כמעט ונשכח: שחקן התיאטרון יעקב אביטל והלילה המקולל

אלבום תמונות אחד מספר את סיפורו של שחקן הבימה יעקב אביטל שהלך לעולמו בטרם עת

יעקב אביטל

מתוך אלבום התמונות של יעקב אביטל

תצלומים נדירים שנתרמו לספרייה הלאומית ומוצגים כאן לראשונה, חושפים את הקריירה המרתקת של אחד מגדולי השחקנים העבריים בארץ ישראל, ומעלים באוב את מותו בתאונה מסתורית שנסיבותיה לוטות בערפל.

לאחר עשרות שנים שבהן נשכח השחקן יעקב אביטל, הגיעה נכדת אחייניתו לספרייה הלאומית ותרמה לנו אלבום תצלומים מהופעותיו בתיאטרון. עיון בתמונות שבאלבום מציג תיעוד נדיר של רגעי הזוהר והדרמה שאפיינו את השחקן העברי על הבמה.

 

יעקב אביטל
מתוך אלבום התמונות של יעקב אביטל

 

ההתחקות אחר מסע חייו של אביטל, שחקן תיאטרון נערץ בתקופת המנדט, הובילה אותנו אל סיפור מותו המסתורי. אך כדי להבין את הסיפור שעתיד להגיע לשיאו ליד בית מטבחיים בגליל, עלינו לעשות סדר בעלילה ולחזור אל ההתחלה, אל העיר וילנה בשנת 1900, שם נולד השחקן יעקב אביטל, בנו של הסופר והמורה העברי אבא ארש. יעקב הצעיר רכש חינוך עברי וציוני נלהב. כאשר הגיע הזמן ללמוד בגימנסיה, רשם אותו אביו לאחד מבתי הספר התיכוניים הראשונים ברוסיה שבהם שפת הלימוד הייתה עברית. כבר שם התגלה כישרון המשחק של יעקב הצעיר, בהצגות בית הספר ובדיקלומים האומנותיים שהיו מקובלים אז. מלחמת האזרחים שפרצה בעקבות המהפכה הבולשביקית ברוסיה גילגלה את יעקב הצעיר מעיר לעיר, עד שלבסוף, בחצי האי קרים, הוא פגש בקבוצת צעירים שסחפה אותו להצטרף אליה. היו אלה חברי תנועת "החלוץ". כמה חודשים לאחר מכן, בראשית שנת 1920, עלה איתם ארצה. יעקב אביטל היה לאחד מחלוצי "גדוד העבודה" והשתתף בסלילת כביש טבריה צמח, הכביש שבו גם מצא את מותו.

כישרון המשחק שלו קיבל ביטוי בתקופת עבודתו במחצבה בירושלים, שם חבר לגדוד שהעלה הפקה דרמתית של המחזה 'משיח בן יוסף'. לאחר שצבר פרסום בתיאטרון 'אוהל', הצטרף אביטל לתיאטרון הלאומי 'הבימה' בשנת 1931, אז פרץ אל התודעה כששיחק תפקידים גדולים במספר הצגות חשובות. לבסוף קיבל את תפקיד הקברן בהצגה 'מרד המתים' מאת ארווין שאו, לצד השחקנית חנה רובינא, שכבר אז נחשבה "הגברת הראשונה של התיאטרון".

 

יעקב אביטל
מתוך אלבום התמונות של יעקב אביטל

 

ההצגה עלתה יפה, ובחודש יוני 1937 הוזמנו שחקני התיאטרון להעלות את 'מרד המתים' בעיר טבריה שעל שפת הכינרת, ולהציג שתי הצגות רצופות במוצאי השבת, בחמישה ביוני. המסך עלה, האורות שפכו זוהר על השחקנים; הדיאלוגים קלחו, הקהל התרצה ומחיאות הכפיים הריעו לביצועם: הם עשו זאת שוב. לאחר שסיימו את ההצגה וקיפלו את ציודם, יצאו ככל הנראה לבילוי לילי קצר באיזור קרית שמואל ולאחר מכן, עייפים ורצוצים, ביקשו לצאת חזרה אל מלון 'פולוניה' שבטבריה.

 

יעקב אביטל
מתוך אלבום התמונות של יעקב אביטל

 

ככל הנראה, בדרך החליטו החברים לסטות מנתיבם ולנסוע על הדרך הציורית בכיוון חמי טבריה. החלטה זו התבררה לא רק גורלית, אלא גם קטלנית. כשהשמים עדיין נתונים בחשיכה, הגיעה מכוניתם של שחקני 'מרד המתים' ליד בית המטבחיים הסמוך לחמת, ושם, ללא התראה, הופיע לפתע עובר אורח באמצע הדרך. נהג המכונית מיד סטה מהדרך כדי לא לפגוע בעובר האורח ולהימנע מתאונה, אך לרוע המזל הוא איבד את השליטה בהגה. הרכב החל לסטות ולהיזרק, מלווה בקול חריקות נוראות שזעקו מצמיגי המכונית על האספלט. בסוף נסיעת האימים עפה המכונית מהכביש והתהפכה על נוסעיה. עיתון 'דבר' דיווח ש"העזרה הרפואית הייתה מהירה, ונמרצת, אך לשוא". תוצאות התאונה היו טראגיות ממש: בתו של הנהג שנסעה איתם ברכב, מתה כעבור שעה קלה. השחקנים יעקב אביטל ורפאל קלצ'קין נפצעו קשה. למרבה המזל, חנה רובינא שרדה את ההתרחשות הנוראה ואושפזה להשגחה בלבד.

 

יעקב אביטל

 

בעקבות התאונה הוזעקו בדחיפות מנהל בית החולים הסקוטי בטבריה עם עמית נוסף, וצוות של שני רופאים ושתי אחיות הגיע באופן מיוחד מתל אביב כדי לטפל ביעקב אביטל שנפצע פצעים קשים בראשו. לאחר יומיים שבהם היה בהכרה לסירוגין ולפי עיתון 'דבר', "התענה בייסורים קשים", בבוקר יום  שני, 7 ביוני 1937, איבד אביטל את הכרתו "ובערב יצאה נפשו".

מעיתונות התקופה אנו לומדים על ההלם והאבל הגדול ששרר בארץ ישראל בכלל, ובאיזור טבריה בפרט, למשמע החדשות על עזיבתו בטרם עת של השחקן יעקב אביטל את הבמה. "מותו של אביטל עושה רושם מדכא בטבריה והסביבה. בכל הבתים הפסיקו את נגינות כלי הרדיו". בידיעה אחרת נכתב: "במותו של אביטל אבד לתיאטרון העברי ולכל הישוב בארץ אחד מן האמנים הטובים ביותר […] מי שראה את דמותו העדינה ושמע את קולו הנעים וצלול כמיתר של זהב – לא ישכחנו לעולם".

 

יעקב אביטל
מודעת האבל של 'הבימה' על מותו של יעקב אביטל

 

ארונו של אביטל הוצב בטבריה למשך הלילה, ומשמר כבוד של 'הפועל' התייצב כדי לשמור עליו עד שסודרה העברת הארון. הוא לווה במשלחת כבוד של העיר טבריה והמשקים אל העיר תל אביב. הלוויתו יצאה באותו אחר צוהריים, משדרות רוטשילד פינת רחוב מזא"ה.

 

יעקב אביטל
ידיעה על מותו של יעקב אביטל ב"ליטעראַרישע בּלעטער", יולי, 1937

 

ולנו נותר אלבום תמונות אחד המספר את סיפורו של אדם שחייו נגדעו בטרם עת.

ריאיון | פיליפ רות' בשיחה על חברו הטוב סול בלו

קטעים מהריאיון האחרון עם רות', שערך הבמאי אסף גלאי במהלך צילומי סרט על חייו ויצירתו של סול בלו

פיליפ רות'. מתוך סרטו של אסף גלאי

.

פיליפ רות' – הריאיון האחרון

ראיין: אסף גלאי

מאנגלית: דפנה לוי

.

בשנת 2017, במהלך צילומיו של סרט העוסק בחייו ויצירתו של סול בלו, נפגש הבמאי אסף גלאי עם פיליפ רות' בביתו שבקונטיקט. רות', שמיעט מאוד להתראיין, התפנה לשיחה ארוכה על בלו. על אף פער הגילים בין בלו לרות' – שמונה־עשרה שנה – מערכת היחסים האישית והספרותית שלהם הייתה הדוקה וארוכת שנים, וכללה עשרות מכתבים ומאות שעות שיחה. הריאיון שערך עימו גלאי היה כנראה הריאיון האחרון של פיליפ רות', שהלך לעולמו כשנה לאחר מכן.

***

.

גלאי: איך נפגשת לראשונה עם סול בלו?

פגשתי את סול בסביבות 1956. הייתי צעיר, בן עשרים ושלוש, מדריך בקורס לאנגלית באוניברסיטת שיקגו, והוא בא לבקר באחד הקורסים שלימד חבר שלי, ושם נפגשנו לראשונה. אחר כך שתינו קפה. אני, כמובן, כבר הערצתי אותו אז. הספקתי לקרוא כמה פעמים את הרפתקאות אוגי מארץ' – הפעם הראשונה הייתה כשלמדתי בקולג' – וזה לא דמה לשום דבר שקראתי קודם. כשהגעתי לשיקגו ללימודי תואר שני קראתי את הספר שוב, וכשפגשתי את סול זה היה כאילו אלוהים הגיע לשיקגו. הוא היה הגיבור שלי.

 

איזה מין טיפוס הוא היה?

הוא תמיד היה לבוש בהידור, מאוד שיקגואי. הוא היה נאה מאוד והיו לו עיניים נפלאות ומלאות הבעה, פנים נהדרים. והוא היה יכול להיות מפתה מאוד, כפי שאנחנו יודעים. כשרק נפגשנו הוא לא ממש התאהב בי, ולכן הוא היה לפעמים נשכני מאוד, אבל לי זה לא שינה. אני הייתי מאוהב בו. לא הפכנו לחברים של ממש עד שסול וג'ניס, אשתו, עברו לגור בוורמונט, שאינה רחוקה מאוד מהבית שלי כאן בקונטיקט, והתחלנו להיפגש, כלומר אני התחלתי לעלות לרגל לוורמונט עם חברים. נהגנו להישאר במוטל לא רחוק כדי לבלות חצי שבוע עם הזוג בלו. הזמן הזה היה יקר לי מאוד. גם דיברנו לא מעט בטלפון.

 

הוא היה איש מצחיק? איזה תפקיד היה להומור בחייו?

סול היה איש מאוד מאוד מצחיק שאהב בדיחות, ואם מישהו סיפר לי בדיחה מיד הייתי מתקשר לאחי ולסול כדי לספר להם אותה, והם כבר היו מפיצים אותה ברשתות שלהם. אני עדיין שומע בדיחות וחושב, חבל שסול לא כאן. זאת לא הסיבה היחידה שבגללה אני מצטער שהוא לא פה. הוא היה משעשע מאוד ויש המון הומור בספרים שלו. הכתיבה שלו הייתה ספוגה אירוניה ומלנכוליה, אבל ההומור היה מרכיב ברור בכתיבה שלו, השעשוע.

 

אומרים שהוא שינה את שפת הרומן האמריקני. אתה כתבת הרבה על השפה שלו.

אוגי מארץ' היה ספר מהפכני במלאוּת שלו. זה לא היה סתם שפע, זה היה שפע אדיר במונחים של שפה. טווח השפה של בלו היה הרי עצום, משפת רחוב עממית ועד דיבור אלגנטי ומונחים פילוסופיים, הכול שם. הוא גם ידע לגלוש מזה לזה – גלישה "בֶּלוֹאית" – הוא עבר מהזעיר עד הקוסמי באותה פסקה ובאנרגיה פראית ובמין קלילות מלאת השראה. זו לא הייתה קלילות חלושה, אלא חצופה. הוא שחרר את המשפטים מהכבלים, הכבלים שהמינגווי הניח עליהם. צריך לזכור שאוגי מארץ' ראה אור ב-1953, ושנה לאחר מכן המינגווי זכה בפרס נובל לספרות – הוא היה המושל העליון של המשפט האמריקני, והמשפט הזה היה צנוע וחמור, והמינגווי הפשיט ממנו את כל העיטורים שחדרו לתוכו במאה התשע־עשרה, תלש את הריפודים והותיר סוג של יופי שֵייקרי, של משפט הצהרתי שהיה יפה מאוד…

המינגווי, אמן המשפט האמריקני, ובלו היו ממש הפוכים בכתיבתם. המוטו של המינגווי היה "אל תחשוב על זה", והמוטו של בלו היה "חשוב על זה", ולכן המשפטים שלו לא היו רק מלאי תיאורים ומלאי אנרגיה מילולית, אלא גם מלאי מחשבה. המוח, התודעה, עבדו בכל משפט. אצל בלו היו הממשי – שהוא ידע לתפוס באופן מופלא – וגם המנטלי, ושניהם פעלו זה על זה. חוויה ומודעות. זה העשיר מאוד את המשפט. אני לא חושב שזו הייתה התקוממות מודעת נגד המינגווי, אני חושב שהוא העריך והעריץ אותו, אבל כשבלו החל לכתוב הוא חולל מהפך גדול בתפיסה לגבי השאלה מהו סגנון כתיבה נהדר. גם לפוקנר היו משפטים שיריים, אבל מסוג אחר.

 

איזה ספר של בלו הכי אהבת?

תראה, כולם הממו אותי. אין רומן אחד שלו שלא טלטל אותי במהלך הקריאה. והוא היה גם אמן הסיפור הקצר. אני חושב ששני ספריו שחזרתי וקראתי הכי הרבה היו אוגי מארץ' והרצוג. אוגי מארץ' פשוט שינה את ההבנה שלי בנוגע למה שרומן יכול לעשות, ומה שסופר יהודי יכול לעשות בחוויות שלו, כי עד אז לא היה סופר יהודי כמותו, סופר שלא עסק ביחסי ציבור או כיבודים ותשבחות ליהודים או בניסיונות לגונן עליהם. בלו פשוט הציג יהודים כמו שהכיר, וזה היה משחרר מאוד.

גם הרצוג היה ספר גאוני, בהמצאות שבו, בעיקר במכתבים האלה שהוא כותב לכל המפורסמים ובעומק הרגשות שבו. וכמובן, סול היה צייר דיוקנאות נפלא. מה שמרתק בספרים הללו הוא הדמויות, לא בהכרח המסַפר, אלא הטיפוסים הגדולים מהחיים שמקיפים אותו. סול התרגש והתלהב מאוד מאנשים גדולים, אנרגטיים, חצופים, אנשים כאלה מצאו את דרכם אל ספריו, והיה כיף גדול לקרוא אותם. הוא הבחין היטב במה שהוא כינה "הגיהינום האווילי" (Moronic Inferno) של העסקים והמסחר בתרבות הפופולרית, וכל זה התבטא אצלו בדמויות האלה.

 

אמרת שסול אהב לכתוב על מפלצות

אלה מפלצות לכאורה, לא מהסוג האלים. הוא אהב נשמות שאינן נשמעות לחוקים, ואנשים שהיה להם אומץ לדבר, שדיברו בצורה יצירתית בכל רמה של שיח, אפילו מי שאמרו דברים מפלצתיים. הוא לא התענג על המפלצתי שבחיי האדם. בקטע מרכזי בהרצוג הגיבור שלו נכנס לבית המשפט ויש לו הרבה זמן לכן הוא נכנס לאולם שמתקיים בו משפט של גבר ואישה הנאשמים ברצח ילד. המאהב של האישה הטיח את הילד בקיר וריסק לו את הראש. הרצוג יושב שם ומתבונן בהם וכשהוא יוצא הוא אומר "אני לא מצליח להבין…" הוא כל כך מזועזע מהמפלצתיות.

 

בלו ראה את עצמו כסופר יהודי?

לא במיוחד. הוא היה סופר אמריקני גדול שהיה יהודי וכתב על יהודים, אבל אני לא חושב שעל המצבה שלו הוא היה רוצה שייכתב "כאן טמון סופר יהודי". אני חושב שהוא היה מעדיף את הכתובת "כאן טמון סול בלו, סופר". זה מספיק.

הוא פתח את אוגי מארץ' במשפט "אני אמריקני, יליד שיקגו". הוא לא כתב 'אני יהודי, בנם של מהגרים'. ההזדהות המהותית שלו הייתה עם אמריקה ועם רוחה הדמוקרטית. הוא הרחיק את עצמו בבירור משושלת הכותבים היהודים שקדמה לו, כמו הנרי רות' ואחרים, ויצר שושלת חדשה משל עצמו.

במחצית הראשונה של המאה העשרים הספרות האמריקנית נשלטה על ידי שני סופרים: ויליאם פוקנר וסול בלו. על פוקנר אפשר לומר שהוא סופר דרומי במובהק, מה שנכון, אבל הוא גם השפיע השפעה עצומה על הכתיבה האמריקנית בכלל, כי הוא היה כוח אדיר. כמותו היו גם הרמן מלוויל והנרי ג'יימס. יש כאלה רק שלושה־ארבעה בכל מאה, סופרים עם כוח כביר, שכנוע, אותנטיות, טווח. סול היה התגלמות העוצמה הזו, הספרים שלו מכים בך, בכוח השפה, בכוח יצירת הדמויות, בכוח העיסוק בנושאים עמוקים, בכוח ההרהור המעמיק, בכוח הרהיטות ורוחב האופקים. יש מעט מאוד כלים שהוא לא ידע להשתמש בהם. היה לו ארגז כלים מצוין.

.

סול בלו

 

"הרצוג" הוא דוגמה להיקסמות של בלו מרעיונות. אתה חושב שלפעמים הם תפסו בכתיבתו את מקום העלילה?

לא. אולי בפסקה פה ושם. הגאונות שלו באה לידי ביטוי באופן שבו הוא מצא כלים למסור דרכם את הרעיונות האלה. בהרצוג הוא כותב מכתבים לנשיא אייזנהאואר, לדה גול, לוויטגנשטיין. שם הוא תוחם את הרעיונות שלו, כדי שהנרטיב לא ייקטע. לא כמו אצל תומאס מאן, ששם יש המון שיחות בין אינטלקטואלים והנרטיב באמת נקטע. אני צולח את זה, אבל זה שעמום.

 

איפה ניכרת ההשפעה של בלו בכתיבה האמריקנית היום?

יש לנו המון סופרים טובים, הרבה כישרונות גדולים, אבל אין אסכולת כתיבה אמריקנית. כל אחד מוצא את דרכו. איש לא הפך לסופר "בֶּלוֹאי", אבל ההשפעה שלו הייתה עצומה. ג'ון אפדייק לא כתב כמוהו ולא עסק באותם נושאים, אבל חש את השפעתו, כך גם אד דוקטורוב, וגם אני. היה לנו טמפרמנט אחר, ביוגרפיה שונה, כישרונות שונים מאוד – היו לנו תפיסות פוליטיות כמעט הפוכות – אבל בלו היה שיעור במצוינות. אתה משתפר מעצם זה שאתה משתתף במרוץ שיש בו הרבה סוסים חזקים.

כשסופרים צעירים מגיעים לזירה, המבוגרים יותר נוטים לשנוא אותם. למשל, מר [יצחק בשביס] זינגר שנא אותי, ובכל פעם ששמי עלה הוא היה ממהר לומר: [רות' מחקה את המבטא היידישי] "לא קראתי, לא קראתי". סול לעומת זאת היה מאוד מעודד. בראשית דרכי הוא כתב עליי ביקורת נהדרת. סופרים צעירים בהרבה, כמו ניקול קראוס ואחרים, מרגישים את הכוח של בלו בלי לכתוב כמותו, הם קיבלו ממנו תעוזה לפרוץ מסגרות.

 

אתה עדיין חוזר וקורא אותו?

אני מציץ. סול מת לפני עשר שנים, והוא כל הזמן במחשבתי. הוחתמתי על ידי הנוכחות שלו, הפרוזה שלו, ההשפעה שלו. זה לא שאני כותב כמוהו, אנחנו כותבים אחרת לגמרי ונאלצתי ללמוד בעצמי איך לפרושׂ משפטים, אבל הוא לימד אותי שאפשר לעשות הכול בספרות, לקבוע בעצמך את הכללים ואפילו את הסטנדרטים האסתטיים. הוא היה המשחרר הגדול.

הוא קרא את הטיוטות האחרונות שלי. שלחתי לו אותן כשחשבתי שכבר עשיתי בספר כל מה שאני מסוגל לעשות. לא תמיד היו לו הערות מועילות, אבל תמיד רציתי לדעת מה הוא חושב, ואם זה מצא חן בעיניו הייתי מרוצה מאוד.

 

בלו כתב הרבה על אנשים קרובים אליו מאוד.

לסול הייתה עין בוחנת וריאליסטית מאוד, אתה יודע, הוא ראה הכול והיה מוקסם מההתנהגות האנושית. הוא לא היה יכול שלא לכתוב על מה שראה בעולם, זה מה שסופר עושה. מציאות הייתה הגירוי האדיר שלו. החשיבה הפילוסופית שלו הייתה מזיקה לו כסופר אלמלא עיניו היו נעוצות בעולם. אנשים נפגעו, כעסו, נעלבו, תבעו לדין וכן הלאה, אבל אי אפשר להיות סופר וגם לדאוג לתדמית שלך…

 

אתה עצמך ראיינת את בלו – הוא היה חשוף וגלוי?

בסוף שנות התשעים עבדתי על ספר שיחות עם סופרים שונים מכל העולם. אהרן אפלפלד, איוואן קלימה, מילן קונדרה. רציתי לכלול את סול, אבל הוא היה בשנות השמונים לחייו ובכל פעם ששלחתי לו שאלות במייל – שהיו בעצם מאמרים קצרים על ספריו ובקשות שיהרהר על מה שהעליתי בהם – קיבלתי תשובות קצרצרות, ולפעמים הוא היה שותק במשך שלושה חודשים. אז החלטתי לנסוע אליו ולבלות איתו שבוע. היינו יושבים ומדברים, שלוש־ארבע שעות ברציפות, אבל אפשר לומר שהניסיון הזה נכשל, כי הוא היה כמובן מתעייף והראש שלו לא היה בזה. זה מובן לי היום, אני כעת בשנות השמונים שלי וגם אני לא רוצה לדבר הרבה…

 

אתה מתגעגע אליו…

הו, אני מתגעגע אליו נורא… ספר הכתובות שלי נראה כמו בית קברות. כולם מתו… אני מתגעגע למתיקות ולעדינות של סול. הרגשתי שהוא אהב אותי והוא הרגיש שאהבתי אותו.

 

בשנותיו האחרונות הוא נהיה רוחני מאוד

הוא היה בעיקר עצוב מאוד, כי הוא לא הצליח להתמקד והיו לו בעיות זיכרון קשות והוא כבר לא היה יכול לכתוב. הוא התחיל להאמין בחיים שלאחר המוות אבל לא הקשבתי לו… אני לא יודע מאיפה הגיעו המחשבות המיסטיות האלה. נדמה לי שהוא לא יכול היה לשאת את המחשבה שכל הקסם הזה ייגמר. זה בלתי נתפס שכל החיים מכינים אותך ל… כלום. אני מקווה שהוא צדק. אבל אני חושב שהוא טעה.

.

פיליפ רות'. קטע מסרטו של אסף גלאי

 

אסף גלאי הוא במאי קולנוע תיעודי. בשנת 2013 ביים עם שאול בצר את הסרט "המוזות של בשביס זינגר", שהוקרן בפסטיבל דוקאביב. סרטו "ארמי אוף לאברז בארץ הקודש" (2018) זכה במקום הראשון בתחרות הקולנוע הדוקומנטרי של פסטיבל חיפה. סרטו "הרפתקאותיו של סול בלו" (2019) יוקרן בקרוב בערוץ PBS האמריקני. הסרט, שבמסגרתו נערך הריאיון עם פיליפ רות', הופק על ידי אינג׳יניו הפקות, בתמיכת קרן אבי חי ו-National Endowment for Humanities.

 

« במדור ריאיון בגיליון קודם של המוסך: גארי שטיינגרט בריאיון לדפנה לוי וברשימה פרי עטו

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | הצורך לנחם דוחֵק בה לכזֵב

על שילובן של הספרות והפילוסופיה ביצירותיה של אייריס מרדוק. רשימה מאת יואב אשכנזי, במלאת 100 שנה להולדתה

רות שלוס, ללא כותרת, אקריליק על נייר, 40X32 ס"מ, 1998

.

מאת יואב אשכנזי

 

כשגילברט רייל, פילוסוף מוביל בשנות הארבעים באנגליה, הציג את אייריס מרדוק בתוכנית רדיו בבי־בי־סי בתור "סופרת שהתעסקה מעט בפילוסופיה", נסתם הגולל על דימוייה הפומבי כפילוסופית, ועד היום מתפלאים רבים ממעריציה לגלות כי עסקה ברצינות בפילוסופיה. למעשה, למרדוק מפעל פילוסופי מרשים בהיקפו, בעומקו ובעוצמתו, שהעמיד אלטרנטיבה חיה לעמדות הפילוסופיות שאפיינו את שנות החמישים והשישים באוקספורד ובקיימברידג'. מרדוק נודעה כסופרת העוסקת מפעם לפעם בפילוסופיה, אולם בה במידה הייתה גם פילוסופית הכותבת ספרות – שילוב יוצא דופן בנוף התרבותי של העולם האנגלוסקסי. היא חיברה עשרים ושישה רומנים – שתורגמו לשפות רבות – לצד שישה מחזות, שני דיאלוגים אפלטוניים וספר שירה. מפעלה הספרותי זיכה אותה בפרסים, באותות הוקרה ובתואר אבירות, אך גם האפיל, למרבה הצער, על עבודתה הפילוסופית, שהניבה עשרות מאמרים ושני ספרי הגות ראויים לציון: ריבונות הטוב משנת 1970 (הוצאת שלם, 2017, בתרגומי), ומטפיזיקה כמדריך לערכים, משנת 1992.

מרדוק נולדה בשנת 1919 בדבלין, וכשהייתה בת כמה שבועות בלבד עברה עם הוריה ללונדון. בגיל תשע־עשרה החלה ללמוד בסמרוויל, קולג' של אוניברסיטת אוקספורד, ושם רכשה השכלה קלאסית בכיתותיהם של מלומדים מזהירים כמו דונלד מק'קינון ואדוארד פרנקל. היא סיימה את לימודיה בהצטיינות, עבדה במשרד האוצר הלונדוני, שנתיים אחר כך הצטרפה ל'מנהל הרווחה והשיקום של האומות המאוחדות" (UNRRA), וב־1945 נשלחה לבלגיה ולאחר מכן לאוסטריה, כדי להשתתף במאמצי הסיוע לקורבנות המלחמה. באירופה התוודעה מרדוק לראשונה לרעב, לעוני ולעזובה של מחנות הפליטים, אך גם לעולם האינטלקטואלי מלא החיוניות של בתי הקפה והסלונים הספרותיים.

כשחזרה ללונדון, שבעת חוויות ואכזבות רומנטיות, חיפשה מרדוק נחמה רוחנית באנגלו־קתוליות, אבל ההתנסות הדתית לא עלתה יפה. מאחר שזוהתה כקומוניסטית לא יכלה להיכנס לארצות הברית ולהמשיך את לימודיה שם, ולכן שמה פניה לקיימברידג'. בהמשך דרכה לימדה פילוסופיה בקולג' סנט אן באוקספורד ונחשבה מרצה פופולרית ומסורה, המציעה נקודת מבט מקורית על הסוגיות שלימדה – נקודת מבט שתכופות לא עלתה בקנה אחד עם גישותיהם של מרצים אחרים.

מרדוק סומנה מראשית דרכה כהבטחה אקדמית גדולה, ובראשית שנות החמישים התגלתה גם כאינטלקטואלית אמיצה שאינה מהססת לקרוא תיגר על המאורות הפילוסופיים של זמנה. היא התפלמסה עם גילברט רייל, ביקרה את בשורת האקזיסטנציאליזם של סארטר וניגחה את רעיונותיו של ריצ'רד הר, מחשובי הפילוסופים של המוסר במחצית השנייה של המאה העשרים. ספרה ריבונות הטוב נחשב לאחד הטקסטים המקוריים שהעמידה המחשבה המוסרית במחצית השנייה של המאה העשרים, ונדמה כי איכויותיו רק הולכות ומתבהרות בחלוף השנים. ואמנם, אף שחלק ניכר מן החיבור מוקדש לביקורת על זרמים אינטלקטואליים שלכאורה אינם תופסים עוד מקום מרכזי בשיח הרעיונות, השאלות שמעלה ריבונות הטוב – ולא פחות מכך, התשובות שהוא מציע – לא איבדו מאומה מחריפותן.

מרדוק הייתה אישה נועזת ויצרית מאוד, אך התשוקה שדחקה בה לפרוץ גבולות ולקרוא תיגר על מוסכמות חברתיות גם נטעה בה ערגה עצומה אל הטֹוב. כמו בכמה מן הרומנים המפורסמים פרי עטה, חייה של מרדוק התאפיינו, כך נדמה, בתמהיל פרדוקסלי לכאורה בין הנאצל לשערורייתי, בין ערגת הרוח לתאוות הבשרים. בשנות הארבעים התנדבה מרדוק במחנות הפליטים והעקורים באוסטריה והתוודעה לזוועות השואה. שנים אחר כך, גם במהלך נישואיה, הקפידה לקיים קשרים (חלקם רומנטיים) עם ניצולי שואה שונים, ובהם הסופר הידוע אליאס קנטי, שהערותיו הביאו אותה בשנות השישים לשינוי עמוק בסגנונה הספרותי. מרדוק לא הפרידה בין האישי, האינטימי, האירוטי והמחשבתי, והיא ניהלה רומנים עם חלק מההוגים המובילים באנגליה בתקופתה, למשל הפילוסוף הפוליטי מייקל אוקשוט. את קשריה עם פליטי השואה ראתה כתרפיה וכעמידה לצד הקורבנות, עמידה שלא נטשה מעולם, הן בתמיכתה במדינת ישראל והן בקריאתה להענקת מדינה לפלסטינים בשנות התשעים.

ב־1954, השנה שבה פגשה את בעלה לעתיד, ג'ון אוליבר ביילי, סופר ומבקר ספרות, מרדוק הוציאה לאור את הרומן הראשון שלה, תחת הרשת (עם עובד, 1977; תרגמה זיוה כספי). הספר, שגולל את קורותיו הנפתלים והקומיים של סופר צעיר וכושל בשם ג' דונהיו, הקנה לה פרסום מיידי כקול חדש ומקורי בסצנה הספרותית. בארבעים השנים הבאות עתידה מרדוק לפרסם עוד עשרים וחמישה רומנים, שרובם ככולם עוסקים בנושאים הניצבים גם בלב הגותה: התפתחותם המוסרית של אינדיווידואלים, היכולת האנושית הבלתי נדלית להונאה עצמית והאפשרות לגבור על הדחפים האגוצנטריים באמצעות אהבה המופנית לזולת.

 

עדשות מוסריות

אף שהיצירה הספרותית תבעה את רוב עיתותיה של מרדוק, היא לא חדלה מן העיסוק בפילוסופיה והוסיפה לפרסם מאמרים ולשאת הרצאות על מטפיזיקה, אסתטיקה ומוסר. ברם, מסוף שנות החמישים ואילך היא לא הסתפקה עוד בדיונים פנים־אקדמיים, וכדי להגיע לקהל קוראים רחב יותר מאמריה ההגותיים ראו אור בכתבי עת אינטלקטואליים שלא היו מיועדים אך ורק לפילוסופים מקצועיים, למשל ב-Yale Review, ב-Chicago Review, ובמגזינים כדוגמת  Spactator ו-New Statesman. מרדוק אף צמצמה בהדרגה את מחויבויותיה האקדמיות, ומשום שהייתה ציירת חובבת שקלה להפוך להיסטוריונית של האמנות. ואולם עקב הסתייגותה הגוברת ממה שנתפס בעיניה כהיעדר מחויבות אינטלקטואלית ומוסרית מצד הסטודנטים בקולג', החליטה מרדוק לסיים את עבודתה שם בקיץ 1967. מאז ייחדה את כל זמנה לכתיבה.

כפילוסופית, מרדוק לא ניסתה להתחבב או להקל על איש, לא כל שכן על חסרי הדמיון. בדומה לאפלטון, היא רואה בטוב את האידיאה המכוננת של החיים המוסריים. תפקידה של האתיקה, לטענתה, הוא לתת מענה לשאלה כיצד נוכל להפוך את עצמנו לטובים יותר. בתקופה שבה כתבה את ריבונות הטוב לא הייתה זו קביעה מובנת מאליה. הגישות הדומיננטיות בפילוסופיה של המוסר במאות האחרונות, ובראשן האתיקה הקאנטיאנית והתועלתנות, התמקדו יותר בניתוחן של חובות ושל זכויות; הדיון ב"ראוי" (right) דחק הצידה את המחשבה על ה"טוב" (good). הפילוסופיה האנליטית, שפרחה בעולם דובר האנגלית במאה העשרים, הרחיקה לכת אף יותר ונטתה לזנוח כליל את האתיקה הנורמטיבית לטובת המטא־אתיקה. התאורטיקנים האנליטיים של המוסר חשבו כי העיסוק בשאלות נורמטיביות כמו "מהו המעשה הראוי" אינו מוביל אלא לדשדוש בביצה טובענית של מחלוקות ואי־הבנות, וכי אין זה מעניינה של הפילוסופיה לצוות, להמליץ או לאסור; עליה לדבוק בגישה אובייקטיבית וניטרלית למהדרין.

מרדוק מחזיקה בדעה שונה בתכלית. היא מדגישה כי "אתיקה אינה צריכה להיות רק אנליזה של התנהלות רגילה וממוצעת – עליה להיות השערה בנוגע להתנהלות טובה ולאופן השגתה". יתר על כן, לתפיסתה הניטרליות הכמו־מדעית שבה מתהדרת המטא־אתיקה אינה אלא יומרה חלולה. היא נשענת על נון־קוגניטיביזם, גישה פילוסופית המבקשת להפריד בין היגדים מוסריים להיגדים עובדתיים. מרדוק שוללת את ההפרדה הזאת מכול וכול, בנימוק שתפיסת המציאות האנושית ספוגה בערכים: אין ביכולתנו להסיר את העדשות המוסריות מעינינו; לכל היותר נוכל להעמיד פנים כאילו הן אינן קיימות.

עד אמצע שנות התשעים זכתה הגותה של אייריס מרדוק לחשיפה מוגבלת למדי, ולא בכדי: מבחינה פילוסופית היא הייתה "אאוטסיידרית", אינטלקטואלית עצמאית ומקורית, הממאנת להשתלב בזרם כזה או אחר. זאת ועוד, התפזורת הרחבה של כתביה העיוניים, שפורסמו בבימות שונות לאורך כמה עשורים, הקשתה את ראיית משנתה כמכלול (בעיה שבאה על תיקונה רק עם הוצאתה לאור של אסופה מכתביה, אקזיסטנציאליסטים ומיסטיקנים, ב-1997). ובכל זאת, רעיונותיה של מרדוק חלחלו בהדרגה לשיח הפילוסופי. לטיעוניה היה למשל חלק לא מבוטל בתחייתו של הריאליזם המוסרי אחרי כמה עשורים שבמהלכם נחשב ללא־רלוונטי, והשפעתה ניכרה בעבודתם של פילוסופים ריאליסטיים בולטים כמו הילארי פטנאם וג'ון מקדואל, וכן על הפילוסוף הקנדי צ'רלס טיילור ועל אליסדר מקנטייר, שהיה ממייסדי העמדה הקהילתנית בשנות השמונים והתשעים.

 

המפנה הספרותי

באמצע שנות השמונים, בעקבות החייאתה של תורת המידות, הוכשרה הקרקע ל"מפנה האתי" בחקר הספרות ול"מפנה הספרותי" בפילוסופיה. נדמה שהמיאוס מן הפילוסופיה האנליטית והסלידה מן הפורמליזם הספרותי הגיעו באותה העת לסף קריטי: שורה הולכת ומתארכת של חוקרים ושל הוגי דעות התייצבה נגד ההפרדה בין הדיסציפלינות, שנשמרה בקנאות על ידי תאורטיקנים צרי אופקים. מבשרי המפנה הצביעו על היתרונות המובהקים של הנרטיב הספרותי על פני התאוריה האתית, בהיותו מעין "מעבדה מוסרית" הבוחנת בני אדם ממשיים ולא סובייקטים מופשטים. הרומן, כך טענו, זורה אור על הצד הפרטיקולרי של החיים האנושיים, מכיר בחשיבות חיי המחשבה והרגש ומעודד את הקורא לפתח רגשות מוסריים של הזדהות ושל אמפתיה לזולת.

יצירתה הספרותית של מרדוק סללה במידה רבה את הדרך ל"מפנה האתי" בספרות. באמצעות גיבוריה הדגימה מרדוק התרחשות של מהפך מוסרי בחייהם של אנשים ממשיים. הרומנים שלה גדושים בתיאורים של שינויים פתאומיים בדרך התבוננותם של בני אדם בעולם – שינויים לטובה או לרעה, המבטאים תהליך של הזדככות פנימית, השלת העצמי, ולחלופין כניעה לאשליות שהאגו מפזר. מרדוק חזרה והדגישה כי היא רואה בספרות, ובאמנות בכלל, אמצעי לחינוך מוסרי. "האמנות ללא ספק חשובה יותר מן הפילוסופיה לישועתו הקיבוצית והפרטית של האדם, והספרות חשובה יותר," כתבה. בריאיון עימה הציגה הבחנה בין תפקידיהן של ספרות ופילוסופיה: "פילוסופיה מכוונת להבהיר ולהסביר, היא מנסחת ומנסה לפתור בעיות טכניות ביותר, והכתיבה צריכה להיות כפופה למטרה זו […] הספרות נקראת על ידי אנשים רבים ומגוונים […], היא מלאה טריקים ומָגיה ומיסטיפקציה מכוונת. ספרות היא מבדרת, היא עושה דברים רבים, והפילוסופיה עושה דבר אחד."

אלא שעיון בעבודותיה הפילוסופיות של מרדוק מגלה עמדה שונה מזו הרואה בעיסוק הפילוסופי עניין טכני מוגבל, והפילוסופיה שלה מלאה מטאפורות, דימויים, ניסויי מחשבה ספרותיים, משלים וכדומה, והמשגת המטפיזיקה שלה ממזגת את האמנותי והטכני. ומנגד, כתיבתה הספרותית כוללת דמויות פילוסופיות וטיעונים אידאולוגיים. דמויות רבות ברומנים שלה מושפעות מפילוסופיה, מדברות פילוסופיה ופועלות בהתאם לתובנותיהן הפילוסופיות, אף שבחיבוריה הספרותיים לעולם לא תציע טיעון פילוסופי שלם או תקדם ישירות תאוריה מסוימת. הספרות של מרדוק מופיעה כאופן חשיבה המשוחרר מהדרישות הפילוסופיות בדבר עמידה בכללי קוהרנסיה למשל, דיון טכני, לוגיקה וכו', סוג של חשיבה מוסרית העומד בפני עצמו ומגיע עד פרטיו הקונקרטיים של העולם הממשי והיומיומי. ביכולתה של הספרות להנחותנו ביצירת הבנה ובהרכבת דימויים ותמונות של מצבנו, להדריכנו כיצד עלינו להתחיל את מסענו ואת פעילותינו המוסרית. כמו כן, היא מסייעת בהענקת משמעות לעולמנו באופן מגוון, ברמות שונות, ומתוך מודעות למגבלותינו. אף שהספרות אינה עונה על שאלות פילוסופיות, היא מסוגלת לעיתים קרובות להבהירן.

ברומן הים, הים (זמורה, 1984; תרגם חיים גליקשטיין), למשל, נחשפות תנועות הנפש הפרטיות של הבמאי צ'ארלס ארובי, ומוצגים דימוייו ומושגיו על אודות כוח ושליטה, אשליית אהבתו, ודרכיו להטעות את עצמו ואת הזולת באמצעות דימויים ומופעי זוהר שטחיים. לצידם מתבהר אופיו של התהליך המוביל אותו לבסוף לראיית פרטי העולם הממשיים והיעדר התכלית של החיים. כך נחשפים חייו הקודמים כפנטזיה ילדותית, ואהבתו להרטלי – כמרדף אחר רוח רפאים. זו דוגמה לאופן שבו נחשפים בספרות של מרדוק מאמציהן של דמויות קונקרטיות להגיע לראייה בהירה, לצד יכולת הפנטזיה והאשליה העצמית שלהן. מרדוק מבקשת לצייר באופן ריאליסטי את חייהם, מצביהם והווייתם של בני אדם, את חייהם עם זולתם ואת מרקם ההוויה הפנימי של הדמויות. כמו כן היא מציגה אידיאלים מוסריים באמצעות סמלים ודימויים של הטוב, הקדושה והשלמות, יוצרת תמונות של אידאלים מוסריים ומשתתפת בעבודה המטאפיזית בתארה את החתירה אל האידאה של הטוב, שקיומה נבדל ואינו תלוי בפעילויות שלנו. מיתוסים הם כר הביטוי הבהיר ביותר של הממד המטאפיזי, אולם גם דמויות יכולות לייצג אידאלים. למעשה המשימות של הפילוסופיה והספרות שלובות זו בזו, כיוון שהטוב הוא חלק מחיינו היומיומיים המוכרים, ואפשר להנגישו ולתקשרו באמצעות אמנות ריאליסטית.

 

לצאת אל הזולת

אמנות ופילוסופיה הן שני כלים להשגת ידע ואמת, כלים הנמדדים במידת היצירתיות והדיוק שלהם. כשהן מוצלחות, הן כלים למלחמה באשליות היומיום. לכן ראתה מרדוק באמנות את העיסוק החינוכי ביותר מבין הפעילויות האנושיות, ואת הזירה הטבעית להתגלות טבעה של המוסריות. אמנות מעניקה מובן לרעיונות שבהקשר אחר היו מתמיהים אותנו, היא רמז למה שקורה במקום אחר. בהקשר זה, המטפיזיקה היא סוג חשוב וייחודי של אמנות, היוצר תמונות גדולות ומבהירן באופן ביקורתי. הספרות מבהירה כיצד המכשולים העומדים בדרכנו אל הממשות – אנוכיות, גאווה, שקרים ופנטזיות מנחמות – הם נפילות מוסריות ולא רק טעויות קוגניטיביות. הספרות מתאימה לתיאורה של הממשות שאינה מכלול העובדות אלא ממלכת ההערכות, עולם עשיר וחי, מלא ומגוון, המשתרע מעבר לעצמיותנו.

ספרות ופילוסופיה נשענות על יצירת תמונות ריאליסטיות של העולם באמצעות הדמיון. נחיצותו למאבק בהשחתה של יכולותינו היצירתיות מעמידה אותו במרכזן של אמנות גדולה, כמו גם בליבה של פילוסופיה ראויה. הדמיון מאפשר ראיית אחרים כהוויות נפרדות ומסייע לנו להתנגד לפנטזיה שאפלטון מציג, שבה נפש המייצרת את דימוייה בחשכת המערה מנחמת את בעליה ומונעת ממנו לראות את מצבו האומלל. הדמיון הוא כוחה של הנפש המתאמצת להיחלץ מהמערה ותרה אחר ראייה ממשית הזהה להבחנה מוסרית. הוא המראה את הדרך הנכונה לחרוג מעצמיותנו האנוכית ולצאת אל הזולת.

מרדוק מצפה שהפילוסופיה תגלה יצירתיות ותשתף פעולה עם הספרות ביצירת כלים מושגיים ומסגרות התייחסות הנדרשים להתמודדות עם האתגרים המוסריים של הזמן. מרדוק אינה מאמינה שניתן לבודד את האתי שבספרות הנרטיבית מהחתירה אחר תאוריה מוסרית. הללו שני היבטים של חקירה משותפת, החותרת להסבר של המוסריות ומבקשת להעניק מובן לחיים אנושיים בעולם הסברת התהליכים הפנימיים והבהרתם היא משימה שהשתיים שותפות לה, ואף פועלות במסגרתה באמצעים דומים לעיתים. הספרות חושפת את מוגבלותה של הפילוסופיה המוסרית ושל התאוריה, בהציגה אספקטים של חשיבה מוסרית שאינם ניתנים להצגה בשפה תאורטית גרידא. היא מסוגלת לדמות את החיים המוסריים ואת המאבקים הכרוכים בהם, אך גם מתקשה להתנתק לחלוטין מן הפנטזיה. הצורך לנחם דוחק בה לכזב. הפילוסופיה, מנגד, מחויבת לחלוטין לחתירה לאמת, אבל סגנונה המופשט, הסטרילי, הלא־אישי, מונע ממנה לצייר תמונה משכנעת של הקיום האנושי, על מורכבותו, סתירותיו ופרטיו הייחודיים והאקראיים. כדי למלא את ייעודן המוסרי, הדיסציפלינות "האחיות" נזקקות זו לזו — ועבודתה של מרדוק הדגימה היטב את שיתוף הפעולה ביניהן.

 

יואב אשכנזי הוא בעל תואר דוקטור בפילוסופיה מהאוניברסיטה העברית בירושלים. ספרו "מראות סדוקות: ראייה, דמיון והבנה עצמית בהגותם של לודוויג ויטגנשטיין ואייריס מרדוק" ראה אור בשנת 2011 בהוצאת אוניברסיטת בר אילן. לאחרונה התפרסם ספרו "להיות אנושי: יצירתה הפילוסופית של אייריס מרדוק" (כרמל, 2019).

 

» במדור מסה בגיליון המוסך הקודם: גדעון טיקוצקי על תהליך עריכת ספר השירים הגנוזים של לאה גולדברג

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת – שירה | נוף שאינו מולדתו

"הוא אינו מצליח להימנע מעצם התנועה הדיאלקטית בין הטבעי לאנושי, מהרצוא ושוב ביניהם. הוא משתוקק להתאחד עם הטבע אך בד בבד הופך אותו לראי נפשו האנושית". אורית נוימאיר פוטשניק על "תפוס מקום לגשם" מאת שחר־מריו מרדכי

ליאור שטיינר, עד העונג הבא, שמן על בד, 170X110 ס"מ, 2018

.

נוף שאינו מולדתו: קריאה ב"תפוס מקום לגשם" מאת שחר־מריו מרדכי

מאת אורית נוימאיר פוטשניק

 

בספר תפוֹס מקום לַגשם, ספר השירה הרביעי של שחר־מריו מרדכי, מתאר המשורר תשוקה אל הטבע, תשוקה לשוב אליו ולהתאחד עמו. תשוקת האחדות הזאת היא המניעה את כל קובץ השירים הזה ופועמת בתוכו. מרדכי כמעט פותח בהצהרה שהאנושי אינו יכול להיבדל מהטבעי; שהוא במהותו חייתי.

 

"אֲנַחְנוּ לֹא נוֹדֶה בַּזֶּה, אֲבָל אֵין בֵּינֵינוּ לְבֵינָם הֶבְדֵּלִים.
אֲנַחְנוּ אָמְנָם מַגְדִּילִים אֶת הַמֶּרְחָק בְּעִקְּשׁוּת,
מַעֲדִיפִים לַחְשֹׁב שֶׁהֵם קִשּׁוּט שֶׁל הַטֶּבַע אוֹ סְתָם מִטְרָד,
שֶׁאֲנַחְנוּ טִבְעִיִּים בְּאֹפֶן מְכֻבָּד, וַאֲנַחְנוּ לֹא
שָׂמִים לֵב שֶׁהַמַּאֲמָץ לְהִבָּדֵל מֵהֶם מְעוֹרֵר חֶמְלָה"

("תזה על ממלכת אחי", עמ' 12)

 

תיאורי הטבע בקובץ מרהיבים ומסחררים. עולה מהם תחושה של התפעמות עמוקה – התאהבות. הטבעיות והטבע אופפים את הכֹל. גם העיר שהוא מתאר ובה הוא חי כמהה כל הזמן אל הפראי והטבעי ומשתוקקת לשוב ולהתמזג בתוך רשרוש העלים ובנהמת החי.

 

דִּירָתִי בַּקּוֹמָה הַשְּׁלִישִׁית – חֲמִשִּׁים מֶטֶר מְרֻבָּע שֶׁל
יַעַר גֶּשֶׁם. בַּבֹּקֶר מִסְתַּנֶּנֶת אֶל רִצְפַּת חֲדַר הַשֵּׁנָה
קֶרֶן שֶׁמֶשׁ וְעַל רֹאשִׁי
זוֹרְמִים גִּשְׁמֵי הַמִּקְלַחַת.

("טבע בעיר", עמ' 10)

 

מרדכי המשורר מבקש להיבלע בטבע, להתמזג בו, להיות עצמו וגופו לתנועת הצבאים, הציפורים, היער הנהר והשלגים:

 

הוּא מִתְפַּשֵּׁט צָף וְנִגְרָף לְרַגְלַי וְעַל רֹאשִׁי
מִשְׂתָּרֵג סְבִיב נַפְשִׁי, הַיַּעַר בְּמַעֲלֶה הָהָר
עוֹלֶה מִן הָרַחֲצָה כְּבַיּוֹם הַשְּׁלִישִׁי.

("על תכונות היער", עמ' 17)

 

אבל הוא אינו מצליח להימנע מעצם התנועה הדיאלקטית בין הטבעי לאנושי, מהרצוא ושוב ביניהם. עמדתו היא עמדת ההלך, המתבונן. הוא משתוקק להתאחד עם הטבע אך בד בבד הופך אותו לראי נפשו האנושית. ייתכן שכישלון זה נובע מכך שהוא נמנע כמעט מלעסוק בגופו שלו. הגוף עצמו של ההלך הנע בתוך הנוף, על כל רמ"ח ושס"ה שלו, כמעט אינו נוכח בשירים. בהימנעות הזאת מהגוף האנושי מרדכי מנכיח את עצמו כמשורר יהודי מאוד.

מרדכי המשורר מתהלך בנוף שאינו נוף מולדתו: ערים מושלגות, נהרות שוצפים ויערות גשומים שבהם צבאים וסנאים ואווזים מגיחים מכל עבר. אך עיניו, המתבוננות בנופים האלה, אינן שואבות כמעט דבר מהמבטים שכבר חלפו בתוך אותם נופים. הוא אינו צועד בשבילים שהניחו בשבילו, באותם נופים, הנרי דיוויד תורו או רוברט פרוסט. הוא מביא את מולדתו השירית עימו, מולדת הנטועה במקרא, בספרות ההלכה ובספרות השו"ת.

 

מֵאָז שֶׁנִּשְׁטְפוּ הַשָּׁמַיִם אֶל קַו הַחוֹף שֶׁל הַנֶּפֶשׁ,
קָדְמָה לְשׁוֹן הַתּוֹרָה לְתוֹרַת הַלָּשׁוֹן
כְּמוֹ שֶׁבִּנְדוֹד הַשֵּׁנָה קוֹדֶמֶת אַשְׁמֹרֶת שְׁנִיָּה לָרִאשׁוֹנָה
כָּכָה – עַד עֲלוֹת הַשַּׁחַר
נִצָּבִים הַשָּׁמַיִם בֵּינִי לְבֵין סַכָּנָה
מִן הַחוּץ וּפְרִיעָה מִן הַפְּנִים. כָּךְ אֲנִי הוֹלֵךְ
לִישׁוֹן בַּלַּיְלָה, כָּךְ אֲנִי הוֹלֵךְ בַּבֹּקֶר
הַרְחֵק מִגְּבוּלוֹ שֶׁל עוֹלָם, מַעֲמִיק
בְּלִי מֵשִׂים אֶל סוֹד הַפַּרְדֵּסִים.

("תוואי הנהר בין וויטהול מיל לדרואיד היל", עמ' 40)

 

מה פשר העירוב הזה? מרדכי אינו כופה את מורשתו הר כגיגית על הארץ הזרה. שירתו עדינה מאין כמוה ומבטו נח ברכות על פני הנוף. נדמה שהיבוא הזה של המסורת היהודית אל תוך הנופים האמריקאים נובעת מאותה תשוקה לאחדות, כאשר לאחדות בין האנושי לטבעי נוספת גם התשוקה לאחדות עם האלוהי.

הנוכחות היהודית והפואטיקה היהודית הולכת ומתעצמת בשירי האהבה בספר. ב"חורף בהיר" מתאר המשורר נסיעה אל אהובו באישון לילה, בכביש המהיר האמריקאי. הוא מאזין לרדיו האמריקאי המבשר על בואה של סופת טורנדו אמריקאית, אך בסופו של דבר, כאשר הוא מגיע אל אהובו, אל המימוש האירוטי עצמו, היהדות מתפרצת אל תוך השיר:

 

וְלֹא יָכֹלְתִּי לָדַעַת שֶׁאֲנִי יוֹצֵא בַּלַּיְלָה־מִלַּיְלָה לְאוֹר גָּדוֹל
כִּי אֵיךְ יָכֹלְתִּי לָדַעַת עַל מִפְתַּן הַדֶּלֶת כְּשֶׁעָמַדְתִּי לְהִכָּנֵס
שֶׁבָּרוּךְ הַמָּקוֹם שֶׁעָשָׂה לִי נֵס.

("חורף בהיר", עמ' 50)

 

הארוטי אצל מרדכי שזור ביתר שאת ביהודי, והתחושה הזאת מגיעה לשיאה בשירים "השתוקקות" ו"השתוקקות נוספת". בשירים אלה, הנושאים ברגישות נוגעת ללב גם את דליה רביקוביץ אל לב הארץ החדשה, כבר לא ניתן להבחין בין התשוקה להתאחד עם האהוב לתשוקה להתאחד עם האלוהות.

 

כִּי הִנֵּה הַיּוֹם בָּא בּוֹעֵר כַּתַּנּוּר
וְנִדְהַם כּוֹחִי הַמִּתְעוֹרֵר
לִפְתֹּחַ מַנְעוּלֶיךָ, לֵב וּקְלִפָּה
כִּי קוֹרֵן עוֹר פָּנַי בִּהְיוֹתְךָ אִתִּי
וְסוֹדְךָ לִירֵאֶיךָ וְאָהַבְתִּי
אַרְכָּה מֵאֶרֶץ מִדָּה, רְחָבָה מִנִּי יָם
וּגְבוֹהָה מִסֻּלְמוֹת רְקִיעִים.

("השתוקקות נוספת", עמ' 40)

 

אבל מרדכי בוחר גם להתנער משרעפי אהבה, מהצמרות הגשומות, סופות השלגים והכמיהה הרומנטית אל ההיטמעות בטבע, כדי לחזור בכל עוזו לאנושי: לעיר הקשוחה ולפוליטיקה האכזרית, הפוליטיקה האמריקאית. ב"נאום מצב האומה" הוא מעלה על נס את דמותו של אדם אחד: פרדי גריי:

 

בַּ־12 בְּאַפְּרִיל אַלְפַּיִם וַחֲמֵשׁ עֶשְׂרֵה
עָצְרוּ שִׁשָּׁה שׁוֹטְרִים אֶת פְרֶדִי גְּרֵי
בְּבּוֹלְטִימוֹר, בִּפְּרוֹיֶקְט שִׁכּוּנִים, פְּרִי עֲמָלָם שֶׁל
פּוֹעֲלִים אֶבְיוֹנִים. לֹא מִן הַנִּמְנָע
שֶׁאֲבוֹתֵיהֶם הוּבְאוּ מֵאַפְרִיקָה כְּשֶׁגִּלּוּ הַלְּבָנִים
אֶת אָמֶרִיקָה וְאֶת לָבְנָם. מָה בֵּינָם
לְבֵין פְרֶדִי גְּרֵי שֶׁמִּתְהַלֵּךְ בְּעִירוֹ
הַשְּׁחוֹרָה, בְּעוֹרוֹ
הַשָּׁחוֹר וְנֶחְשַׁד

("נאום מצב האומה", עמ' 68)

 

מרדכי מוסר את סיפורו של גריי, קורבן הגזענות האמריקאית, שמותו בעקבות אלימות שספג בעת הבאתו למעצר עורר מהומות זועמות ואלימות בבולטימור (שבה מתגורר מרדכי) באפריל 2015. בבחירה בפרדי גריי מהדהדת בחירה קודמת של מרדכי, בספרו מי בעניין שלנו (עם עובד, 2013), להביא את קולו השר של מוחמד אלבועזיזי, הירקן התוניסאי שהצית את עצמו במעשה של ייאוש ומחאה על סגירת דוכן הירקות שלו ועל האלימות הכלכלית נגדו והצית את האביב הערבי כולו.

 

אֲנִי מֻחַמַּד בּוֹעְזִיזִי,
וְעַל אַף שֶׁמַּתִּי
וְחָיִתִי בְּתוּנִיסְיָה, שֶׁבָּהּ נִרְמַסְתִּי לְרַגְלֵי עָרִיצִים,
אֲנִי אוֹמֵר לָכֶם
שֶׁתּוּנִיסְיָה הִיא אֶרֶץ שֶׁאֶפְשָׁר לְהָרִים בָּהּ רֹאשׁ
אִם רוֹצִים.

("מוחמד אלבועזיזי", מי בעניין שלנו, עמ 16)

 

"נאום מצב האומה" פותח רצף שירים המוקדש כולו לפרדי גריי. בשירים האלה, מרדכי, בעל הטון המינורי בדרך כלל, מתמסר ללהט המחאה ובתוך כך נוטש את הטבע, עובר כל כולו לעיר הסואנת, ומשתקע באמריקאיות עד כדי כך שהוא עובר לכתוב באנגלית. המוזיקליות הנפלאה של מרדכי המתנגנת לאורך כל הספר אינה נוטשת אותו בנוף שאינו נוף מולדתו ואינה נוטשת אותו בשפה שאינה שפת אימו.

 

Hold your head higher
Above the rest of our dead
Above the narrative of the empire
Higher Freddie. Hold you head.

("Dig through the wall", עמ' 70)

 

החריגה מעמדת ההלך המתבודד בנוף, מההתמסרות אל הטבע וההשתקעות בעירוני, באנושי ובחברה האמריקאית, מצליחה למשוך לבסוף את מרדכי בעקבותיה של מסורת אמריקאית. הוא נמשך בעקבות הגאון שמצא את מותו באותה בולטימור שבה חי מרדכי ובה חי ומת גם פרדי גריי ובוחר במנגינת האימה של אדגר אלן פו, ומיטיב לבטא דרכה את השסע הגזעי האמריקאי:

 

עִיר שְׁחֹרָה עָטָה עָלַי
וְטוֹב לִי בָּהּ, אֲנִי אוֹמֵר
זוֹ בְּהֶחְלֵט תְּחוּשָׁה פְּרָטִית
תְּחוּשָׁה פְּרָטִית וְלֹא יוֹתֵר
אֲנִי חוֹזֵר:
רַק פְּרָטִית. לֹא יוֹתֵר.

("כביש 83", עמ' 74)

 

וכך, כשהלהט קורא לו, מרדכי יוצא לבסוף לשוטט גם בין מסורות, והוא עושה זאת באותה מיומנות מרהיבה שבה הוא מהלך בין הנופים.

 

.

שחר־מריו מרדכי, "תפוֹס מקום לַגשם", פרדס, 2019.

 

 

אורית נוימאיר פוטשניק, ילידת תל אביב 1973. בעלת תואר שני בפיזיקה. משוררת ומתרגמת שירה. שירים ותרגומים פרי עטה התפרסמו בכתבי העת הו!, מאזניים והמוסך. מפרסמת בקביעות ביקורת ספרות ושירה במוסך. ספר שיריה הראשון, "עינה של האורקל", יראה אור ב-2019 בהוצאת פרדס.

 

» אורית נוימאיר פוטשניק על "בגד מאש" מאת מיכל בן נפתלי

» במדור ביקורת שירה בגיליון המוסך הקודם: צביה ליטבסקי על "ונשיקתי תהיה רוצחת" מאת ציליה דראפקין

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן