נפרדוֹת | סופר שידע להיות לבד

"קנז איננו חבר של הדמות שלו. הוא רק שכֵן שלה: בתווך שבין קיר חוצץ שחוסם כל גישה, לבין ביקורים קצרים בתוך גבולות הגִזרה של פנימיותה, בונה קנז את הדמות שלו". אחרית הדבר מתוך ספרה של נעמה צאל על הפואטיקה של יהושע קנז

יהושע קנז (מתוך הסרטון "הוא רצה להיות הספרים עצמם: פרידה מענק הספרות יהושע קנז", כאן חדשות)

.

אחרית הדבר מתוך ספרה של נעמה צאל, "הם דיברו בלשונם: הפואטיקה של יהושע קנז"

קנז הוא סופר שיודע להיות לבד. הוא יודע להיות לבד מול הדמות שלו, ויודע לתת לה להיות לבדה.

בחיבורו 'היכולת להיות לבד', כותב דונלד ויניקוט: 'בבסיסה של היכולת להיות באמת לבד נמצאת החוויה של להיות לבד בנוכחות מישהו. […] המצב של להיות לבד הוא משהו שתמיד מעיד (גם אם באופן פרדוקסלי) שמישהו אחר מצוי שם'.* לעומת הבדידות המנוכרת והמפקירה, הלבַדיות, מציע ויניקוט, מנוגדת, מצד אחד, להתפלשות הסימביוטית, לחוסר הבחנה בקווי גבול ומרחק בפנטזיה של הבנה כולית של האדם האחר; אבל מצד שני, היא מנוגדת גם אל הבדידות הגמורה, שבה נמצא אדם באמת לגמרי לבדו, ללא כל אחר לצדו. היכולת להיות לבד יכולה להתגבש רק על בסיס עמוק מאוד של יחד: רק על רקע ידיעת קיומו הוודאי של אדם אחר לצדי, תוך הכרה באחרותו העקרונית, באתרים שלמים, עשירים, מלאי גוונים ובלתי נגישים, שיהיו הגלויים לי תמיד רק חלקית.

קנז יודע להיות לבד, עם הדמות שלו; לא הכול הוא יודע על אודותיה; לא את הכול בה הוא מכיר: הרבה מאוד נקודות עיוורון, כתמים של חוסר הבנה, הוא פוער במרחב של דיוקנה; לצד המחויבות האתית העמוקה אליה, ועל בסיס היחד וההתייצבות לצדה, הוא גם מאפשר לה לחמוק, לעתים לגמרי, מהשגה.

ב'בדרך אל החתולים' קנז לא יכנה את דמות הגיבורה שלו, אף לא פעם אחת, בשמה הפרטי. לכל אורכו של הרומן, כשיבקש להתייחס אל דמותה, הוא יכנה אותה אך ורק: הגברת מוסקוביץ'. אל שמה הפרטי, יולנדה, יתוודעו הקוראים אך ורק דרך הציטוט הישיר של לשון הדמויות, של החברות.

קנז איננו חבר של הדמות שלו. הוא רק שכֵן שלה: בתווך שבין קיר חוצץ שחוסם כל גישה, לבין ביקורים קצרים בתוך גבולות הגִזרה של פנימיותה, בונה קנז את הדמות שלו תוך הנכחה מתמדת של תפיסתו החלקית על אודותיה, הקליטה המוגבלת בלבד של לשונה הזרה; בעיבורה של היד המציירת את הדיוקן, ירקום קנז תמיד פואטיקה שיש בה עיניים עצומות חלקית, שמיעה המנוקדת בחירשויות, נוכח אורחותיה, נוכח דיבּורהּ, ונוכח עולמה הפנימי.

ואולם, היכולת להיות לבד קיימת, אצל קנז, לא רק כשהוא כותב את דמותו של 'האחר הקונקרטי' – את דמויותיהם של המהגרים, הזרים, הדוברים לשון שהמספר איננו שומע, הדוברים בלשונם; אותו יחס, המשמר באדיקות את הזיקה שבין הכותב והדמות כיחס שבין שני אחֵרים, אינו מתכונן רק נוכח דמויותיהם של יולנדה מוסקוביץ', רחמים בן־חמו, או הנריק; הוא נוכח גם מול דמויות קרובות הרבה יותר; ואולי ראשית כל, הוא נוכח אל מול מי שאמור להיות הקרוב מכולם: מול עצמו.

כי גם כשקנז כותב את בן־דמותו שלו, את דמות המספר הצעיר בסיפורי 'מומנט מוסיקלי', ואת דמותו של מלבס ב'התגנבות יחידים', אין, אף לא לרגע אחד, התיימרות לדעת את כולו, להכיר באופן היקפי, חובק, לפני ולפנים – את עצמו.

בין אם זו דמותה של הרחוקה ביותר, ובין אם זו דמותו שלו; בין אם הוא מצייר את דיוקנה של המהגרת, הזרה, הדוברת בלשונה – ובין אם הוא מצייר את דיוקנו העצמי, קנז יקיים תמיד יחס של צניעות פואטית עמוקה, יאפשר לדמות, באתרים נרחבים של הטקסט, להיות לא מושגת, להיוותר בחשכה.

כשני עשורים לאחר היוולדות ה'אני' של נתן זך, הוגה גם קנז, לראשונה, את המילה 'אני'; אך היגויו של ה'אני' הקנזי שונה כל כך, אחר מן היסוד; וכך, הוא מבקש לגשת אל ציור דיוקנו העצמי – ובדיוק ברגעי ההתכנסות הראשונים לכדי דמות מוצקה – הדיוקן העצמי הזה מצויר כשעיניו, עיני המצייר את דמותו שלו הן, באופן חלקי, עצומות:

מתוך מעמקים שלא ידעתי בתוכי – עלה קול, והקול אומר: אני, אני, אני, אני. ואף שעלה הקול מתוכי, לא היה זה קולי; ואף שדמה לקולו של אבי, לא היה זה קולו. והקול היה שקט, חגיגי, מושיע ומסוכן מאוד […] [ו]דחק אל שפתי את המילים שנפלטו חרש כאילו לא אני אמרתין אלא זר שהתיישב בתוכי ולא חדל לקרוא בהשתוממות: אני, אני, אני, אני.

(מומנט מוסיקלי, עמ' 17, ההדגשות שלי).

* ויניקוט, להיות לבד.

נעמה צאל, "הם דיברו בלשונם: הפואטיקה של יהושע קנז", מאגנס, 2016.

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וַתִּקרא | עבודה סוציאלית של ידיים

"קלופשטוק הפכה בחלוף הזמן מפגש לשיר, שבליבו עדות מפורטת מן ההתרחשויות. ניכר שהשיר מחזיר לה את קולה – העובדת הסוציאלית השותקת היא כעת המשוררת". גיא פרל קורא בשיר מתוך ספרה של אורית קלופשטוק, "לא יכולתי לרשום את זה בתיק"

הַמּוּסָךְ - מוסף לספרות | 28.10.20

גיליון 86

הילה ליזר בג'ה, מתווה לפסל ברזל, דיו על נייר, 32X24 ס"מ, 2011

.

הופכת לשיר: קריאה בשיר מתוך "לא יכולתי לרשום את זה בתיק: שירים מפנקסה של עובדת סוציאלית", מאת אורית קלופשטוק

גיא פרל

"אלה ידַי, זה העולם". שורה זו מתוך שיר של מרגרט אטווד היא המוטו לספר השירה של קלופשטוק, לא יכולתי לרשום את זה בתיק. זהו מוטו מתאים מאין כמותו, משום שידיים הן מרכיב מרכזי במקצועה של קלופשטוק, העבודה הסוציאלית, שהיא עבודה של ידיים בעולם. ידיים לא בהכרח כמייצגות עשייה – אם כי גם עשייה רבה יש במקצוע הזה, ובספר – אלא ידיים כמייצגות מגע. ואין המדובר בהכרח במגע פיזי, כמובן, אלא ידיים נוגעות כדימוי להשתתפות בעולם, לנוכחות בלתי אמצעית בו. קלופשטוק, ועימה עובדות סוציאליות רבות, עומדת בידיים פשוטות ונוגעת בשלל היבטיו של העולם, ובכללם היבטיו הקשים והדחויים ביותר, אלו שרבים מאיתנו נמנעים אפילו מלהתבונן בהם, ובוודאי לא מעיזים להתקרב אליהם, להיכנס פנימה ולגעת.

כל שיר בספר הוא נגיעה שכזו, המתארת התרחשות בחייהם של פונות או פונים, כפי שחוותה אותה ונגעה בה קלופשטוק, העובדת סוציאלית שלהם. זו עבודה סוציאלית של ידיים, של נוכחות, והדבר בא לידי ביטוי, בין השאר, בכך שברוב הרגעים המתוארים בשירים אין דגש על הפן המילולי. אני משוכנע שלקלופשטוק שיחות ארוכות ועמוקות עם מטופליה, אבל מעניין להבחין שלא בשיחות מתמקדים השירים. הם מתמקדים במראֶה שנחרט בזיכרונה, במבט, בתמונה שעלתה בדעתה, בתחושות שהובעו בפניה ובתחושותיה שלה. בליבם של השירים לא עומדת השיחה הטיפולית, כי אם מגע נפשי, ראייה, הרגשה – אלו כליה של העובדת הסוציאלית המוכנה להתייצב אל מול פוניה בנוכחות מלאה, בידיים חשופות ובעיניים פקוחות לרווחה.

מה תפקידה של השירה בפינות הנפש והעולם שקלופשטוק מבקרת בהן? אולי תפקידה להחזיר מילים למקום שהמילים אזלו ממנו, או להחיות מילים שהחיים אזלו מהן. לחזור מן המראֶה שנחרט בזיכרונה או בזיכרונם של הפונים, מן התחושה, מן הכאב או מן הגוף – אל מה שניתן לאומרו, ולא רק לאומרו, אלא להפוך אותו לשיר.

נקרא כעת את השיר "ננה":

נָנָה אַף פַּעַם לֹא הָיְתָה בַּבַּיִת.
אַתְּ יְכוֹלָה לָבוֹא מָתַי שֶׁאַתְּ רוֹצָה,
הָיְתָה אוֹמֶרֶת לִי,
אֵין לִי מַה לְּהַסְתִּיר, אֲבָל אֲנִי צְרִיכָה לַעֲבֹד,
לָמָּה אַתְּ תְּשַׁלְּמִי לִי אֶת הַחֶשְׁבּוֹן חַשְׁמַל?
סֵרְגְ' מֵבִיא לִי רַק שׁוּק. כָּל הַשְּׁאָר זֶה אֲנִי.
הַחַשְׁמַל וְהַמַּיִם עָלַי, וְהָאַרְנוֹנָה,
וְגַם הַשְּׂכַר דִּירָה לְעַמִּידָר.
בֵּית סֵפֶר אֲנִי לֹא מְשַׁלֶּמֶת. אֵין לִי.
אַתְּ רוֹצָה תָּבוֹאִי לִרְאוֹת.
אֲפִילּוּ שׁוּק שֶׁהוּא עוֹשֶׂה לִי פַּעַם בְּשָׁבוּעַ, שָׂם עַל הַשַּׁיִשׁ,
וְיָשָׁר דּוֹחֵף אוֹתִי לַמִּטָּה.
פַּעַם בְּשָׁבוּעַ אֲנִי נוֹתֶנֶת לוֹ. בִּשְׁבִיל שׁוּק, שֶׁיִּהְיֶה אֹכֶל לַיְּלָדִים.
תִּרְאִי מָה עָשָׂה לִי,
וְהִיא מוֹשֶׁכֶת מַטָּה אֶת מַחְשׂוֹף הַשִּׂמְלָה,
מַרְאָה לִי מָה יָכוֹל לְצַיֵּר בַּקְבּוּק זְכוּכִית שָׁבוּר
עַל שָׁדַיִם שֶׁל אִשָּׁה.

כאשר קלופשטוק הופכת את עדותה ממפגשה עם ננה לשיר, היא מוסיפה, או נכון יותר מחזירה להתרחשות ממד שהיה חסר בה. מהו בדיוק הממד הזה?

במפגש בין ננה לקלופשטוק, קלופשטוק שותקת. קולה אינו נשמע כלל. היא נוכחת כמצע סופג וכואב עבור ננה. ננה היא המדברת, והיא משתמשת בשפה קשה, רזה וקונקרטית – שפתה של אישה שתודעתה מצומצמת סביב הישרדותה והישרדות ילדיה. היא אינה מתלוננת ואינה מביעה כל רגש – היא מדווחת. בהמשך השיר שפתה מצטמצמת אף יותר, כשהיא מניחה לגוף לדבר את כאבה ומפשילה את שמלתה – שידבר הוא אל קלופשטוק.

קלופשטוק הפכה בחלוף הזמן מפגש לשיר, שבליבו עדות מפורטת מן ההתרחשויות. ניכר שהשיר מחזיר לה את קולה – העובדת הסוציאלית השותקת היא כעת המשוררת. באשר לננה, הבאת שפתה כהווייתה, במלוא צמצומה וניתוקה, מאיימת לשאוב אותנו לתוכה, להפוך גם אותנו לקהים – עד שמכה בנו משמעותם של הדברים שזה עתה קראנו, והבטן מתהפכת. עצם הפיכת המפגש עם ננה לשיר דורכת את הקשב שלנו למה שמסתתר מאחורי השפה המכסה ומסתירה, ולפיכך טוענת את הסיטואציה מחדש בַתחושות ובַמשמעויות שעקרה מתוכה הטראומה הבלתי נסבלת. דברים אלו נכונים, לדעתי, לשירים רבים בספר, והשיר "ננה" הוא רק דוגמה אחת להם.

רק דימוי אחד יש בשיר "ננה", דימוי אחד המתרומם לרגע מעל צמצומו הענייני של הדיווח – הבקבוק המצייר. זהו דימוי קשה ומר, שבליבו פער בלתי נסבל בין מעשה הציור במשמעותו המקובלת, על היופי והרגש שבו, לבין צילוק שדיה של אישה בשבר זכוכית. לפער הזה, המופיע בסופו של השיר, תפקיד מרכזי בהוצאתנו מן הניתוק הפוסט־טראומטי שאליו הכניסה אותנו שפתה של ננה, ובהתעוררות תחושות הזוועה והאימה שמאפשרת הפיכת חייה האיומים של ננה, והרגע ההוא במפגשה עם אורית – לשיר.

גיא פרל הוא אנליטיקאי יונגיאני, עובד סוציאלי ומשורר. מלמד בבית הספר לעבודה סוציאלית באוניברסיטת תל אביב ובבית הספר לאמנויות המילה. חבר המערכת המייסדת של המוסך.

אורית קלופשטוק, "לא יכולתי לרשום את זה בתיק: שירים מפנקס של עובדת סוציאלית", פרדס, 2020.

» במדור "וַתִּקרא" בגיליון קודם של המוסך: רתם פרגר וגנר קוראת בשיר "חיפשתי ולא מצאתי את חולצתי השחורה" מאת דליה רביקוביץ

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת עיון | ציפור אחת קטנה, יפה, טמאה ועקשנית

"בורשטיין אינו יכול שלא לקנן ולקונן על כך שהשירה העברית, יותר משהיא עסוקה בציפור היא עסוקה באדם". עידן צבעוני קורא את "לטובת הציפורים" של דרור בורשטיין לאור הגותו של לוינס

הַמּוּסָךְ - מוסף לספרות | 28.10.20

ביקורת עיון גיליון 86

גלי לוצקי, הבזים הנודדים, שלאק ושמן על בד, 295X210 ס"מ, 2019

.

תשובה ללוינס: על "לטובת הציפורים" מאת דרור בורשטיין

עידן צבעוני

לטובת הציפורים של דרור בורשטיין, ודאי אחד מכותבי המסות המשוכללים הפועלים היום בישראל, אינו רק ספר מסע מסחרר ולמדני כאחד בעקבות מופען של ציפורים רבות יופי בתחנות השונות של הספרות (התנ"ך, מדרשי חז"ל, ספרות ימי הביניים, מנדלי מו"ס, ביאליק, אלתרמן, גולדברג, אבות ישורון ואחרים); הוא אינו רק עיסוק בציפור ובציפוריות החמקמקה הנגזרת ממנה כפיגורה מעודנת של השיר, המשורר ומלאכתם, והוא גם אינו רק דאגה גופנית עד כאב לגורל "הציפור" בעולם מתועש ואינסטרומנטלי עד לזרא המצוי על סף אסון אקולוגי ואולי אף מעבר לו. לצד כל אלה – והם מצויים בו בשפע ובדחיסות, שכן לטובת הציפורים משמר תנועת מעוף אלגנטית בין פרשנות הטקסט הניזונה מאוויר פסגות דליל לשלל אינפורמציות אקו־זאולוגיות – אני מבקש לראות בלטובת הציפורים מהלך נוודי של בורשטיין מהמרחב הנוצרי־חזותי (אשר היה ליבו הפועם, המדמם והוואניטאסי של ספרו תמונות של בשר [הקיבוץ המאוחד, 2014], אשר עסק רובו ככולו במבטים מוזיאליים יוצאים ומוחזרים באמנות המערב) אל המרחב היהודי־טקסטואלי.

את המהלך המעניין הזה ניתן לנסח בין השאר כמעין תשובה מאופקת, חכמה ועקיפה למחשבה של לוינס, כלומר לאופן שבו לוינס ביקש להבין את ההתמקמות של היהדות והיהודים ביחס לדבר הזה שאנו עדיין מכנים במורך לב "הטבע". קצה חוט אנטגוניסטי ביחס ללוינס מצוי בתמונות של בשר, כשבורשטיין מתעכב על ציור של פרנססקו דה גויה, טבע דומם, המציג לראווה שרידי כבש מפורק, כך שמתוך הראש המונח כתלוש וכרות, עין שחורה מחזירה לצופה מבט מבעית העולה מהמתים: "גויא מחזיר אלינו את הראש ואת המבט. את הפָנִים. עמנואל לוינס, שעסק באחריות האנושית כלפי הזולת, הנולדת מפניו של הזולת, לא החשיבם כשקולים לפני בעל החיים [האדם]. מדוע? הרי גם לבעלי חיים יש פנים ועיניים. אפילו לחרקים" (עמ' 12). על פניו ביקורת על לוינס, אבל בפועל תמונות של בשר נכתב עם הגב אל המסירה היהודית, שבצבצה בין השורות בלבד והפנימה באופן פרדוקסלי את המבט הלוינסי ביחס לחיה, אולי מהסיבה הפשוטה שבמרכז תמונות של בשר עמדה התרבות החזותית, ולכן כאשר בורשטיין התבונן ביצירות העקדה של קרווג'ו, רמברנדט ואחרים, אשר הפגינו בדרכם חמלה נוצרית ביחס לבן העקוד, מְבַשרו של ישו, המצוי בקרבת שחיטה, לצד חמלה לאַיִל המשמש תחליף, הוא היה ער לכך שבסיפור המקראי הסוף הטוב ופורקנו מגיעים עם שחיטת האיל, כלומר שמכיוון שהאדם הוא חיה חלשה יותר, חשופה יותר, ומתוקף זה נזקקת למחסה בשפה על מנת לברוא את עולמה – החיה על פי היהדות נידונה לחוות כאב הכרחי וסבל נסבל.

ברשימתו הקצרה של לוינס, "היידגר, גגארין ואנחנו", ניתן למצוא ביטוי מזוקק שלו לתפיסת הטבע ביהדות –כזו המנוכרת לטבע, למעשה מבקשת לחרוג ממנו (סוקרטס של לוינס מעדיף את העיר, שבה פוגשים אנשים, על פני הכפר והעצים. היהדות, כך יאמר, היא "אחות למסר הזה"), שכן משכנו האחד של האדם הוא השפה, ומכאן גם השסע, הפער הבלתי ניתן לתיווך, גישור או מיצוע ביחס לממשי (ברית המילה כתזכורת לכך בבשר). כל זה מוצב באופן אופוזיציוני לרוח הנוצרית־היידיגריאנית שאת שורשיה המודרניים נמצא ברומנטיקה. ראוי להתעכב על דברים אלה של הוגה הדעות היהודי־ליטאי־צרפתי, שכתב לאחר התופת של מלחמת העולם השנייה, כדי להראות את אופן המילוט של בורשטיין מהתפיסה המצמצמת של לוינס:

אני חושב על זרם יוקרתי במחשבה המודרנית, שמוצאו בגרמניה ואשר מציף את נבכיה האליליים של נשמתנו המערבית. כוונתי להיידגר ולהיידגריאנים. הללו היו רוצים שהאדם ישוב וימצא את העולם. לדעתם, בני אדם איבדו את העולם … לשוב ולמצוא את העולם, הרי זה לשוב ולמצוא את הילדות המצטנפת באופן מסתורי ב"מקום", להיפתח אל אור הנופים הגדולים, אל מקסמי הטבע, אל מערך ההרים המפואר, הפראי; הרי זה להיחפז בשביל המתפתל בשדות; הרי זה לחוש את האחדות שמשרים הגשר המחבר את גדותיו של הנהר ואדריכלות הבניינים, נוכחותו של העץ, משחקי האור־צל של היער, המסתורין שבעצמים … הרי לנו אפוא הפיתוי הנצחי שבפגאניות, מעבר לאינפנטיליות שבעבודת אלילים, שזה זמן רב התעלתה האנושות מעליה. המקודש המחלחל אל העולם – היהדות אולי אינה אלא שלילה של ראייה זו. הריסת ה"גַנות" המקודשות – אנו מבינים עתה את הטוהר שבוונדליזם הזה לכאורה. המסתורין של הדברים הוא המקור לכל אכזריות ביחס לבני אדם.

(לוינס, "היידגר, גגארין ואנחנו", חירות קשה: מסות על היהדות, רסלינג, 2007; תרגמו ע' בסוק וש' ויגודה, עמ' 311)

בהמשך לדבריו על כך שהיהדות היא הסרת הכישוף מהטבע, לא די בכך שלוינס משרטט מתווה אנטי־היידגריאני מובהק בעודו מתפעל בין השאר מהטכנולוגיה החדשה שמאפשרת לגגארין (הקוסמונאוט הראשון) לרחף בחלל ולהתנתק מהמקום, כאנטיתזה לאקט של השתרשות טבטונית באדמה, הוא גם מאמץ באופן פרדוקסלי את המבט הנוצרי של הגל ביחס ליהדות־טבע, כפי שנוסח על ידי הגל ברוח הנצרות וגורלה, כלומר שמאפייניה של הרוח היהודית בהקשר זה הם שעבוד מוחלט לאדון בלתי נראה, לצד ניכור לטבע ויופיו. כך, מעשיו של אברהם באקט העקדה מובנים על פי הגל כ"התנתקות הקורעת את קשריי החיים בצוותא ואת האהבה; את מכלול זיקותיו לאדם ולטבע".

נדמה שהמהלך של בורשטיין בלטובת הציפורים מנוגד לזה של לוינס, אשר רוחו אולי נוכחת בספר על דרך ההעדר, אלא זאת שעתה הרוח ההידיגריאנית שבורשטיין כביכול מאמץ אינה מתקיימת במרחב הנוצרי בלבד אלא היא עולה בטבעיות מתוך הטקסט היהודי, למשל במדרש ויקרא רבה (מדרש אחד מני רבים המובאים בספר) על אודות ציפור אחת קטנה, יפה, טמאה ועקשנית (דוכיפת), שרבי שמעון מקיים איתה מעין מאבק טריטוריאלי סיזיפי, קומי למחצה, שכן הדוכיפת החליטה לקנן בסדן המצוי בפרדסו של רבי שמעון, להפוך את בול העץ לביתה, ואילו רבי שמעון מביא קרש ונועץ בו מסמר כדי למנוע מהסדן להיות אתר קינון, וחוזר חלילה. בסופו של דבר רבי שמעון מניח לדוכיפת לקנן, הוא אינו מנחית את מלוא כוחו הריבוני על הפרדס שברשותו על מנת לסלקה. ובשפתו הרגישה, המהדהדת את הרגישות המינימליסטית של המדרש עצמו, אשר לפרקים נדמה כאילו נלקח ישירות מהקורפוס הזן־בודהיסטי, בורשטיין מסכם את המהלך הסיפורי: רבי שמעון "לומד ממנה [מהציפור] שיעור שחשוב לאין ערוך מתוצאת המאבק הטריטוריאלי: אחריות כלפי הזולת. הוא לומד מהציפור, הנאבקת על ביתה מתוך דאגה לצאצאיה (לשם כך נחוץ לה קן), לדאוג לבתי חבריו, בני האדם!" (עמ' 64)

תיווך מרשים בין ספרות חז"ל הציפורית לספרות הישראלית מציג בורשטיין דרך מנדלה מו"ס, אשר בספרו האוטוביוגרפי הכמעט לא מוכר משנת 1889, רשימות לתולדותי, מספר איך בילדותו בלע בארוטיות את מילות הקודש של התורה ישר אל תוך מעיו, ובהמשך מספר על יציאתו מפרדס האגדה, עולם הדיבור התלמודי, אל הפרדס ממש, אל אמא־טבע והמפגש הלא פחות ארוטי עימה: "יום יום יצאתי השדה לשחֵר פני אהובתי ולהתעלס באהבים עם יעלת־חן זאת". את המהלך הזה משלים מנדלה לא רק בספרות שלו, המלאה עד להתפקע בחיות ובהמות רופסות וכו' המדומות לאדם, ליהודי, למצב היהודי, ולהפך, אלא גם במפעל המדעי שלו, בספר תולדות הטבע, על 1,200 עמודיו, אשר אינו אלא תרגום־עיבוד לספר טבע אנציקלופדיסטי של הרולד אוטמר לנץ, חוקר טבע גרמני משפיע בדורו. את הכתיבה הזאת של מנדלה, אשר ראשיתה בבליעת אותיות ושמיעת קולות, מכנה בורשטיין "אקו־רליגיוזית". את התשובה הנחרצת ללוינס ניתן לסכם במילותיו של בורשטיין על המהלך הכולל של מנדלה: "רכיבי הבריאה כולה, ריבוא החיות, הצומח והדומם, הם חוליות שלובות וצפופות של חיה אחת פלאית. עולם החיות נתפס כאחדות משולבת, הפועלת כאורגניזם מופלא ענק, ביוספרה" (עמ' 111).

אולם לאחר מסע מפותל בספרות היהודית־עברית־ישראלית, בסֵיפה של הספר, בורשטיין מצטט את הנרי בֶּסְטוֹן, אשר תר אחר תפיסה שונה של בעלי חיים, מיסטית יותר, ובהתאם לכן בורשטיין אינו יכול שלא לקנן ולקונן על כך שהשירה העברית, יותר משהיא עסוקה בציפור היא עסוקה באדם, כלומר שבסופו של דבר המבט בציפור, אידיוסינקרטי ככל שיהיה, אינו חף מאינסטרומנטליות, שכן מטרתו להנהיר את הדרמה האנושית: "יש להודות כי השירה העברית מאכזבת בכל הנוגע לטווח מבטה בציפורים. הציפור הנפוצה ביותר בשירה היא הציפור הלא־קיימת המכונה על ידי משוררים כה רבים 'ציפור': אין לה צבע, אין לה מין, אין לה תכונות מיוחדות" (עמ' 203).

עידן צבעוני (1964) הוא סופר, מבקר ספרות ועורך הוצאת רסלינג. פרסם את המסה "שדות תעופה או נוסטלגיה לעתיד", בתוך הספר "חללים, שדות תעופה, קניון" (רסלינג, 2004). ערך, בשיתוף עם יצחק בנימיני, את אסופת המאמרים "עבד, התענגות אדון: על סאדיזם ומזוכיזם בפסיכואנליזה ובביקורת התרבות" (רסלינג, 2003). ספרו "רפאים בכל מקום" ראה אור בהוצאת ידיעות אחרונות (2017); "הרשתית" ראה אור לאחרונה בהוצאת אפיק (2019).

דרור בורשטיין, "לטובת הציפורים", ידיעות ספרים, 2019.

» במדור ביקורת עיון בגיליון קודם של המוסך: נעמה צאל על ״לקראת אוטוביוגרפיה מינורית״, קובץ מסות מאת מיכל בן־נפתלי

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | חומרי רגש המתנפצים אל תוך המציאות

"חייו הפרטיים של גרינברג מעניקים לשירתו תיבת תהודה עמוקה מני חקר, מקנים לה עצמיות של ממש, כמי שנובטת מקרקע המציאות ואינה מרחפת ללא שורש." קציעה עלון מתבוננת ביצירותיו של תמיר גרינברג

הַמּוּסָךְ - מוסף לספרות | 28.10.20

גיליון 86

מורן קליגר, קין, שמן ודיו על נייר, 270X150 ס"מ, 2019

.

תמיר גרינברג: מבט על שלושה ספרי שירה ומחזה

מאת קציעה עלון

.

יהא ספר זה זיכרון
לעלאא א־דין שוייקי
שדלתות העולם הזה נטרקו בפניו עוד בטרם ראה אור יום
ואל העולם הבא עדיין לא זכה להיכנס

זוהי ההקדשה הפותחת את ספר השירה האחרון של תמיר גרינברג, הרואין, הישארות הנפש (הקיבוץ המאוחד, 2017). עוד בטרם עיכלנו את ההקדשה המורכבת, הולמות בנו השורות הבאות כקורנס:

כְּשֶׁבְּנִי הַמְּסֻמָּם הִתְפָּרֵץ לְעֶבְרִי בִּקְלָלוֹת,
כְּשֶׁבַּחֲמַת טֵרוּף נִתֵּץ לִרְסִיסִים אֶת הַשִּׁדָּה,
כְּשֶׁנְשַׁכָנִי בְּיָדִי עַד דָּם, וְהִפִּילָנִי לְרִצְפָּה,
כְּשֶׁהִזְעַקְתִּי אֶת הַמִּשְׁטָרָה, וְהוּא, חִוֵּר, אָרַז אֶת בְּגָדָיו,
וּלְעֶבְרִי צָעַק, וְזַעֲמוֹ נוֹרָא:
מִי אַתָּה, חֲתִיכַת הוֹמוֹ זָקֵן וְמְכֹעָר!? מִי בִּכְלָל רוֹצֶה לִהְיוֹת הַבֵּן שֶׁלְּךָ?
הִשְׁפַּלְתִּי אֶת עֵינַי, וְאֵין בִּי מָה,
וּכְשֶׁנִּלְקַח אָזוּק, לִבִּי נִקְרַע בֵּין חֲרָדָה לְגוֹרָלוֹ לְבֵין שִׂנְאָה,
וּכְשֶׁנִּשְׁאַרְתִּי לְבַדִּי בַּבַּיִת, וּסְבִיבִי דְּמָמָה,
אָז הִתְיָפַּחְתִּי מְלוֹא נַפְשִׁי:
זֶה עוֹד יוֹם בֵּין יָמַי עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה.
…

(מתוך השיר "עוד יום")

.

אני סבורה שאין משורר היום בישראל שיכול היה לכתוב את השורות הללו, פרט לגרינברג. מבחינה טכנית מובן שמשורר יכול לכתוב ככל העולה על רוחו, והדמיון הוא הוא המוליך החשמלי המרכזי של הפואטיקה, שאינה מחויבת כלל, כידוע, לאמת ביוגרפית. אולם עוצמת האמת המפלחת שבמילים הללו צפה ועולה, מבקיעה דרך כל הנחות היסוד שלנו בדבר "כוח ההמצאה של היוצר", ואנו חשים כי אלו שורות שנעקרו ממש מליבו המדמם של גרינברג. במסתו "מהי שירה?" כותב ז'אק דרידה כי "אין שיר ללא תאונה, שאינו נפער כפצע, אבל גם פוצע" (מתוך גוף תפילה, הקיבוץ המאוחד ומכון מופ"ת, 2012, מצרפתית: מיכל גוברין, עמ' 139).

בשנת 1999 אימץ גרינברג שלושה אחים פלסטינים ששרדו בנסיבות משפחתיות קשות. לימים מת אחד מהם, עלאא, ממנת יתר. בשירים שונים בהרואין, הישארות הנפש גרינברג ממלל את חוויות חייו של עלאא ומדבר בשמו. כך למשל בשיר "עליה לרגל":

אֲרֻכָּה הַדֶּרֶךְ לִירוּשָׁלַיִם
וּמִתְפַּתֶּלֶת בֵּין הָרִים,
בֶּן אַרְבַּע עֶשְׂרֵה הָיִיתִי
וְלַנְתִּי בְּצִדֵּי הַדְּרָכִים.

נָהַג מַשָּׂאִית חָשַׁק בִּי
וְשָׁאַל לִמְחוֹז חֶפְצִי,
חִידָה בְּחִידָה עָנִיתִי
וְשָׁמַרְתִּי אֲשֶׁר בִּלְבָבִי.

שְׁלוֹשָׁה יָמִים הָלַכְתִּי,
צָמָא, מַכְאוֹב, בְּדִידוּת

וּבַיּוֹם הָרְבִיעִי עָמַדְתִּי
בְּשַׁעַר בֵּית הַיַּלְדוּת.

קָרָאתִי, וְאִישׁ לֹא עָנָה לִי,
לֹא אֵם, לֹא אָחוֹת, לֹא חָבֵר,
פָּנִיתִי מִשָּׁם וְהָלַכְתִּי,
וּמֵאָז עוֹדֶנִּי הוֹלֵךְ.

על ריתמוס קצבי מולבשת הוויית חיים דוקרנית ומצמיתה. משפחה שבה האב נכה ועם זאת מכה ומתעלל, אחות שהפכה לזונה, סמים, שכרות ופשע – אלו הם רכיבי תחביר חייו של עלאא א־דין שוויקי.

כיום, כאשר גרינברג הוא כבר סב לנכדים, כמו הועם זכרו של אקט האימוץ, וההרואיות שבו הוקטנה, מוסגרה ונדחסה אל תוך חיי היום־יום השוטפים. ובכל זאת, הפואמה החותמת את הספר, הקרויה "הישארות הנפש", היא יחידאית במכלול העצום של השירה העברית; קינת האב היהודי על בנו הפלסטיני הצעיר, המסומם, שאינו יכול לחיים. "תְּנֵנִי וְאָשׁוּב לַיּוֹם הַהוּא שֶׁבּוֹ הֵגַפְתִּי אֶת דַּלְתִּי / וְאֶשְׁבֹּר אֶת כָּל דַּלְתוֹת בֵּיתִי עַל מִסְגַּרְתָּן. / דֶּלֶת דֶּלֶת אֶעֱבֹר, אֵלֵךְ בָּעִיר, רְחוֹב רְחוֹב, דִּירָה דִּירָה, / אֲנִי נִשְׁבַּע – שׁוּם דֶּלֶת לְעוֹלָם לֹא תִּטָּרֵק עוֹד בְּפָנֶיךָ – אֲבָל חֲזֹר, עָלָאא, אָנָּא חֲזֹר. לֹא אַטִּיף לְךָ מוּסָר, / לֹא אֲנַסֶּה לְהֵיטִיב דְּרָכֶיךָ. תְּנֵנִי וְאַקְשִׁיב שׁוּב לְקוֹלְךָ, / מִלָּה אַחַת, רַק הֲבָרָה, אַקְשִׁיב לֶהָבֵל נְשִׁימָתְךָ." הפואמה הארוכה והמזעזעת ננעלת במילים: "רַק אָהֲבָה תַּעֲצִים אֶת רוּחֵנוּ, / וַאֲנִי אֲהַבְתִּיךְ". בהתגוששות הענקים הזו בין החיים למוות גרינברג יוצא וידו על העליונה. מהן השורות הללו אם לא ניצחון החיים על המוות?

הירואין, השארות הנפש הוא ספר השירה השלישי של גרינברג, אחרון עד כה. קדמו לו שני ספרי השירה, דיוקן עצמי עם קוונט וחתול מת, שיצא לאור ב־1993, ועל הנפש הצמאה שיצא לאור בשנת 2000 (שניהם בהוצאת עם עובד). ב־2007 הוצג לראשונה מחזהו הפוליטי המצמרר חברון, שזכה לשבחים. התבוננות רטרוספקטיבית במכלול השירי של גרינברג חושפת את סימני הדרך של החיים של גרינברג. חומרי השירה הבדיוניים הפכו למציאות אונטולוגית נוקבת. ספרי השירה פורשים בפנינו חומר רגשי היולי המתגבש אט־אט לכדי ניסוח מפורש יותר ויותר, ולבסוף מתנפץ אל תוך המציאות עצמה, בפעולה נועזת שאין ממנה חזרה. העתיד ידוע, רק אנו אלו שאינם יודעים. מלאך אוחז בידנו ומובילנו אט־אט, בעינינו הסומות, אל תכליות ייעודנו, המתממשות בתוך תוכה של המציאות החומרית. חייו הפרטיים של גרינברג מעניקים לשירתו תיבת תהודה עמוקה מני חקר, מקנים לה עצמיות של ממש, כמי שנובטת מקרקע המציאות ואינה מרחפת ללא שורש.

גרינברג עוסק באובססיביות במוות. עיסוק זה ניכר כבר בשמו של ספר השירים הראשון, דיוקן עצמי עם קוונט וחתול מת, וההתייחסות השירית למוות היא הבריח התיכון של הספר כולו. השיר הראשון הפותח את הספר הזה קרוי "אלגיה", וחמשת השירים שלאחריו באים תחת הכותרת הטעונה "אֵבל" וממוספרים בסדר רץ. יש לזכור כי מדובר בספר שירה ראשון של בחור צעיר, בן עשרים וארבע. בעמ' 33 בספר מופיעות שורות אלה: "לְמִי מַחֲזִיק אֲבִי הַמֵּת צִמּוּקִים בְּיָדוֹ? / לִי מַחֲזִיק אֲבִי הַמֵּת צִמּוּקִים בְּיָדוֹ. / לְמִי עוֹד מַחֲזִיק אֲבִי הַמֵּת צִמּוּקִים בְּיָדוֹ? / לָעַרְבִים הַפָלֶסְטִינָאִים מַחֲזִיק אֲבִי הַמֵּת / צִמּוּקִים בְּיָדוֹ". דומה כי שיר קצרצר זה כומס בחובו את הליבה הרוטטת, הרוחשת חיים, של צוואת האב המת לבנו החי. הצימוקים הם סמל לטוב, למתיקות ולשפע, להענקת אהבה מתוקה (השוו לשורות המפורסמות של אלתרמן: "אלוהיי ציווני שאת לעוללייך מעוניי הרב שקדים וצימוקים"). במבט לאחור, גם המוטו שבחר גרינברג לספר, שורות מתוך "ברנט נורטון" לת"ס אליוט, מקבל משמעות המסמנת את קווי ההיקף של כלל יצירתו: "השפל לרדת, השפל בלבד / אל עולם של בדידות מתמדת, / עולם לא עולם, אבל זה שאיננו עולם, / חשיכה פנימית, עניות מדברים / התפשטות מכל רכוש / יבוש כל עולם החושים / הגירת כל עולם הדמיון, הקפאת כל עולם הרוח".

חומרי הבסיס של יצירתו של גרינברג, הן בספרי השירה הן במחזה חברון, שעורר סערה עם הצגתו, מצויים תדיר על ציר המתח יהודים–ערבים, ולא פעם מופיע גם המוטיב המזעזע של אי־קבורה, של הסירוב הנפשי לחתום את מהלך החיים. הרצון המובע הוא תשוקה להותיר שארית ולדובב את רוח הרפאים. בחברון, למשל, הערבים והיהודים הורגים אלו באלו לבלי קץ, ודמם השפוך של הילדים כמו זועק אלינו מן האדמה. מוטיבציה עקרונית זו נוסחה כבר בספר השירים הראשון. הנה מתוכו הבית הראשון בשיר "לודויג ו.":

מִדַּי שָׁעָה נוֹסֶפֶת שְׁעַת חַיִּים וּשְׁעַת חַיִּים נִגְרַעַת.
מָה שֶׁהֻחְסַר הֻחְסַר לְעוֹלָמִים וּמָה שֶׁנּוֹסַף
דָּהָה בְּלַחְלוּחִית הַזִּכָּרוֹן וּבְתוֹךְ הַתָּוֶךְ
שֶׁאֵינֶנּוּ קָצָר מִכְּדֵי וְאֵינֶנּוּ אָרֹךְ בַּעֲבוּר
אֶלָּא הוּא בְּדִיּוּק בַּמִּדָּה הָרְאוּיָה לַשְּׁיָרִים
שֶׁמּוֹתִירָה הַטֶּלֶבִיזְיָה הַפּוֹעֶלֶת לְלֹא קוֹל
עַל דְּמוּיוֹתֶיהָ הַשְּׁחֹרוֹת־לְבָנוֹת הַנָּעוֹת
אָנֶה וָאָנָה בִּמְצוּקָה חֲרִישִׁית הַמְּהַפְּנֶטֶת אֶת הָעַיִן.
מֵאֲחוֹרֵי הַפָּנִים הַמִּשְׁתַּקְּפוֹת בַּזְּכוּכִית הַקְּמוּרָה
אֵין מַרְאֵה פָּנִים. שָׁם אוֹרֵב הַכָּאוֹס שֶׁאֵין
לִנְקֹב בִּשְׁמוֹ מִשּׁוּם שֶׁאֵין בּוֹ כְּדֵי הֱיוֹת מִלָּה
וּמִשּׁוּם שֶׁאֵינֶנּוּ יוֹדְעִים דָּבָר וּמִשּׁוּם
שֶׁהַיְּדִיעָה פְּרָטִית הִיא,
וּלְפִיכָךְ אֵינָהּ נִתֶּנֶת לְעִצּוּב,
אַךְ בְּעִקָּר מֵחֲמַת הַפַּחַד.

המילה היא המחסום מפני הכאוס שאין לנקוב בשמו, האפֵלה האורבת לנו בוקר וערב. מה שמציל את הפואטיקה של גרינברג מייאוש מוחלט הוא היותה רבת מישורים; היא כרוכה ומחותלת כולה בהיבט מטאפיזי ששואף להכיל את מלוא הקיום – בשר ורוח, תבונה ורגש, חסד וייסור, שפל ונעלה. רות אלמוג, בביקורתה על ספר השירים הזה (מוסף ספרים, הארץ, 8.5.2018), כינתה את גרינברג "משורר גדול". אני חותמת על הצהרה זו.

קציעה עלון, חוקרת ספרות ואמנות, ממייסדות תנועת הנשים הפמיניסטיות המזרחיות "אחותי", מייסדת ובעלת הוצאת הספרים גמא. לאחרונה ערכה את הספר "נשף המסיכות של יצחק גורמזאנו גורן", במסגרת סדרת ספרי מחקר על יוצרים ויוצרות מזרחים הרואה אור בהוצאתה.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: צילה זן־בר צור על "מערה" מאת גיא פרל

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך