.
דרישת שלום חמה מבוגומאניה / אורי הולנדר
.
לא רבים מיוצריה של התרבות הישראלית – סופרים, משוררים, מחזאים, מוסיקאים – נגעו בעצב מעצביה החיים של החברה הישראלית. לכאורה, זו קביעה משונה; הרי יוצרים כה רבים דנים בדרכים שונות ולאורך שנים בתחלואי החברה הישראלית, בפניה של המדינה, בצבא, בשואה. ובכל זאת, רק מעטים – ואני מניח שיש שיחלקו עליי – נגעו ביצירתם (ולא בדיבור ה"אמנותי" או היח"צני הנלווה אליה) בדבר מה מהותי, שהוא בבחינת תמונת מצב מדויקת – מפעימה, מכעיסה, מבהילה – של פן מפניה של החברה.
שניים מן היוצרים הבודדים שעשו זאת החלו לפעול בסוף שנות החמישים ובתחילת שנות השישים של המאה הקודמת, ומה שלבש אצלם צורה בשנים ההן עדיין מרחף מעלינו בדמותם של כמה סימני שאלה בולטים. אחד היוצרים האמורים הוא נתן זך, שהמחיש את תקיעותה של ה"ישראליות" במצב לימינלי נצחי, המאיין את הכמיהה לעתיד אחר ולמציאות אחרת, ומצהיר מפורשות כי ההווה הוא המציאות היחידה שבאפשר: "אבן מקיר תזעק – אם עוד לא זעקה./ עיר תפצח בשיר – אם עוד לא שרה […] הנוף מאבד את שמו – אם עוד לא איבד./ אבק הרחוב נהפך שוב לחול נודד./ שְׁטָר של מֵאָה. צבע של דלת./ היות בודד" (מתוך "ליל שרב").
שאלת ההוויה ("היות בודד") בשיר זה ובשירים דומים לו, שאלה שעומדת בסימן עידן כלשהו שבא אל קִצו, נבלעת במועקת האקלים השורה במרחב החדש; מרחב הלימינליות הנצחית. השיר אינו מצהיר על אופק חדש של קיום – ועובדה זו, יותר מכל ויכוח קולני או פולמוס סגנוני (זך, כזכור, קשר עצמו לפולמוסים לא מעטים), היא שהפכה את השירה הזכית ללגיטימית ולפופולרית מהר כל כך. מיותר לציין כי תפיסה זו של המציאות לא שינתה את פניה מאז מחצית המאה הקודמת.
היוצר האחר שאבקש להזכיר בהקשר זה הוא נסים אלוני, שבמובנים רבים נתפס דווקא כנטע זר במרחב הישראלי, וכמי שיצירתו רחוקה למדי מן המקום הישראלי. ואולם הנושאים הגדולים שהעסיקו את אלוני – ה"חוק" והכמיהה ל"ריבון" שהיה ואיננו עוד – נושאים אלה מפעפעים ביוֹרָה הרותחת של החברה הישראלית העכשווית.
לו דרשנו בשלומו של אלוני מבעד לקברו – אלוני, כידוע, אהב טקסים, וציון עשרים שנה למותו הוא טקס חשוב לכל הדעות – סביר להניח שתשובתו הייתה דומה לזו של אחד הנפוליונים מן המחזה נפוליון – חי או מת: "טוב. מת." משנפטרנו מדברי הנימוסין מחויבי המציאות, נוכל כעת לתהות על פשר אותן מילים מוזרות – חוק, ריבון – ולהיעזר בחוק שטבע אלוני עצמו, כשתרגם את שייקספיר בהשראת שפמו. כל המבקש "להבין" את אלוני (אכן, שאיפה משונה) אמור לגבש לו דעה מסוימת, גם אם מהוססת – ובעצם, רצוי שתהיה כזאת – בנוגע לשתיהן.
***
עולמו של יוצר גדול מתאפיין לא פעם בסגירוּת הרמטית; הגיונו הוא היגיון פנימי וקיומו אינו זקוק להצדקות חיצוניות. נראה שהדבר נכון שבעתיים במקרה של נסים אלוני, שיְקומו המיוחד – הלשוני והוויזואלי – משתתק, מתחיה ומתפרץ מתוקף סיבותיו שלו. כל הקביעות הרגעיות והפסיקות המוחלטות שהוא משלח אל חללי התודעה הבימתית הן חלק מחוקיות טבעית בלתי מעורערת – אך מקורה אף פעם לא ברור. האם הלשון בת החורין של דמויותיו היא שיצרה את החוקיות הזאת? האם מעידים העושר, הססגוניות והווירטואוזיות הלשונית על השתחררות רגעית מעולהּ של חוקיות נסתרת וכפויה, המתקיימת מחוץ למחזה? ושמא תפקידה של חוקיות זו להוליך את שחקניה וצופיה בדרך הפלפול, סוסי הדיקט והבלונים אל אחריתם הדוממת, הגזורה מראש?
הקול הראשון שהשמיעה במתו של אלוני (באכזר מכֹל המלך) היה קול המקבות. אותן מקבות בלתי נראות, המהדהדות את קולות ההרס של העולם הישן, הן ש"בנו במה למלך". וגם למלך זה, שהיה לסימן ההיכר של אלוני, יש ייצוג גלוי – דמות המלך־המוקיון המופיעה כמעט תמיד על במותיו, וייצוג סמוי – ישויות מסתוריות (כמו דולי קוקומאקיס), נציגים ערמומיים־פתטיים של מקור סמכות עלום (דוגמת הנביאים למיניהם) ולא מעט מפקדים ופַקָּחים נוכחים־נפקדים, הפועלים כולם בשליחות ה"ריבון", ה"חוק" חסר הפנים.
מה פירוש ה"חוק" הזה בעולמו של אלוני? ויש שיקדימו וישאלו – האם הסתתר "חוק" כלשהו מתחת לקרנבל המסכות? עם הזמן, לאורך השנים ולרוחב הביקורות, התגבש קורפוס מחקרי ובו מספר קבוע פחות או יותר של תעיות ותהיות הנוגעות לעולמו של אלוני – רובן ככולן התנקזו אל אותו "חוק" עמום במכוון. ביטוייו במרחב הכתוב (האינטרטקסטואליות האופיינית לאלוני) והמשוחק (הפתיחות הסמיוטית של עולם רווי סמלים זה) קנו לאלוני מעריצים אדוקים ושונאים מושבעים, וגם החרידו מרבצם מספר לא מבוטל של דעתנים אמביוולנטיים, הן מתוך עדת המבקרים הן בקרב הקהל. אלוני היה פחות מדי ישראלי, יותר מדי אריסטוקרטי, לפעמים בידורי מדי, לפרקים מתוחכם מדי, סתום מדי, צייקני, ולעיתים ארכני ובזבזני, בעל "הישגים וסייגים" (דן מירון) וכמובן "שרלטן בעל כורחו" (מיכאל הנדלזלץ). יפי התאטרון של אלוני גרם למבוכה רבה יותר מזו שחוללו כאן, למשל, גלגולי ה"ניכור" הברכטייני, אף על פי שגם ביופי הזה היה יסוד מובהק של ניכור. זה היה "ניכור" אינטליגנטי, מלודרמטי, דל בהפרשות ובעינוגי אדון־עבד (אף שגם אלה הופיעו מעת לעת, במינון נמוך בהרבה מזה החנוך לויני), ואולי דווקא בשל עובדה זו יש שמצאוהו משעמם, חסר משמעות ואפילו מעליב. אדם דגול – הוא אדם מת, נאמר בהצוענים של יפו.
סוגיית ה"חוק" ופשרו, הקשורה מניה וביה גם בתפקידו של אלוהים – הריבון האולטימטיבי – במערך הטרגי־קומי־מלודרמטי הכביר של המלכים, הנרצחים, הצוענים והנפוליונים, היא אולי תמצית הישראליות של מחזותיו של אלוני. בראש ובראשונה, משום שיש בה משום התרסה אפשרית נגד אותו מצב לימינלי נצחי, שזך ניסח בבהירות מצמיתה.
אף על פי שהן כבולות בכבלי הגורל, המניע בכוח עצום את ההתרחשויות כולן, נדמה שדמויותיו של אלוני בעלות חירות אינסופית. כמיהתן למעט סדר בכאוס שייכת למפלס ההגשמה העצמית ולא למפלס מטאפיזי. ה"חוק" הוא מלכתחילה מחוץ להצגה, מחוץ להישג ידם של הלוקחים בה חלק. גם אם ידיהן כבולות, וגם אם ינותבו אל הרצח, שפת הנפשות הפועלות אומרת חירות. חירות – דווקא משום שלא קיים בהן רצון להבהרה דיסקורסיבית, כי אם להנהרה חווייתית, שלא תאבד במחוזות סמנטיים ואסתטיים שהיו להפקר.
את החירות המשחקית רבת הרבדים הזאת, הכוללת אינספור "שיקופים" וגם "ניתוחים פלסטיים", שדוק של מועקה אופף אותה תמיד, פירשו רבים כתכונה "פוסט־מודרניסטית" מובהקת של אלוני. לכאורה, אין אמת ואין מקור בעולמו – רק העצמה אינסופית של הקיים וחזרה אובססיבית אליו, חזרה שלא תסתיים לעולם בתיקון. ואולם הדקונסטרוקציה של אלוני אינה מחייבת את הקביעה (האקדמית) הרווחת כי "אין אמת", ובמישור אחר גם לא את הסברה (הביקורתית) הרווחת כי אצל אלוני "אין משמעות" והכול אינו אלא "אחיזת עיניים". אלוני מציג את הדיאלקטיקה בין האמת לבדיה, ומוצא משהו מן "המקור" בשתי המציאויות, שאינן סותרות זו את זו (מי שמתקשה להבין זאת – שינסה לשים ידו על תמלול שיחות אחדות של אלוני עם הצייר יוסל ברגנר או המשורר ישראל הר).
גיבורו הטיפוסי של אלוני ממלא אחר כללים של טקס הטבוע בנפשו, מבלי לפקפק בו או לנסות להבינו. כך גם "גיבוריו" של זך, שאינם מסוגלים לומר אפילו "אני בודד" (בשיר "ליל שרב"), אלא מתנקזים אל הקביעה האימפרסונלית "היות בודד". אצל אלוני, אף שהצו המניע את הגיבור המסוים מונע ממנו לא פעם לפתח קשר בריא עם הזולת, הוא שמאפשר לו ליצור את זהותו הייחודית. בדידותו היא הוכחה לקיומו של פרט בעולם. הוא לא מייחל לְדָבָר. הוא לא ממתין לחשיפת זהותו של הרוצח, גם לא לְווידוי, כי בכל אחד פועם קצת רֶצַח. ואם רצח – אולי גם גאולה. לכן, דווקא מתוך דאייתו באוויר הטרגי, הוא זוכה להבקיע מן המחזה אל החיים, לפרוץ מתוך שרשור מאווייו אל רצון החיים, אל המפלט היחיד המצוי בגבולות ההשגה האנושית.
דברים דומים, עמומים ומוחלטים לא פחות, אפשר לומר גם על "אלוהים" של אלוני. המלך בוניפאציוס ויקטור־פליקס לבית הוהנשאדן הוא "מלך בחסד אלוהים", בהצוענים של יפו נשתלו רמזי עקדה "לכבוד האלוהים", והמקהלה החותמת את אכזר מכֹל המלך מבקשת "לחיות את החיים אשר נתן האלוהים". האלוהות מופיעה בתדירות גבוהה למדי אצל אלוני, גם בצורה ישירה וגם באופן עקיף ומרומז, ואין זו תפאורה לשונית בלבד.
"הכל ערוך ומסודר לקראת כניסה סופית של אלהים", אמר אלוני למשה דור (בספרו של דור, משוררים אינם רצים בלהקות) – מה פירושה של אמירה כזאת? בחשבון אחרון, הספקות באשר לעולמו של אלוני קשורים דווקא ליסוד "חילוניותו" ולא ליסודותיו ה"רליגיוזיים" – אלה ה"רליגיוזיים", כמדומה, ברורים וישירים הרבה יותר, ומשום מה מתפרשים כמעט תמיד כצופן "חילוני" מתוחכם. אבל אין מיתוס בלי אלוהים, והיכן שפועם הלב המיתי יימצאו גם העורקים הרליגיוזיים. אין פירוש הדבר כי אלוני היה יוצר "רליגיוזי" מובהק (הוא הרי הציג את עצמו כבעל "תפיסה חילונית"), אבל אלוהים נוכח ביצירתו באופן שאי אפשר לבטלו מחמת "אקזיסטנציאליות" גרידא – אפילו לא זו של קאמי, שכידוע השפיע עליו מאוד – או שמות הקוד האחרים של הנעלם הגדול.
אצל בקט "גודו" קיים כמילה (כלומר, כמושג שאין לו "מסמן" בימתי ויזואלי), אצל אלוני קיים "בוגו" כצועני המחופש לדוב, או כחלק משמה של ממלכה אבודה ("בוגומאניה"). בשני המקרים האל קיים, וההבדל הוא הבדל של היראוּת – תחפושת של דוב מול תחפושת של אי־הופעה. הלשון של אלוני עוסקת באלוהים; מה שקיים בלשון קיים במחשבה – ומה שקיים במחשבה די בו כדי לספק את דרישת ה"קיום" האנושית. אין פירוש הדבר כי "אלוהים" של אלוני קיים גם מבחינה אונטולוגית – אלוני לא עסק באונטולוגיות, ואין סיבה לייחס לו קביעות מוחלטות על העולם – אך קיומו ודאי בגבול שתוחמות המחשבה והלשון לעולם.
***
מעשה הפרשנות הוא טקס. בראש וראשונה זהו טקס מבדר. עד כדי כך מבדר, שקל לשכוח כי את התפקיד הראשי תמיד מגלם המוות. אדיפוס של אלוני הוא רק סימפטום של יווניוּת; דיוניסוס הוא מלכהּ האמיתי של הטרגדיה. פולחנו פושה בכול – כאז כן היום – פולחן חוסר הזהות. כל דמות היא בעלת פנים רבים ושום פנים. אחד מפניה הוא הרצח. ולא נותר אלא לתהות אם אין זה דיוניסוס עצמו המגלם את כל דמויות המחזה – מציגן בפני קהל ששכח טרגדיה אמיתית מהי, משום שהוא חי את החיים הטרגיים שלאחר "אובדן קסם העולם".
אי אפשר, כמובן, בלי תרבות קלאסית, ואצל אלוני הקלאסיקה אכן ניכרת בכול. הפגם הטרגי. המלך שכבר אינו נושא בעולו של שום ציבור; הוא אבוד כמו כולם, ואולי יותר מכולם – ורק בכך ניכרת עליונותו. גם רוחה של "מקהלה יוונית" עודה קיימת; המונולוגים של אלוני, שבהם דובב השחקן כביכול לעצמו, מופנים גם לקהל הצופים המתבונן במחזה וגם לקהל־רפאים שהיה ואיננו עוד, קהל הזמן המיתי, שהיעדרה של המקהלה הוא ייצוגו החזותי.
אפשר לדון עד כלות במשמעות ה"חוק" – ועדיין, האשליה מובנת רק מתוך חמקמקותו של דיוניסוס, המתגלה בפני הבן הרוצח את אביו ובפני האב הנרצח. שם, במרחב ודאי זה, גם מצוי "אלוהים" של אלוני, ושם גם מסתתרות ה"אמת" וה"חירות" – ממשיות, בלתי נתפסות ובלתי מפוענחות. בבוגומאניה של אלוני, מדינת הריבון הנעלם, חיים כולנו, ב"מצב חירום" תמידי. זו בהחלט סיבה אפשרית לכך שלו נדרוש שוב בשלומו של אלוני – נניח, בעוד שלושים שנה – הוא ישוב ויאמר: "טוב. מת."
ספריו האחרונים של אורי הולנדר: "ציידי הפרפרים של מונמרטר" (מסות על ספרות; נהר ספרים, 2016); "המוסיקה של המהפכה: נתן זך 1955–1966" (מוסד ביאליק, 2017). רשימה פרי עטו על המשורר משה דור, "איקרוס העולם", פורסמה בגיליון מס' 10 של המוסך.
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
להרשמה לניוזלטר המוסך
