סצנת האמבטיה הארוכה ביותר בספרות: הנובלה ״זואי״ כקומדיה (אנטי) אדיפלית
במלאת חמש עשרה שנים למותו של ג׳יי די סלינג׳ר
חן אדלסבורג
.
שני מפגשים שלמים, שעתיים כל אחד, הקדישה קבוצת הקריאה שאני שייכת אליה להקראה בקול של סצנת האמבטיה הפותחת את הנובלה של גיי׳ די סלינג׳ר ״זואי״ (פראני וזואי, כתר, 2011. מאנגלית: ניר רצ'קובסקי). אם מֵי האמבטיה שבהם ישב הגיבור היו חמים ונעימים כשרק טבל בהם, אחרי ארבע שעות הם כבר היו לבטח קרים למדי. אך הפרט הריאליסטי הזה לא מפריע לסצנה להיות משכנעת.
קראנו את הטקסט באנגלית, וכבר בשלב הכותרת ניצת ויכוח ער באשר לאופן ההגייה הנכון של שמו של הגיבור – זוּאי או זוֹאי (הפולמוס הזה ניכר גם בתרגומים השונים לעברית, שבכל אחד מהם השם על הכריכה מנוקד בצורה שונה). מדובר בכינוי, שכן שמו המלא הוא זאכארי, כפי שמתגלה במכתב מאחיו הגדול שהוא קורא בעודו משכשך באמבטיה. הוויכוח הוכרע כאשר נמצא פוסט בפייסבוק שבו בנו של סלינג׳ר, מת׳יו, טוען כי ההגייה הנכונה היא בשורוק. מידת הסמכות של הטקסט הפייסבוקי מפוקפקת למדי, אך הגילוי כי הוויכוח הזה כבר ניטש זה זמן גם אצל קהל הקוראים האמריקאי, הרגיע את הרוחות בקבוצה.
לשונו של הטקסט הסלינג׳רי מתעתעת. אף שהדמויות מדברות במשלב דיבורי ובסלנג ניו־יורקי של שנות החמישים (מי יודעת איך נשמע קולו של ה־Bronx cheer?), אוצר המילים שלהן עשיר באופן מחשיד. בכל שני משפטים נתקלנו בביטוי שמשמעותו אינה ידועה לרובנו או במטפורה מעוררת תמיהה. גם באמירות פשוטות שובצו לעיתים מילים ארוכות במשלב גבוה. הטקסט לא רק מצחיק, אלא גם מסווג את הסצנות של עצמו ומשייכן לרמות שונות של גיחוך באמצעות תגובותיהן של הדמויות: ״נו, אתה מצחיק כמו קרש, בחורצ׳יק״ (עמ׳ 75); ״פרץ שחוק רם וקצר עלה מזואי המוסתר. בקושי אפשר היה להבחין בינו לבין הצחוק הפרוע שלו, אבל היה הבדל״ (עמ׳ 73).
בעודו באמבטיה, זואי – שחקן טלוויזיה בן עשרים וחמש שיופיו הנערי מודגש שוב ושוב – לא רק קורא מכתב ארוך מאחיו, אלא גם משנן טקסט של תסריט גרוע במיוחד: ״טינה: הו ריק, ריק, אני פוחדת. מה קרה לנו? אני מחפשת אותנו ולא מוצאת. אני מנסה ומנסה, ואנחנו פשוט לא שם. אני פוחדת. אני ילדה מפוחדת. (מסתכלת מחלון החוצה) אני שונאת את הגשם הזה. לפעמים אני רואה בו את עצמי מתה״ (עמ׳ 64). ההבדל בין שני הטקסטים הנקראים באמבטיה מציב בגלוי את השאלה ״מהי אמנות?״ שעימה מתמודדת הנובלה.
את הזמן האינטימי של זואי עם עצמו בחדר האמבטיה – מקדש של טיפוח עצמי – מפרה באחת אימו, המתפרצת פנימה ללא הזמנה וללא דפיקה בדלת, ומקימה שם לעצמה מושב של קבע. דקות ארוכות, אם לא שעות, מבלים זואי ואימו יחד בחדר האמבטיה, שאורכו כנראה כשלושה וחצי מטרים. רק וילון האמבטיה חוצץ ביניהם ומאפשר תקשורת ללא קשר עין, אם כי נדמה לרגעים כי הם יכולים לראות דרכו: ״גברת גלאס השתתקה ונעצה מבט מזרה אימים בווילון האמבטיה״ (עמ׳ 74). מערכת היחסים הפולשנית והחונקת בין האם ובנה נראית כמעט אידילית לרגעים ולשונם המשותפת משכנעת כל כך עד כי נדמה שמעולם לא נאלצו לצאת את כותלי חדר האמבטיה המשותף. עם זאת הקריאה לאימו בשמה הפרטי, בסי, מטשטשת את העובדה כי מדובר ביחסי אם־בן, עד כי עלתה אזהרה בקבוצה מפני יציאה לדייטים עם גברים שקוראים לאימא שלהם בשמה הפרטי (נאלצתי להודות שבן זוגי משתייך לאותה קבוצה שנויה במחלוקת).
המחול העוקצני אך ההרמוני, באווירה האינססטואלית בין אם ובנה הבוגר, שבו הם צוחקים זה על זה ובה בעת מלבנים עניינים משפחתיים חשובים, הוא גם מעין ביקורת מומחזת על התפיסה הפסיכואנליטית, שבשנות החמישים בארצות הברית הייתה בשיא הפופולריות שלה (והשכיבה באמבטיה כשאימו יושבת לידו אך לא רואה אותו בגלל הווילון היא מעין פרודיזציה של הסֵטינג הפסיכואנליטי).
לאחר מלחמת העולם השנייה הוצפה התקשורת האמריקאית בתיאורי מקרה של טיפולים בטראומות קרב, ואלה יצרו הילה של הרואיות לפסיכואנליטיקאים שהצילו את החיילים מקשייהם. בשנים אלו ראו אור תרגומים חדשים לכתביו של פרויד, ספרים רבים המפרשים את כתביו וכן ביוגרפיה מקיפה שלו. סלינג׳ר מגיב למגמה זו ובאמצעות סצנת האמבטיה תוהה מה היה קורה אילו ההתאהבות האדיפלית של הבן באימו לא הייתה מתפתחת, כפי שהציע פרויד, לנרטיב פרנואידי הכולל חרדה מאלימות איומה של האב שמטרתה ליצור מרחק מן האם. מה היה קורה אילו כלל לא היה מופיע האב בתמונה. השאלות הללו אינן נשאלות במפורש, אך הטקסט מציע מעין תשובה, ואולי אפילו חד־משמעית: הבן והאם היו מסתדרים מצוין. מתברר, לדידו של סלינג׳ר, שאהבה אדיפלית היא בכלל קומדיה. מה שהופך אותה לטראגית זו רק הכניסה של האב. אבל בנרטיב הסלינג׳רי האב אף פעם לא נכנס, ומחול האהבה מרומם הרוח בין האם ובנה נמשך ונמשך באין מפריע.
היחסים בין בסי וזואי מעלים את האפשרות כי גילוי העריות האדיפלי מאיים רק מהכיוון של האב. הפסיכואנליטיקאי שנדור פרנצי (בלבול השפות בין המבוגרים לילד, עם עובד, 2003. מגרמנית: רחל בר חיים), המבחין בין שפת הרוך הילדית לשפת התשוקה הבוגרת בכתיבתו על תופעת גילוי העריות, טוען כי יש מבוגרים שלא מבינים כי המיניות הבוגרת שונה מהותית מזו של שנות הילדות. אך סצנת האמבטיה של סלינג׳ר מעלה את האפשרות כי הבלבול בין שפת המבוגרים לשפת הילדים אפשרי רק אצל המבוגר ולא אצל המבוגרת. האֵם, בהיותה אישה, נתפסת כמי שלא רק דוברת את שפת הרוך הילדית, אלא היא גם קצת ילדה בעצמה (היא מסתובבת בבית בקימונו שכיסיו מלאים כלי עבודה כמו נער בתנועת הצופים). אצל סלינג׳ר אין בלבול ואין נעליים, וממילא היתר התשוקה ניתן בתרבות רק לגברים [כפי שמוכיחה באופן חותך הפסיכואנליטיקאית הפמיניסטית ג׳סיקה בנג׳מין (כבלי האהבה, דביר, 2005. מאנגלית: תמר אלמוג) שמראה כי התשוקה הנשית מוכוונת תרבותית להיענות לתשוקות הגבריות המופנות אליה. פראני, גיבורת הסיפור שקודם ל״זואי״ בספר פראני וזואי, חווה את הבעיה הזו על בשרה].
במרחב האמבטיה המשחקי (ויניקוטיאני) הזה פיתחו בסי וזואי שפה יצירתית משלהם, הקשורה לעברה של בסי כשחקנית וודוויל. לימים הפכה השפה היצירתית הזו גם למקצוע של זואי, שנהיה שחקן בזכות יכולתו לשחק מול בסי, הקהל האולטימטיבי. היא לא צוחקת בקלות, מכריחה אותו להתאמץ, וגם נותנת קונטרה כשצריך. וילון האמבטיה הופך באחת למסך בתיאטרון. הקהל – אישה אחת בעלת נוכחות דומיננטית ביותר. כשהיא יוצאת לרגע מהאולם זואי חש עלבון:
.
היה זה כאילו ה״קווין מרי״, אחרי שעגנה ימים ארוכים במזח ארעי, נניח לחופי אגמון וולדן, הפליגה פתאום לדרכה באותה גחמנות שבה באה. מאחורי וילון האמבטיה זואי עצם את עיניו לכמה שניות, כאילו סירתו הקטנה עדיין מיטלטלת על שובל הגלים. אחר הסיט את הווילון והביט בדלת הסגורה. זה היה מבט כבד משקל, וההקלה לא מילאה בו באמת מקום משמעותי. יותר מכול היה זה מבט, ואולי אין זה דווקא פרדוקס, של אוהב פרטיות אשר מרגע שפלשו לפרטיותו, דעתו אינה נוחה לגמרי כשהפולש פשוט קם והולך פתאום, סתם כך (עמ׳ 80).
.
במודל ההתפתחותי החלופי שמציע לנו סלינג׳ר, הדיאדה אם־בן היא המרחב האומניפוטנטי המאפשר יצירה. מודל זה הוא הן ביקורת על תפיסת הנבדלות השולטת באידיאל הגבריות המודרנית, הן תפיסה ספציפית של מושג האמנות. בעוד הסיפור ״פראני״ מתאר את נשירתה של הגיבורה מלימודי התיאטרון מתוך תיעוב עצמי על ההנאה הנרקיסיסטית ממחיאות הכפיים שחותרת תחת האפשרות שלה ליצור אמנות, הנובלה ״זואי״ מציעה נתיב עוקף לבעיית האמנות. נתיב זה עובר דרך יחסי הנמענוּת ומציע יצירת אחדות אמיתית עם הקהל – כזו שתייתר את מחיאות הכפיים הפוטנציאליות (כי הקהל כחלק מהיצירה לא ימחא כפיים לעצמו…).
האֵם (כזולתעצמי קוהוטיאני) היא הקהל האולטימטיבי, ולכן כשזואי מתגלח ומתבונן במראה – ״הוא אמנם הסתכל במראה כשהתמרח במשחת הגילוח, אבל לא על תנועת המברשת אלא היישר בעיניו שלו, כאילו הן שטח ניטרלי, שטח הפקר במלחמה פרטית שנלחם נגד הנרקיסיזם מאז היה בן שבע או שמונה״ – כל מה שהוא רוצה לראות זה את אימא שלו מתבוננת בו, והיא אכן מפציעה מאחוריו: ״אה! איזו הפתעה נעימה וחיננית!״ (עמ' 81). ההתבוננות בעיניו שלו הופכת באחת להתבוננות בעיניה שלה. בסי אינה מוחאת לו כפיים, אלא עוקצת אותו ודוחפת אותו לשפר את הבדיחות ואת הביצוע כולו.
פניה של בסי המשתקפות לפתע במראה כשזואי מתגלח הן דימוי מושלם לתפיסת היצירה של סלינג׳ר. אמנות אמיתית נעשית לא רק למען הקהל אלא כוללת אותו בתוכה. ואכן, יצירותיו של סלינג׳ר כוללות תמיד את הקהל או את הקורא/ת בתוכן, כאשר הן נותנות לנו לאייש מגוון תפקידים; אם בפנייה ישירה אל הקורא כ״חובב ציפורים מושבע״ (ב״סימור הקדמה״, הגביהו את קורת הגג, נגרים, כנרת, 2006, 82. מאנגלית: קובי מידן); אם כסובייקט הלא מוסרי שמאשים את הדמויות התמימות לכאורה ברצח (למשל בסיפור "טדי", 9 סיפורים, מחברות לספרות, 2005. מאנגלית: אסף גברון) או בבגידה (למשל בסיפור ״פי נאה וירוקות הן עיני״, שם), ואם בשימוש בגוף שני המדמה סיטואציה פסיכואנליטית המפתה אותנו לקרוא את הטקסט מעמדת כוח סמכותנית, ואף לחטוא בפתולוגיזציה של הגיבור (כך בתפסן בשדה השיפון, עם עובד, 1975. מאנגלית: אברהם יבין ודניאל דורון).
קטע הפתיחה של ״זואי״, המכונה בפי המספר ״סרט ביתי בפרוזה״, ממסגר את הנובלה כולה כמעין טקסט דוקומנטרי ללא עזרים ויזואליים. על רקע שגשוגה של תעשיית הסרטים ההוליוודית בשנות הארבעים והחמישים של המאה העשרים, רומז לנו סלינג׳ר כי בעיניו לא צריך קולנוע. כל סצנה ״מצולמת״ תהיה טובה יותר בפרוזה. למה? כי יחסי הנמענוּת שמעצב הטון המספר הם ליבו של הטקסט. הינה – יש לנו מספר בגוף שלישי – בלתי מורגש כביכול – ובכל זאת הוא שולט בתגובותינו. איזה פלא. שום פרספקטיבה אינה שקופה או אובייקטיבית, גם אם המצלמה מוסתרת מאיתנו (וזה בעיניו עקב אכילס של הקולנוע). לכן עדיף תמיד שנוכל לראות, מבעד לאדים המצטברים על המראה באמבטיה, את פנינו שלנו המבצבצות מאחור.
.
חן אדלסבורג מרצה בחוג לספרות ובתוכנית ללימודי נשים ומגדר באוניברסיטת תל אביב. ספרה הראשון, "אל הקוראת: נמענוּת ומגדר בספרות העברית" ראה אור ב־2024 בהוצאת מאגנס. ספרה השני, "אם אדם פוגש אדם בשדה השיפון: סלינג׳ר כאן ועכשיו", יראה אור בקרוב בסדרת למדא עיון בהוצאת האוניברסיטה הפתוחה.
.
ג׳יי די סלינג׳ר, פראני וזואי, כתר, 2011. מאנגלית: ניר רצ'קובסקי
.
» במדור ותקרא בגיליון קודם של המוסך: "דיווח מתוך התרחשות" – שירי שפירא, איתן דקל ושי פורסטנברג קוראים במיצב, שיר וסיפור שנוצרו במהלך המלחמה
.
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
