.
אני הים הגדול: עיון בספר "פֶּסע פֶּגע פֶּצע" מאת מיתר מורן
צביה ליטבסקי
.
שם ספר הביכורים של מיתר מורן, פֶסע פֶגע פֶצע, הוא מעין משחק גרפי־מוזיקלי, אולם מבט נוסף מגלה בו משמעות כפולה: הליכה, תקלה, פציעה כרצף בזמן ובמרחב, אך גם כסיטואציה בו־זמנית של מרכיבים אלה, כפי שנכתב במילותיה של מורן: "פֶּצַע פֶּגַע פֶּסַע / קְלוּעִים זֶה בָּזֶה / כְּחַלַּת מַלְכֹּדֶת דְּבַשׁ" (עמ' 25). ריבוי פניה של הכפילות הזאת – רצף ובו־זמניות – מופיע לאורך הספר כולו. הסבל המשתמע מצירוף זה מעלה בדעתי את המילה "הפציע" – בעיקר בצירוף השגור "השחר הפציע" – המצביעה על הפצע כעל מקור אפשרי של התחדשות. ואכן, התחדשות היא החוויה החותמת את הספר ויש בה נימה של תקווה.
אולם עד לנימה זו אנו מתוודעים לחוויה עמוקה מאוד של כאב, שאין ממנה, בחווייתי כקוראת, פתח מילוט כלשהו. כאילו פנים הנפש הולך ונדחס עם כל אמירה, ללא אפשרות של פורקן.
"לְתוֹךְ מַה תִּפְסַע / אִם תַּחְלִיט לִפְסֹעַ לְתוֹכִי" – שורה ראשונה זו בספר מעמידה נמען העומד על סף העצמי הפנימי של הדוברת, והיא מהווה הזמנה ואזהרה כאחד, שכן הנמען מתואר בהמשך השיר כ"עִיֵּי חֲרָבוֹת מוּסְוִים". עיים אלה, המורכבים בעיצובם מיסודות ראשוניים – אש, מים, מתכת, עץ ואבן – מצויים בערבוביית תוהו: "וְהָעֵצִים הַסְּתָוִיִים הַבּוֹעֲרִים / / לִבָּתָם חֲלוּדָה / וְעוֹנָתָם אֵינָהּ שַׁיֶּכֶת לְכָאן". המעבר בהמשך מלשון נוכח אל לשון מדברים, "אנחנו", מביאה עימה יסוד של שיח, גם אם "נְגַלֶּה שֶׁאֵין בָּנוּ יוֹתֵר / מִקֹּמֶץ מַצָּבֵי פְּזוּרָה." ("פסע"). "אני" מרוסק זה, על פנייתו ל"אתה" מרוסק, הוא הוא מקור היצירה.
את השיר השני אביא כאן בשלמותו תוך הזדהות אישית שלמה:
.
*
רָצִיתִי בְּאֱמֶת גְּדוֹלָה
שֶׁאֵינָהּ נִדְרֶשֶׁת לְמִלִּים
שֶׁתּוֹפֶסֶת אֶת הַמֶּרְחָב
וּמְמַלֵּאת אוֹתוֹ בִּידִיעָה
שֶׁגַּם אִם אֵין לָהּ קִירוֹת אוֹ צוּרָה
יֵשׁ לָהּ דְּפָנוֹת לְמִשְׁעַן הַגּוּף
לְעֵזֶר כְּנֶגֶד הַפַּחַד הַפָּרוּץ.
.
כאן נחשפת הערגה הראשונית אל הנעלם: האחד, האינסופי, האלוהי, מה שמעבר לחושים ולהכרה. שם מצויה האמת במרחב חסר קירות, כלומר, מֵעבר לכל מרחב הנתפס בראייה או בתודעה. שם בלבד מצוי הנכסף.
גם בשיר העוקב משתקפת הערגה אל הטֶרם זמן ומרחב, העומד כפוטנציאל בלבד:
.
הַשֵׁל מֵעַצְמְךָ
אֶת כָּל שֶׁלֹּא בָּחַרְתָּ
הוֹתֵר גַּלְעִין
בְּטֶרֶם תִּהְיֶה אָדָם.
.54
העיצוב הגרפי משקף את השלת אותן שכבות של העצמי, שהמגע עם הזולת, זה הקרוי אהבה, הביא למותן. גלעין הטֶרם וההתחדשות שמור, כאמור, לשירים האחרונים בספר.
בהקשר זה ניתן להתבונן בשיר "חד קרן", אחד היפים בספר, המציג את ההחמצה המובנית בכל ניסיון לממש ערגה זו:
יֵשׁ לִפְעָמִים וְנִגְלֶה הַחַד־קֶרֶן / נוֹדֵד בִּצְפִיפוּת עֵץ פְּנִימִי / מְפַלֵּס דַּרְכּוֹ בִּי … קֶרֶן זוֹ, תִּהְיֶה לְשׁוֹפַר הַמִּזְדַּקֵּר בְּרֵאוֹתַי / לַכָּסוּף, לַגַּעֲגוּעַ … מַאְפֵּלְיָה / הַלּוֹחֶשֶׁת שְׁבָרִים וּתְקִיעות … / דְּהָרָה יְחִידָה מְנַשֶּׁבֶת אֵד / חַם שֶׁל עֶרְגָּה / וְהִיא מֵחָמְרֵי אָבָק־רַב־אַהֲבָה, אֲבֵלָה / לַיְּצוּר הַזֶּה / הַנִכְחָד, בְּתוֹכִי // עוֹד בְּטֶרֶם נוֹלַד."
פנימיותה של הדוברת בשיר הריהי כרקמתו הדחוסה של גזע העץ, בד בבד עם העמדתה כיער עד. זהו המרחב שבו דוהר (לעד) יצור אגדי שכולו יופי ואצילות, ומקרנו היחידה בוקע קול הכמיהה. זאת, תוך הדהוד של טקס יום כיפור, שבו מתרחש ההיפוך אל המעבר משער הדין אל שער הרחמים. אלא שלקראת סוף השיר נוצר נתק בין החד־קרן לבין דהרתו. דהרת שום־איש היא, וייעודה – הנעדר, הנכחד בטרם נולד. צירוף פרדוקסלי זה קוטל באבחה אחת את מושג הזמן, ומעמיד את הבלתי־נתפס כנוכחות רבת עוצמה, כפי שמאפשרת רק לשון השירה.
בערגת יסוד קיומית זו מובנֶה הפגע הכרוך בפסע, מרווח של צעד שבין הדוברת לזולת אהוב. יסוד הפגיעה מצוי ב"חֹמֶר אָפֵל לֹא נֶחְשָֹף", החורג מן האחר.ת, "חֲרִיגָה כְּמוֹ יִלְלַת הַר – / גְּרוֹנִית וּצְרוּדָה / זָעָה תַּחַת שִׁדְרַת־הַמֻּכָּר" (עמ' 8). בשיר זה מופיע לראשונה הציר המטפורי המרכזי בספר: עיצוב חוויית הנפש ויחסי אני־זולת באמצעות מונחים השאובים מפיזיקת הקוונטים. מתוך ציר זה נובע בין היתר העיצוב הבלתי שגרתי של הספר – שינויי גופן, פירוק גרפי של מילים ושורות, צילומים, ועמודים שלמים בצבע כחול־סגול המעמידים טקסט כמו־מדעי, הגם שהוא פואטי במובהק.
החומר האפל המוזכר לעיל מופיע למשל גם בסיומו של השיר "מתוך הסדרה המתמטית 1": "חֹמֶר אָפֵל מְהַוֶּה שְׁמוֹנִים וַחֲמִשָּׁה אֲחוּזִים מֵהַיְּקוּם = סֵמַנְטִיקָה שֶׁל מֶרְכַּז מָסָה לָחִיץ = תְּחוּשַׁת בֶּטֶן אֵינָהּ מְיַתֶּרֶת תַּצְפִּית = חֲתִירָה תַּחַת חֹסֶר הָאוֹנִים הָאֵינְסוֹפִי // הַ מִּ תְ פַּ שֵּׁ ט לְכָל הַכִּוּוּנִים בְּבַת אַחַת / לְשׁוּמָקוֹם אַף לֹא לְרֶגַע". שני הפסוקים האחרונים מעוצבים גרפית כקרניים המסתעפות מן ה"התפשטות" אל כיוונים מנוגדים, ויש בהם שינוי גופן.
באופן דומה מעוצב השיר "מתוך הסדרה המתמטית 2", והוא מסתיים כך:
.
= מַנְגָּנוֹן פְרַקְטָלִי נְטוּל מוֹצָא = אָבְדַן בְּסִיס הָאֵם וְקֶשֶׁר עַיִן =
אִלְּמוּת הָאֵימָה
הַהוֹלֶמֶת
תַּת־סוּגַת
מָוֶת
.
חוסר האונים והחתירה תחתיו כניסיון להגיע לשורשיו, הכאב שבהעדר אם – מצבי נפש אלה מקבלים דרך עיצוב סמנטי־מדעי־קוסמי זה תוקף כללי שאין למעלה ממנו. בכך, דומה, משתתפת הדוברת בשאיפה האנושית האוניברסלית אל האמת: "בַּחֲלוֹמוֹת אֲנִי יוֹדַעַת לְכַמֵּת עַצְמִי / בְּמִנּוּן עֵר וּבְמְנְיַן שְׁנוֹת אוֹר" (עמ' 10).
אלא שהפיזיקה המודרנית מערערת על כל הנחה של יש אובייקטיבי, על כל חוקיות רציונלית או תמונת מציאות מוסדרת, שעל פיהן ניתן לחזות מראש תופעות. אמת זו בדבר אי־אפשרותה של אמת, ודאותה של אי־הוודאות, הסתברות חלקית, סטטיסטית, כעקרון הידע האנושי, עומדות בניגוד מוחלט ל"אמת הגדולה" שבה ניתן להיאחז.
הווייתה הקיומית־נפשית של הדוברת, אם כן, משקפת את היעדרה המוכח־מדעית של משמעות באשר היא. "הַמְּשִׁיכָה הַנּוֹכְחִית הִיא מַהֲתָלָה", אומרת הדוברת באחד השירים הראשונים בספר, והמשיכה מתייחסת הן לזולת והן לחוק הגרביטציה של ניוטון, שאבד עליו הכלח. "עִם רֶדֶת עֶרֶב / אֶפְשֹׁט אֶת הָעוֹר הֶחָבוּל / … / לֵאמֹר / פֹּה אֵין מִגְדַלּוֹר // רַק עֹרֶף וְגָרוֹן וְיָד פְּתוּחָה." (עמ' 13). תחת העור החבול מצוי אפוא גוף מפורק. בצד השיר ניצב צילום יפהפה של זרקור, החסר הן את מקורו (המגדלור) והן את יעדו, ואורו אינו אלא העצמה של החושך.
הרחקה זו של "האמת" מכל השגה בשם המדע מאדירה למעשה את קיומה ומעמיקה את משמעותה, ככל שהדבר נשמע פרדוקסלי. וכפי שאמר איינשטיין בעצמו – "כל מי שעוסק ברצינות במדע משתכנע בקיומה של רוח המתגלה בחוקי היקום, רוח העולה בהרבה על רוחו של האדם." (בתוך נורמן לברכט, גאונות וחרדה: כיצד שינו היהודים את העולם, 1847–1947, כנרת זמורה דביר 2020; תרגמה ברוריה בן־ברוך; עמ' 224).
הזולת הפוגע הופך ברצף השירים ממושג מופשט לנמענת ממשית, אהובה או אחות, המתמקדת לבסוף בדמות האם, וליתר דיוק, בפצע העדרה כאם:
.
*
כָּל מִפְגָּשׁ אִתָּךְ – שִׁיבָה
לְבַיִת חַם, מֻכָּר
וְאִלּוּ אַתְּ
בִּשְׁהוּתֵךְ אִתִּי מַפְנִימָה
אֶת הָאַלְבֵּיתִי
וּבֵין הַבַּיִת וְהַחֲרִיקָה
תְּהוֹם גְּדוֹלָה
לִפֹּל בָּהּ
בְּהִלּוּךְ אִטִּי.
.
(עמ' 28; השורה האחרונה מעוצבת גרפית כנפילה.)
.
הערגה הראשונית לאם חוברת לערגה המטפיזית לאמת.
"אִם הָיִית יוֹשֶׁבֶת לְצִדִּי / הָיִיתִי מַתִּירָה לְאוֹרֵךְ לִפְלֹשׁ / אֵלַי לְאַט / כְּמוֹ הָיִיתִי כְּלִי נוֹשֵׁמְאוֹר" (עמ' 16). וביטוי מצמית לה, לערגה זו, מצוי בשיר המעלה תמונה של ולד טרם מותו, ללא כל אזכור של אם ולידה: "אֵין דָּבָר הַדּוֹמֶה לְזִכְרוֹן הַגּוּף / הָעֵירֹם / אֶת מִשְׁקָלוֹ הַמְּדֻיָּק / שֶׁל רֹאשׁ מֻכָּר / הַמֻּנָּח בְּחֵיקוֹ // אוֹ לְמִרְקַם שְֹפָתַיִם חַמּוֹת / שֶׁיֵּשׁ לְבַתֵּק / כְּשֶׁמַּכְחִילִים / בְּטֶרֶם עֵת." (עמ' 36). בעמוד העוקב, כהעצמה, מופיעה "מחווה לז'ורז' פרק", המורכבת מצירופי לשון קרועים זה מזה, כשהמילה "גוף" משמשת להם מעין ציר. ועוד: "אֲנִי בָּבוּאָתֵךְ הַמִּתְפַּלֶּשֶׁת // … // אַתְּ אֵינֵךְ דְּמוּת אִמִּי, אֶלָא צֶלַע / הַדּוֹקֶרֶת לְתוֹךְ שְׁרִירֵי יַלְדּוּת עִקְּשִׁים." (עמ' 66). ההתפרקות הקוסמית נוכחת ומשתקפת במערכת יחסים זו של אם־בת: "סְפִינַת הָרָצוֹן הַגְּדוֹלָה טָרְפָה אוֹתָנוּ … // אֲנִי עוֹדֶנִי שָׁטָה כִּרְפָאִים / מְנַוֶּטֶת בִּפְקָעוֹת נִפְרָמוֹת / קֶשֶׁר / קֶשֶׁר / לְשָׁעָה." (עמ' 49). וכמה כאב, המתקשר מטפורית למוטיב החוזר של הים, נוכח בשורות אלה: "כָּל הַדְּבָרִים הַמְּעַרְעֲרִים טוֹבְעִים בִּי / שֶׁהֲרֵי אֲנִי הַיָּם הַגָּדוֹל / הָאוֹסֵף בּוֹ מִשְׁקָעִים, חֶבְלֵי דֶּמַע" (עמ' 77).
לאחרונה נתקלתי בחוויה דומה בספר איוב של יוזף רוט (שטיבל, תרצ"ב; תרגם יצחק למדן), שבו המילה היחידה שהוגה ילד בעל מוגבלויות הייתה "אמא":
מילה יחידה זו של ולד־לא־יצלח זה היתה כגילוי, אדירה כרעם, חמה כאהבה, רבת־חסד כשמים, רחבה כאדמה, פוריה כשדה ומתוקה כפרי. … מלה זו, אשר עלתה בידו להוציא מפיו לאחר אֵלֶם כה איום, היתה במשך זמן רב מתכוונת לאכילה ולשתיה, לשינה ולאהבה, לעונג ולצער, לשמים ולארץ. (עמ' 24)
אימו, כך מסופר, "הבינה כל מלה שהיתה צפונה בזו היחידה."
בספרה של מורן מורגשת לעיתים נטייה מסוימת לתחכום יתר, הבולם את חוויית הקריאה. לשמחתי נטייה זו אינה דומיננטית. אביא לכך דוגמה אחת בלבד: "לֹא שִׁעַרְנוּ כִּי הָרָצוֹן הַמְּסֻחְרָר / הַמַּדְבִּיר מֶרְכְּבוֹת רוּחֵנוּ // יִכָּשֵׁל בְּשִׁכּוּךְ הַגְּזֵרָה / הַדְּלוּקָה בְּגוּפֵנוּ" (עמ' 27). ריבוי הקישורים בין חלקי המשפט – מיליות הזיקה והיחס כי, ה…, ב… – מכביד על זרימתו של הטקסט, וגם הדחיסות הציורית (על אף המצלול היפה, המשני בחשיבותו בעיניי) – רצון, מרכבות רוח, גזרה דלוקה, סחרור, הדברה, כישלון, שיכוך – מחזקת תחושה זו.
השירים האחרונים בספר, כאמור בראשית הדברים, מעמידים בחירה קיומית ופואטית בעלת יסוד קתרטי. החומר האפל על הדהודיו נוצר בחובו זרע, שנביטתו תבוא בעיתה: "מִרְקַם הַקִּיּוּם מִתְקַמֵּט / תַּחַת מִשְׁבָּרִים וְגַלִּים / שֶׁל זִכְרוֹן־חֹמֶר רָגִישׁ // … // וַיִּשְׁתֹּק הַיָּם מֵעָלַי / וַיָּשׁוּבוּ עֳגָנִים לִמְקוֹמָם // מַשֶּׁהוּ מֵהַחֹסֶר־חֹמֶר שֶׁבִּי, הַמְּסֻכָּן / יְנַבֵּא עַצְמוֹ כְּמוּצָק, רַעֲנָן." (עמ' 83). הכאב והערגה אינם חדלים ולא יחדלו, אך בם עצמם חבויה האמת. הניסוח הכמו־מקראי "וַיִּשְׁתֹּק", "וַיָּשׁוּבוּ" מעניק לשורות אלה את אל־זמניותה של האמונה. והאוקסימורון המופלא הפותח את השיר שעימו אסיים מבטא הבנה עמוקה זו:
.
בשבח הזמן הנכון
בַּזְּמַן הַנָּכוֹן פִּתְחֵי הַמִּלּוּט יוֹבִילוּ פְּנִימָה
וְלֹא יִהְיֶה צֹרֶךְ לַחֲמֹק דַּרְכָּם
עִם שֹׁךְ הַמְּנוּסָה
אֹפֶק הַתְּמוּתָה יֶחֱדַל מִלִּפֹּל עַל צַוָּארֵנוּ
לְהַזְכִּיר שֶׁאַנֲחְנוּ בְּנוֹתָיו.
נִפְשֹׁט שְֹמִיכַת חֵרוּם
גְּלִימַת הֵעָלְמוּת כְּסוּפָה
גַּרְמֵי הַשָּׁמַיִם יִתְיַשְּׁרוּ עַל פִּי חֹק
כֵּלִים שְׁלוּבִים, כְּמוֹ סַף הַמַּיִם וְהַיַּמּוֹת
וְנִסְלַח לַמַּחֲזוֹרִיּוּת, לְלִקּוּיֵי הַמְּאוֹרוֹת
לְאַגְּנֵי הִקָּווּת הַתִּקְווֹת
נֵדַע הַאֲבָקָה
תִּשְׁלֹבֶת סְמוּקָה שֶׁל פְּתָחִים נוֹשְׁמִים
נַשְׁלִים עִם טֶבַע הַדְּבָרִים
הַמִּתְעַבְּדִים מֵאֲלֵיהֶם
וּמַתְמִידִים בִּתְנוּדָתָם הַפְּשׁוּטָה
הָאַלְמוֹתִית.
.
(עמ' 88)
.
צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספרי מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור בהוצאת כרמל ב־2021. מבקרת ספרות במוסך.
.
מיתר מורן, "פֶּסע פֶּגע פֶּצע", עירובין, 2022.
.
.
» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: מיכל זכריה על ״המוח רחב משמַים״, קובץ שירי אמילי דיקנסון בתרגום שמעון זנדבנק
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
