.

צמח עם דם וחיים: על "ונשיקתי תהיה רוצחת" לציליה דראפקין

מאת צביה ליטבסקי

בנעוריי נשאלתי שאלה שהותירה בי חותם: "איזו חוויה עדיפה בעינייך, הנגיסה הראשונה בשוקולד או הרגע שלפני כן?" זוהי אכן שאלה מכרעת שעל פיה ניתן להבחין בין אלה שהסיפוק בראש מעייניהם, ובין אלה המעדיפים את חוויית התשוקה. בהינף קולמוס, ניתן להגדיר את הרומנטיקה כהאדרתה של התשוקה על פני מושאה. ובניסוח פרדוקסלי: התשוקה כמושאה של התשוקה. בכך טמונה אפריורית הוויה מתוחה עד אין־קץ, בלתי ניתנת להכלה, שרק המוות יכול לה. הוויה זו באה לידי גילום מפתיע בעוצמתו ובהעזתו ביצירתה של דראפקין.

"מה טוב לְהִיָרוֹת – עלה בדעתה – הנה כאן לִפּול על השלג, להכתים בדם את השלג" – כך, כבר בעמוד הראשון של הסיפור הפותח, "בלה מאוהבת". וכך מסתיים גם האחרון בשיריה: "חָלִיל קוֹרֵא מִן הַדְּמָמָה, / 'הִנְנִי', אֲנִי עוֹנָה, […] / 'יָפֶה דָּמֵךְ עַל שֶׁלֶג', מְנַגֵּן הֶחָלִיל מֵאֵי שָׁם". והדם ניתז בשפע מעמוד לעמוד לאורך הספר: "וּנְשִׁיקָתִי תִּהְיֶה רוֹצַחַת. / אֶת דָּמוֹ, אֶת לִבּוֹ אֶשְׁתֶּה / בִּנְשִׁיקָתִי", עד סוף יצירתה המובאת בספר, ועימו גילויים נוספים של הצד האפל, האלים שבארוטי.

ראשיתו של דחף המוות הוא בעצם הערגה ההיולית לָאחד, בנוסח דבריו של אריסטופנס בהמשתה לאפלטון: שניים העורגים אל אחדותם טרם הפריד ביניהם זאוס בחתך גורלי. כך כותבת דראפקין בשיר "מערבולת רותחת": "כְּמוֹ גַּלִּים כֵּהִים שַֹעֲרוֹתַי, / וּכְמוֹ חוֹל זָהֹב עַל הַחוֹף שְֹעָרְךָ! / שֶׁתָּרִים הַסְּעָרָה אֶת הַגַּל לְיַד הַחוֹף / וְאֶת הַחוֹל הַזָּהֹב, / וְתִבְלֹל גַּל וְחוֹל בִּמְעַרְבֹּלֶת אַחַת רוֹתַחַת, / בִּפְקַעַת אַחַת." היתוך/ריתוך זה אמור לבטל את נפרדותם של האוהבים, ליצוק את חווייתם בהוויה אל־זמנית שמחוץ לחיי החלוף, כפי ששרה גרטכן בשירו של גתה "גרטכן על גלגל הכישור": "לוּ הֶחֱזַקְתִּי בּוֹ וּנְשַׁקְתִּיו / לוּ נָשַׁק לִי / וּמַתִּי" (תרגום שלי, צ"ל); וכפי שהגיבורה בסיפור "בלה המאוהבת" חשה בעיצומה של האופרה "לה טראוויאטה" (הבחירה ביצירה זו כמובן אינה מקרית): "הכינורות שרים לה: 'את רוצה אהבה, הא? את רוצה למות, הא?'"

רק על סיפּו של המוות ניתן לצנוח אל האין בלי להיפרד מן העונג ומן הכאב, כפי שמגלם השיר "נערת הקרקס": "גּוּפִי […] נוֹגֵעַ־לֹא־נוֹגֵעַ בְּלַהֲבֵי הַפִּגְיוֹנוֹת. […] אֲנִי רוֹצָה שֶׁדָּמִי יַלְהִיטְכֶם, עַל חֻדֵּיכֶם הַמְּעֻרְטָלִים / אֲנִי רוֹצָה לִפֹּל."

קריעת העור והבשר מממשת את הכתוב המקראי "כי הדם הוא הנפש", ומתוך כך נובעת שלמותה של ההתמזגות. אין עוד "אני" ו"אתה"; יש "פקעת" של טורף ונטרף. אחדות מדממת.

אך בניגוד לגיבורות הטרגיות – גרטכן, ויולטה מ"לה טרוויאטה", יוליה של שייקספיר, שאצלן הסוף הטרגי הוא תולדה של הנסיבות, אצל דראפקין מדובר במניע, בבחירה מודעת, ובכך היא מסלקת כל יסוד מלודרמטי. יתר על כן, אנו נוטים להעריץ עמדה זו, הדורשת תעצומות נפש ואינטרוספקציה בלתי מתפשרת. אנו, צופי המופע, מתבוננים מלמטה, ממושבינו הבטוחים, בהתגרות המלגלגת, הבוטה של הלוליינית המרחפת על חוד חייה ומותה: "אֲנִי פּוֹרֶצֶת בְּמָעוֹף, וּמוּכָנָה לָמוּת!" (מתוך "אני פורצת במעוף"). זאת ועוד, "רצוני הוא החוק שלי" אומרת בלה המאוהבת, ובכך מעלה על נס את התשוקה על פני החשיבה, בתואַם לפרפרזה של שופנהאואר על אמרתו המכוננת של דקארט – "אני רוצה משמע אני קיים". בניגוד לעצמי הקונה לו שליטה דרך התודעה, אצל דראפקין מדובר בהשלכת השליטה העצמית ממנה והלאה. כך בתיאור של בלה: "ידיה נעולות זו בזו [סביב צווארו] […] כוח אָיוֹם מורגש בידיה העדינות […] זה לא היא, אלא הכוח שלה", ובכוחה זה היא מוותרת על כל עמדת כוח, כמו למשל בשיר "אך הראה נא שוב": "אֲנַשֵּׁק אֶת הָאַדָמָה שֶׁעָלֶיהָ תִּצְעַד […] הֵרָאֵה נָא שׁוּב בְּדַלְתִּי הַפְּתוּחָה, וְאֵתֵּן לְךָ אֶת חַיַּי."

והאדמה, בתורה, שותה את הדם, ומעמקי האופל שלה הופכים גם הם למושא של תשוקה: "[…] תֵּן וְאַבִּיט בְּךָ, אֲהוּבִי, / עַד אֲשֶׁר אֶעֱקֹר גַּם אֲנִי לָאֲדָמָה, / לְמַלְכוּת הַחֹשֶׁךְ שֶׁלְךָ," ("אז שא נא את משחקי"). מאותם מעמקים נובעות גם השורות הבאות, היוצרות קשר בל יינתק בין אדמה, אדם וצומח: "[…] אַהֲבָתִי, / הִיא נֶפֶשׁ רַכָּה, עֵירֹמָה וְעִוֶּרֶת. // הִיא צֶמַח עִם דָּם וְחַיִּים, / שֶׁנִּקְרָע־נֶאֱבָק וּבוֹכֶה וְצוֹעֵק, וּפִיו הַזָּעִיר מְחַפֵּש, מִסְכֵּן / אֶת הַשָּׁד הָרָחוק אוֹ הָרֵיק" ("מכתב אהבה").

בדומה לביאליק ("הַגִּידִי לִי אִמִּי־אֲדָמָה, רְחָבָה וּמְלֵאָה וּגְדוֹלָה – / מַדּוּעַ לֹא תַחְלְצִי שָׁדֵךְ גַּם־לִי נֶפֶשׁ דַּלָּה שׁוֹקֵקָה?" ["בשדה"]), הצורך בחיק, ברחם, בהכלה אימהית הוא שורשה של תשוקת האחדות. אֵם ועוברהּ, זוג אוהבים, אדם ואדמה כרוכים ולפותים זה בזה: "לֹא זָרַעְתָּ בִּי יֶלֶד, / אֶלָא אֶת עַצְמְךָ – / […] לְעַצְמִי כְּבָר לֹא נוֹתַר מָקוֹם בְּתוֹכִי […] אֲבָל בְּגָוְעִי בְּאֶמְצָעוּתְךָ, אֲנִי שָׁרָה אֵלֶיךָ, כְּקֹדֶם, סֶרֶנָאדוֹת" ("שרה אליך").

"סרנדות" אלה, מלבד החיוך הקל שמעלה המילה בהקשר כבד־משמעות זה, מעמידות את השירה כפרי התשוקה והמוות: "כְּשֶׁאֶת הַמָּוֶת / בָּאַהֲבָה תַּכִּירִי, / כִּתְבִי שִׁירֵי אַהֲבָה!" ("למשוררת צעירה"); "בְּסַכִּין אֶת לִבִּי פָּתַחְתִּי / […] / וְשָׁתִיתָ וְשָׁתִיתָ… / […] / וּמִלִּים מֻפְלָאוֹת הִתְפָּרְצוּ / מִפִּיךָ הַחַם הַצָּמֵא." ("ומלים מופלאות")

השהִייה על סיפּו של הסיפוק מעמידה באורח פרדוקסלי, כאמור, את מושא התשוקה כבלתי מושג, על מנת לחוות ללא קץ את עצם הערגה. זוהי בחירתו של הרומנטיקן, מדעת או שלא מדעת. קולו של סטיסון, הגבר הנחשק בסיפור "בלה מאוהבת", מצלצל עבורה "כפעמון טבוע […] כִּבְעד דָּכְיָם של גלים רחוקים". הוא מדומה לא פעם לספינקס, יצור כלאיים של אריה ואדם, ייצוגה הארכיטיפי של הדממה הנצחית, הקפואה, מאובנת הרגש, האל־אנושית, שבתוכה נצור סוד נורא. "מצח הספינקס המופלא […] פנים יפות של ספינקס […] עיניו הרכות הרואות־כל של אלוהים. רק הפה חם. חושני […]"; או: "ארשת פניו נראתה לפתע לבלה אלימה ומאובנת, אף כי יפה באופן מוזר, ויותר מתמיד הזכירה ספינקס קר".

ובהתאם, חיבוק עז אחד ויחיד, שכמו נכפה על הגבר, מוליד חוויה של התאיינות, הן של האוהבת והן של מושא אהבתה: "עכשיו הוא חיוור, חיוורון שקוף, הוא שָקט, שֶקט חבוי […] הוא נפרד ממנה לשלום ומביט בה כמו באמצעות עיניים לא־רואות. כאילו גל גדול, סוער, נשבר בחוף ונותר קצף לבן קל." בכך מספק סטיסון את אי־סיפוקה של התשוקה, את חיי הנצח שלה בתוך החיים בני החלוף. ונראה שבזה חש מנחם פרי, בכותבו במונוגרפיה הפותחת את הספר ומגוללת בהרחבה את פרשת אהבתה של דרפאקין לא"נ גנסין, כך: "התנהלותו [של גנסין] נוכח נשים היתה לא רק סוג של בהלה מקשר ממשי מתמשך עם אשה אחת, אלא גם סוג של ייסורים מן הקור המיני שלו כלפיהן, מן המוות הפנימי שצץ בו ברוב המקרים מיד כשהן ניסו להתקרב אליו" (ההדגשה שלי, צ"ל).

בסיפור מופיע זיכרון ילדות מכונן. אביה האהוב של בלה מכה אותה: "היא היתה בת שש כשנישקה את ידו של אביה אשר הצליפה בה. עכשיו היא כמעט בת שבע־עשרה. היתה מנשקת את הידיים, את השפתיים, את הרגליים, של הדמות האבהית הגדולה שהיתה מצליפה בה עכשיו". הצורך לאהוב בולע כביכול את הכאב, והכאב הופך לחִיּותה של התשוקה, כמו המַגְמה הלוהטת בלב האדמה. גם האֵם היא מעין צינור לכוח קוסמי: "וְעֶרְגָתָהּ הַחַבוּיָה, הָרוֹתַחַת, / נִשְׁפְּכָה חָפְשִׁית לְתוֹכִי / כְּמִתּוֹךְ מַעְיָן תַּת־קַרְקָעִי" ‏("אמי"), ואף בה שולט אֶרוֹס בדמותו של המוות, תוך הדהוד של מוטיבים ממסורת הליד הגרמני: "כְּשֶׁהַמָּוֶת חוֹבֵק אֶת הָאֵם / […] / עוֹד וָעוֹד יְנַשְּׁקָהּ, יַצְמִידָהּ, […] / בְּמַמְלַכְתּוֹ כְּבָר הַקֶּרֶן תּוֹקַעַת, / וּלְשָׁם הוּא נוֹשְֹאָהּ בִּדְהָרָה" (המוות כמפתֶּה מופיע למשל ב"העלמה והמוות" לקלאודיוס וב"שר היער" לגתה).

במישור פסיכולוגי ניתן להגדיר תשוקת קיצון זו כדחף פרוורטי, שכן יש בו הפניית עורף אל יסודות אחרים של אהבה: אינטימיות, שקט, חיבה, שותפות, התפנות אל הזמן בפשטותו הממשית, היומיומית. אלה יסודות המצויים מעבר לארוטי. הצורך הטוטאלי אינו יכול להשלים עם שימת גבולות ואיפוק. ואכן, בטרגדיות הגדולות הגורם להפרת סדרי עולם הוא סחף התשוקה. המושגים האתיים – אוטונומיה, כבוד, מחויבות, זולת – החיוניים לזוגיות, להורות, לחברה באשר היא – הם נעדרי ארוטיקה. הם תוחמים את התשוקה, בעוד התשוקה ממהותה היא פריצתו של התָּחום. מאוהבוּת ואהבה זרים זה לזה, ברוח התפיסה היוונית העתיקה המפרידה בין אֶרוס לפִילְיָה: "אֶרוֹס […] / גָּנַב מֵחָזִי אֶת עֶשְׁתּוֹנוֹתַי הָרָפִים, / צַלְמָוֶת נָסַךְ בְּעֵינַי", שר המשורר ארכילוכוס בן המאה השביעית לפנה"ס (מתוך הספר תשוקה מתירת איברים, ביתן, 1994).

התמאטיקה של דראפקין מצומצמת אל חודו זה של הפגיון. ניתן לראות בזה אישוש לרוח התקופה. שלהי הרומנטיקה בתרבות המערב ("רומנטיקה נטולת רסן", בלשונו של ישעיה ברלין), fin de Sciecle והעשורים הראשונים של המאה העשרים, סוערים הם ופורצי גבולות באירופה ועל אחת כמה וכמה בהקשר היהודי, על עוצמותיו הקיצוניות ועל המתחים בין קומוניזם וציונות, בין עברית ויידיש, בין עיר ועיירה.

זרקור עשיר־גוונים מפנה לתקופה זו ספרו של ב' הרושובסקי, מניפסטים של מודרניזם (כרמל, 2001). מתוכו ברצוני להביא כאן שני ציטוטים. הראשון אמרוֹ לודוויג רובינר בשנת 1917, והוא מייצג את האקספרסיוניזם הגרמני וקרוב ברוחו לרוחה של המשוררת: "אני יודע שיש רק תכלית חיים מוסרית אחת: עצימוּת [אינטנסיביות], רשפי אש של עצימוּת, הִבּקעם, הִשברם־לרסיסים, הִנפצם…" (עמ' 111; הדגשה שלי). השני משנת 1921, מפרי עטו של המשורר היידי הגדול פרץ מרקיש, בן זמנה, ארצה ושפתה של דראפקין: "הסטיכיה של הרס היא נצחית כמו הסטיכיה של יצירה. // כל דבר שנוצר חייב להיהרס, כי הרס הוא החוק וכוח הדחף הנצחי של היצירה" (עמ' 136).

חייה ויצירתה של ציליה דרפאקין מוארים באופן מעמיק בספר חשוב ומרתק זה. אסיים בשיר אהוב עליי, שבאורח מתון יחסית נוגע ביסודות שעליהם הצבעתי.

חרשתָּ עמוק

חָרַשְׁתָּ עָמֹק אֶת אַדְמָתִי הַפּוֹרִיָּה
וְזָרַעְתָּ.
שִׁבֳּלִים גְּבוֹהוֹת צָמְחוּ – שִׁבֳּלֵי אַהֲבָה,
שָׁרְשֵׁיהֶן עֲמֻקִּים בַּאֲדָמָה,
זְהַב רָאשֵׁיהֶן לַשָּׁמַיִם.
וּמֵעַל לְשִׁבֳּלֶיךָ פֶּרֶג אָדֹם
פָּרַח בְּהָדָר.
עָמַדְתָּ חַשְׁדָן
וְחָשַׁבְתָּ: מִי אֶת הַפֶּרֶג זָרַע?
רוּחַ חָלְפָה עַל פָּנֵינוּ,
וְאַתָּה הִתְכּוֹפַפְתָּ
לְפַנּוֹת לָהּ דֶּרֶךְ.
צִפּוֹר עָבְרָה בִּמְעוּפָהּ –
לִוִּיתָ אוֹתָהּ לַמֶּרְחָק בְּעֵינֶיךָ.

ציליה דראפקין, "ונשיקתי תהיה רוצחת". עם מבואות, הארות וביוגרפיה מאת מנחם פרי. תרגום: בנימין הרשב ומנחם פרי. הספריה החדשה, הקיבוץ המאוחד, 2019.

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. כן פרסמה ספר מסות, "הכל מלא אלים" (רסלינג 2013). ספר מסות חדש שלה, "מגופו של עולם", העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות, יראה אור בקרוב בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

» במדור ביקורת שירה בגיליון המוסך הקודם: צביה ליטבסקי על "איך עושה תהום" לאבישי חורי

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן