פסח מההגדות

שנים מעטות לאחר המצאת הדפוס - יצאה לאור בוואדי אל־חגארה שבספרד ההגדה המודפסת הראשונה. מאז ועד היום נדפסו אלפי מהדורות שונות של ההגדה, רבות מהן מעוטרות בציורים ובאיורים מרהיבים. בואו להציץ בהן.

"אילו נערכה תחרות בין־לאומית על התואר 'רב־המכר הבין־לאומי של כל הזמנים' (להוציא את התנ"ך, כמובן: הוא מעל לכל תחרות), אין ספק שההגדה של פסח שלנו היתה תופסת בתחרות כזאת מקום מכובד מאוד, אם לא את המקום הראשון ממש."

אורי סלע, "יונים וניצים בהגדה", דבר השבוע, 21.3.1975

שתי ההגדות הראשונות שנתוודע אליהן נוצרו באשכנז (גרמניה) ובצרפת.

 

לפניכם שני עמודים מהגדת הדרקון, שמקורה בצפון צרפת במאה ה־13 (אוסף ספריית המבורג, גרמניה). שמה ניתן לה על שום עיטורי הדרקונים שמופיעים בה בצד איורים גרוטסקיים אחרים.

בעמוד הימני מצוירת אישה יולדת, לצד חמישה תינוקות שכבר נולדו. בעמוד שמשמאל: תיאור המצרי שמכה את העברי.

 

שתי התמונות הבאות לקוחות מתוך הגדת ראשי הציפורים, כתב יד מאויר שנוצר בדרום גרמניה בסוף המאה ה־13 (אוסף מוזיאון ישראל). זוהי ההגדה המאוירת המוקדמת ביותר ששרדה כספר נפרד. היא קרויה על שם דמויות האדם המאוירות שבה הנושאות ראשי ציפורים ומקור בולט.

עקדת יצחק – אברהם אוחז בידו האחת בשׂיערו של יצחק הכורע על מזבח, ובידו השנייה מניף חרב. המלאך עוצר בעדו ומצביע לעבר האיל.
כפולת עמודים. האיור שמימין: המן הנופל מהשמים; האיור שמשמאל: מעמד מתן תורה – משה מקבל את לוחות הברית ומוסר את חמשת חומשי התורה לשני אנשים.
"דיינו" מתוך הגדת מוֹקַטָה (אוסף ספריית מוקטה, יוניברסיטי קולג', לונדון).

מקור כתב היד בספרד – ככל הנראה בטולדו, כך לפי בצלאל נרקיס – והוא מתוארך לסביבות שנת 1300.המילה "דיינו" נכתבת בתוך מסגרת מעוטרת המלווה באיורים של יצורי כלאיים גרוטסקיים.

 

שתי התמונות הבאות הן מתוך הגדת שַׂשׂוּן, קטלוניה, 1320 בקירוב (אוסף מוזיאון ישראל). ההגדה היא בין הפריטים היחידים ששרדו מגירוש ספרד ב-1492, ונמנתה עם אוסף כתבי היד של דוד סלימאן שׂשׂוּן. ההגדה כתובה על קלף בכתיבה ספרדית וכוללת פיוטים, פסוקים תנ"כיים, תפילות ומדרשים לפסח ולחג השבועות. האיורים הצבעוניים – חלקם הומוריסטיים וגרוטסקיים – מתארים את מנהגי החג.

"מרור זה" – היא מתוך הגדת האח להגדת ריילנדס. קטלוניה, המאה ה־14 (אוסף הספרייה הבריטית, לונדון). שמה ניתן לה על שום הדמיון הסגנוני שבין הציורים שבה לאלה שבהגדת ריינולדס הספרדית.

הגדת האח מתרכזת בסיפורי יציאת מצרים והסצנות המצוירות בה מתפרסות על פני עמודים שלמים. הצבעים זוהרים, והרקע עשיר ומצופה זהב. במרכז התמונה תיאור של מרור דמוי ארטישוק, ששתי דמויות אוחזות בו. בחלון שמתחת נראה שולחן הסדר ובעל הבית המברך "מרור זה", בעודו מצביע על אשתו. יש הסבורים כי מדובר בתיאור של מנהג משעשע שרווח בקהילות היהודיות באותה עת.

 

הגדת סראייבו נחשבת לאחד מספרי הקודש היהודיים היקרים ביותר מימי הביניים, להגדה העתיקה ביותר שנשתמרה עד היום ולכתב היד העברי המעוטר היפה ביותר בעולם. היא כוללת איורים לסיפורי המקרא, מהבריאה ועד ברכת משה לעם ישראל לפני מותו. היא שרדה את גירוש ספרד, נתגלגלה ליוגוסלביה, ונמכרה בשנת 1894 למוזיאון הבוסני הלאומי שבסראייבו – ומכאן שמה.

בזמן מלחמת העולם השנייה הוברחה ההגדה למקום מסתור, כדי שלא תיפול לידי הנאצים. דרוויש קורקוט, האוצֵר המוסלמי של המוזיאון שהציל את ההגדה, גם הסתיר אצלו בבית נערה יהודייה וזכה להכרה כחסיד אומות עולם.

בלוח שמימין: משה עומד בראש הר סיני הבוער, ובידיו לוחות הברית. משמאלו יהושע, ומתחתיו בני העם המקיפים את ההר; בלוח שמשמאל: תיאור מעוצב של חלק מבית המקדש, הכולל שלושה שערים.
תיאור הבריאה בהגדת סראייבו. בלוח הימני: כדור הארץ בטרם היווצרו, תוהו ובוהו; החלוקה בין החושך לאור; בריאת המים והיבשה. בלוח השמאלי: בריאת הצמחים; בריאת השמש והירח; בריאת היצורים החיים; בריאת האדם; יצירת השבת. היום השביעי – הוא יום המנוחה – מיוצג בדמות אדם שנח; הכוח האלוהי מתואר כקרני אור.

הגדת סראייבו צלחה בשלום גם את מלחמת האזרחים שהשתוללה ביוגוסלביה בשנות ה-90 של המאה הקודמת, והוצגה מחדש בשנת 1995. היא שוקמה ושוחזרה על ידי מומחה גרמני ומוצגת לעיני הציבור בחדר מאובטח. עלות הצלתה ושיקומה הייתה כ-120,000 אירו.

כתבות שהתפרסמו בסוף שנת 1994, בתקופת המלחמה בבוסניה, בעת שלא היה ידוע מה עלה בגורלה של ההגדה היקרה.

 

בתמונות הבאות שלוש סדרות מתוך הגדת הזהב – היא הגדת ברצלונה – שנוצרה ב־1320 (אוסף המוזיאון הבריטי, לונדון). זוהי המפוארת שבהגדות קטלוניה והעתיקה שבהן. סגנונה גותי-קטלאני, ושמה ניתן לה על שום האיורים הטובלים ברקע של עלי זהב מרוטשים. העושר שהושקע בהגדה זו ממחיש את רווחתם הכלכלית של יהודי ספרד בתקופה זו ומשקף את שגשוגם התרבותי.

הגדת הזהב: למעלה מימין: הקריאה של משה; למעלה משמאל: משה חוזר למצרים ופוגש את אהרן; למטה מימין: משה ואהרן מציגים את הנס לפני זקני ישראל; למטה משמאל: משה ואהרן לפני פרעה.
"מצה זו"

בחלק העליון נראה אדם אוחז שתי מצות. המצה המרכזית מייצגת את העולם העגול; ארבע רוחות השמים מיוצגות בפינות בחצוצרות. חמשת המוזיקאים שבחלק התחתון משתלבים בהרמוניה של העולם ומבטאים את תפקידם החשוב של המוזיקאים היהודים בקירוב הלבבות בין נוצרים ליהודים, עד שאולצו להמיר את דתם.

מתוך הגדת הזהב: חזן בבית כנסת ספרדי קורא את ההגדה לחברי הקהילה.

 

התמונה הבאה היא מתוך הגדת ארנה מיכאל שנוצרה בראשית המאה ה־15. היא ניתנה במתנה למוזיאון ישראל על ידי יעקב מיכאל מניו יורק, לזכר רעייתו ארנה, ומכאן שמה. ההגדה מבטאת מנהגים ומסורות בקהילה האשכנזית וכוללת פירושים רבים לטקסט. חלק מהאיורים שבה נוגעים לתוכן ההגדה ואחרים מתארים בעלי חיים, יצורים דמיוניים ורכיבים אדריכליים.

העמוד מעוצב כמבנה ארכיטקטוני של מבצר עם צריחים וחומה. במרכז התמונה מתואר שולחן הסדר שהמסובים אליו מספרים ביציאת מצרים. מימין, אדם נוסף המביא מצה; משמאל אדם אחר מביא כד יין. מעליהם, במרכז, תלויה מנורת השבת המוזהבת.

 

ההגדה הבאה היא הגדת נירנברג השנייה – כתב יד שנוצר בגרמניה באמצע המאה ה-15 (להבדיל מהגדת נירנברג הראשונה). הטקסט של הגדה זו מלווה באיורים מרהיבים העוסקים במנהגי החג ובסצנות תנ"כיות; ברבים מהאיורים ניכרת השפעת הספרות המדרשית.

למעלה מימין נראים בני ישראל כחיילים חמושים; למטה: הסוסים מובילים את הנשים בעגלה כמאמר הפסוק "ויהי בחצות הלילה הנשים ישבו על העגלה", והאיורים הנוספים ממחישים את הפסוק "כל בני ישראל נקהלו וגם ערב רב אתם עלו".

עד המאה ה-19 הוחזקה הגדת נירנברג השנייה במוזיאון הלאומי שבנירנברג, גרמניה. בשנת 1957 נרכשה ההגדה על ידי ספריית שוקן בירושלים ובשנת 2004 רכש אותה דוד סופר מלונדון.

 

הגדת דארמשטדט – כתב יד משנת 1430 שנוצר בגרמניה, באזור הריינוס התיכון, בידי ישראל בן מאיר מהיידלברג. – כתב יד משנת 1430 שנוצר בגרמניה, באזור הריינוס התיכון, בידי ישראל בן מאיר מהיידלברג. בהגדה זו מעטים האיורים המעטרים את הטקסט והמשקפים את מנהגי החג. היא מתייחדת בכך שמצויים בה תיאורים רבים של נשים – יותר מבכל הגדה אחרת.

בחלק העליון של התמונה נראות נשים צעירות שכל אחת מהן אוחזת ספר בידה, ולצדן גברים; אפשר כי מדובר בתלמידי חכמים הלומדים עם נשים את הלכות הפסח. בצלאל נרקיס הציע כי ההגדה צוירה כשי לאישה צעירה מאת אביה או בעלה הזקן ממנה.

 

כתב יד רוטשילד (או מכלול רוטשילד) – מן המפוארים שבכתבי היד המאוירים. מקורו בצפון איטליה בסביבות השנים 1470-1450. האוסף הייחודי, שהיה בבעלות משפחת רוטשילד, כולל 37 חיבורים נפרדים – ספרי קודש וספרי חול יהודיים. בסך הכול כלולים בכתב היד 946 עמודים שכמעט כל אחד מהם מעוטר בעיטורים משובבי עין, לרבות ציפויי זהב.

במלחמת העולם השנייה אבדו עקבותיו של כתב יד רוטשילד הקובץ עד שנתגלה כשהוצע למכירה בניו יורק. בשנת 1957, נמסר כתב היד למוזיאון ישראל (מתנת ג'יימס א' דה רוטשילד) וחלקים ממנו מוצגים בספרייה הלאומית.

פרט מכתב יד רוטשילד

 

את הגדת פראג הדפיס בפראג בשנת 1526 גרשם בן שלמה הכהן. זוהי ההגדה המצוירת המודפסת הקדומה ביותר ששרדה, ואיוריה – שנעשו בטכניקה של חיתוכי עץ – שימשו דגם לאיורים בהגדות רבות שהודפסו אחריה.

דמויות ארבעת הבנים בהגדת פראג (מימין לשמאל):

דמויות ארבעת הבנים בהגדת פראג (מימין לשמאל): החכם מתואר בדמות חכם מזרחי מבוגר. הרשע בהופעה צבאית של המאה. בידו כידון, חובש כובע מהודר, עמידה שחצנית. התם לבוש בבגד איכרים של התקופה, שקוע בעצמו. ושאינו יודע לשאול – מתואר כילד קטן על יד אביו שמסביר לו.

 

הגדת ונציה, שזכתה לתפוצה רחבה ביותר ברחבי אירופה במאה ה-17, ממחישה את הפריחה היהודית באיטליה. הפירושים שבה לטקסט העברי מופיעים בשלוש שפות: לדינו, יידיש ואיטלקית. היא נדפסה לראשונה בשנת 1609 (אוסף מוזיאון ישראל).

"ירושלים" מתוך הגדת ונציה. העיר נראית מוקפת חומה והרים, והמונים באים אליה מכל עבר.
"ירושלים" מתוך הגדת ונציה. העיר נראית מוקפת חומה והרים, והמונים באים אליה מכל עבר.
פרשת ירידתו של יעקב אבינו למצרים, מתוך הגדת ונציה.

 

ולסיום, הגדת אמסטרדם (1615, 1695): בהגדה זו הונהגו כמה חידושים: לראשונה, החליפו פיתוחי נחושת את חיתוכי העץ; נכללה בה מפה של נדודי בני ישראל; נכתב בה פירוש להגדה, ועוד.

לימוד הגדה של פסח, מתוך הגדת אמסטרדם

וּבְעִבְרִית | עמק העיניים העצומות

שיר מאת נינה קוסמן, בתרגום גילי חיימוביץ'

נועה תבורי, Still Alive, צילום סטילס מתוך פרפורמנס, 2018 (צילןם: Nuno Martins)

.

נינה קוסמן

מאנגלית: גילי חיימוביץ'

.

עמק העיניים העצומות

1.
כָּאן, בֶּעָשׂוֹר הַשֵּׁנִי שֶׁל הַמִּילֶנְיוּם הַשְּׁלִישִׁי
אֲנִי,
נוֹלֶדֶת שָׁלוֹשׁ פְּעָמִים מֵעֵץ הַבָּשָׂר,
בַּשְּׁלִישִׁית נוֹפֶלֶת מֵעֲנָפָיו הָעֵירֻמִּים,
תְּלוּלִית הַמַּיִם שְׁקַפְקַפָּה
אֲדֻמָּה מִיַּמָּהּ שֶׁל אִמָּא,
הֲבָרוֹת שְׁמִי מְמַהֲרוֹת לְהַצִּיל
אֶת שְׂפָתֶיךָ
אֲוִיר
עוֹמֵד
שְׂפָתֶיךָ מְנַסּוֹת לַהֲגוֹת אֶת שְׁמִי –
"הַמֵּלִין עַל הָרוּחַ מֵעַל תְּלוּלִית
עֲצָמוֹת" –
בַּחַיִּים הָאֵלּוּ יִהְיֶה זֶה שְׁמִי:
"הַשָּׁמַיִם הַנֶּחְפָּזִים לִפְגֹּשׁ בַּמַּיִם".

.

2.
מַיִם מְאֻבָּנִים
שֶׁהָרוּחַ מִלְּאָה צֶבַע
מְפֻסָּלִים בָּאוֹר הַנּוֹפֵל מֵעַפְעַפֶּיךָ:
רֶגַע אֶחָד הוּא עוֹלָם וּמְלוֹאוֹ בִּשְׁתִיקָתוֹ שֶׁל מִי שֶׁאַךְ נוֹלָד.
קַח קַנְקַן עַכְשָׁו
וּשְׁפֹךְ מִמֶּנּוּ הִדְהוּדִים רָפִים, פְּרֹשׂ
שָׁוֶה בְּשָׁוֶה עַל הָאֲדָמָה,
אֶל תּוֹךְ הָעַקְרָב וּמַזְּלוֹתָיו, הַטִּירוֹת,
עַל הָאֲבָנִים הַשְּׁקוּפוֹת
וְעַל הָאֵשׁ חַסְרַת הַתְּנוּעָה שֶׁבַּדֶּלֶת.

.

3.
אֲנִי טוֹבֶלֶת אֶת עַצְמוֹת לְחָיַי
בַּחֹמֶר הָעִוֵּר,
בְּתוֹךְ הַמַּיִם הַקְּרִירִים שֶׁל הַכֵּן הָאִמָּהִי
אֲנִי, נְהַר גּוּפְךָ,
אֲנִי, חַבְלוֹ הַמָּתוּחַ שֶׁל הַפַּחַד שֶׁעָלָיו צוֹעֵד גּוּפְךָ,
שָׁבָה אֵלֶיךָ מִדֵּי לַיְלָה, חַסְרַת תְּנוּעָה,
יוֹם וְלַיְלָה
אֲנִי קוֹבֶרֶת אֶת שְׁתֵּי יָדַי בִּבְדִידוּתְךָ:
הֵדִים
עוֹנִים לִי בְּעֵמֶק הָעֵינַיִם הָעֲצוּמוֹת שֶׁלְּךָ.

.

4.
מֶלַח הָאָרֶץ בְּזֶרַע חַמָּנִיָּה,
מֶלַח מֻנָּח עַל עָלָיו שֶׁל עֵץ הַהֶרֶס,
מֶלַח פּוֹתֵחַ וְסוֹגֵר
כְּמוֹ פֶּרַח,
שָׁקוּף,
מָבוֹךְ שֶׁאֲנִי חַיֶּבֶת לַחְצוֹת
כְּדֵי לַעֲצֹם אֶת עַפְעַפַּי בְּאֶצְבְּעוֹת הַשֵּׁנָה שֶׁלְּךָ
לִפְקֹחַ אֶת שֶׁלְּךָ בְּאֶצְבְּעוֹת הַחֵמָר וְהַמַּיִם שֶׁלִּי.

.

5.
בֶּעָשׂוֹר הַשֵּׁנִי שֶׁל הַמִּילֶנְיוּם הַשְּׁלִישִׁי,
אֲנִי,
הֲזָיַת הַלֶּהָבָה עַל פָּנָיו שֶׁל יֶלֶד,
מְגוֹנֶנֶת חֲלוֹמוֹתָיו הָאַוְרִירִיִּים,
כָּל נְשִׁימוֹתָיו הוֹפְכוֹת עַכְשָׁו לְאַחַת,
כָּל מִלּוֹתָיו לְמִשְׁפָּט שֶׁאֵין לוֹ סוֹף,
אֲנִי בּוֹצַעַת מֵעַצְמִי לִירֵחִים מַקְבִּילִים,
אֲנִי בּוֹצַעַת מֵעַצְמִי אֶל תּוֹךְ קְעָרָה שֶׁל דָּם –
אַתָּה תִּרְאֶה שֶׁאֲנִי הַמֶּלַח שֶׁל גּוּפְךָ
אַתָּה תִּשְׁמַע אוֹתִי חוֹשֶׁבֶת בְּתוֹךְ הַמַּחְשָׁבוֹת שֶׁלְּךָ…
כְּשֶׁאֲנִי מַצִּיעָה לְךָ אֶחָד מִפָּנָיו שֶׁל הַיָּרֵחַ אַתָּה יוֹדֵעַ:
פָּנַי הֵם הַפָּנִים שֶׁהָלְאָה נֶאֶכְלוּ
עַל יְדֵי שָׁנִים שֶׁל חֹלִי וְרָעָב,
פְּנֵי יֶלֶד שֶׁמֵּת
לִפְנֵי חֲמִשִּׁים שָׁנָה.

 

.

נינה קוסמן, ילידת מוסקבה, היא משוררת, סופרת ומתרגמת באנגלית ורוסית, אמנית חזותית ומחזאית. פרסמה כמה ספרי שירה ופרוזה, שני ספרי תרגום לאנגלית של המשוררת מרינה צבטייבה ואנתולוגיה בהוצאת אוניברסיטת אוקספורד. זכתה בכמה פרסים ומלגות, ובהם פרס אונסק"ו/פאן לקובץ סיפוריה הקצרים. מתגוררת בניו יורק. זהו פרסום ראשון של תרגום מיצירתה בעברית. 

.

גילי חיימוביץ' היא משוררת ומתרגמת, מנחת כתיבה ועורכת. פרסמה ספרי שירה בעברית, באנגלית ובשפות נוספות. זוכת פרס המשוררת הזרה הטובה ביותר בתחרות "אוסי די ספיה" (איטליה, 2019), מענק אמנית מצטיינת של משרד התרבות והקליטה (2015) ועוד. מספריה האחרונים: "אורות נחיתה" (עיתון 77, 2017), (Promised Lands (Finishing Line, 2020, ותרגום הספר "הקו הופך לצל" של המשורר האסטוני מטורה (עיתון 77, 2018).

 

» במדור "וּבְעִבְרִית" בגיליון קודם של המוסך: מאמר מאת איימי הנגרפורד, בתרגום שי פורסטנברג

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | אלימות שאין לה שם

רוויטל מדר על גבולות הילדוּת וסופה ב"הסכמה" מאת ונסה ספרינגורה וב"חיי השקר של המבוגרים" מאת אלנה פרנטה

שמעון פינטו, להמתיק את ים המלח, שמן על בד, 190X150 ס"מ, 2015

.

מאת רוויטל מדר

.

אין שום סיבה קונקרטית, לכאורה, לקרוא את ההסכמה, המניפסט שהוא הלכה למעשה ספר הביכורים של ונסה ספרינגורה הצרפתייה, לצד חיי השקר של המבוגרים מאת אלנה פרנטה, הסופרת האיטלקייה בעלת השם העולמי, שסדרת הספרים פרי עטה, הרומאנים הנפוליטאניים, עובדה לסדרה בהפקת HBO. מעבר להבדלים הברורים בין הכותבות, צרפת ואיטליה הן שני מרחבים תרבותיים שונים מאוד, שהקרבה ביניהם נמצאת רק בראשם של אמריקאים שנוסעים ל״אירופה״ ובברושורים של סוכני נסיעות שמציעים טיולים ל״אירופה הקלאסית.״ נוסף על כך, ספק אם יהיה זה הוגן להציב זו לצד זו את מי שזו לה הפעם הראשונה שמילותיה רואות אור ואת מי שזהו לה הספר האחד־עשר. גם מבחינת הסוגה הן נבדלות: פרנטה כתבה רומן שמשחזר את המסע של הגיבורה מגיל ילדות מובחן אל עבר נערוּת בנאפולי, ואילו ספרינגורה כתבה מסה שמגישה את עצמה לקוראת בצורה של רומן, כמעט אוטוביוגרפי, שבו היא מציגה, באופן רפלקטיבי וביקורתי, את עצם פעולת הכתיבה ואת יחסיה עם הסופר הצרפתי גבריאל מצנף, פדופיל מוצהר.

ההסכמה (תכלת, 2020; מצרפתית: רמה איילון) מורכב משישה פרקים שעוקבים כרונולוגית אחרי המפגש של ספרינגורה עם מצנף (שבספר נקרא ג׳. את עצמה מציגה ספרינגורה כ־ו׳). חמשת הפרקים הראשונים חושפים את תנאי האפשרות למפגש – ״אב נפקד שהשאיר בחיי ריק עצום. זיקה מובהקת לקריאה. סוג של בגרות מינית מוקדמת. ויותר מכל, צורך עז שיסתכלו עלי״, את היחסים בין השניים ואת ההשתחררות שלה ממנו כשלוש שנים לאחר הפגישה הראשונה, ומתארים את עולמה של ילדה פריזאית שהופכת לנערה צעירה. הילדה הזו, שחווה ילדות ברוטלית למדי, היא גם הילדה הנפוליטאנית – המוגנת הרבה יותר – שסביבה נסב ספרה של פרנטה, חיי השקר של המבוגרים (הספריה החדשה, 2020; מאיטלקית: אלון אלטרס).

הפערים ביניהן, והדגשים השונים של כל אחת מהכותבות, מזמנים אותנו לקרוא אותן זו לצד זו: ספרינגורה חושפת אותנו הן לנקודת מבטה שלה כילדה, הן לעולמו של מצנף כפדופיל והן לסביבה התרבותית־חברתית שאפשרה לו להשתלט על חייהן ונשמותיהן של ילדות. ואילו פרנטה לוקחת אותנו פנימה, אל תוך נפשה של ילדה שמהרהרת לעיתים קרובות בהתרחקותה מעולם הילדים וכניסתה אל תוך עולם המבוגרים, גם אם בצעדים מדודים מאלה של ספרינגורה, שילדותה הופקעה ממנה באקט אלים של un-childing.

המניע לסיפורה של ג׳ובנה, גיבורתה של פרנטה, נעוץ במשפט שאביה אומר לאמה בלחש, והיא שומעת אותו בשוכבה במיטתה. ״היא מקבלת את הפרצוף של ויטוריה,״ אומר אביה, ומנקודת מבטה של ג׳ובנה, שם החל השבר, לא רק בינה לבינו אלא בעיקר בינה לבין הילדות. אם היא מתחילה להידמות בעיניו לאחותו השנואה, ברי שהיא חדלה להיות ילדתו האהובה. מנקודת מבטה, היא כבר לא בת, על כל המשתמע מכך. מקומו המרכזי של האב, של חוק האב, שכאילו לקוח מתוך כתביו של פרויד, פותח גם את ספרה של ספרינגורה. אם כי בעוד ג׳ובנה חווה משבר מול אביה, שחותך את ילדותה לשתיים, ללפני ולאחרי, הרי עבור ספרינגורה דמותו של אביה נוכחת בחייה בעיקר דרך חפצים שלו שמסתובבים בבית (כל עוד הוא חי בו); לעומת אותו משפט שנאמר בלחש, הלילות של ילדותה מלאים תמיד בקריאות ״זונה״ ו״כלבה״ שמפנה אביה כלפי אמה, רגע לפני שהיא שומעת חפצים מתנפצים.

אף אחת מהכותבות אינה מציעה קריאה ביקורתית למקום המרכזי שיש לאב – אם בנוכחותו ואם בהיעדרותו – באופן שבו מתפתחת הילדות שלהן, ולעיתים מתקבל הרושם שלוּ רק היו התאים המשפחתיים שלהן מתפקדים על בסיס חלומותיו הרטובים של הפסיכולוג ג׳ורדן פיטרסון – הסבור שהגלולה ערערה את כל המבנה החברתי שלנו – ספרינגורה לא הייתה הופכת לטרף של מצנף, ויחסיה הלא בריאים של ג׳ובנה עם דודתה ויטוריה היו נקטעים לאחר המפגש הראשון, וחייה היו חוזרים למסלולם. במובן זה, התנאים שמתארת ספרינגורה כתנאי הסף למערכת היחסים שלה עם מצנף, הופכים לא רק לתנאי האפשרות שלה, כי אם לתבנית אחידה שצופה את הנולד.

העמדתה של ג׳ובנה לצד ספרינגורה יכולה לחזק את הרושם הזה, שכן על אף כמה התנסויות מיניות של ג'ובנה עם בחורים צעירים, שמתוארות כמצוקה שבמהלכה היא מייחלת לאיזו דמות מבוגרת שתיכנס פנימה בהפתעה ותפסיק אותן – ג׳ובנה מתהלכת בין שני העולמות, ואינה מאפשרת לדודתה, שלא מעניקה לה יחס של ילדה, להשתלט עליה לחלוטין ולנתק אותה ממשפחתה וסביבתה. ואילו ספרינגורה לא רק מתארת לנו איך הופקעה מתוך חייה הקודמים, אלא גם איך, ואולי בעיקר, מצנף הפקיע אותה מתוך עצמה, עד כי בתום הקשר, שהגיע לסיומו ביוזמתה, היא תוהה, ״איזו הוכחה מוצקה יש לקיום שלי, האומנם אני ממשית?״ ומתארת את עצמה כמי שהייתה שרויה אז, בתום הקשר, ״בתהליך של התנדפות, התאדות, היעלמות.״ במובן זה עולה התחושה שתאים משפחתיים לא יציבים (בהנחה שיש תאים יציבים) הם כר פורה לניצול ילדות ונערות. אבל גם שיש הבדל בין המחיקה המוחלטת שאפשר להגיע אליה, ובין אירועים לא נעימים, שחלקם יכולים אף להיות טראומתיים, אך ניתן להשתקם מהם. הבדל בין חיים שבהם משבר הוא אירוע וכאלה שבהם הוא תיאור מצב עניינים.

ספרינגורה, שספרה תורגם כבר לעשרים וחמש שפות, כותבת לקהל הצרפתי, שבשנת 2020 עדיין מתלבט, בלי בושה, בשאלת נחיצותו של גיל ההסכמה (חמש־עשרה, בצרפת). היא כותבת מתוך ואל מרחב שבו בית המשפט פסק רק לא מזמן שילדה בת אחת־עשרה לא נאנסה על ידי גבר מבוגר מהסיבה הפשוטה שהיא לא הביעה התנגדות. האווירה הציבורית הזו מובילה אותה להתמקד במה שאִפשר את הקשר שלה עם מצנף, מה שלא מנע ממנו לחכות לה מחוץ לבית הספר ולא החשיד את נוכחותו לצד מיטתה בעודה בת ארבע־עשרה בעיני צוות בית החולים, ומה שאִפשר לאמה לקבל את הקשר ביניהם, גם אם לא באהדה רבה. אווירה זו אינה מונעת ממנה להתחבט בשאלה איך ראוי להגדיר קורבנות אל מול ״אלימות שאין לה שם.״ ״איך להודות בכך שעברת ניצול, כשאינך יכולה להתכחש לעובדה שזה נעשה בהסכמה?״ במילים אחרות, ספרינגורה כותבת גם את הספק האינהרנטי של האלימות הזאת.

תשובותיה של ספרינגורה אינן מניחות את הדעת. ואם לא מביאות בחשבון את העובדה שספרינגורה צרפתייה, קריאה בספרה יכולה להעלות תהיות באשר לסלחנותה היחסית לסביבה שאפשרה למצנף להפוך כל כך הרבה ילדות וילדים לאורך זמן רב כל כך לטרף קל שנזרק מחוץ לחייו עת הן איבדו את הנעורים שלהן, שרק בהם חשק מלכתחילה. כך, ספרינגורה מסבירה את תגובת הסביבה למערכת היחסים שלה ושל מצנף בשנות השמונים בעובדה שדור המבוגרים שהיה אמור להגן עליה הוא בדיוק אותו דור שרק לפני רגע הסיר מעליו את כבלי הפוריטניות המינית, ולמרות כתביו של פוקו לא השכיל להבין איך כוח עובד.

הסבר אחר, ומשמעותי יותר, ששזור לאורך הספר, נעוץ במעמדו של מצנף. לטענת ספרינגורה, ״בסביבה שונה בתכלית, שבה האמנים לא מהלכים קסם באותה מידה, דברים ודאי היו מתרחשים אחרת,״ ואינטלקטואלים צרפתים מהשמאל (ביניהם רולאן בארת, ז׳יל דלז, סימון דה־בובואר וז׳אן פול סארטר), שאמורים להיות רגישים לעוולות, לא היו מוצאים לנכון לחתום על מכתב פתוח שתומך באי־הפללה של יחסי מין בין קטינים לבגירים, והתפרסם בלה מונד בשנת 1977. בה בעת, גם כאן ניתן לראות את ההשפעות של התרבות הצרפתית על עמדותיה וגישתה של ספרינגורה. היא אינה מצדדת בהסרתם המיידית של כל כתביו של מצנף מהמדפים, כי אם בקונטקסטואליזציה שלהם – עמדה שרווחת בצרפת גם ביחס לשאלת פסליהם של דמויות היסטוריות שנויות במחלוקת, ועומדת בניגוד מוחלט להלך הרוח האמריקאי והבריטי, שדוגל לרוב בניקוי המרחב הציבורי מההיסטוריה המדממת והגזענית של המדינה.

עם זאת, ספרינגורה מתקשה להתנתק מכבליו של החוק. השאלה מה אִפשר את מצנף עומדת לתפיסתה אל מול העובדה שהחוק הצרפתי מגדיר יחסים מיניים בין בגיר לקטינה כלא־חוקיים. וזאת אף שספרה מתאר לפרטים את ההשפעות ההרסניות שהיו לקשר עימו עליה, ואיך הפך אותה ללא יותר מכלי שבאמצעותו הגשים את מבטו הרצוי בעיני עצמו. השאלה שספרינגורה מעלה היא מדוע מצנף מתנהל כפי שהוא מתנהל למרות החוק הצרפתי. היא אינה מציעה, במובן זה, ראייה רחבה יותר על החברה והתרבות – הצרפתית ומעבר לה – שאמנם כיום קשה לדמיין שיפורסם בה מכתב פתוח שמצדד בפדופיליה, אך עולם הפרסום שלה, עולם הספרות שלה, המוזיקה ועוד מתחזקים את תרבות האונס ולא פעם הופכים ילדות לאובייקטים מיניים והופכים נשים בוגרות לילדותיות.

זה מצער במיוחד לאור העובדה שהעלילה מזמנת לספרינגורה כמה וכמה רגעים שהיו יכולים לאפשר לה לפתח דיון ביחסים של פדופילים מוצהרים כמו מצנף, ועבריינים מיניים בכלל, עם החוק. מצנף, מתברר לנו, בקיא מאוד בחוק הצרפתי, והלכה למעשה, את המכתב הפתוח שפרסם ניתן לראות לא כהתנערות מהחוק, אלא כציפייה מהחוק שיתאים את עצמו אליו. כך קורה, הרי, בכל פעם שגבר בישראל מתפאר בכך שהוא נכנס למיטה רק עם נערות בנות שש־עשרה ומעלה – כאילו חל איזה קסם שמבטל את יחסי הכוח ואת חוסר הביטחון האינהרנטי של נערות ונערים משעה שהחוק מגדירן כבגירות ובגירים.

את החלל הזה ממלאת, בהרבה מובנים, כתיבתה של פרנטה, שהגיבורה שלה חיה אי־ודאות מתמשכת, ולא רק בדיעבד (אולי, בין היתר, כי ספרינגורה נשאבה לתוך יחסים ועולם שבהם אין מקום לסימני שאלה; רק לציות). העובדה שהיחסים של ג׳ובנה עם דודתה רחוקים מלהיות הרסניים כמו אלה של ספרינגורה עם מצנף מאפשרת לנו לראות עד כמה מדובר בשנים שבריריות, כאלה שאין בהן הרבה דברים מושכים יותר ממבוגרים שגורמים לך להרגיש שוות ערך אליהם (ספרינגורה מציינת כי מצנף, בפגישתם הראשונה, פנה אליה בלשון רבים, אקט שדי היה בו לגרום לה להרגיש בוגרת, ואילו ג׳ובנה הולכת שבי אחר דודתה בין היתר כי היא מדברת איתה בגובה העיניים, לא חוסכת ממנה מידע). אל מול השבריריות הזו, שפרנטה מיטיבה לתאר, ברי ששאלת הילדות אינה יכולה להיחתם בגבולות החוקיים שהושמו עליה. היא גם אינה יכולה להיות תלויה אך ורק בתפקודו של התא המשפחתי, בצורתו ההטרונורמטיבית ביותר. החסך שספרינגורה מיטיבה לתאר כשהיא מספרת על מפגש עם גבר אחר, שאינו מצנף, אלא הגניקולוג בבית החולים, מבהיר שהאתגר נעוץ במקום אחר, ב״אותה הינמסות בפני קסמם של קול עמוק ויפה והבעת עניין כנה בי.״

.

רוויטל מדר היא דוקטורנטית בתוכנית ללימודי תרבות באוניברסיטה העברית, כותבת וחוקרת אלימות וריבונות, פמיניסטית מזרחית שבימים אלה חיה ומלמדת בצרפת על גבול ז׳נבה.

.

ונסה ספרינגורה, "ההסכמה", תכלת, 2020. מצרפתית: רמה איילון.
אלנה פרנטה, "חיי השקר של המבוגרים", הספריה החדשה, 2020. מאיטלקית: אלון אלטרס.

 

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: אביהו זכאי על "כמה שזה לוקח" מאת יורם מלצר

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | חלת הדבש בחזהו של המשורר

"הספר מעמיד מרחב שיח בין שני יסודות אלה – תודעת החלוף וההתמודדות עימה – דרך היצירה השירית. זהו שיח דיאלקטי, שכן אף אחד מן השניים אינו נוחל ניצחון או תבוסה, אלא לרגעים". צביה ליטבסקי על "נפש אחת אחריךָ" מאת דורי מנור

יהודה ארמוני, מעבר פרות בגבעת שר, שמן על בד, 20X20 ס"מ, 2019

.

הנצח הנידף: על ספרו של דורי מנור, "נפש אחת אחריךָ"

מאת צביה ליטבסקי

.

"נֶפֶשׁ אַחַת אַחֲרֶיךָ, גַּם בִּי מִתְאָרֵחַ הַזְּמַן"

בפסוק זה, הפותח את השיר "אבא", אחד השירים האהובים עליי בספר השירה החמישי של דורי מנור, נפש אחת אחריךָ, פונה הדובר אל אביו כאל אחת החוליות בשלשלת הדורות, תוך הכרה ביסוד המוות והאין. ואמנם, תודעת החלוף נוכחת בספר כחוויית יסוד הארוגה ביומיום, היא היא קללת הגירוש מגן העדן ומקור הסבל האנושי. כנגדה עומדת השירה כגילום העל־זמני, כניסיון מתמיד, הנע בין כישלון להצלחה, לנצח את הזמן, לגעת בנצח, כנחמתם של גיבורי האיליאדה: "וְנִהְיֶה / לְשִׁירָה בְּפִי הַזַּמָּרִים, הַבָּאִים אַחֲרֵינוּ בֶּעָתִיד" (איליאדה, 6, ש' 357–358, בתרגומו של ש' טשרניחובסקי). עמדה זו נבחנת בספר לעומקה: המדובר בתהילה? או שמא בייצוגו של צלם אלוהים באדם, שותפות בעקרון הבריאה?

הספר מעמיד לראות עיניי מרחב שיח בין שני יסודות אלה – תודעת החלוף וההתמודדות עימה – דרך היצירה השירית. זהו שיח דיאלקטי, שכן אף אחד מן השניים אינו נוחל ניצחון או תבוסה, אלא לרגעים. מטבע הדברים הם כרוכים זה בזה, מתנצחים ומזינים זה את זה.

עיצוב הכריכה משקף זאת: מחד גיסא – כותר הספר, ומאידך גיסא – תמונת הדבורה. משמעותה של הדבורה מגולמת במוטו, שבו רילקה מגדיר את השירה כ"כוורת הזהב הגדולה של הסמוי", שבה טומנים המשוררים את "דבש הנראֶה". מושג זה, "דבש הנראה", מתייחס לכל אשר נתפס בחושים ומהווה חומר גלם לבריאה חדשה – השיר. ומדוע הוא "סמוי"? משום ששפת השיר, בניגוד לשפה בתפקודה היומיומי, אינה מוסרת מידע. ההפך הוא הנכון: היא מפקיעה את המילים מתפקידן המייצג והופכת אותן ל"דבר כשלעצמו", ליחידוּת חד־פעמית שאין לשחזרה או להסבירה. השיר הראשון בספר משקף זאת דרך חומרי דימויו של רילקה: "כַּוֶּרֶת הָיְתָה בְּחָזִי / וְלֹא יָדַעְתִּי לְאָן / לָשֵֹאת אֶת חַלַּת חַיַּי" ("אוטוביוגרפיה בארבעה פרקים"). השיר דובר את בדידותו האימננטית של המשורר נוכח "חָזוֹת סְגוּרִים", נוכח "גּוּפִים / צְמֵאִים, אֲחֵרִים מִנְּשֹא" (הדגשה שלי), ביטוי שהוא תמציתה של אי־האפשרות להנכחת ה"אני" בזולת. דומה שצורך זה ניכר ביתר שאת בנפשו של אמן.

בהמשך השיר מופיע מקורה, ושמא תכליתה, של חלת הדבש המוּלֶדת בחזהו של המשורר: "נָשָֹאתִי אוֹתָהּ לְבַסּוֹף / אֶל מַה שֶׁחָשַבְתִּי: נֶצַח. / אֲבָל שִׁירַי נֶחְבְּטוּ / בְּמֶצַח שֶׁל בְּנֵי חֲלוֹף." ועם זאת, גם ללא נמען וללא סיפוק שבהכרה, השיר נברא "מֵאִישׁוֹן עֵינוֹ // הַזַּךְ, הַמַּזֶּה שָׁמַיִם, / שֶׁל מְשׁוֹרֵר־כַּוְּרָן". וזאת, ב"מִלִּים שֶׁכְּבָר אֵין בָּהֶן טַעַם", אין להן עוד תפקיד של ייצוג בהיותן עתה מציאות כשלעצמה – "קֶצֶף / גַּלִּים / בַּחוֹף" (ללא כ"ף הדמיון). קצף הגלים מסמל התפוגגות מהירה אל לא־כלום, כמו גם חזרה אינסופית, ובכך ניכר שוב מעמדה הדיאלקטי של היצירה.

תודעת החלוף, על הכאב שבה, נוכחת בשירים רבים. שהייה בפריז מתוארת כ"כְּמוּסָה זְעִירָה שֶׁל זְמַן / אֲנִי הָיִיתִי בָּהּ" ("כמוסה של זמן"). בפרידה מחבר אומר הדובר: "כָּמוּס, נִיחוֹחוֹ שֶׁל הַזְּמָן הַנִּמְסָר / מִמְּךָ הַפּוֹרֵחַ אֵלַי הַנּוֹבֵל" ("יאיר"). ולהלן הבית האחרון בשיר שצוטט בפתח הדברים: "תִּנְשֶׁמֶת אַחַת פּוֹרַחַת / מֵאֶמְצַע הָעֵץ, וַאֲנִי / פּוֹרֵחַ כָּמוֹהַ. לִרְאוֹת וְלִתְמֹהַ: זֶה פֵּשֶׁר הַזְּמַן. / זְמַנִּי". ומתוך הקִרבה הלשונית בין תנשמת לנשמה, אמצע העץ הוא העולם הממשי, שמתוכו תוהה הדובר על מסתורין החלוף.

עמדה מסוג זה מופיעה אגב התבוננות חסרת משמעות כביכול בדוכיפת, המשקפת, בניגוד לאדם, "דַּחַף נָקִי, בְּלִי לָמָה אוֹ כִּי", ומתוך היעדר תודעה מבורך היא זו ה"שׁוֹמַעַת שְׁדָרִים מִתַּחַת / לְעוֹר הָאֲוִיר", היא זו החיה את ההוויה, בעוד האדם יודע: "מָחָר, בִּמְחִילָה, / אֲנִי אֶבָּלַע, וְהִיא תְּתֻלָּע, / נִשְׁכַּחַת." ("הדוכיפת")

תוך כדי מעקב אחר תודעת החלוף מובאות סיטואציות מתוך החיים האישיים: התאהבות ראשונה, מייסרת, בגיל שלוש ("עיוורון [שגיא]"); אהבה וזעם המשמשים בערבוביה במערכת היחסים עם האב; המתח בין הנער המתבגר המגלה לראשונה את זהותו המינית "בשְֹדוֹת זָרִים" ובין אמו. מתח זה נפתר (ואולי לא) במחווה שותקת: "הֵבֵאתִי לָךְ פְּרָחִים. אַתְּ עוֹד כּוֹעֶסֶת, אִמָּא?" ("השושנים הלבנות"; ובדעתי עולה שירה של פניה ברגשטיין, שבו הילדה הדוברת מנסה, בהיפוך תפקידים, לנחם את אמה: "קוּמִי וּרְאִי מַה הֵבֵאתִי לָךְ, / וְרָדִים אֲדֻמִּים כְּמוֹ אֵשׁ לֶהָבָה, – / אִמָּא, אַל־נָא תִּהְיִי עֲצוּבָה!"). היעדרה הרגשי של האם ניכר אף בהיותה נוכחת: "הָיִיתִי הוֹזֶה אֶת בּוֹאָהּ כְּמַפֹּלֶת / בְּאֶמְצַע הַנֶּפֶשׁ, הָיִיתִי הוֹזֶה // כֵּיצַד הִיא חוֹזֶרֶת בְּאֶמְצַע מוֹתָהּ", "וּשְׁנוֹת הַשְִׁבְעִים הִתְחַלְפוּ וּבֵינְתַיִם / הִיא שָׁבָה, אֲבָל אֲנִי עוֹד מְחַכֶּה." ("השיעול [אמא]")

ניטשה, בחיבור כיצד מועילה ומזיקה ההיסטוריה לחיים, מיטיב להגדיר את מחירה של תודעת הזמן: הבהמה חיה "באורח לא־היסטורי". וכך גם הילד: "עדיין אין עבר לו להכחישו ובאושר עדנים של עיוורון הוא משחק בין גדרות עבר ועתיד. ואף על פי כן משחקו יופר בהכרח: בהקדם למדי הוא נקרא לעלות מן השכחון. או אז ילמד להבין את המלה 'היה' … הקיום אינו אלא שרשרת־בלתי־פוסקת של מה־שהיה, דבר החי על שלילת עצמו, על כילוי עצמו, על סתירת עצמו." האושר האנושי "אינו אלא אפיזודה, כֻּלוּ מצב־רוח חולף, הברקת טירוף שדחקה עצמה ובאה בין חיים שכולם סלידה, תשוקה, מחסור. … הדבר האחד שהודות לו האושר נעשה אושר: סגולת השיכחה" (עמ' 16–17 בתוך דמדומי שחר, כיצד מועילה ומזיקה ההיסטוריה לחיים, שוקן, תשכ"ח, תרגם ישראל אלדד; ההדגשות במקור).

הניסיון לשכחה דרך מפגש עם הילדות, אותו גן עדן אבוד, בתמונה של גלישה מראש הר אל "ארגז החול של זיכרונו" אינו עולה יפה. הדובר חוזר וחווה "דממה לא בוטחת". "כַּבֵּה אֶת עֲבָרְךָ הַלַּיְלָה", מצווים עליו עפעפיו ("מגלשה"). עמדה קיצונית מזו מעמיד השיר המרובע "אסטרונומיה", שעל פיו זיכרון הילדות אינו אלא חזיון בלהות: "עַכְשָׁו כְּשֶׁהַשָּׁנִים נוֹקְפוֹת אָחוֹר / וְהֶעָתִיד נוֹסֵעַ סְחוֹר וּסְחוֹר / סָבִיב לַשֶּׁמֶשׁ שֶׁהָיְתָה רֹאשִׁי – / בּוֹעֵר בִּי שׁוּב הַיֶּלֶד: חוֹר שָׁחוֹר."

האלמוות, "סוד האלוהות", גם אם אין למוצאו בזיכרון הילדות, מצוי מן הסתם "כְּצוּף בְּפֶרַח", בתוכם של בני האדם, "לוּ יָדְעוּ לִשְּעוֹת / לְחוּשֵׁיהֶם", לו היה בהם פרפר ש"הָיָה וַדַּאי גּוֹמֵעַ כָּל יָמָיו אֶת / מִתְקוֹ הַחֲמַקְּמַק שֶׁל הָאַלְמָוֶת" ("פרפר"). הפרפר, אותו "פרח חי" של ביאליק, משקף באורח מורכב את החוויה החושית כחוויה פנימית; הריהו "דבש הנראה", האמור להיאסף אל כוורת הזהב של השירה. אלא שהדבר אינו מתממש.

האם השינה יכולה להיות מפלט מן הכאב הקיומי?

השיר הסמוך, "דונג", בשיח בין־שירי פורה המתקיים לא אחת בין השירים, פותח בטיעון: "הַדּוֹנַג שֶׁל הַזְּמַן הוּא הַשֵּׁנָה". גם כאן מתקיימת הזיקה המטפורית, שהרי חלת הדבש המולדת בחזה המשורר בנויה מדונג. אבל בקרבתה היתרה של השינה "לַנֶּפֶשׁ הַפְּנִימִית", לתודעה חסרת המנוח, נמס הדונג, והשינה "אֵינָהּ נוֹשֵֹאת עוֹד אֶת כְּנָפֶיהָ". התודעה חוזרת לתעתע. כל ניסיון למעוף – המשאלה הראשונית של האדם – מסתיים בנפילתו של איקרוס משמי מעלה. "אֵין לוֹ חֲזָרָה מִן הַמַּפֹּלֶת, / וְהָעֵרוּת פּוֹעֶרֶת לְסָתוֹת".

בצד נטל הזמן מתקיימים רגעי קסם, שבהם מאבד הזמן את הממד הכרונולוגי שלו והופך למרחב, כבשיר "סיירה נבדה": "הַזְּמַן מִתְרַוֵּחַ / בִּי / כְּמוֹ רוּחַ קַלָּה / בְּלֵב / סְיֶרָה נֶבָדָה." שימוש בסוגריים לסירוגין מייצג את השיח שבין הסיטואציה – שהייה בעמק בשעת ערב – לבין הפְּנים. הדובר מפנים את מרחב הזמן, חווה אותו בתוכו: "הַזְּמַן מִתְרַוֵּחַ: / צוּף / גּוֹאֶה בְּצִיפַת / הַפְּרִי. // (בִּסְיֶרָה נֶבָדָה / אֵין עֶרֶב מִלְּבַד הָ / עֶרֶב שֶׁבִּבְשָֹרִי.)".

אך תודעת החלוף אינה מניחה לו, למשורר, ובשירים רבים, למעט אלה שבסיום הספר, אין בה, בשירה, מפלט מן האין: "חֲטֹב בָּהּ בְּקַרְדֹּם לְשׁוֹנְךָ / חֲטֹב בָּהּ וַחֲטֹב, וּמִמַּעֲמַקֶּיהָ תַּעֲלֶה בְּאִבְחָה / לַהֶבֶת חַיֶּיךָ // תַּעֲלֶה וְתִכְלֶה" ("הדים"). ההד, העדות לקול ממשי, מופיע כמנותק ממנו, כעדות להיעדרו. יתר על כן, אף הוא, ההד, ניתץ כנגד האין: "וּמְחוֹגֶיךָ מוֹרִים: בָּשָֹר. וּמְחוֹגֶיךָ מוֹרִים: נִנְעָרְתָּ. / וּמְחוֹגֶיךָ מוֹרִים: סוֹפְךָ / לְהִנָּעֵר אֶל הֶדֶף הַדְּמָמָה". הקיום, כביכול, חסר את גרעין ישותו.

ההדים כמוטיב מופיעים גם בשיר הסמוך, "אפיטף לשפה מתה": "הֵדֶיהָ לְכוּדִים עַכְשָׁו / בַּאֲרֻבּוֹת עֵינָיו, תְּהוֹם שֶׁל חֶרֶס הַקְּרוּעָה לַשָּׁוְא, צְפוּדִים מִנֶּצַח וּמֵחֹם, // וְאֵין אִוְּשָׁה וְאֵין מַשָּׁב / שֶׁיְּחַלְּצוּ אוֹתָהּ הַיּוֹם" (חרס, נזכיר, פירושו גם שמש). אין מדובר עוד בהיעדרו של הד מבחוץ, של נמען "אחר מנשוא". מדובר כאן בשיח פנימי של המשורר עם שפתו. ליתר דיוק, מדובר באין־שיח, שכן שפה זו, חומר הגלם של הבריאה, מתה היא. ושוב נותרים הדים, כתזכורת למה שאיננו, כנוכחות אלימה שאינה מאפשרת להתעלם מן ההיעדר – חיותה של הלשון בין אדם לרעהו, בין אדם לעצמו. "… כְּשֶׁיּוֹם אֶחָד כִּמְעַט / לָכַד אֶת הַהֹוֶה, שְֹפָתוֹ / לֹא שָׁעֲתָה לוֹ, וּבִשְׁעַת / מוֹתָהּ נִטְּלָה גַּם נִשְּמָתוֹ". עתה לכודים ההדים המיותמים מהורֶה בתוך גולגלתו, ורק "זִכְרוֹן צְלִילֶיהָ עוֹד נוֹהֵם, / וְהָהֹוֶה מַרְעִיד מֵיתָר."

הכאב הקיומי נוכח בעוצמה רבה גם בחטיבת שירי העצים, כבשיר "קינה על הברוש". שיר זה מבוסס על מיתוס מן המטמורפוזות של אובידיוס. קִיפָּרִיסוֹס (קיפרוס – ברוש בלעז) היה אהובו של אפולו, ובשוגג פגע בצבי, בן טיפוחיו של אהובו. הוא הפך לברוש כדי להתאבל לנצח. ואכן הברוש נתפס כמעבר לנשמות המתים מקברם אל השמיים, וחולש על בתי הקברות. הברוש הוא גם העץ המקודש של אפרודיטה, ובכך מתמזגים זה בזה ארוס ותנאטוס: "בְּכֵה וּבְכֵה עַל צְבִי חַיֶּיךָ, / בְּכֵה עַל נְעוּרֶיךָ … עַל תַּעֲנוּגוֹת בָּשָֹר / שֶׁהָיוּ לְרֶטֶט רוּחַ … דִּמְעָתְךָ צוֹנַחַת חֶרֶשׁ, / שַׁי לְצִפֳּרֵי הַשִּׁיר, … בּוֹא קִיפָּרִיסוֹס וּבְכֵה לִי …"

בחטיבת מרובעים בהשראת עומר ח'יאם, בחריזה ומשקל קלאסיים, מצויות נגיעות נוספות בנושאים שהוצגו: תודעת הזמן, המגע החולף בנצח בשליחות השירה, ורגע נדיר של איזון בין כוח הכבידה וחלום המעוף. הנה כמה מהן:

"בְּעֶרֶב סִפְרוּתִי, מִקֵּץ מִרְדָּף / דָּחוּף אַחַר הַנֶּצַח הַנִּדָּף, / גָּמַרְתִּי בְּלִבִּי לְהִסְתַּפֵּק בְּ / חַיֵּי אַלְמָוֶת בְּלִי חַיֵּי מַדָּף" ("תהילה")

"עַכְשָׁו אֶפְשָׁר לִפֹּל. עַכְשָׁו אֶפְשָׁר / מִכָּל עֲלֵה שַּלֶּכֶת שֶׁנָּשַׁר / לִלְמֹד אֶת סוֹד הַכֹּבֶד וְהַחֶסֶד, / לִצְלֹחַ אֶת הָרוּחַ מְאֻשָּׁר." ("שיווי משקל")

ובמגע קל של הומור: "כָּתַבְתִּי אֶפִּיטָף בְּטֶרֶם עֵת: / 'בַּבּוֹר הַזֶּה גָּאָה וְהִתְמַעֵט / זִכְרוֹ שֶׁל מְשׁוֹרֵר. הַבֵּט בּוֹ, הֵלֶךְ!' חָתַמְתִּי וְהִשְׁלַכְתִּי אֶת הָעֵט." ("אלמוות")

החטיבה האחרונה של הספר, "סדנת שירה" שמה, חוזרת אל הדיון במהות השירה שבשיר הראשון, כמעין סגירת מעגל. אך לאמיתו של דבר מדובר ב"סיבוב" ספירלי, שבו עולה הדובר מדרגה בזכות שיח עם "אתה" ממשי. ואמנם החטיבה מוקדשת ל"תלמידַי, מורַי". בתחושת התחדשות ושמחה נוטש הדובר את המאה העשרים, שמאפייניה הם "דַּלּוּת הָרֶגֶשׁ, דַּלּוּת / הַחֹמֶר, דַּלּוּת הַדָּם", ומצהיר: "הָאֵל חָזַר לַשָּׁמַיִם / הַיֹּפִי חָזַר אֶל הַדַּף." ובהמשך: "עַכְשָׁו כְּבָר מֻתָּר לֶאֱהֹב / וּמֻתָּר לְנַגֵּן בַּנֵּבֶל / אוֹרְפֵיאוּס שָׁב מִן הַשְּׁאוֹל …" ("על הפריחה")

האמונה בכוחה של השירה לגעת בנצח, ללא סתירה עם תודעת המוות, שבה ופועמת בזכותו של התלמיד־המורה: "… רַק שִׁירְךָ / יִהְיֶה הַסֶּכֶר / שֶׁיַּעֲצֹר בְּמִצְלוֹלָיו / אֶת מֵי הַשִּׁכְחָה. / צְלֹל בָּהֶם: / אַתָּה הַסֶּכֶר, / דַּע אֶת עַצְמְךָ. // הַלֶּתֶה יְכַסֶּה הַכֹּל, … אַךְ הָעִבְרִית, / הִיא תִּשָּׁאֵר חַיָּה כִּכְלוֹת / הַכֹּל" ("העברית ואתה").

חוויית ההיעדר אינה נעלמת, אלא עוברת התמרה: "אָז אֲנִי / אַגִּיד לְךָ / מַה זֹאת שִׁירָה: / זֶה מַה שֶׁנִּגְנַב מִמֶּנִּי. מַה שֶׁאֲּנִי לֹא הִסְפַּקְתִּי לִכְתֹּב, / מַה שֶׁאֲנִי / אֵינֶנִי" ("להגדיר שירה"), או: "זֶהוּ זְמַן הַשִּׁירָה, / זוֹהִי עֵת הַטֶּרֶם", כשמילה אחרונה זו, כשם עצם, מבטאת רגע היולי של שלמות מעבר ל"אני": "אִם תַּצְלִיחַ לִבְלֹם / אֶת סוּסֵי מֶרְכֶּבֶת // הַשֶּׁמֶשׁ … וְלֹא לִצְנֹחַ הַיְשֵׁר / אֶל תְּהוֹם דָּמְךָ // אִם תֹּאחַז בַּמּוֹשְׁכוֹת / וְתִבְלֹם בַּטֶּרֶם, …" ("עור של שירה"). הסבל הקיומי הופך מנטל מצמית לחומר הגלם של היצירה, לעילת התמודדות שופעת עוצמה ושמחה: "חֲרֹז מִלָּה בְּמִלָּה כְּאִלּוּ / הִטַּחְתָּ פַּחַד בְּפַחַד. // כְּאִלּוּ הִתַּכְתָּ חַי בְּצוֹמֵחַ" ("החרוז ואתה").

הכאב נוכח שלשלת הדורות הופך לברכה בהיותך מורה. ההוראה מקנה לו משמעות. גם אפלטון סבר שאין נעלה מן ההוראה. אכן, הנתינה היא ההופכת את ה"אחר מנשוא" להנכחה הנכספת של העצמי.

קריאת הספר אינה קלה. לא פעם נאלצתי לחזור ולפענח את הנאמר, אך יצאתי נשכרת מן התהליך. האינטרוספקציה המעמיקה והמורכבת, היושרה הרגשית, העושר התרבותי והלשוני וכישרונו של המשורר בחריזה ובמשקל מעוררים פליאה. עם זאת, עליי לציין שמדי פעם, העדפתם של המשקל והחרוז על ממדיו האחרים של השיר פוגעת בזרימה הריתמית ובאמת החוויה. אביא דוגמה להעדפה, כושלת בעיניי, של חרוז: "בְּכָל הִזְדַּמְנוּת הִיא הָיְתָה מִשְׁתָּעֶלֶת / כְּשֵׁם שֶׁיָּשִׁישׁ יְהוּדִי נֶאֱנָח. / הָיִיתִי אוֹרֵב לְבוֹאָה בְּלִי תּוֹחֶלֶת / בְּלִי דֹּפֶק, בְּלִי נֶשֶׁק, עִם לֵב מְקֻנָּח" ("השיעול [אמא]"; הדגשות שלי). ודוגמה להעדפת המשקל במחיר פגיעה בריתמוס: "רָצִיתִי לְחַבֵּק / אֶת גַּלְגַּלֵּי עֵינָיו / אֲבָל הֵם כְּבָר הָיוּ / שָׁמַיִם מְכֻסִּים" ("עיוורון [שגיא]").

.

ואסיים בכמה שורות יפות ורבות־משמעות מתוך השיר "להגדיר שירה":

.

שִׁירָה הִיא נֶפֶשׁ נִקְרֵאת לתְּפִלה
מֵרֹאש הַצַּוָּאר, צְרִיחַ
שֶׁבּוֹ מַאֲפִיל מוּאֶזִין הַמִּלָּה
עַל כָּל חֲשֵׁכָה אַחֶרֶת.
שִׁירָה הִיא דָּבָר
חֲשֹוּךְ הַגְדָּרָה:
שָֹפָה
עִם עֲלֵי כּוֹתֶרֶת.

.

 

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). מבקרת ספרות במוסך.

.

.

דורי מנור, "נפש אחת אחריךָ", הקיבוץ המאוחד, 2019.
.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: קציעה עלון על יצירותיו של תמיר גרינברג

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן