כיצד לקרוא את מה שנכתב לפני הספירה? על "פּיתום" מאת לי ממן

טפת הכהן־ביק

.

איך ניגשים לספרים שנכתבו לפני הספירה, כשהקשיים עוד היו קשיים של אנשים רגילים, והכאבים היו בעצימות של חיים מערביים? כאבי האימהוּת, שבהם עוסקים שירי הספר פיתום (לי ממן, הקיבוץ המאוחד, 2023), ממשיכים באופנים רבים את כאבי עקרת הבית שעליהם הצביעה בעבר בטי פרידן ("הבעיה שאין לה שם", בתוך: ללמוד פמיניזם : מקראה, תרגמה: דקלה תדמור, הקיבוץ המאוחד, 2006, עמ' 61-48), אבל בעת הזו הדברים שונים. 

אספר על בתי בת השמונה, בתי שאוכלת דייסה בבוקר ומפזרת סוכר על כל הרצפה, וכיצד בימים שבשגרה הייתי כועסת עליה, מה יהיה? יגיעו נמלים, ולמה את לא יכולה להוריד מהשולחן בסוף האוכל. וכיצד מאז 7 באוקטובר אני רואה בפירורים שאריות קדושות, והסוכר נראה זוהר, ואני מנקה את השולחן ומודה בקול לאלוהים שהיא פה, שהיא אוכלת, וכשהיא צועקת אני משתחווה ומודה ואומרת, העיקר שאת איתי, אלוהים, העיקר שהן פה, שיצעקו, שיריבו, שיצרחו. רק שיהיו. גם מעמדה של הכביסה השתנה, וגם זה של הכתמים על הרצפה. אלו החיים של ישראלים כרגע. הודיה על הכביסה. הודיה בכל פעם שהילדים רבים וצועקים. 

אז איך בכל זאת חוזרים לקרוא? ואיך אפשר לקרוא שירים על אימהוּת, כשהאימהוּת כה שינתה את פניה? תהליך הקריאה חייב אותי לחזור ולהיזכר בסובייקט אחר שהייתי, שהכרתי. 

ועל אף זאת – חשבתי אחרי שיחה עם אחותי, שהייתה לבדה יותר ממאה ימים, בהיריון ועם שלושה ילדים –  אולי זה לא נכון. שהרי אולי הספר הזה רלוונטי מתמיד בזמן הזה, שבו נשים רבות נשאו ונושאות את נטל הבית לבדן, כמעט ללא הפוגות. האם טמון אוצר פואטי בעבודות הבית ובמרוץ ההישרדות הכמעט בלתי אפשרי שמונח כרגע לפתחן של נשים כה רבות בישראל? 

לכאורה ממן פונה לנושא מוכר – לעיסוק בעבודות הבית ולשאלה אם הן שקופות או לא  (וראו את מאמרה המעולה של רונה ברייר־גארב "עבודות שקופות", מפתח 15, 2020). אך דיונה אינו כלכלי וחומרי, ונראה כי השאלה שממן שואלת היא: האם אפשר להפוך את העבודה האפורה והלא מתגמלת לחומר פואטי? האם אפשר להשיג רווח פואטי מעבודת האימהות הסיזיפית, המשעממת, היומיומית? בשונה משירי אימהות שמבקשים להשגיב את המעשה היומיומי ולהפוך את הקש לזהב, לי ממן עוסקת בשיריה, ביושר מפעים, בחוסר הסיכוי, בפער שאי אפשר לגשר עליו בין היומיום ובין השירה. זה כמעט ספר על כישלון לכתוב שירה, זוהי אַ-שירה. האין של השירה והגעגוע אליה הם הבור המלנכולי העומד בלב העולם של הדוברת – האם המשוררת. המשוררת המכירה את מלאכת השירה יודעת היטב מתי זו שירה ומתי לא, וכאשר היא מתבוננת בבתה, בנשימותיה ובעפעפיה השקופים, היא קובעת: "גַּם אִם אֶטֹּל וַאֲנַעֵר עַד זָרָא – / שִׁירָה / לֹא תֵּצֵא מִזֶּה.// אֵלֶּה דְּבָרִים אֲחֵרִים.(עמ' 47). לא בקלות קובעת הדוברת שהשירה נכשלה. היא עושה זאת רק אחרי שהיא מנסה, ניסיון נואש נוסף, להתכתב עם לאה גולדברג ועם הבטחתה הפואטית לימי שגרה יפים: "שְׁקוּפִים הַדְּבָרִים וְחַיִּים" (שם), אך היא אינה מצליחה למלא את הבטחתה של האם הפואטית. שירה לא תצא מזה.

כדי להבין את המהלך הפואטי הזה חשוב למקם את הספר של ממן לצד שני שירים של שלומית נעים נאור. בשיר "הוראות כביסה" של נעים נאור הוראות הכביסה מתפקעות ממשמעות מטפורית, וכל מילה טכנית וריקה לכאורה מתגלית כגדושה במשמעות: "טַפְּלִי בַּכֶּתֶם מִיָּד / אַל תַּפְעִילִי לַחַץ רַב מִדַּי. / כְּתָמִים מְנַקִּים בִּתְנוּעָה מַעְגָּלִית, אַתְּ זוֹכֶרֶת? / אֶת הַכֻּרְכּוּם יָסִיר הַחֹמֶץ / אֶת הַדְּיוֹ חָלָב / מַסְטִיק? חֹם הַמַּגְהֵץ / דָּם? מַיִם קָרִים, סוֹדָה לִשְׁתִיָּה / וּדְמָעוֹת" (מתוך: הדברים שאנחנו לא מדברים עליהם, פרדס, 2020, עמ' 70). בשיר "סיכת ביטחון" נעים נאור מתכתבת ישירות במוטו של השיר עם "בגידת הדימויים", יצירתו של הצייר רנה מגריט המציגה ציור של מקטרת המלוּוה בכיתוב "זוהי אינה מקטרת". האם תיאור המציאות נטען אוטומטית במשמעות נוספת כאשר הוא הופך ליצירה? האם ניתן לחמוק מן הפרשנות העודפת? כך כותבת נעים נאור: 

זֹאת לֹא עֲרֵמַת כְּבִיסָה, אֵלּוּ בְּגָדִים נְקִיִּים שֶׁיָּצְאוּ מִמְּכוֹנַת הַכְּבִיסָה אֶל מְיַבֵּשׁ הַכְּבִיסָה אֵלּוּ בַּדִּים הָעוֹטְפִים אֶת הָאֲנָשִׁים שֶׁאַתְּ אוֹהֶבֶת, אֶת הַגֶּבֶר לוֹ חִכִּית וְהֵקַמְתְּ עִמּוֹ בַּיִת, זוֹ הַחֻלְצָה הָעוֹטֶפֶת אֶת רַכּוּתוֹ וּמַקְנָה לוֹ בַּיִת בְּצֵאתוֹ אֶל הַחוּץ. אֵלּוּ הַבַּדִּים הָעוֹטְפִים אֶת בְּנוֹתַיִךְ יְחִידוֹתַיִךְ בְּצֵאתָן אֶל הַחוּץ הַפָּגִיעַ. נִשְׁמִי אֶת רֵיחָן הַיַּלְדוּתִי, אַל תִּתְּנִי לָהֶן לְעָזְבֵךְ, הַגִּיל הַזֶּה לֹא יָשׁוּב. קַפְּלִי אֶת חֲלוֹמוֹתֵיהֶן לְתוֹךְ שְׂדֵרַת הַטַּיְצִים וּרְחוֹבוֹת הַמִּכְנָסַיִם.

אַהֲבָתֵךְ הִיא סִכַּת בִּטָּחוֹן בְּלִבָּן. 

(עמ' 76)

ממן בוחרת בדרך פואטית אחרת לחלוטין. אחזור לרגע לקש ולזהב. עוץ לי גוץ לי, הגמד המרושע, פונה אל בת הטוחן כשהיא לבדה, ועוזר לה להפוך את הקש לזהב. הבדידות הרבה וחוסר האונים גורמים לה לבוא איתו בקשרי העסקים המאגיים הללו. כך בדידותה של בת הטוחן מעניקה לגמד את שליטתו. גם הדוברת של ממן בשיר "משירת הבית 1" בודדה מאוד: "לֹא רָאִיתָ מִיָּמֶיךָ בְּרִיָּה בּוֹדֵדָה כְּאִשָּׂה / שָׁעָה שֶׁהִיא מְשַׁמֶּשֶׁת אֶת בֵּיתָהּ. / מְקַפֶּלֶת אֶת הַבְּגָדִים וְעוֹרֶמֶת, / מַנִּיחָה כָּל דָּבָר בִּמְקוֹמוֹ וְאֶת דַּעֲתָהּ אֵינָהּ מְנִיחָה." (עמ' 15). פתיחת השיר מרפררת ביחס הופכי למשנה המתארת את שמחת בית השואבה (ולאמירות בתבנית זו בבבלי סוכה, נא ב, למשל "מי שלא ראה … לא ראה שמחה מימיו"). אולם לשיר אין נקודת תפנית, והדוברת בו אינה זוכה להצלה; הגמד אינו מופיע לגאול, וגם לא פֵיה שתהפוך את לכלוכית לנסיכה. זו דוברת שאינה מוצאת מוצא, ובצר לה עבודות הבית הופכות לאקט של אלימות: "הִנֵּה הִיא יוֹצֵאת אֶל הַמִּרְפֶּסֶת, גֹּורֶרֶת שָׁטִיחַ כָּבֵד ,/ מְטִיחָה שׁוּב וָשׁוּב אֶל הַמַּעֲקֶה בְּרַעַשׁ גָּדוֹל. / כָּל הַצִּפֳּרִים נָסוֹת עַל נַפְשָׁן." (עמ' 15). האישה הבודדה "מְנִיסָה מִפָּנֶיהָ מַיִם עֲכוּרִים" ו"מַבְרִיחָה כְּתָמִים וְאָבָק", ואפילו הציפורים בורחות ממנה. הבדידות מוחלטת, ועבודות הבית אינן אלא אקט של גירוש שדים, אקט המהדק את החבל על הצוואר הבודד. לא רק היעדר זמן הוא המונע את כתיבת השירה – אלא דיסאוריינטציה כבדה התוקפת את הדוברת, שרצונה נשכח במעין אמנזיה כללית: "מִדֵּי יוֹם בְּיוֹמוֹ שָׁב הָאָבָק לְכַסֹּות עַל זִכְרוֹנוֹתֶיהָ / עַד שֶׁאֵינָהּ יוֹדַעַת עוֹד מָה רָצְתָה. מַה פֵּרוּשׁ אֵשׁ / שֶׁאֵינָהּ נִמְחֶצֶת תַּחַת כָּבְדֹּו שֶׁל תַּבְשִׁיל." (שם).

השיר "לא שירה" הוא אולי הגילום המוחלט של המצב הזה. החומרים היומיומיים, החלב והאקונומיקה, אינם הופכים בתהליך אלכימי לזהב: "בֵּין חָלָב לְחָלָב / נִג_ָּּרוֹת / הַמַּחְשָׁבוֹת //  אֶמְצַע הַלַּיְלָה וַאֲנִי מְחַכָּה לָךְ / שֶׁתָּקִיצִי, בִּשְׂפָתַיִם צְמֵאוֹת תַּחְרִישִׁי / אֶת הַסֶּכֶר הַמִּתְפַּקֵּעַ הַזֶּה הַגֹּודֵשׁ / אֶת בֵּית הֶחָזֶה" (עמ' 48). בשיר אין חריזה ייחודית, וגם לא דימויים יוצאים דופן (דימויים כאלו מפציעים מדי פעם בספר, אך אינם הקו הדומיננטי בו). ובכל זאת ההכרזה "לא שירה", כמו ההכרזה "זוהי אינה מקטרת", יש בה משום התגרות. מה יש אפוא בשיר הזה? "בֵּין חָלָב לְחָלָב / נִגָּּרוֹת / הַמַּחְשָׁבוֹת". המחשבות נשפכות כחלב, ולכן אין ויש לבכות עליהן. הן אינן מצטברות ואינן נאגרות לכדי משהו שניתן לפדותו (בניגוד לאפשרות העולה מדיונה המרתק של חמוטל צמיר בַּדמעה הנאגרת ומשמשת מנגנון של תשוקה בשירת ביאליק, ביאליק בעל גוף, הקיבוץ המאוחד, 2019). הדבר היחיד שאפשר לצקת בשיר הזה הוא "מִלִּים מְתוּקוֹת" "בְּסִדְקֵי הַדְבָרִים הַקָּשִׁים". הרבה לא נאמר בו, אך המחשבות הניגרות כחלב ואינן נאספות, הן הדרמה שבלב השיר. הדוברת מחכה שבתה תקיץ לינוק ותגאל אותה מ"הַסֶּכֶר הַמִּתְפַּקֵּעַ הַזֶּה הַגֹּודֵשׁ / אֶת בֵּית הֶחָזֶה". לעומת המחשבות שאינן נאספות, החלב הממשי – אך גם זה המטפורי – דווקא נאגר יתר על המידה, ומכאיב. והמצלול המחבר בין "שֶׁתָּקִיצִי" לבין "לָצֶקֶת מִלִּים" משמיע מצוקה. 

האם זו לא שירה? 

בשירה של נעים נאור הקש הופך לזהב דרך השגבת המעשה היומיומי, ואילו הדוברת בספר פיתום מנכיחה את כישלון מציאת הזהב ברגע הנוכחי. בשיר "איך לחיות עם חרטה" הדוברת מפרטת את הוראותיה, ומבהירה ש"הָרֶגַע אֵינוֹ / צוֹפֵן דָּבָר" (עמ' 55):

כְּמוֹ שֶׁמְּכִינִים פַּאי לִימוֹן:

קֹדֶם יֵשׁ לֶאֱפוֹת אֶת הַבָּסִיס,

רָצוּי בִּשְׁעַת לַיְלָה, בְּטֶמְפֶּרָטוּרַת הַגּוּף.

מַדְרִיכֵי יוֹגָה אוֹנְלַיְן יוֹרוּ לָךְ: "הִתְרַכְּזִי בַּהוֹוֶה,

גּוּרִי בְּתוֹךְ הָרֶגַע". אַל תִּתְפַּתִּי. הָרֶגַע אֵינוֹ

צוֹפֵן דָּבָר.

.

בֵּינְתַיִם הָכִינִי אֶת צִפּוּי הַמָּרֶנְג:

חֶלְמוֹן נָא כְּזִכָּרוֹן שֶׁלֹּ א הִבְשִׁיל לִכְדֵי הוֹוֶה

יַקְצִיף בִּקְצוֹת שְׂפָתַיִךְ כָּל אֵימַת שֶׁנְּטִיַּת הַמִּלִּים

תִּרְכֹּן כְּלַפֵּי הֶעָבָר.

לְבַסֹּוף, דַּקֹּות וִיבֵשׁות,

יְרַפְרְפוּ כַּנְפֵי הַפֶּרְגָמֶנְט,

יִמְחוּ הַכֹּל.

.

הַחֲמִיצוּת כְּבָר תַּגִּיעַ מֵעַצְמָהּ.

.

כָּעֵת שׁוּבִי לַמִּטְבָּח, לִדְחִיסוּת הָאֲרוֹנות.

אֵינֵךְּ צְרִיכָה אֲפִלּוּ לִנְעֹץ קֵיסָם בָּאֶמְצַע,

לִבְדֹּק אִם הַתֹּוךְ הָרַךְ

כְּבָר נִקְרַשׁ בָּךְ

הוּא לֹא.

גם בשיר היפה "שורה של אי הבנות" הדוברת עורכת רשימה של הידע האימהי, המדויק והגדוש להפליא, רשימה של ידע וירטואוזי שאין בו טעם מחוץ ליקום הביתי ואי אפשר להפיק ממנו הון חומרי ("הַמִּנּונִים /  שֶׁבָּהֶם הַכַּעַס עֲדַיִן יָעִיל", "הַמִּדָּה שֶׁבָּה יֵשׁ / לְהַצְמִיד אֶת הַחִתּוּל" (עמ' 52). מהו אפוא ספר שירה ששמו פיתום? הפונקציה הפואטית, טען רומן יאקובסון (בלשנות ופואטיקה, מתוך:סמיוטיקה, בלשנות, פואטיקה, תרגם: מולי מלצר, הקיבוץ המאוחד, 1986, עמ' 145) "משליכה את עקרון שוויון-הערך מציר הברירה על ציר הצרוף", כלומר מפיקה משמעות מן האופן שבו המילים מצטברות ומונחות זו לצד זו. ממן קוראת לאחד מן החלקים בספר "אקונומיקה וחלב", ומאותתת בכך לצירופים שממנה עשויה "שירת הבית", חומרים מתוקים לצד קטלניים; טבעיים לצד תעשייתיים. האימהוּת אינה ארץ זבת חלב ודבש, אלא חלב הסמוך לחומרים מלבינים ורבי עוצמה הצורבים את העור. כאבי האימהות בספר פיתום כרוכים גם במשבר גיל הארבעים, בהבנה שמכאן הזמן הולך לאחור: "הַנְּעוּרִים בְּרַעַשׁ גָּדוֹל / בְּכָל פִּנַּת רְחוֹב, מְהַדְהֲדִים / אֶת הַזְּמַן לְאָחוֹר: / מַה שֶּׁהָיִית / כְּבָר לֹא תִּהְיִי" (עמ' 11). הדלתות המסתובבות של החיים, הבחירות וההכרעות, ההחמצות והפרידה מן השלבים הקודמים – כל אלו הן התמונות המרכיבות את ספר השירה הזה. 

בשיר "אמא כותבת שירה" ממן משתמשת בהגדרה המילונית שעל פיה פיתום הוא קוסם המדבר בלי להבליט את תנועת שפתיו, כך שנראה כאילו המדבר הוא מישהו אחר. במוטו של הספר ממן מצטטת את השורה היפיפייה של נורית זרחי: "מַהִי, אַמִּיצָה, טִפְּשָׁה, מְשֻׁגַּעַת / לְהַשְׁמִיעַ קוֹל?" 

מי משמיע קול בספר? ומה יש לשמוע? 

נראה לי כי תשובה מסוימת על שאלות אלו נמצאת בשורות היפות "בַּלֵּילוֹת, שֶׁהֵם שְׁעָתָם הַיָּפָה / שֶׁל הַמִּגְדַּלֹּורִים, עַיִן גְּדוֹלָה /ֹ כְּמוֹ לָשׁוֹן שֶׁל אוֹר תַּעֲבֹר אֶת פָּנֵינוּ, / תְּלַקֵּק אֶת מִתְאָרָם הַקָּּפוּא, הַסּומָא, / תִּגְרֹף אֵלֶיהָ כִּנְשִׁיקָה קְעוּרָה, כְּתַשְׁלִיל / צוּרַת הַגַּעֲגוּעִים, מִגְרַעַת אוֹר, / שָׂפָה יְחִידָה לְרַפְרֵף בָּה עַל מִצְחָהּ / שֶׁל הַמַּחֲצִית הַחֲשׁוּכָה" (עמ' 32). נראה כי ספר השירה הזה מאיר, אך יותר משהוא מאיר הוא מצביע על מגרעת אור, על תשליל, על מה שעדיין אינו, והקול הוא גם קולה של החיה הפצועה, המבקשת להינצל, שהרי "בְּכָל אִמָּא יֵשׁ חַיָּה / בְּסַכָּנַת הַכְחָדָה" (עמ' 45). 

.

*מוקדש באהבה לשלוש האחיות הגיבורות שלי, שהביאו חיים לעולם בשנה הקשה הזו ונשאו בעול הבית לבדן.

.

טפת הכהן־ביק היא חוקרת אורחת באוניברסיטת NYU ו־CUNY. חוקרת ספרות עברית העוסקת בעיקר בנושאים של דת וחילון וכן במשבר האקלים בספרות העברית. פרסמה רשימות, שירים ופרוזה בבמות שונות. רשימות פרי עטה פורסמו בגיליונות המוסך מתאריכים 02.02.23 ו־21.07.22.

.

לי ממן, פיתום, סדרת ריתמוס, הקיבוץ המאוחד, 2023.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: מאיה ויינברג על ״אה_ה: סופרפוזיציות״ מאת אלה נובק

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

חיפשתי מולדת אחרת: על "תנחומים לאמי"

אורי שגב

.

הסיפור "מכתב קטן לאמא" מאת יצחק בשביס זינגר (מכתב קטן לאמא, פרדס, 2022. מיידיש: בלהה רובינשטיין) עוקב אחר קורותיו של היהודי סם מצגר, אשר זונח את עיר הולדתו ואת קרוביו ומהגר לאמריקה. אלא שזכרהּ של אימו איננו מרפה ממנו. תחושת האשמה המבעבעת מתחת לפני השטח של חייו החדשים זוכה להישמע לראשונה בחזיון הלילה שלו, אז עולה לפניו זכר אימו שהודחק. ברחובות ניו יורק מושמע שוב ושוב הלהיט בן הזמן ״מכתב קטן לאמא״, ובו המילים טורדות המנוחה ״אל תאחר לכתוב מכתב קטן לאמא״. נעימת השיר רודפת את מצגר ללא הרף, עד שהוא מחליט, תשוש ונפחד, לעזוב את ניו יורק. עם תום הסיפור שב מצגר לעיר. במפגש מיסטי, שאופיו כמעט ארוטי, מתאחדים האם ובנה האובד. כשהם צמודים בחיבוק הם מרחפים יחדיו במעבר שמוביל חזרה אל העיירה האירופית.

בנימין, גיבור הרומן החדש של אסף רוט תנחומים לאמי, דווקא כותב מכתבים לאימו. את סיפור ההגירה שלו הוא מעלה על הכתב בפריז, וממען אותו אליה. ״אני צריך שלא תפסיקי לקרוא, אמא״, הוא כותב לה. ״שלא יינתק הקו, שלא תיקטע התשדורת״ (עמ׳ 129).

תנחומים לאמי מעמיד מציאות ישראלית הרת אסון וחסרת נחמה. כבר עם פתיחת הרומן מתגלה הבנאליות של האלימות הקשורה בקיום הלאומי. האח רובי, בכיר ילדי המשפחה, נופל חלל במהלך שירותו הצבאי לאחר שנקלע לפיגוע דקירה. ״עמדנו מסביב לקבר במעגל – אדווה בודדה ושותקת – והיה משהו יומיומי במעמד הזה," כותב רוט, "יומיומי באופן מבהיל. לא היה בו שום מתח״ (עמ׳ 9). המרחב הלאומי שמציע רוט מתפורר, משיל מעליו את המיתוסים המכוננים שלו, וקורס אל תוך הוויה של ספק, של תלישות ושל ביקורת עצמית. רובי – שהוא כראובן, בכיר האחים בביתו של יעקב המקראי – מותיר עם מותו את ההתרחשות העלילתית בידי בן הזקונים בנימין. לעומת ההקרבה של דור הבכורים, אשר לא מוצגת עוד כמות גיבורים, פועל דור הצעירים כדי להימלט מגורל אחיו. רוט מבקש אפוא לספר את סיפורו של אחרון הבנים.

עולמו הפנימי הסוער של בנימין הצעיר, אשר שואב את מקורותיו מסצנות קלאסיות של המיתוס היווני, לוכד את דמיונו של הקורא. לאורך העלילה נזכרות, בהקשרים שונים, דמויותיהם של אודיסאוס, הרקולס, אכילס ואדיפוס. אלה משמשות לבנימין דגמים הרואיים מסוג אחר, שאיננו יהודי דווקא: ״התחלתי לרקום לי חלום מטושטש. לפסוח על שתי הסעיפים. לבגוד ביהדות. לצלול אל מקורות אחרים, פנטסטיים, של אגדות שקוראים להן מיתוסים, של גיבורים שקוראים להם אכילס והרקולס, של מסעות שקוראים להם אודיסאות״ (עמ׳ 44). הקריאה בעלילות הגיבורים היוונים מעודדת את בנימין לצאת למסע משלו, כדי לברוא מולדת חדשה מחוץ לישראל ולגבש זהות בשלה ועצמאית.

אלא שחוויית ההגירה של בנימין, כפי שמתברר במהלך קריאת הרומן, נתונה בסבך של ניגודים. כדי להתרחק מן ההתרחשות המקומית בישראל הוא שוקד על לימודי הצרפתית – שפת אימו הנשכחת. במובן זה משרטט הרומן של רוט מודל מסקרן של יחסים בין־דוריים סותרניים או אף משובשים. אב המשפחה, המייצג את רוחה של הלאומיות, ביקש להכחיד את הצרפתית כדי למנוע את העברתה הלאה אל הדור הבא. בנימין נדרש אפוא ללמוד בכוחות עצמו את שפת האם מחדש, ופונה אל האם במכתביו כאל מי שזהותה המקורית נמחקה וטושטשה עם העלייה ארצה. ״מה מהתנועות הללו היו שלך עוד אז, ומה מהן סיגלת רק מאוחר יותר? מה ממך נשאר עוד מהימים שבהם עוד לא הייתי, שעוד לא היינו אנחנו?״ הוא תוהה באחד ממכתביו אליה. ״מה מהן ייבאת אִתך, ומה השארת מאחור?״ (עמ׳ 25).

חוטים סמויים וגלויים מקשרים בין האם לבנה ברומן תנחומים לאמי. שורשיה של ההזדהות עם האם נטועים כבר בילדותו המוקדמת של בנימין, אז התרפק עליה התרפקות כמעט ארוטית. היחסים שמקיימים השניים הם יחסים של השתקפות הדדית, שהופכים לעיתים ליחסים סימביוטיים של התמזגות טוטלית. ״׳ממש כאן׳, עכשיו את שולחת את ידך אליי, חושפת את הבטן שלי מתחת לגופייה הלבנה, נוגעת במרכז הגוף שלי. ׳מכאן היית קשור אליי, אתה יודע? מכאן היינו מחוברים׳״, אומרת האם לבנימין (עמ׳ 147). תחושות הזרות והתלישות במרחב הלאומי הופכות את האם ואת בנה, בקשר המופלא והמטלטל שהם רוקמים יחד, לשותפי גורל. ״את מכירה את התחושה הזאת, אמא?״ שואל אותה בנימין באחד ממכתביו, ״את החיקוי המודע, המתיש, של הנוהג המקומי, של הדיבור, של התנועות, שכל הזמן מלווה אותו תחושה חריפה של זיוף״ (עמ׳ 19).

אובדן הטריטוריה הישראלית מסמן עבור בנימין את אובדן הקשר הגופני עם האם. ההגירה לפריז, אשר מתפרשת כלידה רוחנית, גוזרת על השניים היפרדות. במקום זאת זוכה בנימין בגופניות אחרת, מינית. בפריז הוא רוקם יחסים מזדמנים עם צעירים, אך אלה אינם מביאים אותו לכלל סיפוק ואינם מספקים לו בית. בד בבד הולכת ופוחתת נוכחותו של הגוף ביחסי הבן והאם, ואילו המילה משמשת תחליף למגעה ולמבטה. המילה היא דרך ההתקשרות הבלעדית עם האם שנותרה בארץ, אלא שבה בעת היא מדובבת ומנכיחה את הקריעה ואת ההיפרדות מעליה. המכתב של בנימין, אם לשאול מדבריו של פרנץ קפקא, משמש סכין אשר ״מתהפכת וננעצת גם לאחור״ (מכתב אל פליצה באואר מ־9 בספטמבר 1912. קטעים מן המכתב מופיעים בספרו של גלילי שחר הפצע של קפקא, כרמל, 2008). כך כותב גם בנימין לאימו: ״מה יש לי להציע לך אם לא תנחומים, אם לא מילים – עדות דהה לקיומי הרחק ממך״ (עמ׳ 7).

תנחומים לאמי איננו רומן אפיסטולרי קלאסי: את הרומן מרכיבים מכתביו של בנימין בלבד, הנושאים אופי של מונולוג ארוך. את צלמה המשוער של האם, הנמענת של מעשה הכתיבה, הוא בורא במילותיו. הקריאה איננה מאפשרת להכריע אם יועדו המכתבים מראש להישלח לאם ואם בנימין מצפה לתשובה ואם הגיעו המכתבים ליעדם. בשלב מוקדם של הקריאה מתפוגגת אפוא הציפיה לדיאלוג, ובנימין נותר בבדידותו המונולוגית. אולי, כפי שמציע קפקא באחד ממכתביו למילנה יסנסקה (מכתב מ־30-29 באוגוסט 1920, בתוך מכתבים אל מילנה, כרמל, 2014. מגרמנית: יונתן ניראד), סגור גם בנימין בתוך עצמו, ונאחז רק באותו חלק של האם שבו הוא מסוגל להיאחז: ״הטעות מוכיחה עד כמה אני חושב רק על עצמי, עד כמה אני סגור בתוך עצמי ונאחז רק באותו חלק ממך שאני יכול להיאחז בו, ויותר מכול הייתי רוצה לרוץ אתו לאי־שם במדבר כדי שאיש לא ייקח אותו ממני״ (עמ׳ 204).

בניגוד לאחיו, המתואר כדמות אופיינית של צבר, מתקשה בנימין לשוות לדמותו סממנים שידגישו את שייכותו למרחב הישראלי. חלקיו האמצעיים של הרומן מגוללים את סיפור התבגרותו של בנימין בישראל, ובייחוד במרחבי העיר תל אביב, תוך שהם מדגישים את רושמה העז של עקירותו. אלא שאינני משוכנעת שזהו חלקו הפורה ביותר של הרומן. התא המשפחתי, ובייחוד הקשר האינטימי עם האם, הוא זירת התרחשותה הבלעדית של היצירה. הפנייה אל מחוץ לתחומיו גורעת מערכו של העולם הסיפורי הגרעיני שמעמיד רוט, ואילו הנפשות הפועלות בארץ מתוארות ממילא באורח נוסחתי שאיננו ממריא אל מעבר לגבולות הסטראוטיפ.

בקיץ האחרון ראה אור גיליון חדש (25) מבית כתב העת הו! לשירה שכותרתו ״דיאספורה״. משקלם הסגולי של כותבי הדיאספורה, טען אז העורך דורי מנור, משמעותי מאי פעם. בעודו מתהלך במרחבים מבטיחי הבדידות של פריז, מצטרף גם בנימין של תנחומים לאמי לסוגה דיאספורית זו. התשוקה להימלט מן המרחב הישראלי מזכה את הרומן של רוט בהמולה מרוממת ומרעננת של עיר אירופית גדולה, אחרת. לצד זאת הרומן מעורר שאלות באשר להיתכנותה של ההגירה. אחרי ככלות הכול בנימין איננו מצליח לברוא לו מולדת חדשה מחוץ לישראל. עם סיום הרומן מתנפצת אשליית ההגירה. כאשר בנימין, הקרוע בסערת נפש, חוזר לבסוף הביתה מתוארת השיבה כנוסטוס שנכשל: ״אבל אני התעקשתי להתבצר באודיסאה שלי, במה שאולי דמיינתי שהוא האודיסאה שלי״, הוא כותב. ״ועכשיו אני חוזר הביתה, אבל הבית ריק״ (עמ׳ 145).

הלילה התהפכתי על משכבי. אחרי שהעברתי זמן ארוך בחלומות מבהילים, הקצתי לבסוף טרודה בשעה ארבע וחצי בבוקר. אין זאת כי המלחמה טורדת את מנוחתנו גם בחלומות הלילה. לפני השינה עלה בדעתי כי מישהו נוסע עכשיו לפריז, וכי מישהו אחר מסדר לו בוודאי בשעה זו את המסמכים לקבלת דרכון זר.

.

אורי שגב היא תלמידת תואר שני במחלקה לספרות עברית באוניברסיטת בן־גוריון. יצירות וביקורות פרי עטה ראו אור בכתבי העת הליקון, משיב הרוח ופנס. 

.

אסף רוט, תנחומים לאמי, הקיבוץ המאוחד, 2024.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: דפנה לוי קוראת ברומן ״הילד של לגיון הזרים״ מאת לאה איני

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

"כמו כנף / אחת,/ בלבד,/ של השכינה" – שיחה עם ביאליק בשיר אחד של אדמיאל קוסמן 

רתם פרגר וגנר

.

השיר "בתוך שני הכוסות" מאת אדמיאל קוסמן הוא חלק ממחזור שירים שנקרא "שיחה במטבח" (מתוך: ארבעים שירי אהבה ושני שירי אהבה נוספים לאלוהים, הקיבוץ המאוחד, 2003, עמ' 22). השיר הקצר והדחוס הזה הוא סתום למדי; על פניו נדמה שהוא שיר אהבה "קטן", ביתי, שמתרחש ליד שולחן המטבח, אבל במקביל הוא מתאר תהליך של התגלות אלוהית, שניצתת ומתחוללת מתוך מגע עם מילים עבריות; השכינה כמו קמה לתחייה מתוך הספרות היהודית. שיאה של ההתגלות הוא במפגש – שמתרחש באמצעות דימוי – עם שכינתו שבורת הכנף של ביאליק, מתוך שירו "לבדי". בדברים הבאים אשרטט את השיחה שמקיים שירו של קוסמן עם ביאליק ואתבונן באפשרויות של התגלות בשירה העברית  בראשית האלף השלישי. 

כותרת המחזור, "שיחה במטבח", היא מתעתעת. בעקבותיה אפשר לחשוב שהשיר מתאר שיחה בין איש לאשתו היושבים במטבח אל מול שני כוסות. הדובר מדמה את אהובתו לכלי מטבח, ובעקבות מבטו, שנע מכלי המטבח אל החלון ואל מה שנשקף בעדו, הוא מדמה או שמא רואה אור אלוהי שהולך ויורד ונח בתוך אגני שני הכוסות. כלומר בשיחה הזו, שבה נשמע רק קול אחד, הוא קולו של הדובר, מתרחשת  התגלות של השכינה בין בני הזוג. אם כך, הרי שהשיר הוא מעין ריאליזציה של אמירתו של רבי עקיבא: "איש ואשה זכו, שכינה ביניהם לא זכו אש אוכלתן" (סוטה יז,ע"א).

 אלא שהמוזרות הלשונית של כותרת השיר עצמו, "בתוך שני הכוסות", שחוזרת בווריאציה בסופו, מסכלת את האפשרות לפרש את הסיטואציה הכמו־ריאלית הזו כפשוטה. בעברית המודרנית הצירוף "שני כוסות" הוא טעות דקדוקית. כדי שמשורר ינקוט בו הוא צריך סיבה טובה –  כאן, כך נראה, כוונתו לאותת שהאובייקט שבו מדובר אינו שני כוסות שעל שולחן המטבח אלא אובייקט מילולי, שזרותו מובלטת בשל החריקה הדקדוקית. נקיטת לשון זכר ביחס לכוס אופיינית ללשון חז"ל – "שני כוסות" מופיע כמה פעמים במשנה ובתלמודים. הסוגיה שנראית לי רלוונטית לכאן היא סוגיה ממסכת כתובות, שעניינה פסיקת יין לאישה (כתובות סה, ע"א). שתיית יין בידי אישה נקשרת בסוגיה להתנהגות מינית בלתי נשלטת ולפיכך היא מפוקחת, הן בהגבלת כמות השתייה המותרת לאישה מסוימת והן בנוכחות של בעלה בשעה שהיא שותה. השיר שואל מהסוגיה את הסיטואציה של איש ואישה ושני כוסות, את הדיבור על מיניות בלשון נקייה ובעיקר, את שני הכוסות כדימוי לזוג, ליין ושתיה, לתשוקה מינית ולאיברים נשיים כפולים. בה בעת הוא  מסב את יחסי הכוח המגדריים שעולים מהסוגיה, שבה גברים מפקחים על שתייתן ומיניותן של נשותיהם, לסיטואציה אחרת, ביתית, שבה, כך נדמה, איש ואישה חולקים שתייה ושיחה כשווים. אם כן, הכותרת "בתוך שני הכוסות" יוצרת מבנה כפול ומבלבל, שילווה את  לשונו של הדובר בשיר: על גבי השיחה שהוא מפנה אל אהובתו־אשתו הוא מנהל  שיחה נוספת, מקבילה, עם אהובתו השפה העברית.  

ה"כאילו" שבו פותח השיר הוא מעין משחק. מטרתו לעורר תהליך יצירתי שמתוכו יתעורר הדובר לכתוב שיר. המשחק מבוסס על מציאת דימויים ל"אהובתי" בזירה של המטבח על כליו. החזרתיות מדגישה את האופי המשחקי של ההתרחשות המילולית. ככל שהרשימה "אהובתי" מתקדמת, המשחק נהפך ל"ממשי"; מה שמתחיל כמבט התועה בין כלים יומיומיים במטבח בן זמננו בסיטואציה כמו־ריאלית הולך ונהפך למסע אחורנית בזמן אל שמות של כלים שמקורם משנאי: הקדרה והאלפס (מסכת שבת, פרק ג, משנה ה, מסכת טהרות פרק ב, משנה א). העלאת שמות הכלים היא אסוציאטיבית, בין בשל זיקה מיטונימית ובין בשל דמיון מצלולי או חזותי: הסמך שבסכין מוליכה אל הסירים, הסירים אל הקדרה. המעבר מן הסירים אל הקדרה הוא קפיצה, המודגשת באמצעות הפסיחה. הוא אמנם מיוסד על דמיון צורני ופונקציונלי, אבל בין הסירים לקדרה מפרידות מאות רבות של עברית שלא פקדה את המטבח.  המעבר מן הקדרה אל האלפס גם הוא אסוציאטיבי – הם שוכנים יחדיו במשנה לעיתים תכופות – אבל יש בו איזו העצמה של השרשור האסוציאטיבי והבאתו לידי הפרזה למדנית או התקשטות, שלמעשה חושפת את המניע לכל המהלך כולו: התואר "אהובתי" מכוון למילים שהוא מונה ולא לאובייקטים שהן מסמנות. או, ליתר דיוק, מה שהחל במבט על אובייקטים – כלי המטבח – הלך והתדקק לכדי התבוננות במילים גופן. המסע אל שמות הכלים המשנאיים הוא גם מעבר מן הסכו"ם, כלומר מהכלים המחודדים,  לכלים העגולים, המכילים, המסמלים ברגיל נשיות או איברים נשיים. כלומר הדובר, שמפיח ארוס במילים, הולך ומדמיין לו גוף נשי, הולך ומתמלא בתשוקה. 

 רשימת הכלים "אהובתי", שסופה־שיאה באלפס, מגיעה לידי מיצוי ויוצאת מן המטבח אל הפריחה שבחצר. המרחב נפתח אל החוץ דרך החלון כדי להביא מתוכו מראות שילבו את התנועה הארוטית. העברית עוברת כאן מהלך כפול: היא נסוגה מן האלפס אל הפריחה־חצר־צבעים־ריחות  והשקיעה המלאכית, כלומר אל עברית מודרנית מגובבת קלישאות. זאת כדי לאסוף תנופה ולהמריא מחדש אל עברית ימי־ביניימית: "הישות העליונה". הנסיקה אל הישות העליונה נעשית בתנועה חדה, בחלקי משפטים מקוטעים וחסרים: "מִן הַזָּוִית, / שֶל רְסִיסִים". כלומר יש כאן איזו שבירה, שזורקת את רסיסי הישות העליונה אל הזירה בהפתעה אלימה. ואכן, כניסתה אל המטבח היא בעצם תיאור של השתברות האור כמין תאונה: כמו ציפור שמתנגשת בחלון היא נחבטת בזכוכית וסופה שנוחתת "כְּמוֹ כָּנָף / אַחַת, / בִּלְבַד, // שֶׁל הַשְּׁכִינָה". 

השיר הוא משפט אחד ארוך, רצוף קיטועים, שאין לו נושא ונשוא. מעין רשימה הכוללת מיני דיגרסיות וקפיצות תזזיתיות. אפשר לנמקה כפרץ של מראות שמאפיינים דיווחים אקסטטיים של חוויות התגלות. עם זאת יש לה תנועה וריתמוס של התפרטות והשתהות עד להתעצמות, וחוזר חלילה. לתנועת הירידה של רסיסי הישות העליונה אל המטבח יש כמה תחנות, שבכל פעם מקנות לה עוד ממד של ממשות: הישות העליונה מתחלפת באור האלוהי, במנגינה, ולבסוף בשכינה. 

דרך המסירה של תהליך ההאצלה הזה משלבת פתוס ומשחקיות, ומייצרת תחושה פרודית. אבל, גם אם בדרך פרודית, התמורות החדות שמורידות את הישות העליונה אל "אַגְּנֵי / שְׁנֵי הַכּוֹסוֹת" יוצרות נוכחות שהולכת ומתעבה, הולכת ומתגשמת. השכינה שבורת כנף ימינה של ביאליק נחלצת ממקום גלותה בפינת סתר שוממה בבית המדרש – כְּבָר נִתְגָּרְשָׁה מִכָּל־הַזָּוִיּוֹת, רַק־עוֹד / פִּנַּת סֵתֶר שׁוֹמֵמָה וּקְטַנָּה נִשְׁאָרָה – ומתגלה במטבח של קוסמן.  הארוס שמושאו העברית יוצר זיווג בין הדובר למילים, בין המילים לשכינה, בין השכינה לאשתו, ולבסוף בין הדובר למילים לשכינה, לאשתו (ולביאליק).

השיר הקצר הזה מספר את סיפור חייו ומותו של אלוהי היהודים, ובה בעת הוא מברר את האפשרות להשיב את הקדושה ואת ההתגלות אל העברית ואל השירה העברית. הוא לא רק מספר את הסיפור, אלא גם מבצע אותו. הוא עובר דרך רבדיה של השפה העברית וגלגוליה של הספרות היהודית – מהמשנה ודרך התלמוד וקבלת האר"י (ייתכן שגם מקומה של החסידות נוכח כאן דרך המנגינה) – ומחלץ מתוכן צורות, שברי צורות, רסיסים, תמונות, שאוצרות בתוכן אור אלוהי שהתנפץ והתפזר. לבסוף, בתחנה האחרונה, הוא גואל את השכינה ממקום גסיסתה בבית המדרש וממציא לה כלים שיוכלו להכיל אותה. מיתוס שבירת הכלים של האר"י מתממש כאן בווריאציה מפתיעה, שכן הכלים שיכולים להכיל את השכינה הם שני כוסות במטבח, בין איש ואישה. בשפה ההולכת ונכפלת של השיר הכוסות האלה יכולים להיות כל מיני דברים – מכוסות ממש, דרך כוסות שהן מילים, ועד לכוסות שהן איברי גוף, גוף או שני גופים.

השיר אחוז בתחושת הכוח היצירתי והמיני שמניע אותו ולכאורה הוא יורש מובהק של השושלת הגברית של השירה העברית. הוא אף ממקם את עצמו במפורש ביחס לשושלת זו בכך שהוא נתלה באביה־מולידה, חיים נחמן ביאליק. אף אפשר לחשוב שקוסמן מממש כאן את חזונו של ביאליק ב"גילוי וכיסוי בלשון" בנוגע לחובתו של המשורר: 

"ולפיכך מוכרחים הללו לברוח מן הקבוע והדומם בלשון, המתנגד למטרתם, אל החי והמתנועע שבה. אדרבה, הם עצמם מחויבים להכניס בה כל רגע – על פי מפתחות מסורות בידיהם – תנועה בלתי פוסקת, הרכבות וצרופים חדשים. המלים מפרפרות תחת ידיהם: כבות ונדלקות, שוקעות וזורחות כפתוחי החותם באבני החשן, מתרוקנות ומתמלאות, פושטות נשמה ולובשות נשמה. בחומר הלשון בא על ידי כך חלופי משמרות והעתק מקומות. תג אחד, קוצו של יו"ד – והמלה הישנה זורחת באור חדש. החול מתקדש והקודש מתחלל. המלים הקבועות כאלו נחלצות רגע רגע ממשבצותיהן ומחליפות מקום זו עם זו. ובינתים, בין כסוי לכסוי, מהבהבת התהום. וזהו סוד השפעתה הגדולה של לשון השירה. יש בה מגריַת היצר של האחריות, מן האימה המתוקה של העמידה בנסיון (כל כתבי חיים נחמן ביאליק, תל אביב: דביר, תשכ"ח, עמ' רד).

התפיסה של ביאליק את תפקידם של השירה ושל המשורר להפיח תנועה וחיים במילים עוברת ריאליזציה בשיר של קוסמן. אבל השיחה שמקיים השיר עם ביאליק היא מסועפת וסבוכה אף יותר. ראשית, השיר הוא מעין "כתיבה מחדש" של  תמונת השכינה הנוטה למות ב"לבדי" – לא רק באזכור המפורש של השכינה שבורת הכנף, אלא במעין "מִחזוּר" של מילים ודימויים מתוך שירו של ביאליק: הזווית, החלון, האור. שנית, השיר הוא מעין מחווה לביאליק בחיבתו אל מילים משנאיות: ביאליק היה כידוע אוהב גדול של לשון המשנה.  שלישית, ברובד נוסף יש כאן היסט פרודי של התמונה המלאת יגון של הדובר  הביאליקאי המקונן על לבדיותו – תחת בדידותו מציע קוסמן דובר שיושב עם אשתו, ובמקום בית המדרש יש כאן מטבח. ההיסט הזה בסיטואציה ובמרחב הוא שמאפשר לו  להשיב  את השכינה הנוטה למות של ביאליק אל ארצות החיים. ההעתקה שלה מבית המדרש לשיחה במטבח – שהיא מעין הגבהה חסידית של "הנמוך" והיומיומי, או להפך – היא שיוצרת אפשרות חדשה להתגלוּת.  ועוד, התפנית הזאת כרוכה בהומור ובאירוניה עצמית שנלווים למעשה שמחולל השיר. הוא הרי משחק ב"כאילו" בחומרי הקדושה ובדימוייה הנשיים תוך כדי שהוא מיטלטל בין תחושה אומניפוטנטית לבין דיבור שירי מגומגם, בין היענות לפנטזיה מינית גברית לבין חשיפה מסכלת של המנגנון שמייצר אותה, והטלטלה הזו הופכת את המעשה הגרנדיוזי למין נדנדה שביאליק התיר לעצמו רק בשיר ילדים.

.

רתם פרגר וגנר היא חוקרת ספרות עברית. ספרה, "הילד הלז אני הוא ולא אחר – ילדים וילדות בסיפורת העברית במאה התשע־עשרה", יצא בהוצאת הקיבוץ המאוחד ב־2018. חברת מערכת המוסך.

.

.

.

» במדור ותקרא בגיליון קודם של המוסך: יוסי מנדלוביץ על המפגש המערער בין אדם לחיה בטקסטים מאת רבקה גיגס ויעל לאוקומוביץ

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וכל השיחות היו נכנסות

רמי מארק רום

(מתוך הספר: "לעקור לכם את העיניים")

.

הומצא מכשיר השח למרחקים:

בימים אלה יצא לאור המצאה חדשה אשר תקרא בשם "טעלעפאן" (פתרונה מדברת מרחוק), וכאשר הטעלעגראף ערוכה לכתוב מרחוק, כן ה"טעלעפאן" לדבר מרחוק. במספר איזה רגעים יוכלו האוהבים הרחוקים איש מעל אחיו כמה מאות פרסאות לדבר איש את רעהו, ולשמוע איש קול אחיו מדבר אליו מארץ מרחקים בקולו הניכר לו...

– מתוך "חדשות שונות", יהודה וירושלים, 14 בדצמבר 1877

.

חשיכה בוגדנית. מחוררת. פרוצה להבהובים מהסמטה. שולי גינת משחקים. נדנדה שבורה. ספסל אבן. ישבתי והאזנתי לךָ. דבר אחר שראוי לדווח עליו לא עשיתי. עיניים טרוטות. שיער מקליש. שפתיים לחות. לשון אזוקה. מתנפצת פעם בפעם אל גדר סתימות תיִל. סביבי חומת שיח מטפס. נשיפות ושאיפות זריזות. כמו אחד שנוגע בעצמו. יריקה נזלתית — מוּחְטָה. זיהום מצטבר בוושט. נמלים מגרדות. פריחה אדומה — חֲרָרָה. טפיפת פרוקי רגליים על העורף. מעקה בטון מוביל לפח ברזל. אצבע ממוללת. בדל חוט נפרם בכיס ימין. פיסת קיסם ישנה. סֶרַח פחמימה לעוסה נופל על הארץ. חתול מיוחם צרוד. צרחת תינוק רעה בחלון. ביפ — ביפ — טו — טו — . ברצף האזנתי. במשך כל הלילה האזנתי. כל הלילה שהיה כולו לילה. שידור מחזורי לכבוד החגים. מאתיים שיחות. אולי ארבע מאות. אולי יותר. מַלַאנת'לפים. ביפ — ביפ — טו — טו -. לא ספרתי. וכל השיחות היו נכנסות.

מאז שאותו סוחר מכוניות סידר אותי התחלתי להקליט. לתעד הכול. להתגונן מפני כוחות רעים. הם בכל פינה, תדע לך! מבקשים לתלוש במרמה חלקים מהעור.

ביפ — ביפ — טו — טו — היי… מה איתךָ, איך אתם? בסדר, ואיך אתה? גם אני בסדר, איך אמא? בסדר, ואיך אבא? גם בסדר, ואיך אתה? כבר שאלת, ואיך אני? גם אני בסדר, טוב, אז… טוב, אז… טוב, אז… אוקיי, בסדר, שיהיה לך שבוע טוב. גם לך. גם לי, נכון… היי, אתה שומע… (בשלב הזה הייתי מאבד קשב ומתעסק בדבר אחר). מה? אמרת משהו? לא חשוב, טוב, אז בסדר, ביי, תמסור ד"ש. גם אתה. יגיע. ביפ — ביפ — טו — טו —

כל השיחות היו נכנסות — אבל את זה כבר סיפרת — נו, ומה בכך, הרי יש עוד, יש עוד מה לומר. למשל ידעת שהן היו כמעט זהות וכולן התחילו ב"מה איתךָ, איך אתם" ונגמרו ב"תמסור ד"ש. גם אתה. יגיע"? ושים לב — זו שכאן הפציעה לאוויר העולם עם השם הייחודי 10_8_2015_20:27 והבאה בתור בשם 10_15_2015_20:37 ואחריה מגיעה 10_22_2015_20:32. לולא הנייד העניק על דעת עצמו שמות עם תאריכים ושעות לא הייתי מבחין. מבחין במה? הבט בעצמך… חמישי בערב. שבוע אחר שבוע. פלוס-מינוס עשר דקות. והרי זה חידוש, תודה רבה! נכון, אך מה תועיל לנו עכשיו השעה. מה זאת שעה. מספר. נו מילא, תמשיך.

אם כן, בוא נעשה סדר, אתה לעולם לא חייגת? לא. תבין, אני הלכתי… אני הלכתי והלכתי… לאן הלכת? נו, הלכתי לאיבוד. לאיבוד בין הימים. ואמנם זה צבט לי מעט אבל לא עשיתי דבר, לא. אם לדייק, יותר גירד מאשר צבט, עקצץ מדודות במורד העורף. תווית בגד חדש מתחת לחולצה. לא, לא נקפתי אצבע. טפו. לא שליתי את המכשיר מהכיס. לא עצרתי לפנות אל עצמי פעם אחת. אף לא פעם אחת. לא נשכתי שפתיים. לא התפניתי לחקור מעט מעבר לאותו חוטם גבנוני. כזאת בליטה גאה ונבזית באמצע הפרופיל. לוּ רק עמדתי לרגע תחת זרם מים קרים — להתנער. אבל לא. והכול הצטבר למרקם דייסתי-מז'ורי, תערובת עמומה ומעורפלת, דלוחה ועכורה; אף פומפה או מסיר שומנים לא יכלו לה. הענן נעטף בליפוף מצמית. נחנקתי.

רגע אחד. לאן אתה רץ? מה עוד תמציא, אה? כזה דימוי דוחה. אפשר לחשוב שהשתלמת בשרברבות. מצא לו. פומפה. מובן שלא שכחתי. דעתי לא הוסחה. לא הייתי עסוק. פנוי להפליא הייתי. חותם בלשכה עם טרנינג. לשכה פרטית פיסלו בדמותי. חלפו ימים שלמים וריקים שבהם לא היה לי דבר לענות בו את הגולגולת החלולה. והכול מהכול ידעתי. מה שהיה הוא שיהיה — לא אחייג אליך וזהו. אני רע. בכוונה תחילה לא חייגתי. גם כשאצבעות ימיני משכו, הצלפתי עליהן באחיותיהן משמאל. וכל השיחות היו נכנסות. ראה זה פלא — נכנסות. תגיד תודה שניאותי להרים את השפופרת, תיפח רוחי — אפילו לא הרמתי, הן זה דורש מאמץ — סתם לחצתי, החלקתי על העיגול הירוק — ככה פשוט. המהמתי שלוש מילים ואז, "ביפ — ביפ — טו — טו — " וניתקתי.

ובצד שלךָ (לא שלך-שלי, שלך-שלך) אפס תנודה. דממת חלל אינסופית. מעולם לא נשמע צלצול ושמי לא הופיע במפתיע על הצג ואתה לא קצרת חיוך ולא הכרזת, הו, הנה אחי שחושב עלי, יש לי אח והוא שלי והוא נזכר דווקא בי — דם מדמי — מבכר אותי מכל הרעיונות בעולם. לא. מעולם לא מיהרת אל קול הצלצול הבוקע מהחדר השני רק למענך כמוצא ניצול אבוד בתחתית בור מים, מחזיק במעקה התמיכה, בכתלים, בהליכון, מהסלון אל החדר, צועק למטפלת: "בבקשה פַּגַ'לוּסטָה נטאשה, הטלפון, זה עבורי — תזכרי שיש לי אח, וזה הוא-הוא שם שמבקש אותי, מחפש אותי, אותי. מתגעגע." לא. תמיד חלף עוד רגע ורגע שנצטרפו לשבוע, ואתה יזמת שיחה נוספת, ואני חרקתי שיניים כדי לא לעזוב הכול ולרוץ כמו שאני — גם בתחתונים וגופייה – עד אליך. לזנק. לתפוס. לחנוק. איך תעז להזכיר לי פעם אחר פעם עד כמה עלוב אני שתמיד שוכח אותך. ואתה. כלום. אדיש. רחש אוושה סטטית. קריין חדשות ניטרלי ברשת ב'. מעל לכל זה. מספיק לך לנשום עם הבּיפּ-אַפּ בלילה ובבוקר עם מחולל החמצן שמרעיד את הבית. הן כל עוד נושמים, הכול שפיר, ואם אין הרעה בסטורציה, בלחץ הדם, ברמת הפחמן וכו', מי יעז להלין על זוטות. בדיחה כזאת — שני אזרחים בוגרים משוחחים בטלפון ואין עוד מה לדעת. שמעת בכלל מה פירוש "טֶלֶה" ביוונית? מרחק. ככה פשוט. פיזיקה. נוסחה. אם אין מקום על הדף, תמשיך לענות בצד השני. כיוון המרחקים או פרטים נוספים לא מופיעים במילון. צא ולמד. ומה המרחק לדעתך, אה? טפו — למי יש ראש לחישובים, יצאה לה רכבת מבית החולים בשנת 1987 ללידת הנוצרי. מצא את המרחק שהיא תעבור עד שתתנגש. מי חייג ומי ענה, נו באמת. הרי אתה עדיין נושם! אמנם כמו רובוט, אך זה היינו הך… בשיטתיות ובסדר מופתי בשמונה עשרים ושבע או בשמונה שלושים וארבע ביום חמישי: צלצול, צלצול ועוד צלצול, והופ חלף לו שבוע, הנה שוב ביפ — ביפ — טו — טו — והופ, שבוע נוסף. שאלוהים יעזור, שהשד ייקח. פשוט וקל. אין על מה להתרעם. הנה בבקשה — הוכחה חיה שהיינו בקשר רציף. קדימה, אל תתבייש — תקשיב לשיחות בעצמך. כאלה אחים. פיזיקה. המצאה מוכחת. תחזור אחרי: ט-ע-ל-ע-פ-א-ן. הכול מתועד. בלי ריב או ויכוח. נימה שלווה ורגועה. חמישה המהומים, נשיפה קצרה וארוכה, ביפ — ביפ — טו — טו, שיעול מהצד שלך, מה שלומך ואיך אתה וד"ש ויגיע. מה אנחנו, ברברים? בטח יגיע. עיטוש עולה דרך התעלות ומגיע. עולה ומגיע. מיליון חיידקים בואכה להשתנק, יוצא מהאף ומגיע כמו אותו יום…

איזה יום? איזה יום הוא שואל. אתה כזה גולם. היום כמו העיטוש. הגיע היום. כן. וזה משעשע כי אף שידעתי שהוא יגיע ויפתיע, הוא באמת הגיע והפתיע וגם לא הפתיע כלל, ומה זאת לדעתך הפתעה אם כבר גילו לך. כפי שמרפדים לול לפעוט, הכנו לך בור והמתנו מעליו אם כי איש לא היה מוכשר לנעוץ סיכה ביומן, להתחייב. כל שאמרו היה "יגיע". והנה ככה סתם. בְּלוּפּ. שקעה אבן בים. קפוץ וצלול אחריה. רגע מרעיש ובנאלי לעייפה. כמו היום בערב, כשמנסים לקבוע איתך לצפות במשחק כדורגל אצל חבר ואתה זורק תירוץ. לא יכול, היום יש לי משהו. נו, מה כבר יש לך? יש לי כך וכך וגם לקבור את אחי, ואתה ממשיך לרבוץ עם עצמך על הספה ומפצח גרעינים. כן, בדיוק יום כזה. יום משמים בעבודה בהמתנה לשעה חמש. היום הכי נשכח ופשוט שנבלע באמצע שבוע צחיח. מדובלל פעלים ותוארי פועל. לא הספקתי לבלוע רוק. לכחכח. לגעגע. והנה הרגע התיאורטי כבר כאן. מולךָ. מהר יותר מאתמול. הפוטנציאל מומש. שוּגר. התנפץ לחלקיקים מיקרוסקופיים. הגיע. ועל כלום הוא הגיע. על כלום ושום דבר. על מישור ישר, על קרש חיתוך של לחם טרי הגיע, על סדין ספוג זיעה הגיע, על פיסת מרבד קסמים מאלף לילה ולילה הגיע, על קרטון ביצים מהמשק הגיע, על פרוכת מהספר תורה בבר מצווה הגיע, על החזייה הראשונה שהצלחת לפתוח בתיכון הגיע, על חתיכת נזלת קרושה של השליח מהסופר. הגיע וזהו. ירד בד על במת תיאטרון בובות. ילד אחרון בקהל מפנה את מקומו. אמו מיטיבה את רוכסן המכנס שהשתחרר מישיבה ממושכת. ועוד בדרך ליציאה שכחנו על מה היה המופע.

*

ולפני זמן מה קפץ עלי אדם בחלום. איש דק עם שפם. רוח מטאטא. סיפר שהוא רעב נורא. רעב מאז שהתחילו לחלום עליו אלא שהוא מתבייש לבקש. התקנתי לו סעודה זריזה. פת עבשה בחומוס. זלל הכול למרות שמגעיל ובתמורה נתן לי סוד. מה לעשות בשביל לחתוך את השיחות. השיחות המוקלטות איתךָ, כך שרק הצד שלך ידבר ואני אשתוק. אשיב מחדש דברים חיים. ארוכים. ועוד הוקוס פוקוס אחד שתתקשר בשעה המקורית. קלי קלות, דוחפים את הקבצים למחשב, הוא אומר לי, לוחצים כאן וכאן, ומאז בכל שבוע אתה חוזר לחיים עם שיחה אחרת — בלי הקול שלי הישן. עובד פיקס. אתה אומר דבר ונותן לי שהות לענות, ארוכה יותר מבעבר, ואני מתחיל בגמגום, מתחמם וגומע סיפורים מרתקים על החיים שמחוץ לחולי שלך. מעתיר קישוטים כיד הדמיון הטובה. למשל איך הלכתי לפה ולשם ופגשתי איש מרתק שהשתתף בכל המלחמות וניצל והרוויח ממון רב, ועכשיו הוא מחלק פרחים לזקנים שאף הם ניצלו או שרדו או… מכל מקום מאותו הסוג שעוד לא התפגר, ונוסף על הפרחים מחלק גם מעט אוכל, שילעסו כל אותם מסכנים, כי אם אתה לא עז, הפרחים לא יועילו; ועוד אני מדווח על הבית ואחר כך מספר לך על הילדים שיהיו בריאים, איך שהם ככה וככה כבר זוחלים וקמים ואז הולכים ואז מדברים דברים מצחיקים שיש לרשום כי אחרת נשכח ולא יהיה, ואז בכלל בורחים בלי לומר תודה, הפרזיטים, ובאותו זמן שאתה שותק אני מחייך כי אני יודע שגם אתה מחייך, ובהמשך כהרגלך אתה אומר, "אז מה שלומך?" ואני אומר למשל "בסדר" ואז אתה ממשיך למשל, "איך אתה?" ואני עונה שוב, "בסדר, ואיך הולך?" ואתה אומר למשל, "תמסור ד"ש," ואני אומר, "חכה, חכה יש לי עוד משהו לספר לך. תשמע, אתה יודע איזה סרט שראיתי אתמול, אתה תמות עליו, לא האמנתי שהוא שחקן כזה טוב, וסרטים, תדע לך, זה משהו, ויש מהם כל כך הרבה, אתה מוכרח לנסות, למרות שאת כולם מציגים בתוך הקופסה הזאת השחורה שתלויה על הקיר והיא קמה לחיים בלחיצת כפתור ומפתיעה אותך בכל פעם מחדש," ואחר כך מספר לך עוד משהו מצחיק על העבודה — על דוּדי שישן כל היום עם ראשו על המקלדת וער בלילות, מחפש לעצמו עניינים, ועל שוּשה הכלבה שלנו שצריכה טיפול שיניים ועוד פירורים ושעשועים שמושכים את הלב, כמו נניח שרכשתי שני צמידים — תרומה להצלת צבי ים – בעקבות פרסומת שקפצה בטלפון וזה נותן לי להרגיש טוב יותר עם עצמי, ואתה מוסר שוב ד"ש ואני עונה, "יגיע" ומנתק עם חיוך שבע וטוב לב. וכך אנו משוחחים בכל שבוע ביום חמישי בערב, וכדי לגוון ולהפתיע ביקשתי שפעם השיחה המוקלטת תיכנס בשמונה עשרים ושלוש ופעם בשמונה עשרים וחמש ולפעמים בכלל ברבע לתשע, ובכל שבוע אני מחכה ומצפה ועדיין מופתע כשהצלצול עם קולך קופץ ושואל, "מה איתך? גם אני בסדר" ומתחיל להפליג בדברים ומדלג מפה לשם ובחזרה, ולעתים לכבוד השיחה אני מגיע לסופר (איזה מקום דוחה ומרעיל, מעולם לא הייתי מתקרב לשם לולא…) ונעמד בתור הכי עמוס עם מוצר או שניים ונותן להם לחלוף על פני עד שאתה מתקשר ואני לוחץ על הרמקול למען כולם, שישמעו, ומגדיל לעשות ומגביר את הקול לחצי צעקה, שהנה יש לי אח ואני משוחח עמו, אמנם לא ביוזמתי אולם גם זה משהו. עכשיו הם כבר ידעו להם. כל הנדחפים, המזיעים האלה, המתחזים להיות עסוקים ובריאים. ידעו כמה שאתה קיים בעולם. ואני. כמה שאני בסדר.

אבל גם זה לא מספיק. לא. התחלתי להגיע עד אליך ממש. לקבר. חמישי בערב בזמן שמחשיך, לקראת שעת השיחה. ראשית נותן מים לעציצים שלעולם אין לדעת מדוע הם מתים כה מהר. אם משקים ואם מתעלמים ואם לא משקים ולא מתעלמים. סתם כך, מתאבדים. מוסרים נפשם לאל הכלורופיל. מכל מקום, אני מגיע בחושך ומחכה לצלצול מלמטה או מלמעלה או מאיפה שתחליט לנכון, ועומד בינתיים מעליך, מול האבן, ושומע אותך שואל ומדבר ברקע, מארץ מרחקים, בקול הניכר רק לך… "מה שלומך? אני בסדר. תמסור ד"ש. תודה, יגיע." ואני מספר לך דברים, בכל פעם ברבורים חדשים. מכין מראש. לפני השינה. אוחז בימיני פתקה עם רעיונות ונקודות (*בדיחה על שני אסקימוסים ועפיפון *דרכים להתחמק מוועד הבית *מחבתות טפלון חדשות — כל מאכל מלבד בשר חזיר בר נדבק ומסרב לרדת *הקטנה התקבלה לכיתת מחוננים), ובסוף השיחה כמובן ד"ש ובטח שיגיע. אלא שבפעם הקודמת, ממש מולך, צמח לו משום מקום ישישון תימהוני, שדון מיתולוגי מתוך האפלה, ככה כמו שהוא, נמוך, מזוקן, צולע ובעל פרופיל בולט. קריקטורה אנטישמית באמצע בית העלמין. מתבייש ודאי מהאור או אפשר שמתייצב עבור הקסם כי נעים יותר לדמיין דברים בשעות המוזרות עם כל סיפורי הרוחות בחושך; והנה הוא מצפצף משהו מתחת לאף, במרחק שלושה קברים צפונה, מביט בי בתרעומת ששמורה למפר שלווה חטטן, ואני צועק לו מעבר למצבה שלך, דרך זו של אשתו ושל השכנים נחמה בוריסוב ושמחה כהן, צועק לו ומצביע — זה הוא, הוא מתקשר אלי, אתה לא רואה? אחי! מי אתה שתגיד שששש? אחי מתקשר אלי ואני מדבר איתו, מלמטה ואולי מלמעלה, מארץ מרחקים, לך תדע, כן, שמעת טוב, מה שלא ימציאו היום, חמש ג'יגה יש לי פה בטלפון, מי אמר שאסור לדבר כאן, מה זה, מופע בלט שאתה מסתכל ככה? אל תהיה שפוף כזה, תתעודד. הנה יש אנשים שהם חסרי מעוף עם מצח נמוך, יודעים להגיד רק ששש… ששש, קצרה בינתם מלתפוס איך היה לו פעם אדם וזהו, אין עוד, קאפוט, הלך, שהכול בעצם קל עד כדי גיחוך ממש, רק יש להתאזר במעט כושר המצאה. כזה פרימיטיב.

ואז אני הולך הביתה וצוחק בדרך. צוחק ליד העציצים של החתולה שתומת העין סמוך לפח בבלוק שלנו, צוחק מול החבורה השיכורה של הפיצוצייה ומול הרזה נטול השיניים שכבר מסר את החיסכון של הילד בגירוד חיש גד, צוחק על הספסל עם הקרש השבור בגב וריח השתן, צוחק בקול תרנגול מיוחם, צוחק וצוחק. זה היה טוב זה, איך שהוא קפץ הדחליל הדפוק עם הקסקט, איך ביקש אותי להנמיך את השיחה איתך, כי הוא מקנא שאיתי מדברים ואשתו שותקת; בטח היה כל כך חביב אליה בחיים. המסכן. טיפל בה עם כל המדיצינות, הפעיל את כל הביטוחים, נתן לה יד בדרך להקרנות, אבל מה, פתאום מפריע לו שאיתי מדברים והיא שותקת, דיברה מספיק גם לעולם הבא זאתי, לא נתנה לו להוציא הגה, מה הפלא שעכשיו מגיע אליה ליהנות מהשקט. ורק אתה לא אמרת שום דבר עקרוני אף פעם, תמיד אותן מילים: "הכול בסדר, איך איתך? אני טוב, ד"ש, יגיע, אז איך אתה, ד"ש, יגיע, אני טוב, שבוע טוב גם לך, ד"ש. יגיע." ותמיד הקדמת אותי! כזה מנוול, עמוק בפנים הרי ידעת, ידעת שרציתי להתקשר — בכל פעם רציתי באמת! אני נשבע! גם רציתי וגם קיבלתי את הדין שלא אעשה זאת ויהי מה. רק שהקדמת אותי, ככה אתה, כמו רובוט, ככה היית תמיד — תרופות בזמן, לישון בזמן, להתקשר לאח הבריא שלך בזמן. שעון שווייצרי. ואני רק פיללתי להזדמנות אחת, חתיכת חרא, הזדמנות מזדיינת אחת לחייג אליך; ואז הגיעו הילדים, כן, כמה קל: סוף-סוף היתה לי סיבה רשמית להיות עסוק, לעולם רוצים ממני משהו ברקע, מישהו צועק כי חטפו לו צעצוע, ואני חייב לגמור, נדבר, סורי, אז איך אתה? תמסור ד"ש שיגיע, או מצדי שלא יגיע! כן תודה, אני בסדר, שבוע טוב — ולעולם אין פנאי להתכנס ולהרהר מדוע השיחה כה סתומה וקצרה ולעולם נכנסת. כן, ומה אם אסע עכשיו, רגע, מה השעה בכלל? אסע, חלף לו שבוע נוסף וכבר תכף שמונה, אסע שוב לבית העלמין ואם אמצא את הזקן המגעיל, אכניס לו ככה שיצטרכו לחפור לו בור נוסף לצד אשתו, מי שמע על כזאת חוצפה, לא נותן לבן אדם לדבר עם אחיו מתי שיבקש. סליחה, אדון, יש לי רק אח אחד וזה הכול. רק אחד. בוא נראה אם יש לך ביצים לשרוק לי שששש… פעם נוספת או "סליחה, אפשר להנמיך?" אסע עכשיו ואדבר, ואם צריך להרביץ גם אחטיף לך כהוגן או אצעק חזק שתברח. הו, יפה, הנה אתה כבר כאן. הייתי צריך לנחש… עם פרופיל מתמיד כמו שלך, בטח מבקש להיזכר, מה? להיזכר איך צפיתם בשקיעה כל ערב שישי במרפסת, אתה וזאת שם למטה, זיכרון… גש הנה ונבחן אותך, "לנושים זיכרון טוב יותר מאלה החייבים". מי אמר את זה? בטח הזקנה של רסקולניקוב ואולי בן-גוריון, אתה אומר… הו, והרי האבן שלך טרייה, חמה מהתנור, ממש לפני חודשיים — אבל באמת שהספיק לה ודי, חאלס, רק תציץ שעל שלי כתוב בפירוש "2022-1987" ואצלך — למדת חשבון? אתה לא מתבייש, שאצלך אני רואה החזיקה כמו גדולה עוד מתחילת המאה הקודמת, בטח היתה חזקה כמו סוס, מצצה לך את כל הכוח מהעצמות, רידדה לך את הקישקע. אתה יודע מה, בא לי להקיא מאנשים כמוך, ואתה עוד מחייך ומרים את היד דרך בעלות, להזכיר לי היכרות מוקדמת, בבקשה, גם אני יודע לחייך, למה לא, ככה יפה, תראה איזה שיניים — שלוש פלומבות התקינו לי השבוע, אין דבר, לא אתן לך להשפיל אותי עוד, אם תרצה נא, בבקשה, חיוך שאני שומר ספיישל לדחלילים עבשים כמוך ועכשיו רק חסר לך להוציא הגה כי השיחה שלי, השיחה שלי תכף נכנסת. בכל רגע. וזה שהיא היתה אישה טובה… אצטרך לסמוך עליך… מי לא יספר על אשתו שהיתה טובה… ומה לי עכשיו בכלל עם נשים טובות, רק תגיד לי בבקשה, מה השעה? אלוהים, כבר כמעט תשע, ועדיין, ועדיין שקט. שקט. תניח לי שנייה! איפה הטלפון הארור? מבקש שאאמין שאישה טובה עוזבת גבר לאחר שכבר חרשה בפניו את כל אלה. "אין אדם עם זיכרון טוב מספיק כדי להיות שקרן מוצלח באמת" — יפה, אה? מי אמר, אולי צ'רצ'יל, או בכלל ואנונו, מניִן לי… בטח תציע תכף שאני מפיק עונג מיוחד מלשוחח עם עצמי… איפה אתה בכלל? לא הגעת היום. מתי כן היית? רק חודשיים עברו מהיום שבו השחלת אותה הנה, ואתה, קשה לך לבקר אפילו… מדוע שתטרח, אין על מה להתחרט, אה, בטח שאין. קיבלת חופש — סוף-סוף חופש. חסר לך אם לא חייגת כל יום כמו שעון מהמפעל, איך היה היום שלךְ, דובשנית? ואז נשיקה בבית לפני השניצל וה"מבט לחדשות", הכול ברור, בלי משקעים או שאלות. הכול במקום. הדם שקט. נספג באדמה. לא צועק ולא מצייץ. אבל הטלפון — הטלפון הרי על שקט ולא הספקתי לענות, יש להמתין עוד שבוע, עוד שבוע להמתין. שבוע. שבוע שלם. אתה יודע מה פירוש שבוע לשיחה מארץ מרחקים?

.

רמי מארק רום, לעקור לכם את העיניים, סדרת ניירות ערך, ידיעות ספרים, 2024.

.

» במדור מודל בגיליון הקודם של המוסך: "סימפטום מלנכולי", מסה מאת תהל פרוש, מתוך הספר "סיבות להישאר"

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן