולה, כמו קעקוע, מוטבעת בַּתּוך הרַך והשמנמן של כף היד. כנפיה פרושות" (עמ' 121). והמוטיב מתעשר עוד: בניסיון של הקוסם לנחש את שמה נוכח הקהל המרותק, הוא "רואה" ציפור, ואגב משחק עם שמה, המהדהד את כישלון נישואיה, הוא אומר: "לא עוף־רע. אבל ציפור את כן, בהחלט, עפרה, ציפור נדירה, יפת נוצות" (עמ' 126). לכך מצטרף קסם נוסף: תעודת הזהות של עפרה, שנעלמה ונמצאה באורח פלא, עופפה מתוך כפות ידיו של הקוסם כציפור. הגוזל חותם את הסיפור כמילה שרשמה עפרה בלא יודעין בפתק, בקסם האחרון המתרחש על הבימה.

מוטיבים אלה מעניקים לתהליך האמור משמעות של גילוי העצמי מחדש. אכן, העצמי מצוי מעבר לגילו של אדם. היכולת לחזור ולחוות את שורשו הילדי היא המעניקה את התחדשות החיים, את השמחה. לשם כך יש להשליך את מראית העין, את חשיבותה של החיצוניות, להסכים לחשיפה נוכח הזולת, ועל אחת כמה וכמה נוכח קהל גדול וזר ברובו, על הפגיעוּת שהיא מעוררת: "משהו אופף אותה … מאבדת אוריינטציה. … מתחת לתריסי העפעפיים המוגפים, דרך כיסויי הבגדים והעור, העיניים של כולם ננעצות בה, חודרות דרכה, שיפודים וסכינים" (עמ' 120). אך הקוסם מקיף אותה בזרועותיו ללא מגע, כ"קשוב לקול פנימי", מעניק לה הכלה מגינה, התומכת בתשוקתה "להאמין. להיכנע לקסם. להתמסר." (עמ' 124), שכן, הגוזל יעוף רק אם נשחרר את אחיזתנו בו.

מתברר אפוא שעפרה נסעה לטקס בר המצווה כדי לעבור טקס חניכה משלה, כדי להגיע אל גרעין נפשה. וזאת, רק בהקשר של הקסם הפועל מחוץ לכוח הכבידה ושאר חוקי המציאות, מחוץ לזמן.

מה קרה בסיום ההופעה? ואיך הייתה הנסיעה הביתה? כיצד חזרה אל מציאות חייה? האם הצליחה לכתוב את המאמר על הלב השבור? וכיצד נשבר ליבה שלה במהלך גירושיה, שהוזכרו מספר פעמים, אך לא ניתנה להם הנמקה מספקת?

דומה שהתרחש כאן תיקונו של השבר, אך כמו בסיפור "אפריקה", אין המחברת טורחת "לסגור" את העלילה החיצונית. פרטיה חשובים רק במידת קשריהם להתרחשות הנפשית. יש בכך בחירה מודעת בראיית תהליך פנימי כקודם בחשיבותו וכמכריע לגבי מצבי החיים הריאליים. יש בכך חידוש מקורי ויוצא דופן בתחום הסיפורת. האומץ לוותר על ההתרה החיצונית מעורר בי הערכה רבה. יתר על כן, הדרך אל הגילוי הפנימי היא המעניקה משמעות למצבים הנקרים חיינו. רק בה מצויה החיות המתחדשת. האין זו הגדרה אפשרית של קתרזיס?

בחירה זו של המחברת מעניקה לסיפורים אינטגרציה שניתן לכנותה "אורגנית". אך בהקשר זה עליי להעלות תחושת אי־נוחות קלה שהתלוותה לקריאתי: לכידות היצירה אמנם חיונית, אך  מדי פעם היא עלתה על המידה הנכונה. אתן לכך שתי דוגמאות, מתוך דברים שהצגתי: בסיפור "אפריקה", האמירה המפורשת של הגיבור בדבר שאיפתו לחזור אל הרחם נושאת אופי של פרשנות, ומעבירה אותה מתחום החוויה אל המחשבה האנליטית. גם הופעתו החוזרת ונשנית של מוטיב הגוזל במהלך הסיפור השני יוצרת תחושה של מודעות־יתר, של עריכה עצמית עודפת. בסוגת הסיפורת הריאליסטית, שלא כמו באגדה, רצוי שיהיו, להרגשתי, שוליים פרומים. החוויה חשובה לאין ערוך מהתובנה האינטלקטואלית. ונראה, אם יותר לי להתבטא כך, שעל המחברת להאמין יותר בקוראיה (ובעצמה…), ולשחרר אחיזה – כמו עפרה, הגיבורה שלה.

ואסיים בקטע המשקף את היופי והעוצמה בכתיבתה של רילוב, מתוך הסיפור "התכנסות":

אבא שלו יושב שקט בלי תנועה אל מול מסך המחשב, בתוך הכיסא המוכר. דור מביט בו וגל חמלה גואה בו. כמה הזדקן, הוא חושב. הוא תוהה אם בתוך האיש הקפוא והמכמיר יש עדיין מישהו, ואם אפשר עוד למשות אותו החוצה.

(עמ' 158)

.

.

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", עומד לראות אור בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

.

איריס רילוב, "אל תשבי סתם ככה", פרדס, 2020.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: אורית נוימאיר פוטשניק על אנתולוגיית הסיפורים הקצרים "סקס."

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן