כניסה בסוד המרחבים: על "האָלֶפבֵּית של העצים" מאת ויליאם קרלוס ויליאמס
אורי הולנדר
.
באחרית הדבר היפה שצירף שמעון זנדבנק לקובץ תרגומי ויליאמס שלו, האָלֶפבֵּית של העצים (ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד, 2024), הוא עומד על רצונו של המשורר האמריקני ליצור "אידיום אמריקני דיבורי, המנוגד לאנגלית ה'קלאסית'". דיבוריות מעין זאת היא ביטוי חי של זמן ומקום, "פרוזודיה חדשה המבוססת על העולם של היום", בלשונו של ויליאמס, המנוגדת לאותה "פרוזודיה אנגלית קלאסית" (עמ' 166).
פרוזודיה זאת, לצד אותו "אובייקטיביזם" המאפיין את שאיפתו המוצהרת של ויליאמס ליצור שיר כמו־תמונתי, שמאפשר את הצגתו של האובייקט בטהרתו – אלה היו סימני ההיכר המובהקים שלו, שהפכוהו לאחת הדמויות הבולטות בשירה האמריקנית במחצית הראשונה של המאה העשרים.
העמדתו המבורכת של קובץ ויליאמסי מעין זה על מדף הספרים העברי – אף שאין זה תרגום ראשון לעברית של שירי ויליאמס, זהו מבחר השירים המתורגמים המקיף ביותר שלו – מעוררת כמה וכמה מחשבות על אותה שאיפה לאובייקטיביות ועל אותה פרוזודיה "המבוססת על העולם של היום". מעניין להשתקע בשירי הקובץ הזה, לשייט בין נופיו של ויליאמס ולנסות לבחון אותם מבעד "לעולם של היום", לעולמנו, השונה כל כך מעולמו של המשורר.
***
סיפור יצירתה של הצורה השירית הוויליאמסית קשור באותו מהלך טבעי, שפול ואלרי היטיב לתארו, בקובעו כי תולדות הספרות נעות בדיאלקטיקה של יצירת צורה – קוטב "קלאסי" – ופריעתה – קוטב "רומנטי" (פול ואלרי, "מצב בודלר", בתוך שארל בודלר, פרחי הרָע, הקיבוץ המאוחד, 1997, מצרפתית: דורי מנור, עמ' 90–102) על פי "סיפור" זה, נולדה השירה הוויליאמסית ממזיגתם של ה"תזה" הפורמליסטית של קיטס וה"אנטיתזה" המשוחררת, שסימנה הוא "החרוז החופשי" של וויטמן; שני משוררים שהשפיעו על ויליאמס בתחילת דרכו, ואולי לא רק בתחילת דרכו. מובן שהדברים אינם פשוטים כל כך. דמויות נוספות מעורבות באותו הליך יצירה של הסגנון הוויליאמסי וביניהן המשוררים האמריקנים הגולים עזרא פאונד ות"ס אליוט, שעקרו לאירופה.
מיד נשוב אל גלות מדעת זו מכור המצרף השירי. אך קודם לכן ניתן דעתנו על אותו אובייקטיביזם, או אימאג'יזם, או ריאליזם, או על אותה שאיפה – ואולי יומרה – לתאר בשיר אובייקט "כמות שהוא". לא ניכנס כאן להיסטוריה הקצרה של האימאג'יזם כתנועה או כז'אנר או להיסטוריה הארוכה של "שירת הדברים". נתמקד, כמתבקש מז'אנר המבקש בראש ובראשונה להציג ולא לפרש, באובייקטים עצמם, כלומר בשירים. הנה השיר "בין קירות":
.
הָאֲגַף הָאֲחוֹרִי
שֶׁל בֵּית-
.
הַחוֹלִים שֶׁשּׁוּם
דָּבָר
.
לֹא יִצְמַח שָׁם שָׂרוּעַ
אֵפֶר
.
שֶׁמִּתְנוֹצְצִים בּוֹ
שִׁבְרֵי
.
בַּקְבּוּק
יָרֹק
(עמ' 91)
.
כך אומר ויליאמס על שירו זה (בתכתובת עם המבקרת והמשוררת בָּבֶּט דוֹיטש, שזנדבנק מצטט באחרית הדבר): "אין בשיר הזה שום דבר סובטילי: כל משמעותו, לפי מיטב הבנתי, היא שבשממה של אפר מבצבץ יופי חי בצורת צבע" (עמ' 169). הקריאה בטקסט מעין זה מבעד לשברי עולמנו המנופץ לרסיסים מעוררת מאליה את השאלה מדוע, באופן עקרוני, עלינו לקרוא בו כשיר (ונניח בצד את הקביעה כי המשורר הגישו לנו כשיר). יתר על כן, הצדקתו של טקסט מעין זה כשיר – טקסט שאין בו תחכום או עידון צורניים, צליליים, תחביריים – מבקשת מאליה איזו סמליוּת, שכבר אינה "אובייקטיביסיטית" כלל ועיקר (סמליוּת שמצאה את דרכה גם אל התכתובת בין ויליאמס לדויטש, ובה קובעת האחרונה, בנסותה לפרש את השיר, ש"האפר הוא 'שקר' כשם שהמוות הוא שקר בניגוד לחיים").
אין מדובר כאן במהלך מתוחכם החותר תחת מוסכמה כלשהי, או תוהה על פשר אמת כלשהי, או מאיר זווית קיום נסתרת כלשהי; זהו ה"סתמי" שהיה סתמי ועודנו סתמי. אכן, ירקותם של שברי הזכוכית מזדהרת כעלים שכאילו צמחו – ושמא לא יצמחו לעולם – באותו מרחב שומם, האגף האחורי של בית החולים, שמישהו גם פיזר בו אפר. ובכן, מה יש לומר על זה? מדוע בכלל צריך לומר על זה משהו (כלומר "להציג" את המראה האמור במסגרתו של שיר)? האם די בתיאור נטול תחכום או עידון של שברי בקבוק ירוק המתנוצצים באפר כדי להכריז על הטקסט המסוים כשיר?
התשובה, לפחות בעיניי, שלילית. משהו בחומרי השיר אמור להצדיק את הנחתו של ה"מראה" הזה על הדף. וגם אם מראה מעין זה עשוי, בפירוש מסוים, לשמש פתח לחדירתו האפשרית של הלא טבעי או הטרנסצנדנטי אל גבולות השיר – סיבה זו לבדה לא תוכל להצדיקו כשיר (מעבר לכך, האם מותר לומר שבימי ההיפר־ריאליזם והפוסט־אמת עייפנו מעט מכל גלגולי ה"סופר פוזיציות"?).
נתבונן בדוגמה נוספת, השיר "עצי בוטיצ'לי", שבו מצוי הצירוף היפה "האלפבית של העצים" שהעניק לקובץ את שמו:
.
הָאָלֶפְבֵּית שֶׁל
הָעֵצִים
.
דּוֹעֵךְ בְּזֶמֶר
הֶעָלִים
.
אֶת פַּסֵּי הַחֲצִיָּה
שֶׁל הָאוֹתִיּוֹת
.
הַדַּקּוֹת שֶׁאִיְתוּ
חֹרֶף וְקָרָה
.
הֵאִירוּ בְּ
יָרֹק מְנֻקָּד
.
הַגֶּשֶׁם וְהַשֶּׁמֶשׁ –
הָעֶקְרוֹנוֹת הַחֲמוּרִים
.
הַפְּשׁוּטִים שֶׁל
הָעֲנָפִים הַיְשָׁרִים
.
מִתְמַתְּנִים מִכֹּחַ
הָאִם וְהָאִלּוּ
.
שֶׁל הַצֶּבַע, תְּנָאִים
כֵּנִים
.
חִיּוּכֵי אַהֲבָה –
. . . . . .
.
עַד שֶׁהַפְּסוּקִים
שֶׁנֶּחְשְׂפוּ
.
מִתְנוֹעֲעִים כְּאֵיבְרֵי
אִשָּׁה תַּחַת בֶּגֶד
.
וּמְהַלְּלִים בְּסוֹד
חַי מִתְּשׁוּקָה
.
אֶת הִתְעַלּוּת הָאַהֲבָה
בַּקַּיִץ –
.
בַּקַּיִץ שָׁר הַשִּׁיר
אֶת עַצְמוֹ
.
מֵעֵבֶר לַמִּלִּים שֶׁנִּתְעַמְּמוּ –
(עמ' 80)
.
בניגוד לשיר דוגמת "בין קירות", האובייקט המתואר כאן, כלומר אותם "עצי בוטיצ'לי", חף מראש מיומרת האובייקטיביות. החל באותיות המאייתות חורף וקרה וכלה בפסוקים המתנועעים כאיברי אישה – מארג הדימויים של השיר "חי מתשוקה" ולשונו אינה מתאפיינת בחסכנות יתרה.
חתימתו של השיר ("בקיץ שר השיר/ את עצמו// מעבר למלים שנתעממו – ") מצטיירת כניסיון לצלול אל הווייתו של האובייקט, מעבר לתיאורו המילולי, וכך לשוב אל מחוזות המראה התמונתי העירום, שהמילים אינן נחוצות עוד כדי לתארו. במובן זה, יש כאן ניסיון מעניין לכתוב שיר אימאג'יסטי או כמו אימאג'יסטי, שבמהלכו מוצעות לקורא מיני נקודות מבט על "שפתם" של אותם עצים ועל המתחולל בקרבם – רק כדי לוותר, לכאורה, על נקודות המבט החיצוניות כולן בסופו של השיר.
זה ניסיון מעניין, משום שהעצים המתוארים הם מלכתחילה "עצי בוטיצ'לי"; או שדבר מה בחושניותם וב"תחבירם" של עצים ממשיים העניק להם את "ציוריוּת" עציו של הצייר הרנסנסי, או שהשיר אכן מתאר התבוננות בעצים שצייר בוטיצ'לי, כלומר משמש שיר אקפראסטי. כך או כך, חומרי השיר – התחכום והעידון – הם המאפשרים את עצם הניסיון לתאר אובייקט.
לו היה ויליאמס מוציא מתחת ידיו שירים מסוג זה בלבד, ספק אם היה זוכה למעמדו כאחד מנציגיה הבולטים של השירה האמריקנית במאה העשרים. אלא שחיפושיו אחר "פרוזודיה חדשה המבוססת על העולם של היום" הוליכוהו בנתיב נוסף, שלא הסתפק בהצגתו של מראה זה או אחר אלא תיאר מין צעידה בין מראות, ובלי משים הציג גם איזו אקומולציה שלהם; הֶצְבֵּר תיאורי שהיה לו גם ריתמוס משלו.
מראה דוגמת זה שהוצג בשיר "בין קירות", למשל, "מצדיק" את העלאתו על הכתב כחלק מרצף מראות או תמונות – לעניות דעתי, רצף "אליוטי" יותר מ"וויטמני" – שדווקא הוא קורע צוהר לאי־רציונלי, או המיסטי, או הטרנסצנדנטי, מתוקף "גופו" התמונתי; מתוקף צורתו, שהיא שילוב המראה במבעו הפרוזודי, ומתוך איזו חירות ריתמית – אוסף של יחידות מקצב – שאינה כלואה בסוגר המראה האחד. "רצפים" מעין אלה המופיעים אצל ויליאמס הם, לטעמי, מיטב יצירתו:
.
הַשְּׁקִיעָה רוֹמֶזֶת: בּוֹא
כְּשֵׁם שֶׁהַצְּמִיחָה רָמְזָה: בּוֹא
הַזִּכָּרוֹן הוּא מֵעֵין
הֶשֵּׂג
סוּג שֶׁל הִתְחַדְּשׁוּת
אוֹ אַף
כְּנִיסָה־בְּסוֹד, כִּי הַמֶּרְחָבִים שֶׁהוּא פּוֹתֵחַ הֵם מְקוֹמוֹת חֳדָשִׁים
מְאֻכְלָסִים עֵרֶב־רַב
לֹא מְנֻחָשׁ עַד כָּאן
שֶׁל מִינִים חֲדָשִׁים –
כִּי הֵם נוֹהִים
אֶל מַטָּרוֹת חֲדָשׁוֹת
(אַף שֶׁפַּעַם הָיוּ נְטוּשִׁים)
(עמ' 115)
***
יותר מכל יסוד אימאג'יסטי הולך ומתבהר עם הקריאה בספר זה ניסיונו של ויליאמס להעמיד עיקרון כלשהו של סדר בעולם רלטיביסטי. ניסיון זה אכן קשור באופן התבוננותנו בעולם, אך לב ליבו אינו רק אותה יומרה לאובייקטיביות. אותו "אידיום אמריקני דיבורי", כלומר הקשר בין חומרי השיר לזמנם ולמקומם, ניצב גם הוא בלב הניסיון הזה. באופן מוזר, הוא אף קשור לבלי הפרד בעולם שירי שוויליאמס ביקש כביכול להתנער ממנו – זה של ת"ס אליוט. נדמה לי שיסוד זה של השירה הוויליאמסית – הטומן בחובו גם משהו מאליוט – אף מגשר על הפער בין מה שוויליאמס קרא לו "העולם של היום", כלומר זה של המחצית הראשונה של המאה העשרים, ובין עולמנו שלנו, משום שהוא שולח זרועות אל המצוי מעבר לשיר.
מהו אותו עיקרון? קשה להגדירו במדויק; גם ויליאמס עצמו התקשה להגדירו. גם במקרה זה, במקום להסביר או להגדיר אפשר לצטט או לתאר: "סוֹד הַצּוּרָה/ הַטְּבוּעָה בָּאֲדָמָה הָעֲמֻקָּה עדַ־אֵין־חֵקֶר/ שֶׁעָלֶיהָ אֲנַחְנוּ צוֹעֲדִים כָּל יוֹם" (עמ' 111). באדמת המקום המסוים – אמריקה הגדולה, או רתרפורד הגדולה פחות, העיר שוויליאמס נולד בה ובה גם השתקע עם שובו ממסעותיו בניכר – טמון סוד. סוד זה הוא עצם השייכוּת; חותם של זמן ומקום. חותם זה יימצא בכל ניירות העמדה, רשימות המצאי, הטיוטות והשרבוטים שמעלים על הכתב משורריה של אותה אדמה עמוקה.
מי שהדבר מעורר בו הדים למסתו של אליוט על אודות "המוסיקה של השירה", לא יטעה, כמדומה. באותה מסה מזכיר אליוט את ה־common speech, שאל לשירה להתרחק ממנו; דיבור שגור זה או שפה מדוברת זו הם לשיטתו יסוד המוסיקליות של השירה, המשתנה תדיר. מוסיקליות זו מתאימה את עצמה ל"רוח הזמן" על ידי ניצול נכון של האפשרויות הגלומות במסגרת קונבנציות לשוניות נתונות או על ידי הדבקת הפערים שנוצרו בין הקונבנציות הללו ובין הכתיבה השירית (T. S. Eliot, The Music of Poetry, Glasgow: Jackson, Son & Company, 1942, pp.8-11). מי שירצה, יוכל להיזכר בהקשר זה גם בקביעתו הנושנה של נתן זך (הקשורה קשר ישיר לדברים אלה של אליוט ואף ל"לאווים אחדים מאת אימאג'יסט" של עזרא פאונד) בדבר שירה שתבטא "rapport כלשהו עם המציאות" (נתן זך, "לאקלימן הסגנוני של שנות החמישים והשישים בשירתנו", הארץ, 29.7.1966). דברים עמומים, אולי עמומים בכוונת מכוון, אך כדאי להתייחס לאותו ייצוג של מציאות הנדון במסגרתם.
אם נוכל לפשט את מסתו של אליוט לכלל טיעון סדור – וספק אם נוכל – נאמר כי "מוסיקליות" של שיר היא מושג אמביוולנטי, שפירושו, מצד אחד, קִרבה אל ה־common speech, ומצד אחר יצירת אשליה של מציאות בגבולות השיר, מעשה הקשוב לריתמוס לא פחות מללשון הדיבור. יצירתה של אשליה זו מעניינת במיוחד במקרה של ויליאמס, משום שהיא קשורה לבלי הפרד בצורך לסגנן את המראה הראליסטי של המציאות – כלומר מעשה זה לא יוכל להיות "אובייקטיבי" – ועל כן יש בה "נסיגה" אל הסובייקטיבי. האם פירושה של נסיגה זו ריחוק מאותו קשר לשוני מתחייב עם המציאות? והאם פירושה גם יצירתו של עולם שירי שלא יוכל, חרף שאיפותיו, לשקף נאמנה את המציאות באמצעות ייצוגה בלשון "מדוברת"?
עולמו של ויליאמס מושתת על הקונפליקט הבסיסי הזה, בין שאיפה לייצוג אובייקטיבי של המציאות (המראה התמונתי) ובין השאיפה להיות נאמן לזמנו ולמקומו באמצעות יצירת "פרוזודיה חדשה" (ושוב עולה זך בזיכרון), שפירושה, בין השאר, שמירה על פער בין המציאות לייצוגה. הדברים מתקיימים אצלו – לא תמיד, כמובן – זה לצד זה. נדמה לי שהמתח הזה מעניק איזו רעננות לעולמו השירי (בשיריו החזקים), שעוברת היטב לעברית בתרגומו המשובח של זנדבנק.
***
אפשר לחשוב על נקודה נוספת הקשורה באותו שילוב בין מראה תמונתי להיאחזות ברוח המקום והזמן. כאן אמורים הדברים בסכנה הטמונה במחיקת הפער בין המציאות הממשית לזו המיוצגת בשיר, כלומר סכנת הראיפיקציה של המציאות הטמונה ב"אובייקטיביזם" עצמו. נדמה לי שוויליאמס היה ער לסכנה זו, שמיד נבהירה, ומסיבה זו הזכיר לא פעם את הצורך להשאיר בשיר פתח להופעתו של האי־רציונלי.
ביטול אפשרות הופעתו של האי־רציונלי במסגרת שירית מעין זאת פירושו, בחשבון אחרון, גם איונו של האוטופי, והצדקה ראיפיקטיבית של תמונת העולם המופיעה בגבולות השיר. כאשר השיר דבק בתמונת מציאות שאינה משתנה, כאשר לא נשמר פער כלשהו בינה ובין המציאות, השיר נהפך לכלי להצדקתה של המציאות. שירה כמו זו של ויליאמס מהלכת על החבל הדק שבין "פרוזודיה מקומית" להרחבותיה הלאומיות הטבעיות, שאחד מביטוייהן המזוקקים ביותר, בלשון מקומית, הוא "זכותנו על הארץ".
איני יודע אם שירה זו מספקת לקוראיה את סם הנגד המובהק לרעלן זה. ואולם נדמה לי שאותו ריתמוס שאינו "מוכני", כלומר אינו שבוי בתבנית סדורה, טומן בחובו איזו יכולת לערער על ניסיונות ההצגה האובייקטיביים של אותו עולם שירי עצמו.
אם האמנות "מציגה" בלבד, ולכאורה אינה מבקשת אלא להראות את האובייקט, פירוש הדבר הוא ביטול הפער בין היצירה למציאות, ובשלב שני הצדקתה של אותה מציאות. ואולם אותו מסע ריתמי של השירה הוויליאמסית מאפשר לה להיות "בת־זמנה" ובה בעת לפזר סימני שאלה לאורך הדרך:
.
אַתְּ נָאוָה כְּנָהָר
תַּחַת שָׁמַיִם שְׁלֵוִים –
יֵשׁ חֶסְרוֹנוֹת
אֲבָל מוּזִיקָה מְחַפָּה עֲלֵיהֶם –
.
וְאוֹמֶרֶת עַד כַּמָּה אָפֵל הָאָפִיק
שֶׁדַּרְכּוֹ הוֹלֵךְ הַזֶּרֶם
אֶל יָם זוֹהֵר
הַמְפַכְפֵּךְ בְּנַפְשִׁי
(עמ' 106)
.
אורי הולנדר הוא משורר, מוזיקאי וחוקר ספרות ואמנות. הקים בשנקר את התוכנית לתואר שני בהובלת מוסדות תרבות. רשימות פרי עטו התפרסמו בגיליונות המוסך, ובהם גיליון מס' 66, גיליון מתאריך 10.2.22 וגיליון מתאריך 18.5.23.
.
ויליאם קרלוס ויליאמס, האלפבית של העצים, תרגום: שמעון זנדבנק, הקיבוץ המאוחד, 2023
.
>> במדור ביקורת שירה מתורגמת בגיליון קודם של המוסך: מרב פיטון על "בשעה הכי רחוקה מאלהים" מאת קרוֹלִין פוֹרְשֶׁה
.
כל כתבות הגיליון לחצו כאן
