״מָה שֶׁנּוֹכֵחַ וּבָרִי / תַּעֲלוּמָה״: על ״עֹל הַלּוּ״ מאת רואי רביצקי

אורי שגב

.

את כריכותיהם של ספרי הוצאת כבר לשירה מעטרים דיוקנאות של בעלי כנף, ואילו הציפור שעל כריכת ספר הביכורים של רואי רביצקי נמלטה ועפה. דימוי הכלוב הפרוץ המוטבע בכריכת עֹל הַלּוּ (מוסד ביאליק, 2024) הוא עדות אחרונה לנוכחותו של דבר־מה שהיה ואבד, או אף ביטוי למשאלה שלא מומשה מעולם. כמיהה זו, הגלומה בשמו של הספר, מתגלה בשיאה בשער החותם את קובץ השירים. בשירים שבשער זה עוסק רביצקי במשאלת האבהות ובכישלון מימושה. "קִוִּית לְהַבְטִין לִקְרָאתוֹ בְּטֵבֵת", הוא כותב בשיר ״מה שהוא נופל״, "תְּמוּרָתוֹ רַק אָבָק וָתֶבֶן" (עמ׳ 71). משאלת האבהות, והמשכה כמשאלה של ביתיות בכלל, מגלה את פניה במקומות נוספים בקובץ,  למשל בשיר המלחמה האקטואלי ״צבע אדום״: ״גְּשָׁה־נָא בְּנִי לַחַלּוֹן, יוֹם אֶחָד כָּל זֶה / יִהְיֶה בָּהִיר מֵרֹב יָמִים / חַיּוֹת מַחְמָד / וְאוֹפַנַּיִם יָפִים וַאֲדֻמִּים״ (עמ׳ 51).

יש חשיבות רבה למלאכת הכתיבה בביטויה ובניסוחה של משאלה, שכן היא מנציחה את הפער הטרגי בין מה שהתגשם בשפה לבין מה שלמעשה אינו קיים במציאות. בניגוד לרבות מהשפות הלטיניות, בשפה העברית חסרה צורת הפועל המשמשת להבעת אפשרות, ספק או משאלה (subjunctive). כדי להביע משאלות משתמשים דוברי העברית במילים כגון ״הלוואי״ ו״לו״. עֹל הַלּוּ תר אחר אמצעים אפשריים להבעת משאלה, ומתמודד עם המתח היסודי שבין היתכנותה לבין אי־מימושה.

את שיריו הראשונים הציג רביצקי בעל־פה, באירועים תרבותיים המוקדשים לשירה מדוברת (spoken word). זוהי שירה שמלכתחילה לא נכתבה עבור הדף, אלא התנסחה לשם מסירתה לפני קהל. עֹל הַלּוּ מעלה אפשרות פואטית אחרת, החורגת ממופעיו הקודמים של רביצקי על הבמות. די בכותרת האניגמטית כדי להבהיר כי המעבר מן המדיום האוראלי של השירה המדוברת למדיום הטקסטואלי של הספר המודפס נושא עימו חידוש פואטי. בעוד שיריו הדבורים נמסרים בדרך כלל בלשון דיבור עדכנית, המתובלת רק לעיתים במשלב לשוני גבוה, שירי עֹל הַלּוּ מצטיירים כמארג סבוך של משחקי לשון ושל ציטטות הנושאים את כל כובד משקלה של העברית.

השיר ״דיומסטיקה״ (עמ׳ 57) – הלחם של ״דיו״ ושל ״דומסטיקה״, תחדיש לשוני פרי עטו של המשורר – קורע צוהר להבנת הפואטיקה של עֹל הַלּוּ. הדובר מבקר את הפואטיקה המבויתת, אותה ״שִׁירַת קִיטוֹן וָחֶנֶק״, המסוגרת בדלת אמותיה. הוא מתקומם נגד ״הַשִּׁיר הַמְּבֻיָּת, / הַמְּבֻצָּר, אֵין יוֹצֵא וְאֵין בַּר״, המשקע את קוראו בין קירות חנוקים. לעניין זה מצטרפת גם הכרזתו הביקורתית של רביצקי בשיר העוקב, הנוגעת לדור הספרותי הנוכחי: ״דּוֹרִי בְּעֹכְרָי״ (עמ׳ 58):

.

דיומסטיקה

הַהֵלֶךְ נִגָּשׁ לְמַדַּף הַסְּפָרִים וּמְעַלְעֵל בְּעֶלְבּוֹן:

הִנֵּה הַפְּרוֹזְדוֹר. הִנֵּה הַטְּרַקְלִין. וְתוּ – רַק כְּתָלִים.

לֹא נִשְׁאֲרָה זוּלַת דַּלַּת אַמּוֹת, שִׁירַת קִיטוֹן וָחֶנֶק,

הִסְתּוֹפְפוּת קְלַאוּסְטְרוֹפּוֹאֶטִית בְּפַאֲתֵי,

בְּיַרְכְּתֵי הַכָּאן, מִתַּחַת לַתַּנּוּר.

לֹא בָּאִים בְּאַפּוֹ הַפְּרָצִים

הַנְּחוּצִים כְּחוּצוֹת לִנְשִׁימָה,

לַשָּׁוְא מְכַתְּרִים אֶת הַשִּׁיר הַמְּבֻיָּת,

הַמְּבֻצָּר, אֵין יוֹצֵא וְאֵין בַּר.

.

אַחַר הַדֶּלֶת נִשְׁאֲרוּ,

אִם תּוּכַל לִסְפֹּר אֹתָם,

הָאֶפְשָׁר הַנִּפְרָשׂ וְהַפֶּרֶא.

צֵא מִן הַכְּתִיבָה בְּצִמְצוּם הַצַּמָּרוֹת וּבְמִתּוּן תַּנִּים עַד בְּלִי יָרֵחַ.

פְּנֵה הָהָרָה הָלְאָה עַד אֵי אָן אֶל יַעַר תַּ"ק תָּלִין בַּכְּפָר

תּוּר לְךָ דֶּרֶךְ לִרְעוֹת שָׂדוֹת רָזִים, לִרְדּוֹת שְׂרַף פַּרְוָיִם,

לִרְתֹּם תְּעִיָּה לְמִרְכֶּבֶת הַשִּׁיר.

.

השיר ״דיומסטיקה״ מציע משנה פואטית אחרת, המבקשת ״לִרְתֹּם תְּעִיָּה לְמִרְכֶּבֶת הַשִּיר״. על משקל ״צֵא מִן הַתֵּבָה״ המקראי (בראשית ח, טז)  קורא הדובר להתנער מן הכתיבה הדלה: ״צֵא מִן הַכְּתִיבָה בְּצִמְצוּם הַצַּמָּרוֹת וּבְמִתּוּן תַּנִּים עַד בְּלִי יָרֵחַ״. ההלך של רביצקי הוא הלך אלתרמני באופיו, וקריאתו מזכירה את הוראתו של אלתרמן בפתח השיר ״מזכרת לדרכים״: ״שַׁלְּחוּ אֶת שִׁירֵיכֶם כְּאַיָּלָה וָעֹפֶר״ (שירים שמכבר, הקיבוץ המאוחד, 1999, עמ׳ 27). גם כאן מתגלה התנועה בדרכים ככוח המאפשר להגיח אל מחוץ לגבולותיו המוכרים של השיר, ולהעפיל לפסגות פואטיות חדשות. הדובר נוטל על עצמו דמות של משוטט, ויוצא לתור אחר ״הָאֶפְשָׁר הַנִּפְרָשׂ וְהַפֶּרֶא״ כדי לצרוף את היסודות המשמשים בשיריו.

הפואטיקה של עֹל הַלּוּ משוטטת אף היא בין שירות ומקורות. זוהי פואטיקה של ציטוט, המשופעת בפסוקים ובשברי פסוקים מארון הספרים היהודי, החל בתנ״ך וכלה בחז״ל, אוספת קרעים מתוך פסוקי שיר עכשוויים ומגיבה עליהם בדרכה המקורית. כך קורה, למשל, בשירים ״מה שהוא נופל״ (עמ' 47) ו״אריה מת״ (עמ' 71), המרפררים לשיריו של נתן זך; בשיר ״מְתֹם״ (עמ' 23), המתייחס לשירו של אורי צבי גרינברג; ובשירי התגובה למשוררים ו"ה אודן ולאה גולדברג (עמ׳ 59 ו־61).

לצד זאת בקריאת עֹל הַלּוּ בולטת הרגישות הצלילית שבה ניחן רביצקי. שערי הקובץ, שזכו לשמות כגון ״הַס הַסַּיִף״ (עמ׳ 45), ״אֵימֵי אִם״ (עמ׳ 31) ו״עֹל הַלּוּ״ (עמ׳ 63), חובקים שפע של הברקות מצלוליות, המשתהות תמיד על האיכות המוזיקלית של המילה העברית. בשיר ״דיומסטיקה״, שהוזכר קודם לכן, בולט הפסוק השירי המצטלצל ״בְּצִמְצוּם הַצַּמָּרוֹת וּבְמִתּוּן תַּנִּים״ (עמ׳ 57). בשירים אחרים חוזרים מהלכים דומים, למשל בשורה ״בַּדֶּרֶךְ / מֵהֵלֶךְ הַדְּבַשׁ אֶל הַדְּוַי?״ (עמ׳ 24), הכתובה במצלול מבריק, וכן בשורות שיר מתוחכמות כגון ״אָב, אֲבֵדָה – אֵיך יִוָּדַע מַה יַּעֲבִיט״ (עמ׳ 25) ו״מַסְטוּל מִלֹּט וַאֲהָלוֹת / וּקְטֹרֶת קֹרֶט כָּל מִינֵי״ (עמ׳ 48). תנועתו של רביצקי מן השירה המדוברת אל השיר הכתוב נושאת עימה קשב ייחודי לצליליה של העברית ולהקשרה המוזיקלי. זוהי ירושתו הבולטת מן השיר המדובר, והיא מקשרת כמאפיין פואטי מרכזי בין אגפיו השונים של עֹל הַלּוּ.

עם זאת משחקי השפה של רביצקי אינם רק מושא להתפעלות: הם מכבירים קשיים פרשניים, והופכים את שירי עֹל הַלּוּ ללשון סתרים וחידות. כך נדחסים בשיר אחד בזה אחר זה משחקי לשון כגון ״בְּלֵית בְּעֵרָה", "סְפֵקוֹת־סַף", "מְשַׁחֵר לַהֶרֶף", "יוּעַם יְצוּעָם" ו"לַחֲצִי הַתֹּרֶף" (עמ׳ 36). לא בכדי כתבה לאחרונה בכל סרלואי על עֹל הַלּוּ כי ״כל מילה גדושה ועשירה עד להתפקע״ (מוסף שבת, מקור ראשון, 1.11.2024, עמ׳ 19), שכן לנוכח השימושים הלשוניים התכופים עולה השיר על גדותיו. אין בכך כדי להפחית ממיומנותו של המשורר, אך העודפות שבה נטענת שירתו מאיימת לעשותה בלתי מובנת. באחת ממסותיו שכונסו בספר גונבים את הבשורה כתב מרדכי שלו: ״שתי משאלות לחידה: לתעתע ולהיפתר״ (דביר, 2018, עמ׳ 421). שירתו של רביצקי מצליחה אומנם לתעתע, אך לעיתים רחוקות בלבד מצליחה לבוא על פתרונה הפרשני. לעיתים, כלשונו של רביצקי עצמו, דומה כי ״מֵרֹב עֵצִים כְּבָר לֹא רוֹאִים אֶת הַנִּצָּן״ (עמ׳ 38).

שירי עֹל הַלּוּ מגשימים את הוראת הדובר ״לִרְתֹּם תְּעִיָּה לְמִרְכֶּבֶת הַשִּיר״ (עמ' 57): הם מצעידים את הקורא בדרכים מפותלות של לשון וסגנון, מתמסרים לנגינותיה של העברית ולשכבותיה ההיסטוריות. במובן זה נראה כי רביצקי מצליח לדלג על ההיסוס הכרוך בפרסום ביכורים, ולפלס לו דרך פואטית בשלה וייחודית. עם זאת בקריאת הקובץ חשתי החמצה. האלוזיות ומשחקי הלשון והמצלול שנבררו בקפידה, חוצצים בין השיר לבין מושאיו הקונקרטיים. הם דוחקים אל שולי השיר את התמות של שירי עֹל הַלּוּ: חיי הזוגיות והנישואין, העיסוק במלאכת השיר, המלחמה ומשאלת האבהות. רק לרגעים קולטת שירתו של רביצקי רגעים בהירים של התבוננות ישירה, נשגבת. כך, מתוך הקינה על משאלת האבהות שלא מומשה, מופיע לבסוף הילד בסיום הקובץ: ״הַיֶּלֶד מְנַעֵר יָדוֹ בַּאֲלֻמָּה / נוֹזֵף בְּגַרְגְּרֵי אָבָק: 'לְכוּ מִפֹּה דְּבָרִים' // מָה שֶׁנּוֹכֵחַ וּבָרִי / תַּעֲלוּמָה" (עמ׳ 75).

.

אורי שגב היא כותבת ומבקרת. תלמידת תואר שני במחלקה לספרות עברית באוניברסיטת בן־גוריון. פרסמה רשימות, שירים ופרוזה בבמות שונות, ובהן המוסך. 

.

על הלו, רואי רביצקי, מוסד ביאליק, 2024

.

>> במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: עשהאל פלד על "התמנון השבע" מאת שני פוקר וטליה סיידל כהן על ספר השירה של נעמי חשמונאי "בסוד חשמל"

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

כשההר חדל להיות זדוני: על "אהבה אחת" מאת שרה מסה

דנה לובינסקי

.

הנובלה אהבה אחת, פרי עטה של שרה מסה (לוקוס, מספרדית: משה רון, 2023), היא יצירה שראשיתה ואחריתה ביחסים עם הר. לא סתם הר, אלא הר שגיבורת הספר, אישה צעירה בשם נט, מאבחנת כבר מן המפגש הראשון כ"הר זדוני" (עמ' 18). הזדון הזה – שצילו נופל על כל אחת מן הפרשנויות שהיא נותנת להתנהגויות בני הכפר הנידח שבו היא עוברת להתגורר בעקבות משבר שחוותה, הוא השדרה המרכזית שסביבה נטווית העלילה והדרמה העומדת בבסיסה. 

קורותיה של נט מסופרות אומנם בגוף שלישי, אולם המספרת נצמדת אל תודעתה במבע משולב, המאפשר לקוראת להתוודע בהדרגה אל המצב הנפשי שבו היא נתונה. כך, באיטיות ולעיתים רק בדיעבד, נרקמת ההכרה כי אנו לכודים יחד עם נט בליבו של תעתוע, ונפרשת בפנינו בעדינות ובתחכום אנטומיה של פרנויה; מצב נפשי שבבסיסו כשל מייסר ביכולת להכריע אם מה שעומד מולנו הוא טוב או רע. זהו המצע למצוקותיה של נט, שעם המעבר לכפר מתנסה בהסבת מקצועה לתרגום, ונתקלת שוב ושוב במחסום לא רק במשימת התרגום הספרותי, אלא גם ובעיקר במשימת התרגום שהיא נחלת הכלל – תרגום כוונות הזולת והכרעה באשר לטיבן.  

.

זה הר זדוני. חושבת נט, אך מייד מנסה לגרש את המחשבה. למה זדוני? יש לו שם מכוער בלי ספק; היא מסיקה שמקורו בצבעו החיוור והמדולדל. המילה "גלאוקו" (שם ההר – הערה שלי) ירוק עכור, מזכירה לה עין חולה בדלקת הלחמית, או את אותן עיניים אופייניות לזקנים, זגוגיות ומאודמות, עיניים עמומות. היא מבינה בעצמה שהיא מניחה למחשבתה להידבק במשמעות של 'גלאוקומה'. רוצה המקרה והמילה 'גלאוקו' מופיעה בספר שהיא מנסה לתרגם, מיוחסת לדמות הראשית, האב האימתני שבשלב מסוים משלח קללה מכאיבה מאוד באחד מבניו, ועושה זאת כשהוא נועץ בו מבט שמאופיין כ'גלאוקו'. נט חשבה תחילה שמדובר במחלת עיניים, אבל אחר כך הבינה שמבט המאופיין בתכונה זו הוא פשוט מבט ריק, נטול מבע, שבו האישון נותר כבוי, כמעט אטום (עמ' 18). 

.

דווקא אל מול המבע האטום והריק, בטבע הניטרלי במהותו, שיכול היה אולי לאפשר לנט לנוח מחיבוטיה באשר לכוונות הזולת, טמון הסיוט שלה. זאת מאחר שלנוכח הריקות היא נפגשת במישרין לא רק עם עוצמת השלכותיה, אלא עם ההיפוך המייסר שבלב הפרנויה שלה; היפוך שהוא המפתח לכל בחירותיה הגרועות, שממדיהן הולכים ומתרחבים לאורך הספר. ומהו אותו היפוך? שהטוב מייסר פעמים רבות יותר מהרע; שהמבע האטום הריק הוא לעיתים קרובות פתח ללולאות מחשבתיות אינסופיות, בעוד שדווקא הרע עשוי לשמש נקודת אחיזה ממשית, ודאות חד ערכית שבתוכה אפשר לעגון. 

רק כך אפשר להבין את הטרגיות החוזרת בהכרעותיה של נט: בחירתה לגור בבית רעוע ומט לנפול עם בעל בית מצמית ומתעלל באזור שאינה מוצאת בו יופי; כניסתה למערכת יחסים מינית עם אנדראס ה"גרמני" – טיפוס מפוקפק שמציע לה לשכב עמו בתמורה לתיקון הגג הדולף שבעל הבית שלה אינו מתקן (אם כי יכלה להיעזר בפיטר השכן הנחמד); וכמובן גנבת חפץ יקר ערך ממקום עבודתה הקודם ללא כל סיבה, תוך סירוב לקבל את הצעתו הנדיבה של הבוס להשיב את החפץ בלי שהגנבה תירשם לחובתה.

הגנבה הזאת – והסירוב להשתחרר ממנה בקלות בשל החשש כי בעתיד תצטרך לשלם באופן כלשהו על המחילה שקיבלה – מוצגת כאניגמה שמלווה את נט עם המעבר לכפר בתחילת הספר, ונפתרת רק בסופו. רק כאשר נט מבינה את הנסיבות אשר הובילו אותה למשבר חייה הנוכחי – הגנבה, ההתפטרות מהעבודה והמעבר אל הכפר – "היא מגיעה לצורה מסוימת של שלווה, לגילוי. ואז פתאום מעשה הגניבה שלה מן העבר מקבל לפתע את כל משמעותו. עכשיו היא יודעת לפענח אותו […] היא רואה בבירור שהכול הוביל לרגע הזה. לרבות מה שלכאורה לא הוביל לשום מקום" (עמ' 155). רק כאשר היא מצליחה לרקום יחסים חדשים עם ההר – לשאת את הניטרליות שלו, לשבת עליו בשלווה, לשאת את היותו גירוי עמום, כר להשלכותיה הפנימיות – היא משכילה להבין שאי יכולתה לשאת את הטוב כפשוטו נבעה מכך  שחוותה אותו כמופע כזבים מתעתע, מלכודת מפתה. 

הנסיבות הביוגרפיות לחשדנות הזאת אשר טבועה בנט, שבהן הטוב מתעתע בעוד הרע מרגיע ומוכר, אינן מתפענחות דרך הקריאה, ונותרות עמומות לקוראת כפי שהן עמומות לה עצמה. מסופר לנו כבדרך אגב, בדיווח יבש ותמציתי, על פגיעה מינית שעברה מצד שכן, חבר של הוריה שהיה מושיב אותה על ברכיו ומתחכך בה, ומלבד זאת לא מסופר כמעט דבר על עברה. נט עצמה אינה יודעת איזה משקל לייחס למקרה הזה, ועד כמה הוא עיצב את נפשה ואת מיניותה. בתוך מסדרונות התודעה הצרים והחנוקים שלה, שבהם מובילה אותנו המחברת מסה במיומנות רבה, נראה כי דרך המלך להבנתה את עצמה, וכן להבנת הקוראים אותה, שוכנת בעלילות הכלב שהיא בוחרת לאמץ מבעל ביתה. הכלב הסרבן, שנט מכנה "סייסו" (מיטונימיה ברורה לסרבנות שלה עצמה), עבר גם הוא – כך מסופר, שוב ללא פירוט – התעללות מצד בעליו הקודמים, ונט, על אף האמירה הנחרצת של פיטר השכן כי הכלב "הרוס" ללא תקנה, נאבקת לשקם את אמונו בבני אדם ואת אופיו דרך הטיפול המסור בו. 

השאלה המכרעת אם ניתן לשקם את האמון לאחר התעללות ואם טוב עשוי לצמוח מרע – היא שאלה קיומית המשותפת לנט ולסייסו, החוט האמיץ המקשר ביניהם, הנתלש בסופו של דבר ומוביל לקצוות מנוגדים של גורל. כך סייסו, שנט שוכחת לקשור או מעדיפה שלא לקשור בשל האמונה כי הצליחה לביית אותו, תוקף יום אחד תקיפה מסכנת חיים את בת השכנים, ומובל מייד למיתתו, על אף התנגדותה הנחרצת של נט, שממשיכה להאמין ביכולתו לתקון. לעומתו נט, כך עולה מהסצנה הסוגרת את הספר, מגיעה אט אט להתרה נפשית המאפשרת לה להיפרד מן הקשר עם אנדראס ולהבין את הנסיבות הפנימיות שהובילו אותה אליו.

הטרנספורמציה הזאת כמובן אינה קורית בקלות. נט בוחרת להתחכך עם הרוע ראש בראש, ונמשכת בעבותות דווקא אל האיש שמציע לה עסקה חד־משמעית, עסקה זנותית, שאינה מצריכה כל פרשנות. אפילו שם, במחוז החד־משמעי ביותר, האובססיה שלה לפענוח אינה יודעת מנוח, והקושי שלה לעגון במסמנים הגלויים ולראות את האיש שעומד מולה וחושף את מגבלותיו בגלוי, הופכת לאובססיה מינית, שהיא אינה מצליחה להשתחרר ממנה עד אשר אנדראס עצמו בוחר לסיים את הקשר. 

גדולתו של הספר מצויה במלאכת המחשבת שבה הוא מוביל אותנו אל תוך הלולאות המחשבתיות של נט, אך בד בבד מקפיד על מרחק סיפורי שמשמר את המתח שבין חוויית העמימות של הקוראים לבין חוויית התמצאותם במתרחש. גדולתו הנוספת ניכרת בכך שהדמויות, אפילו דרך תודעתה רוויית ההשלכות של נט, אינן מצטיירות בשום שלב כדמויות חד־ערכיות – רעות או טובות באופן מוחלט – ומנגד גם הרוע אינו מוצג רק כפרי מוחה המיוסר של נט, אלא כממשות מבעיתה שבוקעת לפרקים מתוך המציאות עצמה באופן מפתיע ומאיים. כך, למשל, החרדה של נט שאנדראס ישליך אותה מההר בזמן טיול רומנטי, שמצטיירת בקריאה ראשונה כחרדה מופרכת, מקבלת לפתע אישוש חלקי במציאות, כאשר היא מתוודעת לכך שאנדראס הטביע בגיגית ביתו בלי להניד עפעף את הגורים שהמליטה החתולה שלו. דווקא משום כך, מתוך הדיאלקטיקה הזאת, שבה המציאות היא תמיד תערובת בלתי מובחנת של עובדות ממשיות ושל השלכותינו הפנימיות, מרתק כל כך להתחקות אחר המאבק הפנימי של נט, לנסות להבחין  בין מה שנמצא, לבין מה שאנו מוצאים., גם כאשר כל העת אנו, בדיוק כמותה, עומדים בתוך תודעתנו, ואף פעם לא מחוצה לה. 

.

דנה לובינסקי היא פסיכולוגית קלינית ומשוררת. ספר שיריה הראשון "בלי ברית, בלי מילה" ראה אור בעם עובד וזכה בפרס משרד התרבות למשוררים בתחילת דרכם. ספר שיריה השני "פעם בערת" ראה אור השנה בהוצאת לוקוס. כותבת על הממשק בין פסיכואנליזה, מגדר וספרות. אם לשלושה. 

.

שרה מסה, אהבה אחת, לוקוס, 2023

.

>> במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: יובל אונגר על "היה לך טוב או היה לך רע?" מאת יעל נאמן ודפנה לוי על "מותו של המחבר" מאת רות לורנד

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

"שאתה תוף זעיר": קריאה בספר "שהעולם פתאומי" מאת גיא סער רוסו

מאיה ויינברג

.

שהעולם פתאומי (עם עובד, 2023) הוא ספר החף מכל הגדרה ברורה, שאינו דומה לשום סוגה פואטית או דגם טקסטואלי בשדה הספרותי העברי. בכל עמוד נתונות שורות ספורות, אחדות, ללא כותרת, ללא ציון כלשהו, ללא מִספור. במינימליזם הזה הן מובילות לעמוד הבא, שם תופיע שורה אחת בעמוד או כמה שורות נוספות וכך הלאה, מתחילתו ועד סופו של הספר. כל שורה או אמירה או אמיתה שכזו מתחילה בשֶׁ. וכך, באופן המעודן הזה, מתהווה והולך טקסט מתמשך, ספר הביכורים הבשל והצלול של גיא סער. כבר בכותרת עצמה, שהעולם פתאומי, נפתח הספר מתוך תנועה, תנופה, או רצף כאשר הוא נפתח בש' הזיקה, אוחז בידו עבר סמוי אל תוך העתיד לבוא. כותרת הספר היא משפט לא שלם, משפט שהגרעין שלו חסר, שנשארה ממנו רק הפסוקית. אבל גם בטקסט הפותח את הספר אין התחלה של ממש, אלא כניסה לתוך רצף שהתקיים טרם הקריאה, ובוודאי יתמשך גם אחריה. בתוך הרצף המתמשך, המתגלגל, קורה דבר מה המהלך לאט ועמוק, שנדמה כי אין לו ראשית או אחרית. כך, לאורך הספר מתרחשים דברים גדולים וקטנים, ובפתאומיות, שהרי העולם פתאומי. 

נראה שהנכון ביותר, המדויק ביותר, הנאמן ביותר לפואטי בספר הזה, יהיה לצטט מתוכו שורות שיריות בשלמותן. למרבה הצער, אי אפשר לבקר ספר שירה רק בציטוט השירה שבו, ולכן נכפה על הקוראים וגם על כותבי הביקורת להתרחק מעט מהטקסט ולבחון אותו מן הצד. בספר של סער רוסו כל שורה עומדת בפני עצמה כעולם במלואו. היא אמירה, אקסיומה, או טיעון שעל על הקורא להמשיך ולגלגל את המשפט בתוכו. מכיוון שכל משפט הוא קצר יחסית, בבחינת מעט המחזיק את המרובה, מוטל עליו להלך אצל הקורא כברת דרך, להיפתח לאורכה במלואו ולהתפענח. נדמה שכל משפט מתחיל בקריאה במוחו של הקורא, ממשיך משם אל ליבו, נמדד גם בגופו המגיב, עובר אל מרכז שיקול הדעת ובו גם המצפון או החלק המוסרי המודד את משקלה של האמרה. כעת ממשיך המשפט אל מרכזים העוסקים ביופי ובאסתטיקה, וכך ישלים את מסעו המדומיין, ועם זאת הממשי מאוד, אצל הקורא. התנועה עשויה להתממש בסדר שונה, במהירות ההולכה העצבית, אבל גם התודעתית־מנטלית, כל אמיתה נטעמת, חולפת בין התחנות השונות ופועלת על החושים. מטבע הדברים קריאה שכזו מצריכה שהות, וההדהוד המתואר כאן הוא לטעמי מרכז העשייה הפואטית של הספר. הוא המעשה שהטקסט עושה בקורא (ובמה שקורה), באופן טבעי וגם ערמומי. טבעי – כי יש להשתהות בשעת קריאה של טקסט עשיר ומזין; וערמומי – מכיוון שהשורות נוטות לתעתע, להתרחב, להתפרש ולהיפתח אל דבר אחר. בין השורות הספורות, המובאות בכל עמוד, קיים מכנה משותף דק, עדין ונרמז. השורות נוגעות זו בזו, משוחחות זו עם זו, אולם השיח מופשט, נמסר רק במשורה, נותר פתוח לפרשנות. עמום. 

שֶׁהַשַּׁלֶּכֶת מַפְשִׁיטָה וּמְגַלָּה

שֶׁהֶעָלִים מְכַסִּים אֶת הָאָרֶץ כִּשְׂמִיכַת צִפּוֹרִים

שֶׁהָעֵינַיִם מְקִיצוֹת שְׁתוּיוֹת מֵהַלַּיְלָה

שֶׁעָטִינוּ שִׁרְיוֹן מִלִּים

(עמ' 15)

.

אם אנסה לפרש או לפענח את האמיתות הללו בקול, או באופן מילולי, ודאי איכשל בלשוני. המשפט השירי מתמצת את עיקרו מתוך עצמו באופן מדויק, מושלם, מתוך הצמצום. אנסה בכל זאת לתאר את ההתפענחות ההדרגתית המתקיימת במוחי עם הקריאה.

השלכת מפשיטה עלים ומגלה ענפים תחתם, אולם השלכת מגלה גם את מבנה העץ ואת צורת היסוד שלו. שלכת רגשית או מילולית מגלה את נפש האדם, ללא שריון המילים שהוא עוטה על עצמו עם בוקר. ללא העלווה, הרעש הירוק, התנועה, הפרחים והפירות, הקישוטים והצבע, הסחות הדעת והחושים – מתגלה הדבר היציב ביותר, העמוק, הבסיסי. כך גם בנפש, בשלד הגוף, בעץ. העלים שהעץ עטה על עצמו ובנה מתוכם מקלט לציפורים עצמם, לקן, לגוזלים, היו לשמיכה של האדמה עם בוא השלכת, ובכל זאת נותרה בהם החיוּת הקודמת, האורגנית, מתוך שכנות הגוף והגורל לציפורים שידעו, והנה הם עצמם נעשו לשמיכת ציפורים. גם בנשירת העלים, במותם הגלוי, נותרת מהות, המשך הדרך לגוף אחר, לחומר אחר, צבעוני וחי לא פחות. מתוך שמיכת הציפורים מתעורר הגוף, בעיניים שתויות מהלילה. מִלַּחוּת הטל של הלילה על העלים, מתוך החלימה, מתוך הדמעות, ההפרשות, התנקות העין במחזור הערות והשינה המזכיר את מחזור הערות והשינה של העץ. 

הקריאה בספר נדמית במידה רבה כהזמנה לטיול במרחבי המזרח הרחוק: ראשית, מבחינה פילוסופית תפיסתית התכנים הקצרים, המתבוננים, ההווים, המדויקים מטבע היותם קצרים, הם בעלי מוטיבים מובהקים של שירת הייקו: כתיבה מדודה המשתמשת בארגז הכלים של הטבע או של האנושי, המביאה רגע יחיד בזמן, לרוב בציון מפורש של הרגע, המספרת על דבר רחב יותר מזה המובא בטקסט; שנית, התכנים מאזכרים היטב תפיסת עולם זן בודהיסטית. כזו המיטיבה להביט, ללא שיפוט, ומביאה את הדברים במלוא יופיים וכאבם. שני ההיבטים הללו בפואטיקה של הספר מתיישבים יפה עם טביעת האצבע של עורך הספר וסדרת השירה דרור בורשטיין, המזוהה, בין היתר, עם המחוזות הללו. נדמה שמצא, וטוב שמצא, זה את מינו של זה; שלישית, חוויית הקריאה בספר דומה לאכילת מזון חדש מהמזרח הרחוק. אינך יודעת מה את מכניסה לפיך. זה מתחיל מתוק ונעשה מלוח, או להפך, או חסר טעם ברור, ואולי טעם חדש ושמו אומאמי. באופן דומה מאוד השורה מתחילה כדבר אחד וממשיכה להתפתח ולהיעשות לדבר אחר. מהדהדת באופן נרחב ומתמשך, כמעין מעשה אדוות.

יש משפטים אחדים, העומדים בפני עצמם לבדם על עמוד שלם, שמצליחים על נקלה להחזיק רעיון שלם.

למשל המשפט: "שֶׁמִּתּוֹךְ הַקֶּרַע אָנוּ מַבִּיטִים" (עמ' 8)

בפשט אנחנו יכולים להביט רק מתוך מה שנגלה לנו, נקרע מעל עינינו, נחשף למול עינינו, המעט שהתרחש מולנו. בדרש אנחנו נוטים להביט בדברים מתוך הקרע שלנו, כלומר מתוך הפצע, מתוך המקום הקרוע, המסוכסך, שאינו שלם ואינו שלֵו. מהמקום הזה אנחנו פועלים, מחפשים מזור, דיאלוג, לשם דעתנו פונה. למשל המשפט "שֶׁאֶפְשָׁר לַעֲנוֹת בִּשְׁתִיקָה" (עמ' 16).

עצם הרעיון ששתיקה היא אפשרות בשיחה, דרך לענות, הוא חדש ומרגש מרגע שנותנים עליו את הדעת. למעשה זו אפשרות מצוינת; המקיימת הקשבה, הבנה, הזדהות ותמיכה; ולפעמים עולה בכוחה על מלל רב. בה במידה אפשר לענות בשתיקה כדי להעביר את ההפך הגמור: לא להסכים, לא לאשר, לא לתמוך. אבל גם אפשרות נוספת קיימת, והיא לשתוק כדי להבליג, לעקוף ויכוח או עלבון, להשאיר אפשרות להמשך הידברות בעתיד. זוהי תזכורת חשובה לקוראת.

למשל המשפט הסתום משהו "שֶׁיֵּשׁ לֶאֱהֹב אֶת הַדְּבוֹרָה" (עמ' 30).

האם יש לאהוב אותה מכיוון שהיא חרוצה, חברתית ויצרנית, ואלו תכונות שיש להוקיר? ואולי משום שהיא רחוקה מאיתנו מרחק ביולוגי וטקסונומי רב, ותיקה מאוד על פני כדור הארץ, ולכן יש לאהוב אותה מתוך רחשי כבוד? ואולי הדבורה קטנה ובת חלוף, וגורלה האקראי בשעת מפגש נתון לשרירות ליבנו – האם להמית או לחוס – ועלינו לאהוב את הדבורה מתוך חמלה? ואולי יש לאהוב את הדבורה כפי שאוהבים דבר טוב או מועיל שעלול גם להכאיב, ולקבל אותו פשוט כפי שהוא, סמל להפכפכות החיים עצמם? אולי אם נאהב דבר מורכב כדבורה נוכל לאהוב גם מורכבויות אחרות באחרים? בעצמנו?

הסיטואציות שהמשורר מעלה, במשפטים השונים, לקוחות מחד גיסא מתוך חוויה אישית מאוד, הניכרת בדייקנות או בקירוב של נקודת המבט. מאידך גיסא כל סיטואציה נושאת אמת כללית, אפילו מופשטת, אמת אוורירית, פילוסופית, נקייה במובן של התעלות נקודת מבט מגובה רב. למרבה הפלא לפעמים שני הדברים מתקיימים במידה דומה באותו המשפט עצמו.

שֶׁיֵּשׁ חִפּוּשׂ תְּמִידִי אַחַר הָעֵינַיִם

שֶׁלִּרְקֹד נִתָּן גַּם כְּשֶׁלֹּא זָזִים

שֶׁאָנוּ מְקֻשָּׁטִים בְּעוֹר

שֶׁאֶפְשָׁר לָחוּשׁ אֶת שֶׁלֹּא נִתָּן אַף לְדַמְיֵן (עמ' 69)

סער רוסו מקיף בשירתו את סביבתו; את איברי הגוף, מאצבעות הרגליים ועד קמטי זוויות העיניים; את תמונת הנוף סביבו, מעץ האורן ועד האוקיינוס; את גרמי השמיים ואת תנועתם. הוא נוגע ברחוק ושב אל הקרוב ולהפך. להבנתו הדברים חד הם, משתקפים זה בזה ללא הפרדה.

מעניינת תנועתו האמיצה פנימה, אל נבכי הנפש באשר היא מסתתרת, ובמגוון האופנים הרחב, האינסופי אולי, המקובל והמקובל פחות, שבהם היא מוצאת ביטוי. נקודות השקה חשובות ומסקרנות חוזרות ומוזכרות לאורכו של הספר, והן דורשות מפגש בין הגוף לנפש, בין הגוף לגופים אחרים, בין הנפשות השונות, אבל גם בין הנפש לעצמה ולצורך שלה בַּשקט ובחֵירות לחפש ולהגדיר את עצמה. 

שֶׁגּוּף הָאָדָם נִרְאֶה כְּבֶן אַרְבָּעָה עָשָׂר מִילְיַארְד שָׁנָה

שֶׁהַגּוּף מַחֲזִיק דְּבַר מָה נוֹסָף מִלְּבַד עַצְמוֹ  

שֶׁבְּבִטְנֵנוּ מִבְצָר

שֶׁהַדַּעַת מְנַסָּה לְהִסְתַּדֵּר בְּתוֹךְ הַגּוּף

.

שֶׁהַמּוֹחַ הוּא הַמָּקוֹם הַגָּבוֹהַּ בְּיוֹתֵר בָּעוֹלָם

שֶׁמִּתְעַיְּפִים בַּלַּיְלָה לִהְיוֹת בְּנֵי אָדָם

…

שֶׁמִּתְקַיֶּמֶת בְּתוֹכְךָ שִׂיחָה גּוֹרָלִית 

(עמ' 27)

פעמים רבות ניכרת התבוננות פלסטית, ויזואלית, אימאג'ית הטמונה בבסיסם של המשפטים, תפיסה מובנית של האסתטיקה של החומר, הטבועה במשורר אולי בהשפעת היותו פסל העוסק בחומר במובן הפיזי, המרחבי, בחדר הגשמי.

.

שֶׁהָעוֹלָם כֻּלּוֹ נוֹטֶה כְּלַפֶּיךָ כְּשֶׁאַתָּה מִתְכּוֹפֵף

…

.

שֶׁלֹּא נִתָּן לִרְאוֹת אֶת הַדָּבָר עַצְמוֹ 

שֶׁהַצּוּרָה בְּנוּיָה מִלִּבְנֵי צוּרוֹת   

שֶׁיֵּשׁ אֵיבָרִים נַפְשִׁיִּים

שֶׁאֶפְשָׁר לִשְׁקֹל פִּי שְׁנַיִם

(עמ' 32)

נדמה שלאסופת המשפטים המובאת בספר אין ראשית ואין אחרית. הן נקודות התבוננות שונות, אמיתות או תובנות, הנובעות כל אחת בזמנה. כל משפט עומד בפני עצמו, מזמין לשהות, על אף שכנותו הפיזית למשפטים סמוכים. לעיתים משפטים סמוכים מצטברים תודעתית ליצירת היגד משותף, לעיתים להבעת ניגוד דווקא. כך או כך הזמן אינו עוצר. שום נקודה אינה חותמת משפט, וכך המשפט הבא נפתח מתוך המשך ברור, טבעי. עם זאת אין תחושה של הכבדה או הצפה בשעת הקריאה, להפך. יציאה למסע, להרהור, להתבוננות ראשונית, תמימה, קשובה. נדמה שכל שעה יפה לפתוח ולקרוא בספר המיוחד הזה, בסוגה שהוא מעמיד. גם אם רק משפט אחד בלבד נקרא, גם הוא מיטיב ומספיק. אין קו עלילה תמטי להיצמד אליו, אין גיבור וגיבורי משנה, אין אפילו דובר לשיר. יש אולי מעין מורה דרך שבעצמו שרוי בתהייה מתמדת, המצביע במילותיו ואומר ראו. ציר הזמן הוא ציר ימי חיינו. הדובר בשיר הוא הקורא. 

.

אני נאחזת בגדות הספר, כפויה מטעם עצמי לחלץ את גבולות הגזרה של הטקסט. 

הספר נפתח במשפט "שֶׁכִּמְעַט הַכֹּל מַזְמִין לָגַעַת", שולח יד ומזמין לצאת לחוויית קריאה שאין שנייה לה בעולם השירה העכשווי, וסוגר במשפט "שֶׁאַתָּה תֹּף זָעִיר".

אותו תוף זעיר המרצד על מסך המוניטור בבדיקת ההדמיה הראשונה בהיריון, שבה מחפשים דופק, אות חיים. אותו תוף ההולם מאז באוזנינו, הוא קולנו שלנו, המחריש אותנו להאזין, לצעוד, לפעול, על פי רוב לקול מקצבו. אותה ההכרה רחבת המבט, העמוקה, המתמדת. אכן תוף, אבל זעיר.

.

מאיה ויינברג היא משוררת, רופאה וטרינרית וחוקרת עטלפים. רשימותיה ראו אור במוסך בגיליונות אוגוסט 2022 ואוגוסט 2023. ספר שיריה הרביעי, "אבן על אבן", רואה אור בימים אלה בהוצאת פרדס. 

.

גיא סער רוסו, שהעולם פתאומי, עם עובד, 2024

.

>> במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: עשהאל פלד על "התמנון השבע" מאת שני פוקר וטליה סיידל כהן על ספר השירה של נעמי חשמונאי "בסוד חשמל"

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן