.

"וְעִקָּר הוּא הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ": הליכה לקומדיה עם ר' נחמן מברסלב

יאיר ליפשיץ

.

ר' נחמן מברסלב הוא ככל הנראה ההוגה המשחקי והתיאטרלי ביותר בקאנון היהודי. כמה מסיפורי המעשיות המוכרים ביותר שלו, כמו "מעשה בבן מלך שנפל לשיגעון" (הידוע גם בתור "סיפור ההינדיק") ו"מעשה מביטחון", מעמידים במרכזם העמדות פנים ומשחקי תפקידים. ב"מעשה ממלך עניו" מתואר בית שבו נמצא אדם "שֶׁעוֹשֶׂה כָּל הַלֵּיצָנוּת וְהַקַּאטָאוֶוישׂ [ענייני הצחוק] שֶׁל הַמְּדִינָה", במופעים סאטיריים שעל פי הסיפור חושפים את המהות של המדינה. ואילו במרכז "מעשה ממלך וקיסר" עומד אקט של קרוס־דרסינג של אישה צעירה המתחפשת לגבר, באופן שעשוי להזכיר קומדיה שייקספירית. ההתחפשות מובילה את הסיפור לרגע מפתיע בנועזותו של חתונה וחיי נישואין ממושכים בין שתי נשים, כאשר אחת מהן חיה בזהות גברית בדויה עד אשר היא חושפת את זהותה האמיתית ועוזבת עם בן זוגה הנבחר. סיפוריו של ר' נחמן מצאו את עצמם אף על במת התיאטרון המודרני, בזכות הדימויים החזותיים והעלילות הפנטסטיות שהם גדושים בהם.

בעוד סיפורי המעשיות הם מקור מובהק לתיאטרליות בכתבי ר' נחמן, כאן ברצוני להפנות את המבט דווקא לאחת מתורותיו, המופיעה בליקוטי מוהר"ן רמ"ה. תורה זו מתחילה בתיאור של לימוד תורה כשיטוט מענג בין חדרים, ואיסוף האוצרות השונים שנמצאים בהם. לומד התורה מתואר בתור מי ש"נִכְנָס בְּהַחֲדָרִים וְנִכְנָס מֵחֶדֶר לְחֶדֶר וּמֵחֶדֶר לְחֶדֶר כִּי בְּכָל חֶדֶר וָחֶדֶר יֵשׁ כַּמָּה וְכַמָּה פְּתָחִים לַחֲדָרִים אֲחֵרִים וְכֵן מֵאוֹתָן הַחֲדָרִים לַחֲדָרִים אֲחֵרִים וְהוּא נִכְנָס וּמְטַיֵּל בְּכֻלָּם, וּמְלַקֵּט מִשָּׁם אוֹצָרוֹת וּסְגֻלּוֹת יְקָרוֹת וַחֲמוּדוֹת מְאֹד אַשְׁרֵי חֶלְקוֹ". עם זאת, מיד לאחר תיאור משובב זה ר' נחמן ממשיך באזהרה כי לא כל החידושים שנמצאים באותם חדרים – כלומר תובנות או גילויים שעולים מתוך לימוד התורה – הם אכן חידושי אמת, שכן חלקם מגיעים מ"היכלי התמורות": הם נראים כחידושי תורה אמיתיים אולם אינם כאלו:

אֲבָל הַכְּלָל שֶׁאָסוּר לִטְעוֹת בְּעַצְמוֹ לִסְבּר שֶׁכְּבָר בָּא אֶל הַהַשָּׂגָה הָרָאוּי כִּי אִם יִסְבּר כֵּן יִשָּׁאֵר שָׁם חַס וְשָׁלוֹם אֲבָל כְּשֶׁיֵּדַע שֶׁעֲדַיִן לא הִתְחִיל לִכְנס לְחַדְרֵי תּוֹרָה הָאֲמִתִּיִּים אֲזַי יִתְחַזֵּק בַּעֲבוֹדַת הַשֵּׁם, וְיַרְבֶּה בִּתְפִלּוֹת, וְיַפְצִיר עַד שֶׁיִּפָּתְחוּ לוֹ שַׁעֲרֵי הַקְּדֻשָּׁה בֶּאֱמֶת, וְאָז יִרְאֶה הַהֶפְרֵשׁ וַאֲפִלּוּ אִם עָשָׂה עֻבְדּוֹת וְתַעֲנִיתִים וְסִגּוּפִים בִּשְׁבִיל הַשֵּׁם יִתְבָּרַך וְאַחַר כָּך זָכָה לְחִדּוּשִׁין אַף עַל פִּי כֵן אַל יַעֲמד עַל זֶה לִסְבּר שֶׁהֵם הַשָּׂגוֹת שֶׁל אֱמֶת הַנַּ"ל כִּי אֲפִלּוּ לְהַדִּמְיוֹנוֹת שֶׁל הֵיכְלֵי הַתְּמוּרוֹת צָרִיך עֻבְדּוֹת וְתַעֲנִיתִים.

כביכול ר' נחמן משרטט עולם שיש בו חלוקה בינארית ברורה בין אמת לשקר (או ליתר דיוק: "תמורות" – הבחנה שנשוב אליה בהמשך). עם זאת, ר' נחמן מדגיש שמאוד קשה, ואולי כמעט בלתי אפשרי, להבחין אם תובנה שעולה בזמן הלימוד היא אמת או לא, שכן ההשגות מהיכלי התמורות דומות להפליא להשגות של אמת. ישנה הבטחה עמומה שאם ייפתחו לו "שַׁעֲרֵי הַקְּדֻשָּׁה בֶּאֱמֶת … יִרְאֶה הַהֶפְרֵשׁ", אולם ר' נחמן עצמו מזהיר לאורך כל התורה שלא ניתן להאמין לתחושות שכאלו. העולם שבו פועל לומד התורה לפי ר' נחמן הוא אפוא עולם מתעתע במיוחד, אולם עדיין טמונה בו ההנחה שבבסיס הדברים בכל זאת קיים גרעין יציב, גם אם חמקמק, של אמת. עדיין קיים "הפרש".

זהו הרגע שבו מופיע במפתיע התיאטרון. לאחר שר' נחמן מציין שבפועל חייבים לעבור דרך היכלי התמורות על מנת להגיע להשגות האמת, אולם אסור להתבלבל בין אלו לאלו, הוא מדמה את לימוד התורה לצפייה בקומדיה:

כְּגוֹן לְמָשָׁל כְּשֶׁעוֹשִׂין שְׂחוֹק וְקוֹמֶדְיֶע אֲזַי נוֹסֵעַ אֶחָד וּמַכְרִיז וְחוֹשֵׁב כָּל הַדְּבָרִים שֶׁיַּעֲשׂוּ עַל הַקּוֹמֶדְיֶע וְאַף שֶׁהוּא תַּאֲוָה לִשְׁמעַ אַף עַל פִּי כֵן אֵין זֶה הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ וְכֵן כְּשֶׁבָּא לְהַחֶדֶר שֶׁעוֹשִׂין שָׁם הַקּוֹמֶדְיֶע יֵשׁ שָׁם מְצֻיָּר עַל הַטַּבְלָא כָּל הַדְּבָרִים שֶׁיַּעֲשׂוּ שָׁם וְגַם זֶה אֵינוֹ הַדָּבָר בְּעַצְמוֹ וַאֲפִלּוּ כְּשֶׁבָּאִים לְשָׁם לִפְנִים, עוֹמֵד לֵץ אֶחָד, וְעוֹשֶׂה כְּמַעֲשֵׂה קוֹף וְכָל הַדְּבָרִים שֶׁעוֹשֶׂה הַבַּעַל קוֹמֶדְיֶע, הוּא עוֹשֶׂה אַחֲרָיו בְּלֵיצָנוּת וְגַם זֶה אֵינוֹ הַדָּבָר בְּעַצְמוֹ וְעִקָּר הוּא הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ שֶׁעוֹשִׂין שָׁם וּכְמוֹ כֵן תָּבִין הַנִּמְשָׁל מֵעַצְמוֹ כִּי יֵשׁ מִי שֶׁנִּדְמֶה לוֹ שֶׁנִּכְנָס לִפְנִים, וְלִפְנַי וְלִפְנִים וַעֲדַיִן עוֹמֵד בַּחוּץ לְגַמְרֵי, כִּי לא הִתְחִיל לְהַשִּׂיג הַשָּׂגָה שֶׁל אֱמֶת.

זהו דימוי מטלטל וערמומי. המודל של לימוד תורה ככניסה הדרגתית לחללים פנימיים יותר ויותר מוכר במסורת היהודית, בין השאר ממשל הארמון במורה נבוכים לרמב"ם. בבסיס המודל מצויה ההבטחה של גרעין פנימי במיוחד, של תוך הנמצא במרכז מרחבי הידע, שהוא גם האמת הגבוהה ביותר, ואליו אפשר להגיע במסע הלימוד. גם ר' נחמן מתאר תהליך הדרגתי של כניסה לפני ולפנים: החל מהכרוז של ההצגה, עבור בטבלא שבתיאטרון (מעין פוסטר שמפרסם את המופע) ובליצן שמחקה את ההצגה שתהיה, וכלה ברגע שמגיעים אל העיקר, אל "השחוק בעצמו" שבנמשל הוא ה"השגה של אמת". כל אותם מרחבים חיצוניים יותר – הכרוז, הטבלא, הלץ – הם במשתמע אותם היכלי תמורות שדרכם צריך לעבור על מנת להגיע אל האמת.

אולם מה משמעות הדבר שאותו גרעין של אמת, המובחן כביכול מהיכלי התמורות, הוא בעצמו קומדיה? שגם הפנים הפנימי ביותר הוא משחק? כשר' נחמן אומר שה"עיקר הוא השחוק בעצמו", עולה מאליה השאלה: האם לשחוק יש בכלל עצמיות?

בהקשר זה חשוב לחזור ולתת את הדעת לכך שאל מול "השגה של אמת" ר' נחמן לא מעמיד את השקר, אלא מושג מעורר וחידתי: "היכלי התמורות". נדמה שאל מול האמת נמצאת התמורה, התחליף, דבר־מה שנמצא שם במקום משהו אחר. במובן מסוים אפשר לחשוב על התיאטרון כ"היכל תמורות" שכזה – מקום שבו שחקנית נמצאת במקום דמות בדיונית, אביזר במקום חפץ, תלבושת במקום בגד, תפאורה במקום עולם. לפי קריאה כזו, למשחק בתיאטרון אין עצמיות כי הוא תמיד תמורה של המציאות (בהקשר זה אפשר להיזכר בהמלט, המתאר את התיאטרון כאמנות שמציבה מראה לטבע). כשר' נחמן כותב שאותו עיקר שנמצא לפני ולפנים הוא "השחוק בעצמו", משתמע שגם החלל הפנימי ביותר הוא היכל תמורות.

למעשה, נקודה זו כבר נרמזת עוד קודם לכן בתורה רמ"ה. לאחר שהציג ר' נחמן את הסכנה בהיכלי התמורות, ולפני שהוא פונה למשל ההליכה לקומדיה, ר' נחמן מעביר לנו שיעור מהיר בסמיוטיקה כדי להבהיר את ההבדל בין תמורה לבין הדבר כשלעצמו:

וְגַם בָּזֶה יֵשׁ כַּמָּה בְּחִינוֹת כְּמוֹ לְמָשָׁל כְּשֶׁכּוֹתְבִין תֵּבַת אָדָם יוֹדְעִין שֶׁזֶּה מְרַמֵּז עַל דְּמוּת הָאָדָם אֲבָל הוּא רַק בְּרֶמֶז בְּעָלְמָא כִּי אֵין כָּתוּב שָׁם שׁוּם צִיּוּר הָאָדָם וְיֵשׁ שֶׁמְּצַיְּרִין עַל הַנְּיָר צִיּוּר הָאָדָם, וְשָׁם נִגְלֶה יוֹתֵר קְצָת דְּמוּת הָאָדָם וְיֵשׁ שֶׁמְּנַסְּרִין צִיּוּר הָאָדָם מֵחֲתִיכַת עֵץ וְשָׁם נִתְגַּלֶּה עוֹד יוֹתֵר צִיּוּר הָאָדָם אֲבָל אַף עַל פִּי כֵן אֵין זֶה אָדָם מַמָּשׁ רַק הָאָדָם בְּעַצְמוֹ הוּא הָאָדָם בֶּאֱמֶת. כְּמוֹ כֵן יֵשׁ כַּמָּה חִדּוּשִׁין שֶׁל תּוֹרָה שֶׁהֵם רַק כְּמוֹ פִּנְקָס וּכְמוֹ שֶׁכּוֹתְבִין תֵּבַת אָדָם לְבַד כִּי הַתּוֹרָה הִיא בְּחִינַת אָדָם, כְּמוֹ שֶׁכָּתוּב: "זאת הַתּוֹרָה אָדָם" (במדבר יט, יד) וְיֵשׁ שֶׁהוּא נִכְנָס לִפְנִים מִזֶּה אֲבָל אַף עַל פִּי כֵן אֵין זֶה אָדָם כַּנַּ"ל רַק כְּשֶׁזּוֹכִין אֶל הַתּוֹרָה בְּעַצְמוֹ זֶהוּ בְּחִינַת אָדָם בֶּאֱמֶת וְזֶהוּ זאת הַתּוֹרָה אָדָם זאת הַתּוֹרָה דַּיְקָא הַיְנוּ רַק זאת הַתּוֹרָה הָאֲמִתִּית, הוּא בְּחִינַת אָדָם.

המילה "אדם" היא לא האדם עצמו. ציור של אדם הוא קצת יותר קרוב לאדם בשל הדמיון הוויזואלי ביניהם (מה שייקרא בתאוריות סמיוטיות מסוימות "יחס איקוני"), אבל הוא עדיין איננו אדם. פיסול ("ניסור"), שהוא תלת־ממדי, מתקרב אפילו יותר, אבל "רק האדם בעצמו הוא האדם באמת". בהתאם, התורה הפנימית ביותר, זו של "השגות האמת", היא המקבילה לאדם שהוא בעצמו אדם.

כביכול, אפשר להגיד שר' נחמן עושה פה קפיצה מעולמות של ייצוג (מילים, ציור, פיסול) לדבר כפי שהוא בעצמו (האדם). הוא מייצר מקבילה בעולמות הייצוג לתהליך של הכניסה לפני ולפנים: מייצוגים רחוקים (מילים) לקרובים יותר (ציור ופיסול) ועד הדבר כשלעצמו, שהוא האמת. הייצוג, כך משתמע, הוא הוא היכלי התמורות – שבהם הממשות מומרת בסימן המייצג אותה. עם זאת, לאור המשך התורה שראינו לעיל, כדאי לזכור שהשלב הסופי שאליו מגיע ר' נחמן – שבו "האדם הוא אדם" – איננו בהכרח שלב שבו הייצוג נעלם לחלוטין. בסופו של דבר, ישנה אמנות שבה אדם מייצג אדם: התיאטרון, שבו גוף של שחקן מגלם גוף של דמות. אכן, אם נשוב למשל הקומדיה של ר' נחמן, נראה שהוא בנוי על בסיס אותם מעגלים סמיוטיים שהוא משרטט כאן: המעגל החיצוני ביותר הוא מילולי (הכרוז), לאחריו ייצוג חזותי (הטבלא), ובסופו של התהליך הביצוע הגופני של האדם עצמו. כאן ר' נחמן מציג תמונה מורכבת אף יותר, שכן הייצוג הגופני־תיאטרוני מתרחש פעמיים: ראשית כול באמצעות הלץ המגלם בגופו את ההצגה שתהיה, ולאחר מכן הקומדיה עצמה – שגם היא ייצוג בגוף. איני יודע לאיזה תיאטרון במזרח אירופה של תחילת המאה התשע־עשרה נחשף ר' נחמן, אולם הפרקטיקה שהוא מתאר כאן מוכרת בתיאטרון האנגלי של המאות השש־עשרה והשבע־עשרה. שם יש תופעה של הצגות פנטומימה בין המערכות, שמטרימות את מה שיהיה או מסכמות את מה שהיה, באופן אלגורי־רציני או בצורה ליצנית־קומית. ההד המפורסם ביותר לתופעה זה נמצא בהמלט, כאשר המלט מציג לפני דודו הצגה המדמה את רצח אביו על מנת לחשוף את אשמתו, ולפני שההצגה־בתוך־הצגה הזו עולה יש עוד הצגה בפנטומימה שמציגה את אותה התרחשות בדיוק, כמעין פרומו ללא מילים.

הלץ שמגלם בגופו את שחקן התיאטרון שמגלם בגופו את הדמות יוצר מערך מסחרר של השתקפויות וייצוגים, היכל תמורות שמתבצע כולו בגוף האדם ודרכו. אל מול הנטייה לחשוב על גוף האדם בתור עוגן יציב של קיום וממשות, העומד בניגוד למערכות הסימנים של השפות השונות (מילוליות וחזותיות כאחד) שאינן הדבר כשלעצמו, חושף התיאטרון את הכפילויות, או התמורות, המתקיימות בגוף עצמו.

גם כאשר אדם הוא אדם, אפוא, הכפילות הטמונה במלאכת הייצוג לא בהכרח נעלמת. למעשה, היא עדיין מרחפת שם במילים "רַק הָאָדָם בְּעַצְמוֹ הוּא הָאָדָם בֶּאֱמֶת". העובדה שהמילה "אדם" מופיעה פעמיים במשפט אולי חושפת כי "האדם בעצמו" הוא אף פעם לא לגמרי "בעצמו". הוא תמיד מכיל בקרבו את אותה כפילות. בהתאם, אפשר  להבין את מילותיו של ר' נחמן כך שרק האדם בעצמו, בעודו מייצג/מגלם/משחק אדם, הוא האדם באמת.

לכן, הטענה שהעיקר "הוא השחוק בעצמו" מתעתעת כל כך, שכן יש במשחק התיאטרוני איכות שמקעקעת את רעיון העצמיות, שמחדירה כפילות ורב־משמעיות אל תוך כל מה שנתפס כאילו הוא אחדותי וקיים כשלעצמו: אמת, תורה, גוף. אם מה שמתרחש לפני ולפנים הוא קומדיה, דומה כי ההבחנה בין האמת להיכלי התמורות קורסת. העולם שר' נחמן מתאר בתורה הזו הוא עולם מבלבל, שבו אפילו תעניות לא יובילו בהכרח להשגה דתית ודאית. ר' נחמן מציע להתנהל בו בזהירות, אולם מהטקסט עולה אפשרות נוספת (ולאו דווקא מנוגדת) לאדם הלומד.ת תורה או הנמצא.ת בחיפוש דתי: להרפות מהיומרה לחד־משמעיות ולשחק. אשרי חלקן.ם.

.

ד"ר יאיר ליפשיץ, מרצה בכיר בחוג לאמנות התיאטרון וראש המרכז למורשת היהדות ע"ש צימבליסטה באוניברסיטת תל אביב. חוקר את נקודות הממשק בין תיאטרון, פרפורמנס והמסורת הדתית היהודית.

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: נדב ליניאל על "המגרפה" מאת שרון אס

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

שני קטעים מתוך "שתי חברות והרעלה" / אלפרד דבלין

מגרמנית: ניצה בן־ארי

.

•

כך התגבש המשחק ביניהן. בנדה צנחה במהירות לתוך קדחת מתוקה שהיתה קשורה לאלי. בהדרגה, לאט־לאט, התחילה הקדחת הזאת לעורר תחושה דומה אצל אלי. הן עלו על דרך החשאיות, שבתחילה כוּונה רק נגד הבעלים, אבל עד מהרה דחפה אותן בחוזקה הלאה. הן עדיין הסתירו זו מזו, וכל אחת מעצמה, את העובדה שהדרך איבדה כיוון.

בין מעשי האלימות של הבעלים ולאחריהם, בין ולאחר ההתגוננות מפני מתקפותיהם החייתיות: היו הרוך הזה, ההשתתפות והקשב ההדדי. משהו כמו הרוך שבו האם עוטפת את ילדה. אלי היתה עליזה וחיננית, מצחיקה ומחניפה כלפי בנדה. אבל הידידה הלהוטה, שרגשותיה הגואים דחקו בה, דיברה אליה, לחצה את ידה, קירבה אותה אליה. רוך כה מפתה — אלי נאלצה להודות בכך — היא לא הכירה מימיה. למעשה היא היתה בנויה רק לתפקידי החתלתולה המתפנקת והחוצפנית השובבה. ועכשיו, שלא מרצונה, ואפילו למרבה הפתעתה, שלא לטובה דווקא, היא גילתה שהיא נרגשת ונכבשת. כדי להצדיק את עצמה בעיני עצמה, אלי תלתה את הסיבה לכל החברות הזאת בגסותו של בעלה. היא התביישה בכל עוז — ובעצמה לא ידעה למה — ביחסים החשאיים שלה עם בנדה. זה החליש אותה גם בעמדתה נגד הבעל. לכן קרה לא אחת שהיא הסתייגה מבנדה, בלי שחברתה הבינה למה. אבל קרה גם שרגשות האשם והבושה שלה — על הקשר עם בנדה — הופנו בזעם ובסערה נגד הבעל, ואז היתה מסתירה כך את הבושה, לפעמים מתוך עיוורון ולפעמים מתוך התחושה המעורפלת: הכול באשמתו, בלעדיו לא הייתי מגיעה לזה. וכל סצנה קשה בבית השליכה אותה עכשיו ביתר עוז לזרועותיה של בנדה: הפעם היא תישאר אצלה, בצדק היא רוצה להישאר אצלה. הרגש אל החברה התפתח במעמקים והוליד, כגידול, רגשות נוספים.

לינק עבד, ניסה לפייס את אשתו, התנפל עליה שוב בצעקות, שתה. דרכו היתה חדגונית, רק במגמת עלייה. לפחות אשתו שוב אצלו, הוריה ניצבים לצדו, את הקרניים שגידלה לו היא צריכה להסיר. הוא המשיך לתקוף אותה מינית: היא סבלה את זה בבחילה מוצהרת, בתיעוב גלוי ובחמת זעם. היא רצתה לברוח מזה לגמרי, לברוח מאזור הנפש שהוא קרע אצלה, אזור המריבות, הפראות, פקעת השנאה.

ראשה הסתחרר מהרגשות שעוררו בה החברה והבעל. היא רצה אל החברה כדי למצוא מרגוע. את משק הבית הקטן שלה היא הזניחה. כשבעלה נתן לה בבוקר הוראות למשימות קטנות וסידורים, היא שכחה לבצע אותן בגלל המהומה הפנימית שלה, ומפני שסירבה לחשוב. היא נאלצה לרשום לעצמה משימות קטנות. והוא, שהבחין בכך, נהנה לתת לה משימות, כדי שתיאלץ לחשוב עליו במשך היום, כדי לכבול אותה ולהקטין אותה. ואז, בערב, כשהוא יחזור הביתה, הוא יוכל להראות לה מי היא. כמה פחדה כשהוא חזר, בדרך כלל שתוי. השתוללות הזעם המטורפת שלו. ברגעים כאלה היא כבר לא היתה בשבילו אלי המסוימת. הוא השתולל, כי הוא היה האדון. זאת היתה השארית, החורבה של תשוקתו ואהבתו. אז היה שובר כל מה שהניח עליו את ידו, כלי אוכל, שולחן, כיסאות קש, כלי מיטה, בגדים. היא צעקה: "אל תחמיר איתי כל כך! הרי אני עושה מה שאני יכולה. מה אני עוד יכולה לעשות? אל תרביץ לי תמיד על הראש! אתה יודע שעל הראש אני לא יכולה לסבול." הוא: "תסדרי את ארגז המחשבות שלך!" היא: "שמע, אתה לא תשיג כלום עם הדיבורים האלה, רק עם מילה טובה. אתה מקצין הכול עד שבסוף אני לא אהיה אחראית לכלום. אתה תמשיך עד שהקערה תעלה על גדותיה." "יצור קטן ועלוב! מה את כבר יכולה לעשות. הנה אלת הגומי. היא כבר תעזור לך!"

השנאה שלה לאיש. היא כתבה מכתבים מרי נפש להוריה. הם החזירו אותה אליו. היא רצתה שידעו מה המצב ביניהם. היא עושה לבעלה בית כל כך לא נעים, שהוא כבר היה צריך להסתלק. היא בקושי מכינה לו לאכול. היא שונאת אותו כל כך, שהיא רוצה לירוק לו בפרצוף כשהיא רואה אותו. היא רק רוצה שהוא יעבוד, שירוויח למחייתם. היא רק רוצה לברוח ממנו שוב, ואת המיטה שהוא קנה ואת המצעים של האמא שלו, את הכול היא תיקח איתה. אצל זוגות נשואים זה לא נחשב לגניבה.

השנאה אמנם השתלטה עליה, והיא התמסרה בחשק גובר לשנאה הזאת, אבל המילים שלה היו תמיד מרירות הרבה יותר מתחושתה: היא ניסתה להצדיק את כמיהתה לבנדה, שבה לא יכלה להודות, לא בפני עצמה ולא בפני האחרים. היא דיברה על חברותן בצורה מעורפלת. סתירה מוזרה צמחה אצל אלי; זה התברר לה מדי יום במגעים עם בנדה, ממש הזדקר לה בפרצוף. על מה שקורה עם לינק היא סיפרה לבנדה כל יום, אבל היא נאלצה לשחק תפקיד, היתה חייבת להגזים, לפעמים גם להציג דברים בצורה לא נכונה. את הצד השני של הקשר עם לינק היא היתה חייבת להכחיש. היא ניהלה סוג של חיים כפולים. הטלטלה הזאת, ההלוך־ושוב הזה, לא לזה ייחלה.

אבל כבר הסתמנה החלטה, לפחות נכון לעכשיו. האהבה בין שתי הנשים התלקחה. הצהרות הידידות הפשוטות, הניחומים, הנשיקות, החיבוקים, הישיבה זו בחיק זו הפכו למגעים מיניים. בנדה, עזת הרגש, המשתוקקת, היא שהעזה ברטט לפתוח בכך. בהתחלה אלי היתה ילדתה, הילדה שעליה היא חייבת להגן. עכשיו התפעלה מהפעלתנות הנמרצת של הקטנה ודחקה אותה בתקיפות לתפקיד הגבר. הגבר הזה אוהב אותה, הגבר הזה מוכן לקבל את אהבתה. כאישה, היא לא היתה מאושרת במיוחד עם גברים, ועם בעלה עוד פחות מכולם. עכשיו אלי היא הגבר שלה. היא חייבת להבטיח לה את אהבתה שוב ושוב. בנדה דרשה עוד ועוד הבטחות ידידות והוכחות אהבה. אלי, שרצתה להשתחרר מלינק, הניחה לה ברצון להוביל לדרך הזאת. הפעלתנות שלה, ההחלטיות הגברית, קיבלו בסיס מיני, וגברו כתוצאה מזה בצורה מסוכנת.

בעקבות התהליכים האלה גדלו אצלן הביטחון והתחושה שהן שייכות זו לזו. נותרה אמנם תחושת בושה ואשמה, אבל היא נחלשה לנוכח התנהגות הבעלים. אלי דחתה בתקיפות רבה יותר את בעלה. מה שהיא אמרה וכתבה לבנדה היה אמת: שפעמים רבות היא סירבה לקיים יחסים עם בעלה, וסבלה אותו רק כשהוא הכריח אותה.

•

באותה תקופה, לקראת סוף שנת 1921, המריבות של הזוג לינק הגיעו במהירות לתגרות ידיים קשות. אלי שנאה את בעלה שנאה תהומית. האיש היה חזק ממנה; היא הסתובבה עם חבלות ופציעות קטנות בראש. היא ביקשה מהיועץ הרפואי ד"ר ל' אישור על פציעותיה.

כי בשיחותיה עם בנדה היא כבר הגיעה לידי החלטה להיפרד מלינק. בנדה והיא טוו לא אחת — עכשיו כבר היו שרויות במין מצב של שיכרון חושים — תוכנית דמיונית יפה ביותר: שלושתן, האם, אלי וגרטה יעברו לגור ביחד. לכן התגבשה אצל אלי מחשבת הגירושים. מחשבתה היחידה היתה שהיא חייבת להיות פעילה, חייבת להיות גברית, חייבת להוכיח לחברתה את אהבתה. אפילו במבט חטוף כבר לא זיכתה את הבעל. לפני חג המולד הוא עבד במשמרות לילה, פעמיים שלושים וארבע שעות. אבל היא רצה אל בנדה. בנדה הבעל כבר אסר על אלי את הכניסה לביתם; כל הפטפוטים האלה והרביצה המשותפת של הנשים לא מצאו חן בעיניו. לינק הבעל גם הוא לא השתגע על החברות של אלי עם בנדה. הוא לא האמין שאלי מבקרת אצלה, קינא שהיא מתעסקת עם גבר זר. שתי הנשים חששו שהבעלים יתפסו אותן, ולעתים קרובות נפגשו רק בחטף ברחוב. ההתכתבות המסוכנת, שהלהיטה את הרגשות, התגברה: זאת כבר היתה בריחה מהבעלים, חיי שיתוף אידיאליים בלי גברים. הן עצמן מסרו זו לזו את המכתבים ברחוב, ורק לעתים רחוקות נתנו למישהו להעביר אותם. הן קבעו בדירותיהן סימני וילון להיעדרו או לנוכחותו של הבעל.

ערב הסילבסטר היה גרוע במיוחד. לינק, האיש האטום הקודר, הורגז שוב עד קצה גבול היכולת. כשהיה לרגע לבד עם אלי, הוא איים עליה: "רק תעיזי לבוא הביתה, ותוכלי לאסוף את העצמות שלך." מרוב פחד ממנו, אלי סיפרה זאת לאחותו, שאצלה הם התארחו. האחות צידדה באלי. אם שום דבר לא ישתנה, אלי תהיה חייבת לעזוב אותו, והוא יצטרך לחזור לאמא. האחות ארגנה את הדברים כך שהזוג יישאר ללון אצלה. בבוקר האחד בינואר הלכה אלי הביתה. הוא הגיע רק בערב, שתוי. השאגות, הגערות: "זונה שכמותך, חזירה!" המכות התחילו מחדש.

בשניים בינואר ברחה אלי בסתר מהבית. את ההכנות לבריחה סיכמה לפני כן עם בנדה ועם אמה. הן מצאו לה חדר בסביבה אצל גברת ד'. אלי הופיעה אצל הגברת הזאת עם כתמים כחולים וירוקים על הרקה הימנית. היא יצאה לחופשי. הבעל לא ידע את הכתובת.

.

אלפרד דבלין, "שתי חברות והרעלה", פן – ידיעות אחרונות – ספרי חמד, 2022. מגרמנית: ניצה בן־ארי.

.

.

 »  במדור מודל בגיליון קודם של המוסך: שני פרקים מתוך "כתב כמויות" מאת ורד גלאון

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן