מסה | ר' נחמן נכנס לתיאטרון

"אולם מה משמעות הדבר שאותו גרעין של אמת, המובחן כביכול מהיכלי התמורות, הוא בעצמו קומדיה?" יאיר ליפשיץ על דימוי מפתיע באחת מתורותיו של רבי נחמן מברסלב, במלאת 250 שנה להולדתו

אנריקה רוטנברג, תרנגולת, צילום, 2020

.

"וְעִקָּר הוּא הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ": הליכה לקומדיה עם ר' נחמן מברסלב

יאיר ליפשיץ

.

ר' נחמן מברסלב הוא ככל הנראה ההוגה המשחקי והתיאטרלי ביותר בקאנון היהודי. כמה מסיפורי המעשיות המוכרים ביותר שלו, כמו "מעשה בבן מלך שנפל לשיגעון" (הידוע גם בתור "סיפור ההינדיק") ו"מעשה מביטחון", מעמידים במרכזם העמדות פנים ומשחקי תפקידים. ב"מעשה ממלך עניו" מתואר בית שבו נמצא אדם "שֶׁעוֹשֶׂה כָּל הַלֵּיצָנוּת וְהַקַּאטָאוֶוישׂ [ענייני הצחוק] שֶׁל הַמְּדִינָה", במופעים סאטיריים שעל פי הסיפור חושפים את המהות של המדינה. ואילו במרכז "מעשה ממלך וקיסר" עומד אקט של קרוס־דרסינג של אישה צעירה המתחפשת לגבר, באופן שעשוי להזכיר קומדיה שייקספירית. ההתחפשות מובילה את הסיפור לרגע מפתיע בנועזותו של חתונה וחיי נישואין ממושכים בין שתי נשים, כאשר אחת מהן חיה בזהות גברית בדויה עד אשר היא חושפת את זהותה האמיתית ועוזבת עם בן זוגה הנבחר. סיפוריו של ר' נחמן מצאו את עצמם אף על במת התיאטרון המודרני, בזכות הדימויים החזותיים והעלילות הפנטסטיות שהם גדושים בהם.

בעוד סיפורי המעשיות הם מקור מובהק לתיאטרליות בכתבי ר' נחמן, כאן ברצוני להפנות את המבט דווקא לאחת מתורותיו, המופיעה בליקוטי מוהר"ן רמ"ה. תורה זו מתחילה בתיאור של לימוד תורה כשיטוט מענג בין חדרים, ואיסוף האוצרות השונים שנמצאים בהם. לומד התורה מתואר בתור מי ש"נִכְנָס בְּהַחֲדָרִים וְנִכְנָס מֵחֶדֶר לְחֶדֶר וּמֵחֶדֶר לְחֶדֶר כִּי בְּכָל חֶדֶר וָחֶדֶר יֵשׁ כַּמָּה וְכַמָּה פְּתָחִים לַחֲדָרִים אֲחֵרִים וְכֵן מֵאוֹתָן הַחֲדָרִים לַחֲדָרִים אֲחֵרִים וְהוּא נִכְנָס וּמְטַיֵּל בְּכֻלָּם, וּמְלַקֵּט מִשָּׁם אוֹצָרוֹת וּסְגֻלּוֹת יְקָרוֹת וַחֲמוּדוֹת מְאֹד אַשְׁרֵי חֶלְקוֹ". עם זאת, מיד לאחר תיאור משובב זה ר' נחמן ממשיך באזהרה כי לא כל החידושים שנמצאים באותם חדרים – כלומר תובנות או גילויים שעולים מתוך לימוד התורה – הם אכן חידושי אמת, שכן חלקם מגיעים מ"היכלי התמורות": הם נראים כחידושי תורה אמיתיים אולם אינם כאלו:

אֲבָל הַכְּלָל שֶׁאָסוּר לִטְעוֹת בְּעַצְמוֹ לִסְבּר שֶׁכְּבָר בָּא אֶל הַהַשָּׂגָה הָרָאוּי כִּי אִם יִסְבּר כֵּן יִשָּׁאֵר שָׁם חַס וְשָׁלוֹם אֲבָל כְּשֶׁיֵּדַע שֶׁעֲדַיִן לא הִתְחִיל לִכְנס לְחַדְרֵי תּוֹרָה הָאֲמִתִּיִּים אֲזַי יִתְחַזֵּק בַּעֲבוֹדַת הַשֵּׁם, וְיַרְבֶּה בִּתְפִלּוֹת, וְיַפְצִיר עַד שֶׁיִּפָּתְחוּ לוֹ שַׁעֲרֵי הַקְּדֻשָּׁה בֶּאֱמֶת, וְאָז יִרְאֶה הַהֶפְרֵשׁ וַאֲפִלּוּ אִם עָשָׂה עֻבְדּוֹת וְתַעֲנִיתִים וְסִגּוּפִים בִּשְׁבִיל הַשֵּׁם יִתְבָּרַך וְאַחַר כָּך זָכָה לְחִדּוּשִׁין אַף עַל פִּי כֵן אַל יַעֲמד עַל זֶה לִסְבּר שֶׁהֵם הַשָּׂגוֹת שֶׁל אֱמֶת הַנַּ"ל כִּי אֲפִלּוּ לְהַדִּמְיוֹנוֹת שֶׁל הֵיכְלֵי הַתְּמוּרוֹת צָרִיך עֻבְדּוֹת וְתַעֲנִיתִים.

כביכול ר' נחמן משרטט עולם שיש בו חלוקה בינארית ברורה בין אמת לשקר (או ליתר דיוק: "תמורות" – הבחנה שנשוב אליה בהמשך). עם זאת, ר' נחמן מדגיש שמאוד קשה, ואולי כמעט בלתי אפשרי, להבחין אם תובנה שעולה בזמן הלימוד היא אמת או לא, שכן ההשגות מהיכלי התמורות דומות להפליא להשגות של אמת. ישנה הבטחה עמומה שאם ייפתחו לו "שַׁעֲרֵי הַקְּדֻשָּׁה בֶּאֱמֶת … יִרְאֶה הַהֶפְרֵשׁ", אולם ר' נחמן עצמו מזהיר לאורך כל התורה שלא ניתן להאמין לתחושות שכאלו. העולם שבו פועל לומד התורה לפי ר' נחמן הוא אפוא עולם מתעתע במיוחד, אולם עדיין טמונה בו ההנחה שבבסיס הדברים בכל זאת קיים גרעין יציב, גם אם חמקמק, של אמת. עדיין קיים "הפרש".

זהו הרגע שבו מופיע במפתיע התיאטרון. לאחר שר' נחמן מציין שבפועל חייבים לעבור דרך היכלי התמורות על מנת להגיע להשגות האמת, אולם אסור להתבלבל בין אלו לאלו, הוא מדמה את לימוד התורה לצפייה בקומדיה:

כְּגוֹן לְמָשָׁל כְּשֶׁעוֹשִׂין שְׂחוֹק וְקוֹמֶדְיֶע אֲזַי נוֹסֵעַ אֶחָד וּמַכְרִיז וְחוֹשֵׁב כָּל הַדְּבָרִים שֶׁיַּעֲשׂוּ עַל הַקּוֹמֶדְיֶע וְאַף שֶׁהוּא תַּאֲוָה לִשְׁמעַ אַף עַל פִּי כֵן אֵין זֶה הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ וְכֵן כְּשֶׁבָּא לְהַחֶדֶר שֶׁעוֹשִׂין שָׁם הַקּוֹמֶדְיֶע יֵשׁ שָׁם מְצֻיָּר עַל הַטַּבְלָא כָּל הַדְּבָרִים שֶׁיַּעֲשׂוּ שָׁם וְגַם זֶה אֵינוֹ הַדָּבָר בְּעַצְמוֹ וַאֲפִלּוּ כְּשֶׁבָּאִים לְשָׁם לִפְנִים, עוֹמֵד לֵץ אֶחָד, וְעוֹשֶׂה כְּמַעֲשֵׂה קוֹף וְכָל הַדְּבָרִים שֶׁעוֹשֶׂה הַבַּעַל קוֹמֶדְיֶע, הוּא עוֹשֶׂה אַחֲרָיו בְּלֵיצָנוּת וְגַם זֶה אֵינוֹ הַדָּבָר בְּעַצְמוֹ וְעִקָּר הוּא הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ שֶׁעוֹשִׂין שָׁם וּכְמוֹ כֵן תָּבִין הַנִּמְשָׁל מֵעַצְמוֹ כִּי יֵשׁ מִי שֶׁנִּדְמֶה לוֹ שֶׁנִּכְנָס לִפְנִים, וְלִפְנַי וְלִפְנִים וַעֲדַיִן עוֹמֵד בַּחוּץ לְגַמְרֵי, כִּי לא הִתְחִיל לְהַשִּׂיג הַשָּׂגָה שֶׁל אֱמֶת.

זהו דימוי מטלטל וערמומי. המודל של לימוד תורה ככניסה הדרגתית לחללים פנימיים יותר ויותר מוכר במסורת היהודית, בין השאר ממשל הארמון במורה נבוכים לרמב"ם. בבסיס המודל מצויה ההבטחה של גרעין פנימי במיוחד, של תוך הנמצא במרכז מרחבי הידע, שהוא גם האמת הגבוהה ביותר, ואליו אפשר להגיע במסע הלימוד. גם ר' נחמן מתאר תהליך הדרגתי של כניסה לפני ולפנים: החל מהכרוז של ההצגה, עבור בטבלא שבתיאטרון (מעין פוסטר שמפרסם את המופע) ובליצן שמחקה את ההצגה שתהיה, וכלה ברגע שמגיעים אל העיקר, אל "השחוק בעצמו" שבנמשל הוא ה"השגה של אמת". כל אותם מרחבים חיצוניים יותר – הכרוז, הטבלא, הלץ – הם במשתמע אותם היכלי תמורות שדרכם צריך לעבור על מנת להגיע אל האמת.

אולם מה משמעות הדבר שאותו גרעין של אמת, המובחן כביכול מהיכלי התמורות, הוא בעצמו קומדיה? שגם הפנים הפנימי ביותר הוא משחק? כשר' נחמן אומר שה"עיקר הוא השחוק בעצמו", עולה מאליה השאלה: האם לשחוק יש בכלל עצמיות?

בהקשר זה חשוב לחזור ולתת את הדעת לכך שאל מול "השגה של אמת" ר' נחמן לא מעמיד את השקר, אלא מושג מעורר וחידתי: "היכלי התמורות". נדמה שאל מול האמת נמצאת התמורה, התחליף, דבר־מה שנמצא שם במקום משהו אחר. במובן מסוים אפשר לחשוב על התיאטרון כ"היכל תמורות" שכזה – מקום שבו שחקנית נמצאת במקום דמות בדיונית, אביזר במקום חפץ, תלבושת במקום בגד, תפאורה במקום עולם. לפי קריאה כזו, למשחק בתיאטרון אין עצמיות כי הוא תמיד תמורה של המציאות (בהקשר זה אפשר להיזכר בהמלט, המתאר את התיאטרון כאמנות שמציבה מראה לטבע). כשר' נחמן כותב שאותו עיקר שנמצא לפני ולפנים הוא "השחוק בעצמו", משתמע שגם החלל הפנימי ביותר הוא היכל תמורות.

למעשה, נקודה זו כבר נרמזת עוד קודם לכן בתורה רמ"ה. לאחר שהציג ר' נחמן את הסכנה בהיכלי התמורות, ולפני שהוא פונה למשל ההליכה לקומדיה, ר' נחמן מעביר לנו שיעור מהיר בסמיוטיקה כדי להבהיר את ההבדל בין תמורה לבין הדבר כשלעצמו:

וְגַם בָּזֶה יֵשׁ כַּמָּה בְּחִינוֹת כְּמוֹ לְמָשָׁל כְּשֶׁכּוֹתְבִין תֵּבַת אָדָם יוֹדְעִין שֶׁזֶּה מְרַמֵּז עַל דְּמוּת הָאָדָם אֲבָל הוּא רַק בְּרֶמֶז בְּעָלְמָא כִּי אֵין כָּתוּב שָׁם שׁוּם צִיּוּר הָאָדָם וְיֵשׁ שֶׁמְּצַיְּרִין עַל הַנְּיָר צִיּוּר הָאָדָם, וְשָׁם נִגְלֶה יוֹתֵר קְצָת דְּמוּת הָאָדָם וְיֵשׁ שֶׁמְּנַסְּרִין צִיּוּר הָאָדָם מֵחֲתִיכַת עֵץ וְשָׁם נִתְגַּלֶּה עוֹד יוֹתֵר צִיּוּר הָאָדָם אֲבָל אַף עַל פִּי כֵן אֵין זֶה אָדָם מַמָּשׁ רַק הָאָדָם בְּעַצְמוֹ הוּא הָאָדָם בֶּאֱמֶת. כְּמוֹ כֵן יֵשׁ כַּמָּה חִדּוּשִׁין שֶׁל תּוֹרָה שֶׁהֵם רַק כְּמוֹ פִּנְקָס וּכְמוֹ שֶׁכּוֹתְבִין תֵּבַת אָדָם לְבַד כִּי הַתּוֹרָה הִיא בְּחִינַת אָדָם, כְּמוֹ שֶׁכָּתוּב: "זאת הַתּוֹרָה אָדָם" (במדבר יט, יד) וְיֵשׁ שֶׁהוּא נִכְנָס לִפְנִים מִזֶּה אֲבָל אַף עַל פִּי כֵן אֵין זֶה אָדָם כַּנַּ"ל רַק כְּשֶׁזּוֹכִין אֶל הַתּוֹרָה בְּעַצְמוֹ זֶהוּ בְּחִינַת אָדָם בֶּאֱמֶת וְזֶהוּ זאת הַתּוֹרָה אָדָם זאת הַתּוֹרָה דַּיְקָא הַיְנוּ רַק זאת הַתּוֹרָה הָאֲמִתִּית, הוּא בְּחִינַת אָדָם.

המילה "אדם" היא לא האדם עצמו. ציור של אדם הוא קצת יותר קרוב לאדם בשל הדמיון הוויזואלי ביניהם (מה שייקרא בתאוריות סמיוטיות מסוימות "יחס איקוני"), אבל הוא עדיין איננו אדם. פיסול ("ניסור"), שהוא תלת־ממדי, מתקרב אפילו יותר, אבל "רק האדם בעצמו הוא האדם באמת". בהתאם, התורה הפנימית ביותר, זו של "השגות האמת", היא המקבילה לאדם שהוא בעצמו אדם.

כביכול, אפשר להגיד שר' נחמן עושה פה קפיצה מעולמות של ייצוג (מילים, ציור, פיסול) לדבר כפי שהוא בעצמו (האדם). הוא מייצר מקבילה בעולמות הייצוג לתהליך של הכניסה לפני ולפנים: מייצוגים רחוקים (מילים) לקרובים יותר (ציור ופיסול) ועד הדבר כשלעצמו, שהוא האמת. הייצוג, כך משתמע, הוא הוא היכלי התמורות – שבהם הממשות מומרת בסימן המייצג אותה. עם זאת, לאור המשך התורה שראינו לעיל, כדאי לזכור שהשלב הסופי שאליו מגיע ר' נחמן – שבו "האדם הוא אדם" – איננו בהכרח שלב שבו הייצוג נעלם לחלוטין. בסופו של דבר, ישנה אמנות שבה אדם מייצג אדם: התיאטרון, שבו גוף של שחקן מגלם גוף של דמות. אכן, אם נשוב למשל הקומדיה של ר' נחמן, נראה שהוא בנוי על בסיס אותם מעגלים סמיוטיים שהוא משרטט כאן: המעגל החיצוני ביותר הוא מילולי (הכרוז), לאחריו ייצוג חזותי (הטבלא), ובסופו של התהליך הביצוע הגופני של האדם עצמו. כאן ר' נחמן מציג תמונה מורכבת אף יותר, שכן הייצוג הגופני־תיאטרוני מתרחש פעמיים: ראשית כול באמצעות הלץ המגלם בגופו את ההצגה שתהיה, ולאחר מכן הקומדיה עצמה – שגם היא ייצוג בגוף. איני יודע לאיזה תיאטרון במזרח אירופה של תחילת המאה התשע־עשרה נחשף ר' נחמן, אולם הפרקטיקה שהוא מתאר כאן מוכרת בתיאטרון האנגלי של המאות השש־עשרה והשבע־עשרה. שם יש תופעה של הצגות פנטומימה בין המערכות, שמטרימות את מה שיהיה או מסכמות את מה שהיה, באופן אלגורי־רציני או בצורה ליצנית־קומית. ההד המפורסם ביותר לתופעה זה נמצא בהמלט, כאשר המלט מציג לפני דודו הצגה המדמה את רצח אביו על מנת לחשוף את אשמתו, ולפני שההצגה־בתוך־הצגה הזו עולה יש עוד הצגה בפנטומימה שמציגה את אותה התרחשות בדיוק, כמעין פרומו ללא מילים.

הלץ שמגלם בגופו את שחקן התיאטרון שמגלם בגופו את הדמות יוצר מערך מסחרר של השתקפויות וייצוגים, היכל תמורות שמתבצע כולו בגוף האדם ודרכו. אל מול הנטייה לחשוב על גוף האדם בתור עוגן יציב של קיום וממשות, העומד בניגוד למערכות הסימנים של השפות השונות (מילוליות וחזותיות כאחד) שאינן הדבר כשלעצמו, חושף התיאטרון את הכפילויות, או התמורות, המתקיימות בגוף עצמו.

גם כאשר אדם הוא אדם, אפוא, הכפילות הטמונה במלאכת הייצוג לא בהכרח נעלמת. למעשה, היא עדיין מרחפת שם במילים "רַק הָאָדָם בְּעַצְמוֹ הוּא הָאָדָם בֶּאֱמֶת". העובדה שהמילה "אדם" מופיעה פעמיים במשפט אולי חושפת כי "האדם בעצמו" הוא אף פעם לא לגמרי "בעצמו". הוא תמיד מכיל בקרבו את אותה כפילות. בהתאם, אפשר  להבין את מילותיו של ר' נחמן כך שרק האדם בעצמו, בעודו מייצג/מגלם/משחק אדם, הוא האדם באמת.

לכן, הטענה שהעיקר "הוא השחוק בעצמו" מתעתעת כל כך, שכן יש במשחק התיאטרוני איכות שמקעקעת את רעיון העצמיות, שמחדירה כפילות ורב־משמעיות אל תוך כל מה שנתפס כאילו הוא אחדותי וקיים כשלעצמו: אמת, תורה, גוף. אם מה שמתרחש לפני ולפנים הוא קומדיה, דומה כי ההבחנה בין האמת להיכלי התמורות קורסת. העולם שר' נחמן מתאר בתורה הזו הוא עולם מבלבל, שבו אפילו תעניות לא יובילו בהכרח להשגה דתית ודאית. ר' נחמן מציע להתנהל בו בזהירות, אולם מהטקסט עולה אפשרות נוספת (ולאו דווקא מנוגדת) לאדם הלומד.ת תורה או הנמצא.ת בחיפוש דתי: להרפות מהיומרה לחד־משמעיות ולשחק. אשרי חלקן.ם.

.

ד"ר יאיר ליפשיץ, מרצה בכיר בחוג לאמנות התיאטרון וראש המרכז למורשת היהדות ע"ש צימבליסטה באוניברסיטת תל אביב. חוקר את נקודות הממשק בין תיאטרון, פרפורמנס והמסורת הדתית היהודית.

 

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: נדב ליניאל על "המגרפה" מאת שרון אס

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | חושבת דרך התחושות

"מצבי משבר אלה זוכים כאן להכלה חומלת, וזו פועלת על הקוראת באופן קתרטי; ואין מדובר בפתרון עלילתי בנוסח 'הסוף הטוב', אלא ברגעים של תובנה משחררת." צביה ליטבסקי על קובץ הסיפורים "שבר ענף ירוק" מאת בלה שגיא

אסף רהט, ללא כותרת, טמפרה על בד יוטה, 145X120 ס"מ, 2019.

.

חושבת דרך התחושות: על "שבר ענף ירוק" מאת בלה שגיא

צביה ליטבסקי

.

"שבר ענף ירוק", כשם קובץ הסיפורים של בלה שגיא, ספרה הראשון, הוא כינוי רפואי לעצם שבורה של ילד, המתאחה במהירות. שם זה משקף את הנחת היסוד של הספר: שברים מתרחשים בחיינו, והם בלתי נמנעים. אך באותה מידה מצויה בנו יכולת של חיות וצמיחה. זיהויה של יכולת זו תוך התבוננות פנימית ומפגש אמיץ עם הכאב מעניק משמעות והקלה, גם אם חלקית ורגעית. יש בהקלה זו משום פריצת הקיפאון המקובע המאפיין מצב של סבל, אל נשימה, אל אפשרות תיקון. ואכן, כל סיפור בספר מעמיד חוויה קשה – ודרך, פתלתלה ככל שתהיה, לרווחה כלשהי.

במובן זה שבר ענף ירוק הוא ספר בעל חשיבות לכל אחד ואחת מאיתנו. הלם קרב, תאונת דרכים, פגיעה מינית, תקשורת משובשת בין אם לבנה/בתה או בין בני זוג, זיכרונות ילדות מצמיתים – מצבי משבר אלה זוכים כאן להכלה חומלת, וזו פועלת על הקוראת באופן קתרטי; ואין מדובר בפתרון עלילתי בנוסח "הסוף הטוב", אלא ברגעים של תובנה משחררת. יתר על כן, פרטי הריאליה מצויים כביכול בשוליים, והבחירה בהם היא במידה שהם משרתים את התהליכים הנפשיים, ובמידה שהם מעמידים מרחב סמלי. גם הקשרים בין דמויות ומצבים בסיפורים השונים מעוצבים כאקראיים, ללא יצירת רצף ליניארי. בכך הופך הספר למעין שדה נרחב שניתן לשוטט בו בין מצבים שונים במרחב, בזמן ובנפש.

אנסה להדגים זאת דרך התבוננות בסיפור הפותח את הספר, "אמנות השברים היפנית". כמה ממרכיביו – לשון ההווה, האופן שבו המספרת "מדבררת" את נפשו של אור, גיבור הסיפור, הלשון הציורית, הדהודם הסמלי של פרטי המציאות המתוארת, והיעדר הכרעה עלילתית – הם ממאפייני כתיבתה הכובשת של שגיא.

אור הוא נכה צה"ל המרותק לכיסא גלגלים. כחלק מתהליך השיקום שלו הוא משתתף בקורס ציור, ושם הוא פוגש את אדווה, שעברה אף היא אירוע טראומטי. הסיפור מתחיל בהתבוננותו של אור בכפות ידיו, שלא תמיד הוא מרגיש שהן שלו. נתק זה הוא סימפטום פוסט־טראומטי. אך ברגע שאדווה נעמדת לצידו, "הוא משחרר יד אחת, מאפשר לה לאחוז במכחול" (עמ' 11) ומתחיל להעבירו על יריעת הקנבס שלפניו. קרבתה, אם כן, יש בה משום יד מושטת. יתר על כן, "היא שמאלית וידה נעה קרוב לידו הימנית, וברווח ביניהן כלוא אוויר של אפשרות חנוקה" (שם). אפשרות זו מתממשת במידת מה במהלך הסיפור.

דוגמה נוספת לבניית רובד סמוי של מצבי נפש דרך דימוי אגבי ניתן למצוא בקטע זה: "כשהמורה מתחילה לתת הוראות ראשונות, הוא כבר מרגיש נסחף על איזו רפסודה קטנה, עמוק בתוך הים הפנימי" (עמ' 10), ולאחר מכן הוא מתבונן בציורה של אדווה: "הוא שוקע בתוך הציור שלה, זה בעצם הים שלו, היא מציירת את האזור ההוא בתוכו שאליו הוא משייט, הוא נבהל, איך הגיעה לשם? היא מוסיפה שחור ומתחילה ליצור מערבולת מטבעת, והוא נסחף בתוכה חסר אונים… עוד רגע ייגמרו לו האוויר והגוף, והוא נושם עמוק, 'אני אור, ואת?'" (עמ' 12). יצירת הקשר עם אדווה מהדהדת, אם כן, את פגישתו הפנימית עם האירוע הטראומטי, שממנו הוא מנסה כל חייו להסב את מבטו, אירוע המוזכר לקראת סוף הסיפור: "ואז הפיצוץ וזה מהדהד לו דרך כל הגוף… הוא מרגיש בחלומות את השיתוק המחורבן… משהו התפוצץ גם שם בתוכו ולא עובד." (עמ' 22–23)

גם שמותיהם של הגיבורים שולחים מעין רצי אור אל ההתרחשות החיצונית והפנימית כאחד: "היא נועצת בו מבט ישיר ומחייכת בחיוך המופלא והזורח שלה ששולח אדוות בתוכו." (עמ' 15)

לא ארחיב כאן על סיפורה של אדווה, ורק אציין שהיא חוזרת על ציור אחד ויחיד: בגד של תינוק תלוי בחוץ על חוט כביסה, בגד ש"התנועה זורמת בו", בניגוד זועק לשיתוק גופו של אור. יש לכך השפעה עזה על אור: "הריכוז והעוצמה הרגשית שבהם היא מציירת מרחיקים אותו לתוך עצמו" (עמ' 20–21) – וביטוי אוקסימורוני זה מדגים את אימת הפגישה עם חווייתו.

מלאכת הציור משקפת אף היא את ההתרחשות הסמויה במעמקי הנפש. בהוראה כיצד לערבב צבעים אומרת המורה: "תהיו זהירים, צבע אקריליק הוא יצור נושם, יצור חי!" (עמ' 19), ודרך דימוי זה מתבונן אור ב"שכבות הצבע" שבנפשו, לפני הגיוס והפציעה. "בהיסח הדעת הוא מוסיף אדום, ועוצמת הצבע מכה בו לפתע, הכתם האדום במרכז הכול, כמו הפציעה באמצע החיים." (עמ' 21)

במהלך הסיפור מעלים הוריו של אור את סברתו של הרופא, שהשיתוק אינו גופני אלא סימפטום פוסט־טראומטי. ציפיית הקוראת להכרעה בנושא אינה מתממשת, וזאת לזכותה של המחברת.

השיעור האחרון בקורס, כממד נוסף של משמעות השבר, נסוב על הנושא "שבור ושלם". לפני כל משתתף מוצב שבר של חרס, ומוטל עליו לחקור את "נקודת השבר". אור ממשש את הסדקים. "הוא מרגיש איך הוא שולח פקודות לקצות העצבים של ידו הימנית, להרגיש, להרגיש" (עמ' 27), והפעם ידיו מתפקדות. סמליותה של ההתרחשות ברורה למדי, ושיאה בעיני עולה עם המידע שבפי המורה: שבאמנות השברים היפנית "היו מוסיפים זהב לכלים שבורים, ודווקא בזכות השבר הזה הם הפכו למשהו יקר יותר." טמונה כאן אמירה עמוקה, שעל פיה אין הסבל אלא מתנה, המזמנת תהליך ומשמעות.

אחרי השיעור האחרון והפרידה מאדווה, "פתאום הוא חווה את עצמו בעולם". תוך כדי התבוננות בתמונה במוזיאון, הוא עומד לראשונה על החד־פעמיות האנושית של מעשה היצירה. "אדם אחד עשה את הכול … הוא מבין עכשיו משהו, זה כמעט חומק ממנו … משהו, הוא יוכל לתפוס את זה וזה לא יחמוק עוד. הוא נושם פנימה, ומתוך עומקי ההיסוס לאט־לאט נבנית תנועה." (עמ' 32)

אמנות המטונימיה של שגיא, ולשונה הציורית בכלל, שזורה היטב ברקמת המתרחש. אביא לכך שלוש דוגמאות:

הסיפור "מן המצולות" עוסק בחוויית ילדות של טביעה בים והצלה של הרגע האחרון, החוזרת כסיוט לאורך חייה הבוגרים של הדמות. לא מדובר באסוציאציה האוטומטית העולה משם הספר, משהו כגון מצולות הנפש, אלא בהארה מקורית ומעודנת:

כשקארינה מתעוררת מהחלום הוא עוד בתוכה, מרגישה את רגע היציאה מהמים, הכאב בנשימה, האורות המסנוורים מהחלום מתחלפים בקרני אור חיוורות של בוקר החודרות דרך החלון, והיא מכירה תודה לעצמה על כך שלא הגיפה את התריס עד הסוף. האור מסמן את סוף הלילה, הקלה גדולה ואף ממסגר הכול במשהו שאפשר להתעורר ממנו, יש חלומות ויש מציאות, יש אז ויש עכשיו. … היא נושמת עמוק, מזכירה לעצמה שכאן יש אוויר, כמה שצריכה. (עמ' 138)

.

הסיפור "מחכים" בנוי כמונולוג פנימי של אישה השרויה בתרדמת, טרם מותה, ומהרהרת בארמונות החול שבנתה בזמנו על שפת הים עם בִּתה רומי (המופיעה בשני סיפורים נוספים):

אני חושבת דרך התחושות. … מתחושות זה בא לי כמו דימוי… ערימה של חול שמתחילה להתפזר. כשהחיים נחרבים לכם זה כמו מפולת חול, אסור לכם למצמץ על החיים שלכם, כי אז אולי תפספסו את גרגר החול הראשון שמתחיל לכם את ההתפזרות. (עמ' 68)

בסיפור "דקה אחרונה של שקט", אילה, הדמות הראשית, פוגעת במכוניתה בילד קטן בשכונה, נמלטת מן המקום ואינה מגלה זאת לאיש. מתוך הזעזוע הנפשי, ומן הסתם גם מתוך מצוקת ההסתרה, היא חותכת את זרועה, וכתם דם זעיר נותר גלוי לעין. משמעותו של הכתם מתעצמת עם הופעתו של כתם נוסף: כשהיא יושבת עם אבנר בעלה בבית קפה עגבניית שרי מתיזה את מיצה האדום על חולצתו של אבנר, והכתם הולך ומתפשט, "מקלקל את החולצה הצחורה. היא אבודה, אילה חושבת, אין אף מסיר כתמים שיציל אותה. היא נושמת עמוק ומתחילה לספר לאבנר." (עמ' 109)

דומתני שאין צורך להצביע על משמעותו המטפורית של "מסיר כתמים" בהקשר זה, ואני נזכרת בליידי מקבת, שמול ספקותיו של בעלה לגבי מזימתם לרצוח את המלך, אומרת בקלות ראש: "קְצָת מַיִם יְנַקּוּנוּ מֵהַכֹּל" (מקבת, מערכה שנייה, תמונה 2, עם עובד, 1985; מאנגלית: מאיר ויזלטיר), ולאחר הרצח, באבְּדהּ את שפיותה, היא משפשפת את ידיה שוב ושוב באומרה: "צֵא, כֶּתֶם רַע! צֵא כְּבָר" (מערכה חמישית, תמונה 2). אלא שכאן, בניגוד לליידי מקבת, מדובר באם. עוצמתה הקיומית של האימהות הולכת ונפרשת לנגד עינינו במהלך הסיפור, והיא היא המניע לתהליך ההתמודדות של אילה. הצהרתה 'אני אף פעם לא אעזוב את הילד שלי…!" (עמ' 84); דאגתה העמוקה לבִּתה, המפתחת כנראה הפרעת אכילה ומפנה עורף לאהבת אִמה; תחושת בנה התינוק בזרועותיה, שלמגע "נשימתו הרכה והבוטחת … משהו מתרפה בתוכה … משהו מתחבר." (עמ' 100) – אלה מובילים אותה אל החוויה המוכחשת של התאונה, אל ההבנה שזו אירעה מתוך צלילה רגעית אל הוויית ילדות, "כי כשכאב מגיע לנו עמוק מיתמותנו הילדית, הוא שואב אותנו פנימה ואז… עיקול מהיר, תפוזים מתפזרים… וחבטה." (עמ' 101). מתוך הכרת המחויבות העמוקה לילדיה עלתה לנגד עיניה תמונת הילד חסר ההכרה שהפקירה בחושך על הכביש. וממנה צומחת היכולת לעמוד מול האמת ולהתמודד עם השלכותיה הקשות.

נושא האימהות זוכה לאחרונה בספרות ובקולנוע לחשיפה ולהתבוננות שאין גבול לחשיבותן (סוף־סוף!). הרי התמודדות אימהית נוספת.

בסיפור "חול בנעליים" נפרש לפנינו מרחב אימהי טיפוסי, שניתן למצותו בשני רגשות מרכזיים: אשמה וחרדה. כך חשה נטע כלפי בנה השלישי, שחר, המתאפיין בסגירות חברתית: "אף אחד לא רוצה לשחק איתי". ניסיונותיה "לסדר" לשחר חבר זה או אחר כרוכים בהתרפסות וחוסר אותנטיות. העובדה שנטע לא סיפרה לחברותיה על ילדותה מעידה על דימויה העצמי הירוד, הבנוי כולו על תיוג סטראוטיפי: "מרגישה כמה פתטי הסיפור הזה, כמה לא ייחודי, כמה משעמם, כמעט גנרי. סתם עוד משפחה של עולים מרוסיה, עם הפסנתר בסלון והתקווה שיהיה טוב יותר." (עמ' 57). הילד אינו אלא שלוחה של תדמית נחותה זו, שאינה מניחה לנטע לראות את הייחודי, לא בה עצמה ולא בילדיה. חוויה זו מוכרת לי כאם, וההתמודדות עימה אינה פשוטה כלל. מובן, ומכאיב, שהראשון החש בכך הוא הילד עצמו, ה"מרגיש יותר את הרגש הסמוי מאשר את הרגש הגלוי, המזויף" (עמ' 60), ומכריז לפני אמו על כישלונה המוחלט "לסדר לו חבר".

הבעיה אינה נפתרת חיצונית, ובכך (בין השאר) מעלתו של הסיפור. בסצנה האחרונה, המנחמת, נויה ועילאי, האחים הגדולים, מניפים בידיהם את אחיהם הקטן, "והיא שומעת את שחר מתגלגל בצחוק המתוק שלו, שיכול לשבור כל לב ולאחות אותו מחדש." (עמ' 61).

הבית שבנתה, אם כן, הוא החוזר ומעניק לה, ולו לרגע, את העצמי האותנטי תוך ויתור על ערך התדמית.

וכמחווה לגיבורה ולכל אם באשר היא, אסיים בשורות אחדות של ויליאם וורדסוורת', בתרגומו של ליאור שטרנברג, המעמידות חוויה מכוננת של תינוק בזרועות אמו:

.

יוֹם בְּיוֹמוֹ, נָתוּן לְמָרוּתָהּ שֶׁל אַהֲבָה

רוּחוֹ נִפְרֶשֶֹת לֶאֱחֹז

בְּעֹז אֶת הַצּוּרוֹת אֲשֶׁר תִּקְלֹט

בַּהֲוָיָה אַחַת וְנֶאֱהֶבֶת …

… רוּחוֹ,

שֶׁלוּחָה שֶׁל רוּחַ כַּבִּירָה אַחַת,

בּוֹרֵאת, הִיא הַיּוֹצֶרֶת וְהַמְּקַבֶּלֶת כְּאַחַת

הִיא הָרוּחַ הַשִּׁירִית הָרִאשׁוֹנָה.

.

(מתוך אמונה ודמיון מאת רונלד בריטון, בתרגום יפעת איתן־פרסיקו; ליאור שטרנברג [שירה], עם עובד, 2015, עמ' 174–175)

.

צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספרי מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור בהוצאת כרמל ב־2021. מבקרת ספרות במוסך.

.

בלה שגיא, "שבר ענף ירוק", שתיים, 2021.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: שירי שפירא על "הספר הלא נכון", הרומן החדש של נעה ידלין

.

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מודל 2022 | רצח בהרעלה

"בין מעשי האלימות של הבעלים ולאחריהם, בין ולאחר ההתגוננות מפני מתקפותיהם החייתיות: היו הרוך הזה, ההשתתפות והקשב ההדדי." קטעים מן הספר "שתי חברות והרעלה" מאת אלפרד דבלין

ניבי אלרואי, שנת חורף, צבעי מים ודיו על נייר, 35X25 ס"מ, 2014

.

שני קטעים מתוך "שתי חברות והרעלה" / אלפרד דבלין

מגרמנית: ניצה בן־ארי

.

כך התגבש המשחק ביניהן. בנדה צנחה במהירות לתוך קדחת מתוקה שהיתה קשורה לאלי. בהדרגה, לאט־לאט, התחילה הקדחת הזאת לעורר תחושה דומה אצל אלי. הן עלו על דרך החשאיות, שבתחילה כוּונה רק נגד הבעלים, אבל עד מהרה דחפה אותן בחוזקה הלאה. הן עדיין הסתירו זו מזו, וכל אחת מעצמה, את העובדה שהדרך איבדה כיוון.

בין מעשי האלימות של הבעלים ולאחריהם, בין ולאחר ההתגוננות מפני מתקפותיהם החייתיות: היו הרוך הזה, ההשתתפות והקשב ההדדי. משהו כמו הרוך שבו האם עוטפת את ילדה. אלי היתה עליזה וחיננית, מצחיקה ומחניפה כלפי בנדה. אבל הידידה הלהוטה, שרגשותיה הגואים דחקו בה, דיברה אליה, לחצה את ידה, קירבה אותה אליה. רוך כה מפתה — אלי נאלצה להודות בכך — היא לא הכירה מימיה. למעשה היא היתה בנויה רק לתפקידי החתלתולה המתפנקת והחוצפנית השובבה. ועכשיו, שלא מרצונה, ואפילו למרבה הפתעתה, שלא לטובה דווקא, היא גילתה שהיא נרגשת ונכבשת. כדי להצדיק את עצמה בעיני עצמה, אלי תלתה את הסיבה לכל החברות הזאת בגסותו של בעלה. היא התביישה בכל עוז — ובעצמה לא ידעה למה — ביחסים החשאיים שלה עם בנדה. זה החליש אותה גם בעמדתה נגד הבעל. לכן קרה לא אחת שהיא הסתייגה מבנדה, בלי שחברתה הבינה למה. אבל קרה גם שרגשות האשם והבושה שלה — על הקשר עם בנדה — הופנו בזעם ובסערה נגד הבעל, ואז היתה מסתירה כך את הבושה, לפעמים מתוך עיוורון ולפעמים מתוך התחושה המעורפלת: הכול באשמתו, בלעדיו לא הייתי מגיעה לזה. וכל סצנה קשה בבית השליכה אותה עכשיו ביתר עוז לזרועותיה של בנדה: הפעם היא תישאר אצלה, בצדק היא רוצה להישאר אצלה. הרגש אל החברה התפתח במעמקים והוליד, כגידול, רגשות נוספים.

לינק עבד, ניסה לפייס את אשתו, התנפל עליה שוב בצעקות, שתה. דרכו היתה חדגונית, רק במגמת עלייה. לפחות אשתו שוב אצלו, הוריה ניצבים לצדו, את הקרניים שגידלה לו היא צריכה להסיר. הוא המשיך לתקוף אותה מינית: היא סבלה את זה בבחילה מוצהרת, בתיעוב גלוי ובחמת זעם. היא רצתה לברוח מזה לגמרי, לברוח מאזור הנפש שהוא קרע אצלה, אזור המריבות, הפראות, פקעת השנאה.

ראשה הסתחרר מהרגשות שעוררו בה החברה והבעל. היא רצה אל החברה כדי למצוא מרגוע. את משק הבית הקטן שלה היא הזניחה. כשבעלה נתן לה בבוקר הוראות למשימות קטנות וסידורים, היא שכחה לבצע אותן בגלל המהומה הפנימית שלה, ומפני שסירבה לחשוב. היא נאלצה לרשום לעצמה משימות קטנות. והוא, שהבחין בכך, נהנה לתת לה משימות, כדי שתיאלץ לחשוב עליו במשך היום, כדי לכבול אותה ולהקטין אותה. ואז, בערב, כשהוא יחזור הביתה, הוא יוכל להראות לה מי היא. כמה פחדה כשהוא חזר, בדרך כלל שתוי. השתוללות הזעם המטורפת שלו. ברגעים כאלה היא כבר לא היתה בשבילו אלי המסוימת. הוא השתולל, כי הוא היה האדון. זאת היתה השארית, החורבה של תשוקתו ואהבתו. אז היה שובר כל מה שהניח עליו את ידו, כלי אוכל, שולחן, כיסאות קש, כלי מיטה, בגדים. היא צעקה: "אל תחמיר איתי כל כך! הרי אני עושה מה שאני יכולה. מה אני עוד יכולה לעשות? אל תרביץ לי תמיד על הראש! אתה יודע שעל הראש אני לא יכולה לסבול." הוא: "תסדרי את ארגז המחשבות שלך!" היא: "שמע, אתה לא תשיג כלום עם הדיבורים האלה, רק עם מילה טובה. אתה מקצין הכול עד שבסוף אני לא אהיה אחראית לכלום. אתה תמשיך עד שהקערה תעלה על גדותיה." "יצור קטן ועלוב! מה את כבר יכולה לעשות. הנה אלת הגומי. היא כבר תעזור לך!"

השנאה שלה לאיש. היא כתבה מכתבים מרי נפש להוריה. הם החזירו אותה אליו. היא רצתה שידעו מה המצב ביניהם. היא עושה לבעלה בית כל כך לא נעים, שהוא כבר היה צריך להסתלק. היא בקושי מכינה לו לאכול. היא שונאת אותו כל כך, שהיא רוצה לירוק לו בפרצוף כשהיא רואה אותו. היא רק רוצה שהוא יעבוד, שירוויח למחייתם. היא רק רוצה לברוח ממנו שוב, ואת המיטה שהוא קנה ואת המצעים של האמא שלו, את הכול היא תיקח איתה. אצל זוגות נשואים זה לא נחשב לגניבה.

השנאה אמנם השתלטה עליה, והיא התמסרה בחשק גובר לשנאה הזאת, אבל המילים שלה היו תמיד מרירות הרבה יותר מתחושתה: היא ניסתה להצדיק את כמיהתה לבנדה, שבה לא יכלה להודות, לא בפני עצמה ולא בפני האחרים. היא דיברה על חברותן בצורה מעורפלת. סתירה מוזרה צמחה אצל אלי; זה התברר לה מדי יום במגעים עם בנדה, ממש הזדקר לה בפרצוף. על מה שקורה עם לינק היא סיפרה לבנדה כל יום, אבל היא נאלצה לשחק תפקיד, היתה חייבת להגזים, לפעמים גם להציג דברים בצורה לא נכונה. את הצד השני של הקשר עם לינק היא היתה חייבת להכחיש. היא ניהלה סוג של חיים כפולים. הטלטלה הזאת, ההלוך־ושוב הזה, לא לזה ייחלה.

אבל כבר הסתמנה החלטה, לפחות נכון לעכשיו. האהבה בין שתי הנשים התלקחה. הצהרות הידידות הפשוטות, הניחומים, הנשיקות, החיבוקים, הישיבה זו בחיק זו הפכו למגעים מיניים. בנדה, עזת הרגש, המשתוקקת, היא שהעזה ברטט לפתוח בכך. בהתחלה אלי היתה ילדתה, הילדה שעליה היא חייבת להגן. עכשיו התפעלה מהפעלתנות הנמרצת של הקטנה ודחקה אותה בתקיפות לתפקיד הגבר. הגבר הזה אוהב אותה, הגבר הזה מוכן לקבל את אהבתה. כאישה, היא לא היתה מאושרת במיוחד עם גברים, ועם בעלה עוד פחות מכולם. עכשיו אלי היא הגבר שלה. היא חייבת להבטיח לה את אהבתה שוב ושוב. בנדה דרשה עוד ועוד הבטחות ידידות והוכחות אהבה. אלי, שרצתה להשתחרר מלינק, הניחה לה ברצון להוביל לדרך הזאת. הפעלתנות שלה, ההחלטיות הגברית, קיבלו בסיס מיני, וגברו כתוצאה מזה בצורה מסוכנת.

בעקבות התהליכים האלה גדלו אצלן הביטחון והתחושה שהן שייכות זו לזו. נותרה אמנם תחושת בושה ואשמה, אבל היא נחלשה לנוכח התנהגות הבעלים. אלי דחתה בתקיפות רבה יותר את בעלה. מה שהיא אמרה וכתבה לבנדה היה אמת: שפעמים רבות היא סירבה לקיים יחסים עם בעלה, וסבלה אותו רק כשהוא הכריח אותה.

באותה תקופה, לקראת סוף שנת 1921, המריבות של הזוג לינק הגיעו במהירות לתגרות ידיים קשות. אלי שנאה את בעלה שנאה תהומית. האיש היה חזק ממנה; היא הסתובבה עם חבלות ופציעות קטנות בראש. היא ביקשה מהיועץ הרפואי ד"ר ל' אישור על פציעותיה.

כי בשיחותיה עם בנדה היא כבר הגיעה לידי החלטה להיפרד מלינק. בנדה והיא טוו לא אחת — עכשיו כבר היו שרויות במין מצב של שיכרון חושים — תוכנית דמיונית יפה ביותר: שלושתן, האם, אלי וגרטה יעברו לגור ביחד. לכן התגבשה אצל אלי מחשבת הגירושים. מחשבתה היחידה היתה שהיא חייבת להיות פעילה, חייבת להיות גברית, חייבת להוכיח לחברתה את אהבתה. אפילו במבט חטוף כבר לא זיכתה את הבעל. לפני חג המולד הוא עבד במשמרות לילה, פעמיים שלושים וארבע שעות. אבל היא רצה אל בנדה. בנדה הבעל כבר אסר על אלי את הכניסה לביתם; כל הפטפוטים האלה והרביצה המשותפת של הנשים לא מצאו חן בעיניו. לינק הבעל גם הוא לא השתגע על החברות של אלי עם בנדה. הוא לא האמין שאלי מבקרת אצלה, קינא שהיא מתעסקת עם גבר זר. שתי הנשים חששו שהבעלים יתפסו אותן, ולעתים קרובות נפגשו רק בחטף ברחוב. ההתכתבות המסוכנת, שהלהיטה את הרגשות, התגברה: זאת כבר היתה בריחה מהבעלים, חיי שיתוף אידיאליים בלי גברים. הן עצמן מסרו זו לזו את המכתבים ברחוב, ורק לעתים רחוקות נתנו למישהו להעביר אותם. הן קבעו בדירותיהן סימני וילון להיעדרו או לנוכחותו של הבעל.

ערב הסילבסטר היה גרוע במיוחד. לינק, האיש האטום הקודר, הורגז שוב עד קצה גבול היכולת. כשהיה לרגע לבד עם אלי, הוא איים עליה: "רק תעיזי לבוא הביתה, ותוכלי לאסוף את העצמות שלך." מרוב פחד ממנו, אלי סיפרה זאת לאחותו, שאצלה הם התארחו. האחות צידדה באלי. אם שום דבר לא ישתנה, אלי תהיה חייבת לעזוב אותו, והוא יצטרך לחזור לאמא. האחות ארגנה את הדברים כך שהזוג יישאר ללון אצלה. בבוקר האחד בינואר הלכה אלי הביתה. הוא הגיע רק בערב, שתוי. השאגות, הגערות: "זונה שכמותך, חזירה!" המכות התחילו מחדש.

בשניים בינואר ברחה אלי בסתר מהבית. את ההכנות לבריחה סיכמה לפני כן עם בנדה ועם אמה. הן מצאו לה חדר בסביבה אצל גברת ד'. אלי הופיעה אצל הגברת הזאת עם כתמים כחולים וירוקים על הרקה הימנית. היא יצאה לחופשי. הבעל לא ידע את הכתובת.

.

אלפרד דבלין, "שתי חברות והרעלה", פן – ידיעות אחרונות – ספרי חמד, 2022. מגרמנית: ניצה בן־ארי.

.

.

 »  במדור מודל בגיליון קודם של המוסך: שני פרקים מתוך "כתב כמויות" מאת ורד גלאון

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ענת לב אדלר: לקח לי זמן להשתחרר מהדחייה

אחרי ששלחה את כתב היד הראשוני של הרומן "כותבת ומוחקת אהבה" לעורכות הפרוזה בהוצאה וקיבלה תשובה שלילית, ענת לב אדלר נכנסה למיטה לסוף שבוע עגמומי במיוחד. הדבר הראשון שעשתה כשנכנסה למשרד ביום ראשון בבוקר היה לנסח את המייל ששינה את מהלך העניינים - ובמידה רבה גם את חייה. התוצאה הפכה לספר ביכורים שמכר למעלה מ-50 אלף עותקים, והיה יריית הפתיחה לקריירה מרשימה. את הסיפור הזה היא חולקת עם קוראי הספרייה הלאומית

1

ענת לב אדלר. צילום: גל חרמוני

מי שכותב יודע שקושי בהוצאת ספר לאור יכול לבוא בכל מיני צורות. הוא יכול להתרחש בשלבים שונים של הכתיבה וההוצאה לאור, ובכל ספר טמון הפוטנציאל לגלות לכותב שלו קשיים חדשים. כמו כל דבר, גם קושי הוא יחסי ובמקרה של כתיבה הוא גם מאוד אישי. השאלה היא איך מתמודדים איתו. "אני קלת כתיבה", אומרת ענת לב אדלר, כשאני מבקשת ממנה לספר לנו על קשיי כתיבה שחוותה, במסגרת פרויקט "חבלי כתיבה" המיוחד לחודש הקריאה. "אין לי קושי לכתוב ויש מאחורי לא מעט ספרים בז'אנרים שונים שהיו הצלחה. עם זאת, הדחייה הראשונה שלי, למרות שבסופו של דבר הייתה קצרת מועד והתבררה כמוטעית להפליא, ליוותה אותי עוד זמן ועברתי תהליך כדי להשתחרר ממנה". זהו סיפורה.

מייל הדחייה האכזרי הגיע בהפתעה

"בגיל 20 התחלתי לעבוד ב'ידיעות אחרונות'", היא פותחת. "כתיבה ועריכה היו עיקר עיסוקי מאז ומתמיד. בשנת 2000 התחלתי להוציא ספרי מתנה שיצאו בערך אחת לשנה בהוצאת 'ידיעות ספרים', וזכו להצלחה גדולה. בשנת 2009 השתתפתי בסדנת כתיבה של אשכול נבו ואורית גידלי ושם נבט מה שלימים יהיה ספר הביכורים שלי, 'כותבת ומוחקת אהבה'. כתב היד היה עדיין גולמי מאוד, והרגשתי שאני זקוקה לעורכת. מכיוון שכבר הוצאתי ספרים בהוצאה, החלטתי לפנות לעורכות הפרוזה.  

"אני זוכרת שכתבתי להן שאני לא שולחת את כתב היד כי הוא טוב, אלא כי הוא בוסרי מאוד, ובמידה רבה אפילו פג שצריך להכניס אותו לאינקובטור. ביקשתי עורכת שתעזור לי לכתוב את הסיפור הזה, משום שיש לי מה להגיד. רציתי לייצר תהליך, היה לי ברור שהסיפור לא יתפרסם בצורה הזאת. הן היו רגילות לקבל ממני את כתבי היד של ספרי המתנה ולא פרוזה, לכן הן לא ידעו איך לאכול את המעבר הזה. מה שהן אמרו היה שהן לא רוצות את הסיפור, שהוא לא מספיק טוב ולא מספיק ברור. הן הוסיפו שהן לא מבינות אותו ולאיזו סוגה הוא משתייך ומה פתאום אני עוברת ז'אנר. הן דחו את כתב היד ואני לקחתי את זה קשה".

1
ענת לב אדלר. צילום: סבטלנה קריחלי

הקו בין אומץ לטיפשות הוא דק מאוד לפעמים 

"אחרי שקראתי את מייל הדחייה המנומס נכנסתי למיטה מיום חמישי בשש בערב. שישי-שבת שלם בכיתי, ואז ביום ראשון בבוקר קמתי מאוד נחושה וכתבתי מייל תשובה. עשיתי מעשה מהסוג שלא ברור אם הוא אמיץ או טיפש – אומרים שהקו בין הדברים דק מאוד לעיתים. סירבתי להאמין שהסיפור הזה לא יראה אור, מבחינתי לא היה מצב כזה. לכן החלטתי לכתב במייל גם את דב איכנולד, מנכ"ל ההוצאה. כתבתי שקראתי את התשובה ואני רואה בזה אישור להציע את כתב היד הזה לכל הוצאה אחרת ונקבתי בשם של שתי הוצאות שבכוונתי לפנות אליהן.

"אחרי רבע שעה קיבלתי מייל תשובה מהמנכ"ל שמבקש שלא אפנה לשום הוצאה לפני שהוא יקרא את כתב היד וביקש שאשלח לו אותו. שלחתי. למחרת הוא הגיע פיזית למשרד שלי, אז עבדתי כעורכת, נעמד לידי, הניח שתי ידיים על השולחן ואמר: 'תקשיבי, אני לא יודע מה עבר להן בראש, אבל לא רק שנוציא את הספר ואני מצמיד לך עורכת – זה יהיה רב מכר מטורף'. בסוף שתי העורכות דאז באמת לא עבדו מולי במשך כל תהליך הכתיבה, ולכן גם אין קרדיט לעורכת ספרות המקור, אלא רק לעורכת הספר. זה נשמע פעוט, אבל זה כאב לי, בחוויה הפרטית שלי זה נצרב כאילו לא היה ראוי דיו".

1
ענת לב אדלר עם הספרים שכתבה. צילום: סבטלנה קריחלי

כתב היד שנדחה נכנס לרשימת רבי המכר בשבוע השני

"אני זוכרת את עצמי יושבת במשרד ב'ידיעות' שבוע אחרי שהספר יצא לאור, ופתאום בעלי מתקשר ואומר לי: 'תקשיבי, אני רואה את הספר שלך ברשימת רבי המכר של סטימצקי – זה יכול להיות?'. לא – זה לא יכול להיות, אבל עובדה – בשבוע שאחרי יציאתו לאור הוא כבר נכנס למקום העשירי של רשימת רבי המכר. אחר כך, כשניסיתי להבין למה, הבנתי שבעצם כבר הייתה לי קהילת קוראות שאהבה את ספרי המתנה והלייף-סטייל שהוצאתי. זו הייתה קהילה של ממש שלא הייתי מודעת לקיומה. אז הרשתות החברתיות רק התחילו לתפוס תאוצה. מתברר שנכנסתי לתודעה ככותבת עוד לפני שיצא ספר הביכורים שלי.

"כעבור מספר ימים התקשרו אליי עורכות הפרוזה להתנצל. אני זוכרת שהן לא העזו להגיד לי את שם התואר 'טוב', אבל הן החמיאו. מצד שני, אחת מהן אמרה שהיא צריכה שני ספרים כמו זה שלי בשנה כדי שיאפשרו הוצאת ספרי איכות. לא עניתי, כי גם התשובה הזו היתה מזלזלת". 

לקח לי זמן להבין שאני ראויה

"בסופו של דבר, הספר שהה יותר מ-15 שבועות ברשימת רבי המכר, הגיע לספר זהב (20 אלף עותקים) בתוך ארבעה חודשים ולספר פלטינה (40 אלף עותקים) תוך שנה וחצי. אלה לא מספרים של ספר ביכורים, אלה מספרים טובים בכל קנה מידה. אבל הבעיה היא שלמרות הכל, במשך המון זמן לא חשבתי שכתבתי ספר ראוי למרות הביקורות הטובות. לקח לי המון זמן להשתכנע שכתבתי ספר ראוי. התהלכתי הרבה מאוד חודשים בתחושה שדובי איכנולד עשה לי טובה בזה שהוא הוציא את הספר: כי הוצאתי רבי מכר, כי אני עובדת ב'ידיעות', כי הוא אוהב אותי או כי לא נעים לו. לקח לי הרבה מאוד זמן להשתחרר מזה, האהבה של הקוראות והאמונה של שתי העורכות שלי, מיכל פאר ב'כותבת ומוחקת אהבה' ועלמה כהן ורדי ב'אישה בעונת מעבר', בהחלט סייעו לתהליך. היום אני כבר לא מפקפקת בעצמי, למדתי שאפשר לרפא את הפצע".

1
ענת לב אדלר.צילום: סבטלנה קריחלי

טיפ: לבטוח בעורכת – היא הרמפה ממנו יקפוץ הטקסט לידי הקורא

"בתהליך העבודה אני עוברת תהליך של התמסרות לעורכת שלי. אני יודעת שככותבת אני לא מוקד העניין, ושהן רוצות את טובת הטקסט, וככה זה אמור להיות. בתהליך העבודה אני מצליחה לשים את עצמי ככותבת בצד ונראה לי שפיתחתי את היכולת הזאת בעבודתי כעורכת במשך שנים. היכולת שלי לקבל עריכה טבועה בי. ברור לי שלעורך יש מחויבות גדולה מאוד לטקסט, הוא הרמפה, ממנה הטקסט מזנק לידי הקורא ובלעדיה אפשר ליפול לתהום".

הכתבה הזו מתפרסמת במסגרת הפרויקט המיוחד שלנו "חבלי כתיבה": סופרים וסופרות מצליחים מספרים לספרייה הלאומית על הרגעים הקשים ביותר בדרך לרשימת רבי המכר. לכל הכתבות בפרויקט