.

"המבוכה המחליאה של היותי רק חומר אנושי"

נגה רש

.

שמה של הנובלה הבז הנודד, שראתה אור בעיצומה של מלחמת העולם השנייה ותורגמה לאחרונה לעברית, עלול לגרום לקוראים וקוראות פוטנציאליים לחשוב שזהו ספר על העוף הדורס – המין הנפוץ ביותר של בז, והחיה המהירה ביותר בעולם – ציפור שלמרבה הפלא אינה מצויה בסכנת הכחדה ואף מקננת בישראל. אך כותרת המשנה, "סיפור אהבה", שהצירוף שלה ושל שם הספר יוצר מתח מסקרן, היא שמעידה ביתר דיוק על תוכנו.

הנובלה, שכתב גלנוויי וסקוט, מתרחשת בשנות העשרים של המאה הקודמת ומסופרת במבט לאחור משנות הארבעים מפי מר טאואר, אמריקאי ששואף להיות סופר ושוהה אצל אלכס, בת ארצו, בבית בכפר קטן בצרפת. הסיפור מתחיל כאשר בני הזוג קאלן מגיעים מאירלנד לבקר את אלכס, מלווים בבז נודד ממין נקבה בשם לוסי. המפגש עם הזוג מהאיים הבריטיים, עם הבזה המאולפת שלהם ועם היחסים המשולשים שמתפתחים ביניהם מחלץ מטאואר הבחנות ותובנות על טבע האדם, על יחסים ועל אהבה, על שבי ועל חירות, בראי עינה החודרנית של הבזה השבויה לוסי ובראי האופן שבו הוא תופס אותה. "אדם אל מול מבט של חיה נעשה מודע לעצמו ומחזיר מבט", כתב ג'ון ברג'ר במסתו המפורסמת "למה להתבונן בבעלי חיים" (בתוך ברג'ר, על ההתבוננות, הוצאת פיתום, 2012; מאנגלית: אסתר דותן). המבט הוא דמות מרכזית בנובלה הבז הנודד, והוא שמכונן את תמורותיה.

ליבה של הנובלה והקסם שלה מתנקזים למבט: המספר משקיף על הבריות האחרות שבחדר ומנתח אותן בחדות מעט מרוחקת, בחודרנות מדעית־כמעט. המבט שלו, ומתוך כך השפה שלו, מתמקדים תחילה בנקבת הבז, שלא יכולה להביט בו בחזרה כי ראשה מכוסה בברדס, ומתארים אותה כפי שאנשים מתארים בעלי חיים: מרחוק, בדקדקנות, מתוך פליאה על מנגנונים טבעיים, על יצר ועל השליטה בו, ודרך השוואות בלתי נמנעות "בינם" ל"בינינו". המבט, נדמה, חף מהשלכות; תכליתו איסוף מידע מילולי על יצור ששפתו חסרת פשר מבחינתנו.

כך למשל הוא מתאר את לוסי כאשר מוגשת לה ארוחת הערב שלה, יונה מדממת:

נדרשו שתיים־שלוש דקות לתאבונה של לוסי להתפתח, להצטבר. במצב הטבעי, הדבר תלוי מן הסתם בהנאת המרדף, האוויר המענג בכנפיה, הריחוף וההתגרות, ואהבתה של לוסי למזון לא תתבטא בשום עווית בטרם תחוש אותו במקורה. עכשיו נדרשה שהות למקבילה כלשהי לכל זה להתרחש במוחה הצר; שהות לפחות לגעגוע לכך. היה צורך להתגבר על שיממון הסעודה הכמו־משפחתית הזאת; לכן היא פקפקה ושקלה ודמיינה. (עמ' 53)

.

טאואר עצמו מודע למה שמבטו על הציפור יוצר, לאופן שבו הוא "משתמש" בה:

הציפור הקסימה אותי כל כך שלשום דבר מלבדה לא נודעה חשיבות רבה. והיא היתה לי התגלמות או סמל לכל נושאי השיחה המעניינים באמת שהאנשים החברותיים, למודי המסעות, הספורטיביים האלה נמנעים מהם על פי רוב: חולי, מין, דת, אמנות. כל אימת שהתחלתי להשתעמם, מבט חמור מעיניה המטורפות סייע לי להפסיק להאזין ובמקום זה לחשוב בריכוז על עצמי, או פשוט בכוחות עצמי. (עמ' 15)

.

אך אותו מבט זולג גם אל היושבים האנושיים שבחדר: הזוג "מתרדד" לכדי אוסף התנהגויות מובחנות ומבוזרות, איבריו נסרקים ומבוכותיו נחשפות לאורו של מיקרוסקופ אנושי. מר וגברת קאלן הם מקרה מבחן לאנושיות, כפי שנקבת בז נודד אחת היא מקרה מבחן למין כולו.

בדומה לאופן שבו בני אדם משקיפים על בעלי החיים, ההשקפה הפסיבית־כביכול של המספר על בני הזוג נהפכת לאקטיבית, וטאואר אף מבצע בהם "ניסויים": הוא מתערב בסיפורם, משקה את הבעל לשוכרה, משקיף בהתלהבות על שרשרת האירועים שנוצרת, ובהתערבות מינימלית־כביכול מחכה לראות מה יקרה, בלי לתת את הדעת על הטייתו את הממצאים:

השכרות אכן מכסה במוזרות ובאטימות המיוחדות לה – התנהלות חדגונית, ניחוח משונה, גובה הקול ועווית עצבנית – על שאר אנושיותו של אדם; על האישיות שהכרת במצב של פיכחות. אבל  גרועות מזה, כמין אשנבים קטנים שווילונותיהם הופשלו פתאום או חורים קטנים שנוקבו, השקיפות והחשיפה של נבכי האופי הפשוטים. הדבר דומה לשיעור באנטומיה: הבט וראה את הצינורות והתעלות      והשלפוחיות של הנפש, המשותפים לכל נפש חיה מעולם! … הרגשתי את המבוכה המחליאה של היותי אף אני רק חומר אנושי. נראה לי שרק לאמנות יש הזכות לגרום הרגשה כזאת. (עמ' 66)

.

אך ההתערבות הראשונית שלו מתגלמת במבטו, שמופנה לאנשים ולבעלי החיים שבחדר באופן חסר פניות לכאורה. המבט הוא האמנות של המספר ושל הסופר המתהווה ממנו. אמנותו מקיימת את הבטחתה: המבוכה המחליאה של החומר האנושי נחשפת במלוא תפארתה.

הנובלה נכתבה אמנם בשנות הארבעים של המאה הקודמת, אך ראתה אור בעברית רק לאחרונה בהוצאת אפרסמון, בתרגומו של משה רון, שהעמיד לה גרסה עברית קולחת ונהדרת. מובן שקריאתה בשנת 2022, באקלים הנוכחי, שונה בתכלית מקריאתה בעת צאתה לאור; לפני שמונים שנה השבר שבתפיסת האדם התגלם בטלטלות הפוליטיות של התקופה, והקינה על עולם שאיננו עוד הייתה שיח פנים־אנושי בלבד. אחד הדברים שהסבו לי הנאה גדולה בקריאה, מעבר לתובנות המבריקות והחדות ולסיפוק המילולי מהשפה, היה המשחק בין הזמנים והמחשבות שהקריאה בנובלה מעוררת על היסטוריה.

כמו שציינתי, הנובלה נכתבה מנקודת מבט של מספר שנזכר בסיפור שהתרחש יותר מעשר שנים לפני כן. בפתיחת המהדורה העברית אף נכתב שהספר נערך בידי הסופר בשנת 1968, כשלושים שנה לאחר שפורסם. העיסוק בזמנים שהיו וחלפו חוזר גם בנובלה עצמה – למשל בפתיחת הסיפור: "בשנות העשרים לא היה חריג לפגוש זרים בארץ כלשהי, זרה להם כפי שהיא לך, כשמסלול נדודיך פשוט הצטלב בשלהם" (עמ' 7). הבחירה לתרגם את הספר לעברית בזמננו מוסיפה לנובלה עוד שכבה היסטורית; קריאה שלו היום, עם המודעות ההולכת וגוברת למשבר האקלים, למשבר האקולוגי ולמשבר האדם שנחשף באמצעותם, מטעינה אותו במשמעויות נוספות. כך סיפור האהבה, שהוא כביכול מרכז הסיפור ומרב תשומת הלב הספרותית מוקדש לו, נדחק לשוליים, וההיררכיה בין שמו של הספר – הבז הנודד – לבין כותרת המשנה שלו – "סיפור אהבה" – נדמית מוצדקת.

לעומת סרטי טבע, שמפנים לטבע מבט "שקוף" דרך המצלמה, הספרות נגועה בשפה – אותה מחיצה שיצרה את הקרע בין האדם לבעלי החיים מלכתחילה. הנובלה הבז הנודד מזכירה לנו את ההבדל בין כוחו של הקולנוע לכוחה של הספרות: התיאורים וההבחנות המבריקות של המספר מאפשרים לנו להבין את החיה דרך מסננת השפה, אך גם חותרים תחת אותם ההבדלים באמצעות ההקבלה שהם עושים בין תיאורי הבז לבין תיאורי בני האדם שבסיפור – אף אחד לא חף מהגרוטסקה של המין שלו. עם זאת, יש הבדל בין האופן שבו טאואר מתאר את הבז לבין האופן שבו הוא מתאר את האנשים; תיאורי הבז הם ישירים, ומתייחסים לצרכים המידיים של הציפור ולרגשותיה החד־משמעיים כביכול, ואילו את בני האדם אופפת תמיד הילה של כפל משמעות. בני האדם אומרים דבר אחד ומתכוונים לדבר אחר; מתחת למעטה החיצוני שלהם, לגינוניהם ולהפגנות הרגש והבעות פניהם רוחשת תמיד משמעות מחתרתית, נסתרת, סאבטקסט שיש לפענח. כך, למשל, הוא מתאר את העצים בפארק:

האופן שבו הם ניצבו בקבוצות לא סדורות, או בטור או לבדם בריחוק מה, נראה תואם לא רק את אמנות  הגינון אלא מביע את רגשותיהם זה כלפי זה, רגשות ייחודיים של חיבה או ציות, של גאווה או כאב. ושלא כדמויות אנוש בחברותא כזאת, הם לא הבטיחו ולא איימו, לא השתמעו מהם פרשיות או התפתחויות. (עמ' 34–35)

.

לעומתם, בבני האדם יש משהו מתעתע. כך מתאר המספר את גברת קאלן: "כפי שהתרשמתי אחרי שהאזנתי לה זמן מה, היא חוותה איזו הזיה מוזרה שגאתה בקרבה או איזו מצוקה שקשה להתעלם ממנה, וניסתה להפיג אותה בדיבור, במין כפל משמעות מתמשך." (עמ' 21)

ה"טבע" הוא כביכול המקום שבו נעצרת הפרשנות, מקום לנוח מהשניוּת של בני האדם, מדו־משמעות מתמשך שהתקשורת האנושית רוויה בו. הטבע נתפס כמקום של שקט, של התבוננות. אך האם באמת אפשר ליטול מהטבע את תחכומו, את ערמומיותו?

הדבר שהופך את הבז הנודד לספר נפלא הוא היכולת שלו לגעת בקצוות של ההוויה האנושית, של ההוויה בעולם, מתוך ובאמצעות המרכיבים הבסיסיים ביותר שלה: בעלי החיים שאנחנו; היחסים הקרובים בחיינו; המבט שלנו על אחרים והאופן שבו הם מתכוננים דרכו; והמבט של אחרים עלינו, שיוצר אותנו.

זה לא רק סיפור על אהבה של זוג, ואף לא על אהבה שבין בזייר לבזו – בין גברת קאלן ללוסי, שמר קאלן מתלונן על שנגזלה ממנו. זהו סיפור על מה שג'ון ברג'ר מכנה "השימוש האוניברסלי בחיות כסמלים למיפוי אופני הקליטה של האדם את העולם" – סיפור על אהבה נרקיסית, שמתגלמת במבטה של הבזה לוסי, המכוסה בברדס; אהבת האדם לבבואתו.

.

נגה רש, כותבת, עורכת ומתרגמת. עורכת המשנה של מגזין גרנטה בעברית ומאסטרנטית בחוג לספרות באוניברסיטת תל אביב. בקרוב יראה אור בעריכתה גיליון גרנטה החדש, המוקדש לאקולוגיה וליחסי האדם והטבע.

.

גלנוויי וסקוט, "הבז הנודד", אפרסמון, 2022. מאנגלית: משה רון

.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: יעל בארי על "הטיטניק טובעת אבל הבופה פתוח" מאת לילך וולך

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

"זֶה רִחוּף הַמַּמָּשִׁי סְבִיבִי": על קובץ השירים "בצל מחלה" מאת מאיה בז'רנו

מעין הראל

.

"בצל מחלה" הוא מחזור בן תריסר שירים שכתבה המשוררת מאיה בז'רנו בעקבות אשפוזה במחלקה ההמטולוגית בבית החולים איכילוב. הוא התפרסם לראשונה בספטמבר 2019 בהארץ וכבר אז קשה היה שלא להיסחף אחר מילותיו, שנעו בתווך שבין כאב הגוף לבין התודעה המפליגה למרחקים, ובמידה רבה הדהדו שורות ומקצבים מתוך שירי עיבוד הנתונים של בז'רנו, שהודות להם פרצה לתודעה בסוף שנות השבעים של המאה העשרים. בקיץ האחרון ראו אור שירי המחזור בתוך קובץ הנושא את אותו שם, וכולל גם שירים נוספים (בצל מחלה: שירים 2019–2022, הוצאת פרפר).

שירה שבמרכזה חוויית החולי היא עתיקת יומין ואוניברסלית. בשירה העברית היא נמשכת מאבן גבירול דרך רחל וזלדה ועד להורביץ ואחרים. במופעיה המודרניים יותר היא כוללת גם תיאורים של האשפוז המתלווה למחלה, אשר לעתים קרובות מעצים את אופייה הלימינלי, כמו גם את הטלטלות בין בריאות למוות, בין מרכזיותו של הגוף לבין סערות הנפש ובין הסבל הפרטי והאינטימי לבין ההימצאות החשופה בתוך המסגרת המוסדית הכפויה של בית החולים.

שירתה של בז'רנו, גם כאשר היא נטועה ביומיומי ובפרטיו, שואפת מראשיתה גם אל המטאפיזי, אל ממד של יופי שמעבר לחולין. כך, לעיתים קרובות אובייקט מוחשי, יסוד חומרי או הרף רגעי סתמי מתגלים כמוליכים אל מחוזות מופשטים ומופלאים, והדוברת של בז'רנו נהפכת מאישה גשמית לדמות אשר "רְכוּבָה/ עַל סִיב אוֹפְּטִי שָׁקוּף/ … קֶרֶן אוֹר קַלָּה, תֶּדֶר קוֹל/ מִסְפָּר בִּינָארִי" (מתוך "הסיב האופטי", עיבוד נתונים 0-1, כרמל, 2021). על הרקע הזה, מעניין להתבונן בשירי המחלה שלה ולראות אם החריגה מן המוחשי מתרחשת גם בהם, בתוך מחוז הבשר והדם של הגוף הכואב.

כבר בשיר הראשון במחזור אפשר לזהות את השניוּת שבין הפיזי והמטאפיזי, כאשר לנוכח החומריות של כוס המים ופרוסת הלחם המוגשות לה, הדוברת, המתארת את עצמה כ"נְגוּסַת חֹלִי", חרדה מפני האופן שבו החומריות והפיזיות מאיימות על קיומה, ובכל זאת, בה בעת, היא מתרחקת "אֶל מַעֲמַקֵּי הֶחָלָל הַגָּלַקְטִי שֶׁל הַזְּמַן". בשורה שלאחר מכן היא קובעת כי "זֶה רִחוּף הַמַּמָּשִׁי סְבִיבִי". כלומר, דווקא הממשי, המעוגן אל המקום ואל פרטיו נחווה על ידה באופן אוקסימורוני כהוויה חסרת משקל, נעה ברוח. זוהי חוויה הכופתת אותה מצד אחד אל המציאות הגשמית, ומצד שני מנתקת אותה ממנה, באופן שאין בו רק שחרור אלא גם חשש מפני קיפאון ומוות, העולה מתוך השאלה שבה מסתיים השיר: "בְּאֵיזוֹ נְקֻדַּת אֶמְצַע קְפוּאָה,/לְלֹא זִיעַ אֶהְיֶה?"

בשיר הבא במחזור הדוברת היא מי שעינה "חֲסוּמָה בְּעַפְעַף מוּרָד" ובכל זאת היא מיטיבה לראות אל תוך חשכת גופה, ושם היא צופה בצמיחתו של הגידול הסרטני, המתואר כאן בריאליזציה של מטאפורה כ"שִׂיחַ קוֹצִים פִּרְאִי" אשר "מַשְׁקֶה וּמֵזִין עַצְמוֹ בְּדָמִי". הראייה פנימה מאפשרת את ההתבוננות הפנטסטית־פיגורטיבית, המרחיקה, בגוף ובכאביו.

דימוי מורחב נוסף מעין זה מופיע גם בשיר "ארשת הלימפומה", שבו מתוארת המחלה כהוויה ייחודית־עצמאית, אלימה מצד אחד ובה בעת מרתקת בתנועתה ובאסתטיקה המופשטת שלה:

.

בֶּחָלָל הַפְּנִימִי שֶׁל הַגּוּף, כַּחֲלָלִית שְׁקוּפָה חֲרִישִׁית,

זוֹלֶלֶת כֹּל מְפָרֶקֶת תָּאִים, הִיא מְהִירָה וְחוֹמֶקֶת

לֹא נִתְפֶּסֶת מִתְכַּוֶּצֶת לְפֶתַע לְכַדּוּר וְנֶחְבֵּאת אָז

מִתְפַּשֶּׁטֶת שׁוּב לְרִבּוּעַ עֲנָק – רֶשֶׁת סִיבִים דַּקִּיקִים נִימִים

מְשֻׁנָּנִים.

.

הדוברת מביטה במחלתה כאילו התחוללה בזירה נפרדת. היא משתאה על תנועת המחול שלה, שבהמשך נוספת לה גם צבעוניות, כחלק מן הקרב המתנהל מולה: "מַשְׁלִיכִים עָלֶיהָ כַּדּוּרִים/ וְרֻדִּים, יְרֻקִּים צְהֻבִּים לְפִתָּיוֹן, לְהַפְצִיץ אוֹתָהּ לְהִתְפָּרְקוּת". ראיית המחלה כדמות או כישות עצמאית, הנבדלת מן ה"אני", היא מוסכמה רווחת למדי בייצוגים ספרותיים של חולי, אך מעטות הדוגמאות שבהן תיאורה כמעין מפלצת אשר "כְּבָר נָגְסָה חֲתִיכוֹת מִגּוּפִי הַשָּׁלֵם" כולל בה בעת התפעמות מתנועותיה, צבעיה, גמישותה.

בשירים אחרים כפל הפנים הזה קשור למתח שבין תפאורת בית החולים וחפציה לבין התודעה המשוחררת, הנתונה להשראה ולעוצמתן של המילים. כך למשל בשיר העשירי במחזור, שבמרכזו:

.

בּוּעַת זְמַן הַנַּיְלוֹן הַשְּׁקוּפָה שֶׁל הָאִינְפוּזְיָה

אֲבָל זוֹ בּוּעַת הַבַּרְזֶל שֶׁל חֻמְרַת הֶחֳמָרִים

אֲנִי מַפְלִיגָה בְּתוֹכָהּ לְמֶרְחַקִּים –

הֵיכָן נְקֻדַּת הַכֹּחַ הַמֶּנְטָלִית שֶׁלָּךְ,

שֶׁמְּצִיפָה אוֹתָךְ בְּדִמּוּיִים …

.

מעניין לשים לב למעבר המהיר שמתרחש כאן: תחילה בין התיאור הנוזלי, השקוף, של שקית האינפוזיה לבין ראייתה כ"בועת ברזל" היצוקה בחומר, ובהמשך – אל האופן שהיא מאפשרת לדוברת "הפלגה למרחקים", וגורמת לה לבקש ולמצוא בתוכה את נקודת הכוח, שתציף אותה לא בנוזלים מרפאים כי אם בדימויים. גם כאן, נראה כי המחלה, אורחותיה ואביזריה נוטעים את הדוברת בתוך ההוויה של נבכי גופה ומשבשים את הערוצים שבהם היא יכולה להגיע אל מרחקי המופלא ("וַאֲנִי מְשֻׁבֶּשֶׁת בִּכְאֵב הַחֹלִי, / בְּאִלְּמוּת שֶׁל קוֹל חָבוּי", נכתב למשל בשיר השלישי במחזור), אך באותה נשימה – הם מרחיבים את תודעתה ואת לשונה, גם אם לפרקי זמן קצרים.

בשיר "ספירת המוניטורים" רעש המוניטורים המוחשי, הארצי והמונוטוני, שהוא מעין מקצב קבוע שמלווה את השהייה בבית החולים ומנוגד כל כך לכמיהתה של הדוברת אל המוזיקה, מהווה רקע למעין חזיון שבו הדוברת, המזוהה כאן עם בז'רנו עצמה, מתבקשת לשהות לצידה של אישה מאושפזת אחרת:

.

בִּקְצֵה חֶדֶר מוּאָר, לָבָן, מִטָּה וְאִשָּׁה חוֹלָה זְקֵנָה מְאֹד

שׁוֹכֶבֶת בָּהּ מְחַפֶּשֶׂת אֶת הַפֶּתַח לְעוֹלָם הַבָּא …

בּוֹאִי מָאיָה

בּוֹאִי בּוֹאִי, תַּרְאִי לִי,

בּוֹאִי אָנָה…

.

הדוברת כאן היא בה בעת בת דמותה של אותה אישה חולה, ובכל זאת – דומה שהיא מחזיקה בידיה לא רק את האפשרות להרחיק אל "המרחבים הגלקטיים" ואל הפיגורות, אלא גם אל העולם המיתי, עולם האמת שלאחר המוות, באופן שמסמן הבחנה נוספת, שונה, בין גוף לרוח.

בסיומו של שיר זה, ולאחר מותה של האשה הזקנה, צלילי המוניטורים החיצוניים נהפכים לפנימיים ומייצגים את פעימות הלב, ליבה של הדוברת: "חֹק הַלֵּב וּפְעִימוֹתָיו". המרחב המקיף אותה כמו נטמע בגופה. זאת, ממש כשם שדייסת הבוקר הסמיכה המוגשת לה מעוררת בה מחשבות על "דַּיְסַת הַמֹּחַ הַנָּתוּן/ בַּגִּדּוּל אִלֵּם", בשיר אחר. בהקשר זה מעניין לציין את הפער בין שירי המחזור עצמם, המתרחקים או מתעלמים לרוב מדמויות אנושיות ממשיות החולקות עם הדוברת את המרחב של בית החולים, לבין הבחירה, המאוחרת יותר כפי הנראה, להקדיש אותם לרופא ספציפי ולמחלקה אחת בבית החולים, הנזכרת בשמה. ייתכן שבחירה זו מעידה על שינוי הפרספקטיבה של בז'רנו: מהניתוק מן האנושי שחוותה כחולה מאושפזת – ליכולת להעניק את שיריה לנמענים לאחר החלמתה.

כאמור, בצד מחזור השירים "בצל מחלה", כולל הקובץ שירים נוספים, שגם בהם בולטים התשוקה אל המטאפיזי והניסיונות לזהות את המופלא או המאיים בתוך מראות היום־יום, תוך הצגת הקושי הכרוך בכך. כך למשל תיאורו של שיח או סבך צמחים כמי ש"שְׁבִיבֵי זֹהַר נוֹצְצִים מִתּוֹכוֹ,/ … זְנַב שָׁבִיט מוּאָר יָרֹק/ מִתְנוֹעֵעַ מְשֻׁנָּן בָּרוּחַ הַחַמָּה". אותו זוהר מופיע גם בשיר פרוזה שבו חוזה הדוברת בקור שקוף ותוהה על קסמו: "פַּרְפַּר שֶׁנִּלְכַּד? זַהֲרוּר אוֹר?", אולם כאשר היא נוגעת בו מתגלה כי מדובר בעלה יבש למחצה, לכוד בקור עכביש, והיא נוכחת לדעת כי המגע הממשי "קָטַע הַכֹּל" וגרם לאשליה להתפורר. הזוהר של בז'רנו מהדהד את "זהר", הפואמה הידועה של ביאליק ואת מהלכה – גם הוא מגיע אל קיצו ומותיר את הדוברת לבדה אל מול המציאות העירומה.

אך המחלה שבה ונזכרת, אולי במפתיע, גם בחלקו השני של הקובץ, אם כי הפעם בגלגול אחר, בשיר "מגפה", שנכתב על רקע ימי הקורונה. לכאורה זהו שיר ריאליסטי המתאר את האופן שבו הדוברת חולקת את גורלה עם בני אדם בעולם כולו, החווים כמוה סגרים ובידוד, ודווקא בכך חשה עצמה כחלק מהמון. ובכל זאת, בסיומו של השיר היא יוצאת לבדה מביתה:

.

הוֹלֶכֶת בַּשְּׂדֵרוֹת הַשּׁוֹמְמוֹת

בְּרַחֲבַת הַתֵּאַטְרוֹן הָרֵיקָה, לְאַחַר שֶׁחָמַקְתִּי

מִדָּלֶת אַמּוֹתַי, מִתָּאִי

לוֹבֶשֶׁת מַגֵּפָה לְפִי מִדּוֹתַי

זהו הרגע שבו מתאפשר לה המפגש עם השמיימי, הנגוע־לא־נגוע, נראה ואינו נראה:

וְעָנָן נָגוּעַ בִּלְתִּי נִרְאֶה

מֵעָלַי

.

ד"ר מעין הראל, מלמדת וחוקרת ספרות. ספרה "מבוא לשירה" ראה לאחרונה אור בהוצאת האוניברסיטה הפתוחה.

.

מאיה בז'רנו, "בצל מחלה: שירים 2019–2021", הוצאת פרפר, 2022.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: צביה ליטבסקי על "פֶּסע פֶּגע פֶּצע", ספר הביכורים של מיתר מורן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

שני שירים מאת חמוטל בר־יוסף, מתוך אלבומם של אלברט סופר והגר רוה ״השתוות: משירי חמוטל בר־יוסף״

 

עֵרוּת מוּזָרָה

לחן: אלברט סופר

.

עֵרוּת מוּזָרָה זָרְחָה בְּאֶמְצַע הַלַּיְלָה

עַל הַתִּקְרָה וְעָלַי בַּמִּיטָה הָרֵיקָה

שֶׁנִּהְיֵתִי פִּתְאֹם קַלָּה כְּמוֹ שְׁרִיקָה פְּתוּחָה כְּמוֹ שַׁעַר.

.

נִהְיֵתִי כָּל־כַּךְ מְרֻקַּעַת. כָּל־כַּךְ מְרֻבָּה.

מְרֻבַּעַת לְגַמְרֵי, כְּמוֹ הַתִּקְרָה

כְּמוֹ הַנְּיָר הַנִּכְתָּב. כָּל־כַּךְ מְאִירָה.

.

אַגָּם

לחן: אלברט סופר

.

עַכְשָׁו אֲנִי אַגָּם

רָגוּעַ, שָׁקוּף.

צְלוּלִים

יוֹרְדִּים דָּגַי לְאַט

בְּצֵל הַסּוּף.

פַּעַם חָמְרוּ גָּלַי, פְּנֵיהֶם הוֹרִיקוּ,

הִכּוּ בַּחוֹף וְאֶת עַצְמָם הִכּוּ וְצָעֲקוּ

עַד שֶׁהִפְסִיקוּ.

 

עַכְשָׁו אֲנִי אַגָּם

רָגוּעַ, שָׁקוּף.

צְלוּלִים

יוֹרְדִּים דָּגַי לְאַט

בְּצֵל הַסּוּף.

 

» במדור "רעד קולך" בגיליון קודם של המוסך: הזמר הפיני יוּהָה לִינְדְגְרֵן מבצע את שירו של רמי סערי, בתרגום אַנָּה לוּנְטִינֶן

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן