תורת היחסוּת של השירה: על קובץ השירים "האָמנים" מאת דליה הרץ
מעין הראל
.
אולי כדאי להתחיל דווקא מן הכותרת של קובץ השירים הזה, האָמנים (הקיבוץ המאוחד, 2023): כותרת לא אופיינית לספרי שירה, ודאי לא מן העת האחרונה; כותרת שמעלה על הדעת מחזה או רומן ריאליסטי נושן, שבו ייפרשו לפנינו דיוקנאות של דמויות שונות, כפי הנראה של מי שעוסקים באמנות או של בעלי מלאכה. הכותרת ייחודית גם בריבוי שהיא מחזיקה בתוכה, ריבוי של גוף שלישי, שמתרחק מן ה"אני" ומן הזהות של העצמי האחד. ואכן, כבר מראשיתו האמנים הוא קובץ של ריבוי: של בעלי המלאכה העומדים "מִחוּץ לַחֲנֻיוֹת הַקְּטַנּוֹת" עמוסות המדפים (עמ' 5); של העצים הפרושים ברחוב; של בני הזוג, השחקנים המובטלים, שישראל זרה להם והם נגלים דרך מבטם בחלון הראווה הגדוש "סלילי חוטים. לבנים וצבעוניים" (עמ' 27) ולאחר מכן דרך סבך של "חוטים ברקיע" (עמ' 28). כאלה הם גם הזקנים אשר "עַל שְׂפַת הַנָּהָר" (עמ' 40), והחפצים המתוארים בריבוים: כדים, וילונות, תמונות. כמו כן יש בקובץ ריבוי ז'אנרי ומעברים בין שירים לבין כמה קטעי פרוזה המשובצים ביניהם.
בה בעת, בשירים הללו ובאחרים, קשה לזהות דמות של דוברת. הסובייקט המדבר בהם נסתר מהעין, ונגלה רק באופן שהוא קולט לתוכו את הרשמים ואת המראות, או באופן שבו הוא נשקף מתוכם: "הַצְּמָחִים […]/ יָצְרוּ פֶּרְסְפֶּקְטִיבָה צָרָה, רֵנֵסַנְסִית,/ מִּמֶּנָּה נִשְׁקְפָה גַּם דְּמוּתִי הָרִגְעִית,/ מֵאָחוֹר" (עמ' 44). שאלות של זהות העסיקו תמיד את הדוברות בשירת הרץ. אך בשיריה האחרונים, בקובץ שלפנינו, שראה אור יותר משלושים שנה לאחר צאת קובץ שיריה הקודם, אין זו עוד השאיפה ל"זהות חקיינית" כבשירה הידוע "מרגוט" מ-1961 ("יֵשׁ בִּי רָצוֹן לְהִדָּמוֹת. מַרְגּוֹט", הצהירה בו הדוברת (מתוך: מרגוט, ירושלים: עכשיו, 1961, עמ' 6), אלא התרחקות מובהקת מקווי מתאר ברורים של "אני" בעל גוף או מהות נפשית מובחנת, חשופה. מן הבחינה הזאת קשה לזהות כיום את הדמיון שמצאו רבים בין שירתה לבין זו של וולך, למשל. ה"אני" שקווי המתאר שלו אינם ברורים, שמתואר באמצעות האוקסימורון של "מִקְסַם שָׁוְא אֲמִתִּי" (עמ' 36), מצליח לחוות את העולם שסביב מתוך עמדה מפולשת, חושית מאוד: "שִׂיחִים מַנְעִימִים אֶת לֶכְתִּי בִּלְחִישׁוֹת,/ סָמִיךְ הַלַּיְלָה כִּדְבַשׁ הָאֲדָמָה, וְהָרְחוֹב" (עמ' 7). התיאורים הללו מתאפיינים גם בדינמיות שלהם, ובתנועתם התמידית בתוך זמן-מרחב. הרץ יוצרת מעין תורת יחסות שירית, המעלה על הדעת גם את הבחנותיו של מיכאל בכטין באשר לכרונוטופ הספרותי שבו "תווי ההיכר של המרחב והזמן מתמזגים בתוך שלמות קונקרטית, שנתמלאה משמעות. הזמן […] מתעבה, נעשה סמיך ונראה בעין, מוצג באמצעים אמנותיים […] תווי ההיכר של הזמן באים לידי ביטוי במרחב; המרחב נמלא משמעות מכוחו של הזמן ונמדד על ידיו" (צורות הזמן והכרונוטופ ברומן, תרגום: דינה מרקון, כנרת, זמורה-ביתן, דביר, 2007, עמ' 13–14).
לפיכך זהו ספר גדוש בתנועה, המומחשת הן בשפה הן במוזיקליות הייחודית של הרץ, שעליה היא מצהירה בגלוי: "מַנְגִּינַת הַדִּבּוּר/ הִיא שֶׁגּוֹרֶמֶת לָנוּ לְהָבִין/ אֶת שֶׁנֶּאֱמַר/ לֹא פָּחוֹת מִן הַמִּלִּים עַצְמָן./ וְכָךְ גַּם הַתְּנוּעָה" (עמ' 14). התנועה עולה גם מהצהרות ארס-פואטיות באופיין הנוגעות ליצירה: "זֶה יִזְרֹם לַמְרוֹת נִגּוּדִים,/ זֶה יִזְרֹם תּוֹךְ כְּדֵי סְתִירוֹת" (עמ' 11), אך בעיקר – מן התיאורים הרבים של אפשרויותיה: מים ניתזים; עצים ה"פְּרוּשִׁים כְּמִפְרָשִׂיּוֹת" (עמ' 7); פרישתה של "אֶבְרַת כָּנָף" (עמ' 35); תנועותיה של סירה בין המציאות לבין הרישום בכתב: וְהַסִּירָה, וַדַּאי מִנְּיָר הִיא./ כְּמוֹ דַּף./ מַשֶּׁהוּ כָּל כָּךְ מַמָּשִׁי" (עמ' 9). הדוברת המרומזת נוסעת, מהלכת, צופה, ועושה זאת בעיקר במרחב העירוני התל-אביבי, שרבים משירי הספר מוקדשים לו ומתרחשים בתוכו. תל אביב מצטיירת כישות חיה: "עִיר חַמָּה, עִיר חַיָּה, מִתְנַשֶּׁמֶת בְּמַעֲלֵה הַיָּמִים/ כָּל עוֹד רוּחַ בָּהּ" (עמ' 9), במקרים אחרים תיאוריה מהדהדים את אלה של "עיר בלי קונספציה" אצל ויזלטיר: "יָד נִשְׁלַחַת. אוֹטוֹבּוּס נֶעֱצַר. כּוֹרֵעַ מַטָּה יוֹם הָאֶתְמוֹל" (עמ' 12)
אפשר לטעון כי קובץ השירים של הרץ מציג עמדה פילוסופית וארס-פואטית מרוחקת, הממוקדת בתהליכי היצירה, ובעיקר במקומו של האָמָּן בעולם, ומציגה את עולמותיהם של אמנים שונים, בין שהם סנדלרים, פסנתרנים, שחקנים, סופרים או מתקני מכונות כתיבה, ואת חוויית המפגש הטוטלית שלהם עם העולם: "הֱיֵה אַתָּה הַנֵּבֶל/ הַפְּסַנְתֵּר/ הַגִּיטָר/ מָה שֶׁתִּבְחַר./ נַגֵּן עָלָיו/ מוּל הָעוֹלָם". זוהי חוויית יצירה המטשטשת תדיר גם היא את הגבולות בין ה"אני" לבין המציאות שסביבו. כך, למשל, בשיר "זמן עירוני" – ה"סָגֹל הַחִוֵּר" של הצמחים בראשיתו של השיר נהפך ל"סָגֹל הַמְּהַמֵּם שֶׁל נַפְשִׁי" מתוך ההתבוננות המרוכזת (עמ' 45-44)
אך בתוך אלה, בתוך הוויית התנועה וההשתנות, המערערת על התחום הברור של ה"אני", צומחת מבין שירי הקובץ אפשרות נוספת, אוטוביוגרפית וסובייקטיבית באופייה. אפשר לטעון כי זהו הקובץ האוטוביוגרפי ביותר מבין ספרי השירה של הרץ, ילידת 1942. את הנגיעה בעבר ובזיכרון, שבולטת בעיקר בשירים המרוכזים בחלקו הראשון של הקובץ, מאפשרות בראש ובראשונה המוזיקליות ומלאכת האמנות. למשל בשיר "סבתי" (עמ' 15):
.
הַמִּכְתָּב שֶׁכָּתְבָה נֶעֱלַם.
אוֹ כְּמוֹ לְשֵׁם הֶחָרוּז, אַגִּיד: אָבַד.
מָה יִתְּנוּ לִי: יָד, מַרְבָד, נֶאֱבַד.
אַךְ חָרַזְתִּי זֹאת בִּשְׁבִילָהּ.
שֶׁתִּהְיֶה מוּסִיקָה נְעִימָה בְּקוֹלָהּ.
.
החריזה, המעלה על הדעת ריתמוס של שירי ילדים, מפצה כאן על האובדן: השפה השירית ממלאת את מקומו של המכתב שנעלם, ואולי מכוננת מחדש את הזיכרון. מבין הקווים הדקים הנאספים מן השירים, מצטיירת ילדותה של הדוברת, בת המהגרים, שגדלה בתל אביב הישנה וכמו נולדה ממנה ומן הים: "זֶה הַיָּם שֶׁבּוֹ רָחַצְתִּי כְּתִינֹקֶת, וְהִשְׁאִיר מֶלַח מָתוֹק בְּתוֹךְ עוֹרִי" (עמ' 37). בשיר אחר נזכר סבה ש"לֹא חִפֵּשׂ אֶת הַגְּדֻלָּה" (עמ' 8), ובקטע הפרוזה "הביקור" (עמ' 20) מתוארת ההגעה הקבועה לסבתה, המצפה בקביעות לבואה, במעין עמידה נצחית על המרפסת. חוויית הילדות אינה של זרות, אלא של השתייכות ושל קשר גולמי אל העולם. בהקשר זה אביא כאן במלואו את השיר "הים" (עמ' 6):
.
הים
(זיכרונות ילדות)
זֶהוּ אֹפִי שֶׁל בֶּן אָדָם, הֵם אָמְרוּ. זֶה מַשֶּׁהוּ שֶׁאִי אֶפְשָׁר לְשַׁנּוֹת.
הַיָּם גָּאָה, גַּעַשׁ, בְּצִבְעֵי הַגּוּאָשׁ הָאֲדֻמִּים שֶׁלּוֹ.
דִּמִּיתִי אוֹתוֹ לָאֹפִי הָאֱנוֹשִׁי עַצְמוֹ,
שׁוֹתֵק, חַיְּכָן, אוֹהֵב מִסְתּוֹרִין,
חֲסַר מִסְתּוֹרִין בְּעַצְמוֹ.
הַמַּיִם שֶׁנִּתְּזוּ, לֹא מִשָּׁם הִגִּיעוּ.
הַנַּחְשׁוֹלִים הָעֲצוּמִים הָיוּ בַּדִּמְיוֹן.
הַיָּם הָיָה מְקוֹם מִשְׂחָק.
מָה שֶׁהִתְגַּלָּה שָׁם אָסוּר הָיָה לִרְאוֹת.
הַשֶּׁמֶשׁ, הַשֶּׁמֶשׁ, הַשֶּׁמֶשׁ, כְּאִלּוּ הָיְתָה רַק מִלָּה זוֹ בָּעוֹלָם.
זֶהוּ אֹפִי שֶׁל בֶּן אָדָם, הֵם אָמְרוּ. זֶה מַשֶּׁהוּ שֶׁאִי אֶפְשָׁר לְשַׁנּוֹת.
בְּתֵל אָבִיב הַקְּטַנָּה שֶׁאֵינָהּ מִתְיַשֶּׁנֶת לְעוֹלָם
הֵן קִלְּפוּ תַּפּוּזִים לַיְּלָדוֹת, וְדָאֲגוּ שֶׁנַּחֲבֹשׁ כּוֹבָעִים.
אֵירוֹפָּה רְחוֹקָה כָּל כָּךְ
אֵירוֹפָּה הִיא לֹא הַמִּלָּה לְבוֹר שֶׁחוֹפְרִים בְּחֹל,
תַּחְתָּיו יוֹצְאִים מַיִם מְתוּקִים, כִּבְיָכוֹל,
לְבוֹר אַחֵר, לֹא נֶחְפַּר, פִּתְאוֹמִי.
נִתַּן לְשַׁנּוֹת.
.
בשיר זה נקודת המבט הילדית, החושית, גדושת הדמיון, שיש בה אימה מפני האיסור ומפני עוצמתה המאגית של השמש, מתחלפת בבית השני בהתבוננות מבוגרת יותר, המנכיחה גם את הפער בין "תֵל אָבִיב הַקְּטַנָּה" לבין אירופה הרחוקה, אירופה שנוכחת רק בעקיפין בתוך חוויית הלידה מן הים, ואולי גם מתוך המחשבה על בורות אפלים ומאיימים יותר, המוכרים לנו מן הזיכרון הקולקטיבי. תנועת ההיזכרות מדומה לתנועת החפירה בחול, שמאפשרת נביעה של מים מתוקים ושל שינוי, למרות הנחת היסוד בדבר אופי ש"אִי אֶפְשָׁר לְשַׁנּוֹת". היכולת להבחין ב"צִבְעֵי הַגּוּאָשׁ" של הים מתגלגלת גם אל הבגרות ואל הכתיבה, שהיא מלאכה של בריאה.
.
ד"ר מעין הראל מלמדת וחוקרת ספרות. ספרה "מבוא לשירה" ראה אור ב־2022 בהוצאת האוניברסיטה הפתוחה.
.
דליה הרץ, האָמנים, הקיבוץ המאוחד, 2024.
» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: טפת הכהן־ביק ומיכל בן־נפתלי בשתי רשימות על הספר "פיתום" מאת לי ממן
.
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
