.

שירה ברזילאית עכשווית

מפורטוגזית: טל ניצן

.

ריקרדו דומֶנֶק (Ricardo Domeneck)

איזיס דיאס דה אוליביירה

אוּלַי

הָיְתָה עַכְשָׁו

מְשֻׁעֲמֶמֶת בְּיוֹם רִאשׁוֹן,

עֲגוּמָה עַל הַסַּפָּה

אוֹ יְשֵׁנָה

אוּלַי גְּרוּשָׁה.

אוּלַי הָיְתָה חַיָּה

עִם שְׁלוֹשָׁה יְלָדִים

שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא הָיוּ לָהּ

בְּדִירָה שְׂכוּרָה

זְעִירָה, מְאֻשֶּׁרֶת

אוֹ אֻמְלָלָה, כְּמוֹ

שֶׁקּוֹרֶה תָּמִיד, אוּלַי. אוּלַי

הָיְתָה נוֹעֶלֶת בְּיוֹם שִׁמְשִׁי

אֶת נַעֲלֶיהָ הָאֲהוּבוֹת,

שֶׁנִּשְׁחֲקוּ כְּבָר, שֶׁנִּגְנְבוּ

מֵחֲבֵרָה שֶׁאִתָּהּ

לֹא הָיְתָה מְדַבֶּרֶת עוֹד,

אוּלַי. אוּלַי כְּבָר הָיְתָה נוֹפֶלֶת

בִּידֵי הַהִתְאַבְּדוּת,

אוֹ הַבַּעַל הַשֵּׁנִי,

אוּלַי רַק סוֹרְבֶּה

תָּמָרִינְדִּי, אוּלַי.

אוּלַי הָיְתָה צוֹחֶקֶת,

מְסַפֶּרֶת בְּדִיחָה

תְּפֵלָה

שֶׁכָּל הַחֲבֵרִים

כְּבָר לֹא מְסֻגָּלִים

לִשְׁמֹעַ, אוּלַי. אוּלַי

הָיְתָה תּוֹהָה

בַּמֶּה הוֹעִיל הַמַּאֲבָק

וְכָל הַחַיִּים הָאֵלֶּה

כְּדֵי שֶׁהַמְּדִינָה

תִּהְיֶה בַּסּוֹף כָּכָה

כְּמוֹ שֶׁהִיא, אוּלַי.

אוּלַי

הָיְתָה מְהַגֶּרֶת

וּמַבִּיעָה אֶת שִׂמְחוֹתֶיהָ

עַכְשָׁו בְּאַקְלִימִים אֲחֵרִים,

מִתְבַּטֵּאת עַכְשָׁו בְּשָׂפוֹת אֲחֵרוֹת,*

לֹא זוֹכֶרֶת שׁוּם מַאֲבָק

וְשׁוּם גֵּרִילָה, אוּלַי.

אֶצְבְּעוֹתֶיהָ הָיוּ עַכְשָׁו אוּלַי

מֻכְתָּמוֹת מִן הַדְּיוֹ

שֶׁל עִתּוֹן הַבֹּקֶר

שֶׁמְּשַׁקֵּר לְעִתִּים קְרוֹבוֹת,

כְּפִי שֶׁשִּׁקֵּר כְּבָר אָז,

אוּלַי, וְהַדְּיוֹ הָיְתָה

נִטְמַעַת עַכְשָׁו בְּלֹבֶן

הַסֵּפֶל, כְּפִי שֶׁחֹמֶר

עוֹבֵר מֵחֹמֶר אֶל חֹמֶר,

אִלּוּ הָיְתָה חַיָּה,

אוּלַי.

 

* מלבד פורטוגזית, דה אוליביירה שלטה באנגלית, ספרדית וצרפתית.

.

.

איזיס דיאס דה אוליביירה (סאו פאולו 1941 – ריו דה ז'ניירו 1972?) הייתה פעילה בתנועת מחתרת שנאבקה בדיקטטורה הצבאית בברזיל. היא נעצרה בריו ועקבותיה לא נודעו מאז (משערים שנרצחה ביום שנעצרה), כמוה כעוד מאות קורבנות של המשטר הצבאי.

.

ריקרדו דומנק (בֵּבֵּדוֹאוּרו, מחוז סאו פאולו, 1977) הוא משורר, מספר, עורך ומבקר. פרסם שישה ספרי שירה. שירים, סיפורים קצרים ומאמרים פרי עטו פורסמו בכתבי עת בברזיל ובעולם, ושיריו נכללו באנתולוגיות בשפות רבות. הוא מרבה ליצור בווידאו ובפרפורמנס שירה ולשתף פעולה עם מוזיקאים. מבחרים משיריו ראו אור בגרמניה, בהולנד ובספרד. מתגורר בברלין.

.

.

נטשה פליקס (Natasha Felix)

לאיש שמתעורר איתי

ל־ל'

אֲנִי מְחַכָּה שֶׁיִּצְמְחוּ הַצִּפָּרְנַיִם,

רַק אַחַר כָּךְ תְּבִיעוֹת, שְׁבוּעוֹת,

מִסְפָּרִים.

אֲנִי מְקַוָּה שֶׁאַתָּה לֹא.

אָנָּא.

הַקְפֵּד לְהַמְשִׁיךְ לִנְשֹׁם

נַשֵּׁק אֶת אִמְּךָ עַל רֹאשָׁהּ, בַּקֵּשׁ אֶת בִּרְכָתָהּ.

אַל תַּבִּיט לַשּׁוֹטֵר בָּעֵינַיִם

בְּמִקְרֵה הַצֹּרֶךְ הִסְתַּתֵּר הֵיטֵב.

.

שמונה שמות אחרי שמךָ

שְׁמוֹנָה שֵׁמוֹת אַחֲרֵי שִׁמְךָ. אָבָק אַחֲרֵי אָבָק.

לֵךְ תִּזְדַּיֵּן.

כֵּן, אֲנִי נִשְׁאַרְתִּי פֹּה.

בְּצִפִּיָּה שֶׁהַשִּׁלְטוֹנוֹת יַגִּיעוּ בְּכוֹחוֹת מְתֻגְבָּרִים

מִישֶׁהוּ, מִי שֶׁלֹּא יִהְיֶה

שֶׁיִּמְנֶה אֶת הַצְּבָעִים

שֶׁיֵּדַע אֶת הַאַלְגּוֹרִיתְם שֶׁל אֱלֹהִים

תְּנוּעוֹת פְּשׁוּטוֹת שֶׁנִּקְבְּעוּ מֵרֹאשׁ

דֵּי מַהֵר הַכֹּל יִתְאַרְגֵּן

בְּתוֹךְ הָרֹאשׁ שֶׁלִּי אוֹ מָה זֶה מְשַׁנֶּה.

שֶׁמִּישֶׁהוּ יוֹצִיא אוֹתִי מִכָּאן

שֶׁיְּפַצְּחוּ אֶת הַתַּעֲלוּמָה סוֹפְסוֹף

אֶצְבָּעוֹת כִּמְעַט עֲדִינוֹת, יָדַיִם שֶׁל פֵיָה

מְבַקְּרוֹת אֶת כָּל פַּרְצוּפַי.

אַחַר כָּךְ, יְנַשְּׁקוּ אוֹתִי עַל הַפֶּה.

עַד יַשְׁכִּיחוּ מִמֶּנִּי סוֹפְסוֹף

אֶת הַשֵּׂעָר שֶׁלְּךָ הַנֶּאֱבָק בַּשֶּׁמֶשׁ

מְתֻלְתָּל וּבִלְתִּי־מְנֻצָּח

אֶת מְעִיל הַמֵּדוּזָה שֶׁלְּךָ

רֵיחַ טַחַב וְזֵעָה

אֶת הַשִּׁיר הַהוּא שֶׁשַּׁרְתָּ לִי.

כְּמוֹ מָתֵמָטִיקָה, כְּמוֹ פִּתְרוֹן

אִם אַמְשִׁיךְ לִשְׁתּוֹת וּלְהִשְׁתַּרְלֵל

וְלִחְיוֹת עִם אֲנָשִׁים שֶׁצּוֹחֲקִים עַל בָּבֶל.

שְׁמוֹנָה שֵׁמוֹת אַחֲרֵי שִׁמְךָ. אָבָק אַחֲרֵי אָבָק.

חֲלוֹם אַחֲרֵי חֲלוֹם, אַכְזָרִי.

 

הכנה לקראת הזירה

יָכֹלְתִּי לְלַמֵּד אוֹתְךָ לְלַטֵּף לִי אֶת הַשָּׁדַיִם כְּמוֹ שֶׁהֵם אוֹהֲבִים לְהִתְלַטֵּף.

יָכֹלְתִּי לְהַסְבִּיר בִּיסוֹדִיּוּת. לְאַשֵּׁר פֹּה וָשָׁם חֲרִיגוֹת.

יָכֹלְתִּי לְהַרְאוֹת לְךָ אֵיךְ הַשֵּׂעָר שֶׁלִּי צָרִיךְ שֶׁיִּמְשְׁכוּ אוֹתוֹ.

יָכֹלְתִּי לְהִתְאַזֵּר בְּסַבְלָנוּת. לְבַזְבֵּז אֶת הַזְּמַן שֶׁלִּי.

יָכֹלְתִּי לְהַדְרִיךְ אוֹתְךָ בִּזְמַן שֶׁאַתָּה הוֹלֵךְ לְאִבּוּד בְּלִי לָשִׂים לֵב.

אַתָּה לוֹחֵם שְׁוָרִים שֶׁהִסֵּס רֶגַע אֶחָד.

לֹא חָמַקְתָּ.

אֲנַחְנוּ יוֹדְעִים מָה קוֹרֶה לִפְזוּרֵי הַנֶּפֶשׁ.

עַכְשָׁו אֶפְשָׁר רַק לְהַכִּיר בַּקֶּרֶן שֶׁמְּפַלַּחַת אֶת יָדְךָ בְּאַלִּימוּת.

נִשְׁאָר לְךָ רַק לְקַבֵּל אֶת הַטַּעַם הַמַּתַּכְתִּי בְּתוֹךְ הַפֶּה.

לְהַזִּיל רֹק.

הַכְּאֵב בָּחַר בְּךָ הַפַּעַם.

לַקֵּק אֶת הַדָּם, מְצֹץ אֶת הָאֶצְבָּעוֹת.

אַל תִּקְרָא לִי אֲהוּבָה.

.

נטשה פליקס (סנטוס, מחוז סאו פאולו, 1996), פרסמה שלושה קונטרסים לשירה, וספרה הראשון, "תשתמש בפּלייר עכשיו", הודפס עד כה בארבע מהדורות. מרבה להופיע בפרפורמנס שירה.

.

.

פרֶד סְפּאדה (Fred Spada)

מתוך "מבחר חורבות" (ברזיל, 2017)

 

I

Gering Dome Theater

ניו יורק, ארצות הברית

שֶׁפַע וְתִפְאֶרֶת

לֹא עוֹד מִתְלַכְּדִים בַּהוֹוֶה.

חֶלְקִיקֵי הָאָבָק הַדָּרִים בּוֹ

מְפַזְּזִים בְּאוֹר הַשֶּׁמֶשׁ

מְחַפְּשִׂים אֶת מְקוֹמוֹתֵיהֶם.

הַמָּסָךְ הַדּוֹמֵם מְגַלֶּה אַךְ מְעַט:

דָּבָר לֹא מֻצָּג פֹּה –

הַמּוֹנוֹלוֹג הָאַחֲרוֹן,

עוֹדוֹ מְהַדְהֵד,

הוּא הַשֶּׁקֶט.

.

 

.

II

Lungenkrankenhaus

הורנברג, גרמניה

קִירוֹת מִתְקַלְּפִים כְּמוֹ עוֹר.

עֹבֶשׁ וְלַחוּת

דְּבֵקִים בַּדַּקִּים שֶׁבַּמִּרְוָחִים.

שִׁעוּלִים עוֹד מְהַדְהֲדִים לְבַדָּם.

הָאֲוִיר הַיּוֹם כָּבֵד מִדַּי.

.

.

.

III

ארמון אל־פארד

מדיין סאלח, ערב הסעודית

הָיֹה הָיָה פַּעַם בְּלֵב הַמִּדְבָּר יַעַר

שֶׁגִּלְּפוּ יְדֵיהֶם הָרְעֵבוֹת

שֶׁל אַלְפֵי צְמִיתִים נֶאֱמָנִים

לְחֶרֶב שֶׁתִּכְרֹת אֶת צַוָּארָם

אִם יִתְעַיְּפוּ.

הַשַּׁעַר הַנִּפְתָּח אֶל הַדְּיוּנוֹת

חוֹשֵׂף חֶזְיוֹנוֹת תַּעְתּוּעִים מִיָּמִים עָבָרוּ:

שַׁיְּרוֹת סוֹחֲרִים, רַקְדָנִיּוֹת,

מְשׁוֹרְרִים, נְבִיאִים וְאַסְטְרוֹלוֹגִים

שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא יָדְעוּ לַחְזוֹת

בַּשָּׁמַיִם

אֶת הָרִיק שֶׁיִּשְׁכֹּן בָּהֶם.

.

.

.

IV

קוסטרומה, רוסיה

מָה שֶׁאֲנָשִׁים שׁוּב אֵינָם יְכוֹלִים לְסַפֵּר

מְגַלֶּה לָנוּ מָה נוֹתַר מֵאָחוֹר.

הַדְּיוֹקְנָאוֹת הַשְּׁכוּחִים עַל הַקִּירוֹת,

הַדְּמוּיוֹת הַמְּקַשְּׁטוֹת אֶת הֶחֳרָבוֹת,

הַכֹּל מֵעִיד עַל חֶפְזוֹן מְנוּסָתָם.

הַחַלּוֹנוֹת וְהַדְּלָתוֹת הַפְּתוּחִים מְעִידִים

שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא חָשְׁבוּ לַחְזֹר.

.

.

.

V

המגדלור העתיק בכֵּף אייר

טלאקר, בריטניה

……………………………………………………אֵינִי

…………………………………………………….מֵ

…………………………………………………….אִ

……………………………………………………..י

…………………………………………………….ר

……………………………………………….דָּבָר סְבִיבִי.

.

.

.

VI

קתדרלה תת־מימית

(ציור מאת דידייה מסאר)

מֵדוּזוֹת־מַלְאָכִים צָפוֹת מֵעָלֵינוּ,

נֵס הַדָּגִים חוֹלֵף מוּל עֵינֵינוּ,

עַנְפֵי הָאַצּוֹת נָעִים,

נִסְחָפִים בֶּאֱמוּנַת הַזְּרָמִים הַחִוֶּרֶת.

לַהוֹלְכִים מִתַּחַת לַמַּיִם,

הַנֵּס הָאֲמִתִּי הוּא הַנְּשִׁימָה.

.

 

התצלומים – מתוך אלבום שיצר המשורר בדף הפייסבוק שלו.

 

פרד ספאדה (בֶּלו הוריזונטֶה, מחוז מינאס ז'ראיס, 1982) הוא משורר, מתרגם ועורך, דוקטור לספרות ולתרבות עכשווית. פרסם שלושה ספרי שירה. כיום הוא העורך הראשי בהוצאת גרליה (Gralha Edições) לשירה.

 

» במדור "וּבְעִבְרִית" בגיליון המוסך הקודם: "בועז הנרדם" מאת ויקטור הוגו, בתרגומה של דורית פרידמן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

לא חסרתי דבר: על "וְאָז הָיִיתִי שָׁמַיִם" מאת רבקה פישביין עמנואל

צביה ליטבסקי

.

כותרת ספר השירה של רבקה עמנואל פישביין, ואז הייתי שמַים, מעמידה את הווייתה של הדוברת כיריעת התמיד הפרושה מעלינו, על משמעויותיה: מקומו של הבלתי־מושג, על תהפוכות היום והלילה ועונות השנה, שאליו אנו נושאים את מבטנו ותפילותינו. עם זאת, ו' החיבור הפותחת, המילית "אז" וזמן העבר של הפועל מעמידים את ההוויה הזאת כחלק מאירוע בזמן. היטמעות האני בממד האינסוף הייתה, אם כן, אירוע פרטי בהחלט.

עמדה זו, על הניגוד המובנה שבה, שורה על רוב השירים, ולאורה אתבונן באלה שדיברו אליי במיוחד (בספר, שהוא ספרה הראשון של פישביין עמנואל, כלולים גם שירים העוסקים בפואטיקה וכאלה העוסקים במציאות הישראלית הקשה, ולא אתייחס אליהם כאן).

.

יציר נברא

אֱלוֹהִים הוּא הָרוּחַ, אָמַר הַיֶּלֶד

שְֹעָרוֹ פָּרוּעַ

מְשׁוּבָתוֹ כִּכְלִי בְּיַד יוֹצֵר

הוּא הַחֹמֶר, אָמַר הַנַּעַר

כַּפָּיו חֵמָר

לוֹפְתוֹת וְלָשׁוֹת פַּת יְצִירָתוֹ

אֱלוֹהִים הוּא הַגּוּף, אָמַר הַגֶּבֶר

גֵּווֹ זָקוּף

מִתְמַסֵּר וְנִכְנָע לִלְשַׁד יִצְרוֹ

נִשְׁמַת אֵם כָּל חַי הוּא

אָמַר הַזָּקֵן

וְהֵשִׁיבָהּ לְיוֹצְרוֹ.

.

השיר "יציר נברא" מעמיד דגם של חיי אנוש, שעיקרם הוא הניסיון המתמיד לכנות את הנעלם בשם. דומה בעיניי שההגדרה המוצלחת ביותר היא זו של הילד, החווה פיזית את משב הרוח (wind), ובחוויה פיזית זו, בלא מודע, מובלע המטפיזי (spirit). ההתמסרות לרוח – "שְֹעָרוֹ פָּרוּעַ" – הריהי ראשית היצירה האנושית: המשובה, מילה שכרוכים בה משחק וגם שמחה. הנער, בשלב הבא, עובר מן המשחק לעשייה ממשית: לפיתה ולישה. בשלב השלישי נכלל בחִיּות היוצרת הפן הארוטי. בבית האחרון מתחוללת ההבנה שאין הפרט אלא חלק מההוויה כולה, והשיבה אליה, המוות, חיונית ל"נִשְׁמַת אֵם כָּל חַי". השיר בנוי על קשר לשוני והגותי בין יצר ליצירה. היצר הוא דחף ראשוני, המתייחס לעולם החומר. היצירה היא מתן משמעות וצורה לחומר, כתהליך של סובלימציה, כשההוויה העליונה היא המקור, התכלית וההכלה.

פישביין עמנואל היא בת הגיל השלישי. היתרון המופלא של גיל זה, מניסיוני, הוא באפשרות לחזור אל חוויות העבר כנוכחות חיה בתודעה ובחוש – בממד מרחבי יותר מבממד הזמן. במילים אחרות, כשתחושת הזמן אינה מופנית עוד אל העתיד, אל מימוש שאיפות ותוכניות למיניהן, עולה זיכרון הילדות כהתחדשות אוטונומית, ללא גבולות. שירו של ריינר מריה רילקה, "מהלך חיים דמיוני", ממחיש זאת: "תְּחִלָּה – יַלְדּוּת, לְלֹא גְּבוּלוֹת, לְלֹא / כָּל מַטָּרָה. הוֹ, אֹשֶׁר בְּלִי מִדָּה. […] // וְאָז – לְבַד, בָּרֹחַק וּבַקֹּר. / אֲבָל עָמֹק בָּאִישׁ אֲשֶׁר בָּגַר / כְּמִיהָה יֵשׁ לָרֵאשִׁית, אֶל שֶׁעָבַר… // מֵגִיחַ אָז הָאֵל מִמְקוֹם מִסְתּוֹר." (מתוך באור חפשוךָ מלאכים רבים, זמורה ביתן,1987. מגרמנית: משה זינגר; עמ' 132).

יכולת זו טומנת בחובה את הפיוס עם הייסורים ועם קרבתו של המוות. וכבר בשיר הראשון (העמוס יתר על המידה) הדוברת חווה את עצמה, בניגוד לזַלְזַל של ביאליק שנגדע ממחזוריות החיים, כחלק בלתי נפרד מהתחדשות הצומח. לכך מסייע רצף של פעלים, הכורכים יחד פעילוּת וסבילוּת: "עוֹדִי לוֹמֶדֶת שְֹאֵת שְׁתִיקָה לֶאֱלוֹהֵי כָּל בְּרוּאִים / […] זוֹרָה; מְמוֹסֶסֶת; / […] מִתְמַסֶּרֶת; מִתְעַרְטֶּלֶת; נוֹכַחַת" ("נוכחת"). המילה "עודי" היא בעיניי מוקד ההתרחשויות כאן. ואותה חוויה נוכחת למשל בשיר "בַּקֵּש חיים": "וְהָיִיתִי צוֹמֵחַ דּוֹמֵם […] וְהָיִיתִי עַד כְּלוֹת / וְהוֹצֵאתִי יָמַי וְהֵשַׁבְתִּי נִשְּמָתִי / וְשַׁבְתִּי וּמַתִּי עוֹד […] // מִיתוֹת הַרְבֵּה כָּל כָּךְ שֶׁמַּתִּי / כְּבָר אֵינֶנִי פּוֹחֶדֶת / לִחְיוֹת."

תפיסה זו מאפשרת לחוות שוב ושוב את הילדות: "צִיַּרְנוּ אָז בַּיִת לָבָן / רִבּוּעוֹ חֶדֶר וְרַעַף אָדֹם / חַלּוֹן יָרֹק וְדֶלֶת // וְתָלִינוּ לוֹ אָז שָׁמַיִם / פַּס כָּחֹל וְשֶׁמֶשׁ צָהֹב […] וְזָרַעְנוּ סָבִיב פְּרָחִים בְּסָגֹל / […] / שְׁבִיל אֶל פֶּתַח וּפַרְפַּר בְּמָעוֹף / קֶשֶׁת צִבְעוֹנִית […] // וְהָיוּ שָׁם אָז אַבָּא וְאִמָּא וְיֶלֶד […]" ("תֹּם"). דומתני שאין בינינו מי שלא צייר בילדותו ציור ארכיטיפי זה. העדרה המובנה של פרספקטיבה מגלם גם הוא את תפיסת הזמן כמרחב, תפיסה ילדית מובהקת, שבה סימוני העבר והעתיד נמסים אל תוך ההווה. כך בונה הילד את מקומו בסדרי העולם (השמיים, השמש, הפרחים), ואת הבית עם אמא ואבא כמרכז קיומו המובטח. הדוברת אף מפליגה אל טֶרם היולי, הכורך יחד יקום, פְּנִים רחם ומשחק ילדי מוכר: "רֵאשִׁית בְּרִיָּה, כְּנַף שַׁחַר, זֶרַע אֶרֶץ / נֵעוֹרָה / וּבְשִׁכְשׁוּךְ יַלְדּוּת שְׁלוּלִית שָׁפִיר צְלוּלָה / סִירַת נְיָר תֶּחֱצֶה גָּדוֹת / עֶבְרֵי אֲדָווֹת וּזְמַן" ("בריאה"). השמטת אות היחס ב' –"[ב]שְׁלוּלִית שָׁפִיר צְלוּלָה" – שאינה לפי כללי התחביר, משרתת בעיניי את עיצובה של חוויית הראשוניות, טרם סדרי העולם.

מות הילדוּת הוא השער הנפתח אל מודעוּת הסבל. השיר "כָּרֵת", כשמו, מנכיח אותו באופן קיצוני. המונח כָּרֵת, הנגזר מהנוסחה המקראית "וְנִכְרְתָה הַנֶּפֶשׁ הָהִיא מ[עמיה, ישראל וכד']" (בר' יז 14, שמ' יב 15 ועוד), פירושו עונש לאדם החוטא, מיתה בטרם עת בידי שמיים. אלא שבפרשנותו של הרמב"ם הוא מקבל משמעות מקיפה הרבה יותר: הכרֵת הוא היעדר נפש האדם מהעולם הבא. תחילת השיר בעץ צאלון שסכך על הבית ונכחד עקב בנייה עודפת, המשכו בחוויה משפחתית־אישית – "מוֹלִידֵךְ קָבַר אֱלוֹהַ / זְמִירוֹתָיו כִּסְּתָה דְּמָמָה", והלאה אל תוצאותיה: "אִלְּמוּת יָמִים, כְּאֵב קֵהֶה / פִּרְצֵי שִׁגְּרָה נִשְׁנֵית". וכהתחדשות נשימה שָבה הדוברת (ואני איתה) בבית האחרון אל הבהוב של תקווה, ברוח הנאמר עד כה: "אִם שׁוּב תָּבוֹאִי אֵלַי / וְאַתְּ יְחֵפָה וְחַפָּה / כְּסוּתִי הָאַחַת אֵתֵּן לָךְ / יַלְדָּתִי שֶׁבִּי." וכמה נחמה יש במעבר המיידי מ"כרת" אל השיר "חסד", אחד היפים בספר: "כַּמָה חֶסֶד יֵשׁ בַּשָּׁעָה הַזֹּאת / שֶׁל טֶרֶם יוֹם / צְלִילוּת נֶעֱדֶרֶת כְּאֵב יְקִיצָה / בְּהִירוּת שֶׁהַחֹשֶׁךְ לֹא יָכוֹל לָהּ". הפרטים היומיומיים הארוגים בבית השלישי, כמו שמיכת פיקה וצפירת משאית אשפה, מעניקים לו חד־פעמיות ואמינות.

מתוך עמדה קיומית זו צומח יחסה של הדוברת אל קץ החיים: "אִם אָמוּת אֵי פַּעַם / …/ דְּעוּ שֶׁלֹּא חָסַרְתִּי דָּבָר." ("חסרה"). ובדומה לנכדותיי הקטנות, המודאגות שמא אין צעצועים בעולם הבא ועל כן אורזות במזוודה את בית הבובות על תכולתו, מתארת הדוברת את הכנותיה: "אוֹרֶזֶת שָׁנִים אַחֲרוֹנוֹת / זֵכֶר אֶל זֵכֶר נֶעֱרָם / עִזְבוֹן דּוֹר / יַלְדּוּת נִכְחֶדֶת // סִפְרֵי בַּד קְמוּטֵי יַנְקוּת / […] / תַּלְתַּל זָהָב בְּדַף עִתּוֹן שְׁחוֹר כּוֹתֶרֶת / 'כָּאן בּוֹנִים' // […]", והבית האחרון היפהפה: "מְצַמְצֶמֶת חַיִּים לְכוֹתֶרֶת / 'זְהִירוּת שָׁבִיר' / קַרְטוֹן לְקַרְטוֹן אוֹמֵר / בַּיִת." ("במדבר"). המַעבר אל מֵעבר לחיים, אם כן, איננו אלא מעבר דירה. כל מקום הוא בית, והזיכרונות – רכוש יקר הם. על "מובילי הקרטונים" לנהוג בם זהירות. מתוך כך תמונת הקץ עוטה את צבעי הטְרוֹם: "עוֹד תָּבוֹאִי עֲדֵי תֵּבֵל […] עֵירֻמָּה מֵחֶבְלֵי דַּעַת […] // עוֹד תַּעֲטִי עַצְמוּתֵךְ כְּנַף יוֹנֵק דְּבַשׁ / נוֹסֵק רִקְעֵי חַמָּנִית פָּנֶיהָ שֶׁמֶשׁ / חַפָּה מִגַּבְהוּת לֵב תַּנְמִיכִי עוּף / קָרֵב אֶל / פְּרִי רֵאשִׁית פַּת לֶחֶם / עֲסִיס עַרְבִית חַיִּים" ("לראות טוב").

במרכז הספר שוכנת לתפארת חטיבה של שירים ארוטיים רבי עוצמה, המוכיחים כי לתשוקה אין גיל.

"זְמַן, אֲנִי אוֹמֶרֶת לְךָ, מִתְהַפֶּכֶת עַל בִּטְנִי / אֵינוֹ אֶלָא תְּנוּעָה בַּמֶּרְחָב […] / אוּלַי אֶבְרָא לָךְ אֱלוֹהִים, אַתָּה אוֹמֵר / אוֹרוֹ יְהֵא צִלִּי בָּךְ / כָּבֶה וְנֵעוֹר תּוֹכִי אַגָּנֵךְ / לוֹבֵשׁ וּפוֹשֵׁט זַרְעֵי יְקוּם / […] // אֲנִי נִכְרֶכֶת בְּךָ / רַגְלַי תַּכְרִיכֵי חַיִּים לוֹפְתִים / רְצוּעוֹת תְּמָנוּן חוֹבְקוֹת טֶרֶף / זֶבַח שַׁלְמֵי גּוּף לְעַצְמוֹ / […] / הֵן כְּבָר נִבְרָא בִּי, אֲנִי אוֹמֶרֶת / עֵינַי מְשׁוּבָה / וַאֲנִי אֵינִי אֶלָּא צַלְעוֹ וּדְמוּתוֹ / חֶסֶד וְחֶסֶר, רָעָב וְשֶׁבֶר / מַתַּת זְמַן נִשְׁלָם וְכָלֶה […]" ("בִּשנַיִם"). המבע "כָּבֶה וְנֵעוֹר תּוֹכִי אַגָּנֵךְ" הוא דוגמה נוספת לאי־תקינות תחבירית, ההולמת כאן את הסחף פורע הסדרים שבחוויה הארוטית.

הסיטואציה משתרעת בין היקום לאגן הירכיים, בין אלוהים ואדם, בין חיים ומוות, חולין וקדושה, בין הרגע לאינסוף, וזאת מבלי לאבד את הקונקרטיות המובהקת, שגילויָהּ, המבריק בעיניי, מופיע בשורות אלה: "אֲנִי נִכְרֶכֶת בְּךָ / רַגְלַי תַּכְרִיכֵי חַיִּים לוֹפְתִים" (ההדגשה שלי).

הגדרת הזמן כתנועה במרחב מבטלת את החלוף בלי לבטל שמץ מן המתרחש החיוני והמתמיד, בדומה לחוויה הילדית שנידונה לעיל. תפיסה זו מתגלמת בהכרח באוקסימורון, על המתיחות האולטימטיבית שבו, ההולם את שיאה של התעלסות: "סַפֵּר עַל הַשְּׁאוֹל שֶׁבָּעֵדֶן / הַחִיּוּת שֶׁבַּגֶּלֶד / גְּסִיסַת זְמַן טֶרֶם חָלַף" ("ספר לי"); "בּוֹא לְשִׁעוּרִין / בּוֹא לְאֵין שִׁעוּר […] בּוֹא גְּבַהּ גַּלִּים / בּוֹא שְׁפַל רוּחַ […]" ("כשתבוא").

והיא מתגלמת גם בשיר נוסף, הכורך ראשית ואחרית בעיצומה של הסיטואציה: "שְֹפָתַיִם עֵירֻמּוֹת לוֹחֲכוֹת חֻפַּת שָׁמַיִם / וּבִירֵכַי / מִזְבַּח עֲלוּמִים / עוֹדוֹ שׁוֹקֵק […] גַּם אִם יֹאמַר אִישׁ יְדַעְתִּיהָ / אַחֲרִיתִי כְּבִבְרֵאשִׁית / בָּרָה." ("בראשית ברה")

בין שפתיים וירכיים נפער המרחב הגדול ביותר שניתן להעלות על הדעת, כמו גם מרחב הזמן בין ראשית לאחרית, וזאת – בחוויה הפרטית והאינטימית ביותר, כמו בשורות אלה: "אַתָּה שׁוֹתֵק / חוֹפֵן אֶת פָּנַי / אֲגוּדָלְךָ עַל שְֹפָתַי מְהַסָּה / וּלְרֶגַע דּוֹמֶה אֵין דָּבָר בָּעוֹלָם / מִלְּבַד נְשִׁימָתִי הַחֲסֵרָה / וְהָרַעַד הַזֶּה בְּבִרְכַּי." ("דואט")

אל היסוד הפרטי נוסף ממד של התוודעות עצמית: "וּבִירֵכַי סָגַדְתִּי לְךָ / וְלָמַדְתִּי אֶת תּוֹכִי וּבָאתִי." ("בתֹם ובטֻמְאה"). המילה "באתי" מכילה הן את חוויית האורגזמה והן משמעות של מיצויה של דרך, הגשמתו של ייעוד.

לקראת סיום ברצוני להעלות נקודה ביקורתית. נדיֶז'דה מַנדלשטַם, אלמנתו של אוסיפּ מנדלשטם, אחד המשוררים הגדולים בשפה הרוסית, יהודי במוצאו, שנרצח בידי סטלין, כותבת כך:

נוצרה בי הרגשה שהשירים קיימים עוד לפני שמחברים אותם […] תהליך היצירה מורכב מקליטה דרוכה ומגלויָהּ של שלמות הצליל והתוכן, הקיימת כבר ונובעת מי יודע מנין, ובהדרגה מתגלמת במלים. השלב האחרון בעבודת היצירה – סילוק המלים המקריות, הפוגמות בשלמות ההרמונית, שהתקיימה לפני הופעתן. המלים הללו, שהסתננו במקרה, שובצו בחפזה כדי למלא חללים כלשהם ביצירה השלמה. המלים נתקעו וסילוקן – מלאכה קשה. בשלב האחרון מתמכר המשורר להקשבה פנימית מיסרת, בחפשו אחר השלמות האוביקטיבית המדויקת המכונה שיר."

(נדיֶז'דה מַנדלשטַם, תקות השיר, עם עובד, 1977, מרוסית: י"מ חשוון; עמ' 79)

התהליך המתואר כאן הולם לחלוטין את תפיסת הכתיבה שלי. שלמות אובייקטיבית – צירוף שעלול להעביר צמרמורת בבשרם של האמונים על הפוסט־מודרניזם – שקולה בעיניי למושא התשוקה האנושית במובנה הרחב, בתואם עם "הדבר כשלעצמו" של קאנט, מושג שלעולם, לדעתי, לא ינוס ליחו.

מנקודה זו נובעת ביקורתי על כתיבתה של פישביין עמנואל. דומה שתהליך סילוקו של המיותר, לא זו בלבד שאינו מתרחש, אלא שנוסף עליו מעין שעשוע מילולי, המעיד לדידי על העדר אותה דריכות מייסרת בדרכו של יוצר אל שלמותה הבלתי מתפשרת של יצירתו.

בשירי הספר ניכרת הנאתה של הדוברת מלהטוטי הלשון, המקהים את החוויה ולעיתים אף מביאים לזילותה. והרי כמה דוגמאות:

"קֵץ מֵקִיץ עַל קַיִץ // רוּחַ סְתָו סוֹתֶרֶת […] שְֹרָכִים פְּרוּמֵי תִּפְרַחַת שֹוֹרְכִים קִרְעֵי שְׁקִיעוֹת" ("נוכחת"); "עֵירֹם מִנָּשִׁים, מִשָּׁנִים / מִנּוֹשֵׁי נְשָׁמָה / עֵירֹם מִזָּרוּת, מִזָּרִים / מִזּוֹרֵי מָזוֹר" ("עירֹם"); "סִלְחִי לִי, הוּא אָמַר / עַל הֶרֶס הֱיוֹתִי / אֶרֶס לְשׁוֹנִי / עֶרֶשֹ יָמַי / סִלְחִי / כִּי לֹא אֵרַסְתִּיךְ לִי" ("סלחי לי"); " וְגַם אִם פְּתַיָּה הָיִיתִי / הָיְתָה פִּתִּי פַּת יָה / לֶחֶם צַר וּבַצַּר לִי / חוֹמֵל אַיִן" ("כי יהיה בך אביון").

העדפה זו של שעשועים לשוניים, ובכללה לעיתים שיבושי תחביר בלתי נחוצים, על פני הנאמנות לשלמות האובייקטיבית הורסת את השיר, ולא פעם עוררה בי רוגז, דווקא משום האֵמון והכבוד שאני רוחשת לעומק החוויה הקיומית בשירה זו.

אסיים, כפי שהתחלתי, בציטוט חלקי מאחד השירים היפים בספר – "אילו יכֹלתי לצבֹּע את השמַיִם":

.

אִלּוּ יָכֹלְתִּי לִצְבֹּעַ אֶת הַשָּׁמַיִם

בְּצִבְעֵי אֲדָמָה

הָיִיתי בּוֹנָה לִי שָׁם בַּיִת לְיָדְךָ

וּבְאַרְגָּמָן דַּם

שְׁקִיעָה וִיקִיצָה

הָיִיתִי קוֹשֶׁרֶת לִי בֶּעָנָן

נַדְנֵדָה

…

אִּשָּׁה וְיַלְדָּה

בְּאָבְדִי וּבִבְדִידוּתִי

לְמוּלוֹ שֶׁל אֵינְךָ

וְהִנְּךָ

וְעוֹדְךָ

…

.

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", רואה אור בימים אלה בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

.

רבקה פישביין עמנואל, "וְאָז הָיִיתִי שָׁמַיִם", צבעונים, 2021.

.

 

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: שי שניידר־אֵילת על "מהיד אל הפה" מאת מאיה ויינברג

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

יומן אשפוז עם תמונות (וקצת חום)

חוה ראוכר

.

6 ביוני 2020

שלוש לפנות בוקר, אני יוצאת מהסינוס אל פרפור פרוזדורים. הפרעות קצב, דופק מהיר, הפסקות בקצב הלב, חושך בעיניים, קצת חום. במיון דנים אותי למחלקת חשודים בקורונה. אני נכנסת לבד, עם בקבוק מים קטן, לאולם ענק מחולק בווילונות לחללים של ארבעה מ"ר. כל חשוד מוחזק בבידוד. אני מקבלת מיטה צרה. ליד המיטה פח אשפה לבן גדול. אפשר להניח עליו את בקבוק המים. אני מנסה להתרגל לאור הנאון החזק, לטפטוף האינפוזיה ביד שמאל, לצפצופים החזקים של המוניטור בצד ימין. המוניטור העתיק מקרטע, משמיע מדי פעם אזעקות, מהבהב באורות אדומים. האחות בשולחן הפיקוח שואלת בתדירות מונוטונית, "חוה מה כתוב שם?". בתא ממול אישה מבוגרת מחרחרת מתחת למסכת חמצן. שתי אחיות ניגשות אליה, הופכות אותה מצד אל צד. אחת מהן, צעירה מאוד, אומרת לשנייה בקול ילדותי, "תראי איזה חמודה היא."

אני שלווה, לא פוחדת, כבר למדתי להתיידד עם המוות. באשפוז הראשון, לפני שנה, הייתי קרובה אליו מאוד, אפילו עצמתי עיניים ומצמצתי חזק כדי לראות מסדרון ארוך עם אור לבן ובני משפחה הבאים ללוות אותי לעולם הבא. במקום זה קיבלתי חסימה, מסך אור מגורען מהבהב כמו טלוויזיה מקולקלת. צללתי לתוך שלווה נפלאה, דממת אלחוט מלטפת ואוהבת. לא נורא, אמרתי לעצמי, זה לא סוף העולם, אפשר לחיות עם זה. ומאז אנחנו ידידים, הוא ואני. כבר שנה שהוא מלווה אותי; לא מציץ מעבר לכתף וגם לא נושף בעורפי, אלא נמצא שם בתוך השקט שאני כל כך אוהבת. ״מי שמפחד מהמוות, לא למד מעולם את תפקיד האדם. אך מי שאומר לעצמו, למן הרגע הראשון שבא לעולם, שגורלו כבר נקבע, ינהל את חייו ביתר שלווה." כך אמר סנקה, הפילוסוף הרומי.

בין העבודות שהשארתי בסטודיו מחכה לי "מותו של סנקה", על גרסאותיו הרבות, ואיתו ההתלבטויות הנצחיות – מתי העבודה גמורה ומהי הגרסה הסופית.

.

בציור שתי דמויות: דיוקן של אפרים, בן זוגי, מעל דמותו של סנקה, המצוּטטת מציור של רובנס. זה משעשע, כי הם קצת דומים. אפרים הסכים לשמש לי מודל בתקופת הסגר הראשון. את דמותו המוקטנת של סנקה הוספתי אחר כך. בגרסה הראשונה ציירתי את אפרים ברגליים מפושקות. אפרים הטיל עליה וטו. "זה נראה כאילו אני מזיין את סנקה." ואני, האישה שתמיד הולכת עד הסוף, כי באמנות מותר הכול ולאמנות אין גבולות, מחקתי את הרגליים. בחמש לפנות בוקר, במחלקת חשודים בקורונה, אני מקבלת החלטה נועזת: הרגליים המפושקות יישארו. אבל ככה ברמז.

.

.

אור הנאון בוהק, מטריד, קשה לעיניים כמו בחדר חקירות חשודים. יש לי תחושה עמומה שהוא יתעכב, המוות. לא יגיע הנה. יותר מדי רעש ואור מסנוור.

.

*

.

עשר בבוקר. תוצאות הבדיקה מגיעות: "חוה, אין לך קורונה!"

.

*

.

בשתיים בצהריים אני עוברת לבית החולים וולפסון. בתי אלונה, קרדיולוגית ילדים, מנהלת שם את יחידת לב ילדים. אלונה קיבלה על עצמה להשאיר אותי בחיים ובעיקר להציל אותי מעצמי. "למה הלכת למיון של קפלן אתמול? למה את עושה בלגנים?" כן, היא המבוגר האחראי. אני יושבת על הספסל בכניסה, מרגישה רע מאוד, שמה לב שאין לי מסכה, מרכינה את הראש. אלונה מגיעה. "בטח שאת לא מרגישה טוב, את על דופק שלושים." במחלקת טיפול נמרץ לב כבר מכירים אותי מהשנה שעברה, באים לומר שלום. אני עולה למיטה ומתחברת למכשירים. "אסור לרדת בלי רשות!" אלונה מזכירה לי. "את צריכה משהו? – יש פעמון. לא הולכים לשירותים לבד, רק עם ליווי ובכיסא גלגלים." אני נרדמת מיד, שפוכה לגמרי.

.

*

.

8 ביוני

תשע בבוקר, ביקור רופאים. "הצלחנו לייצב אותך, תוכלי להשתחרר, ורק ליתר בטחון נשאיר אותך להשגחה עוד לילה." אני מתיישבת בכורסה בפינת החדר, מחפשת שקט כדי להתבונן בפלאפון בעשרות הגרסאות של הציור "האמבטיה", ומנסה להחליט.

.

זהו ציור מתוך סדרת פראפרזות על יצירות מופת. רק בשנים האחרונות העזתי להתמודד עם יצירות המופת בצורה כל כך בוטה. יש כאן אתגר אדיר ורף מאוד גבוה. אני מרשה לעצמי לנסח אותן מחדש ולהרחיב בצורה הומוריסטית. ההומור משחרר ומקל. הציור "האמבטיה" מפרש את הציור הידוע של ז׳אק־לואי דוד, ״מותו של מארָה״. הצייר מספר את סיפור רציחתו של חברו, ז׳אן־פול מארה, ממנהיגי המהפכה הצרפתית. הציור מלא חמלה לאדם גוסס, ומציג אותו כמעין קדוש מעונה. מדובר באחד המייסדים של שלטון הטרור המהפכני, בהנהגתו של רובספייר הרצחני, שלטון ששם קץ לחלומות על רפובליקה של חופש ואחווה בצרפת. התרשמתי מהחמלה הרבה שיש בציור כלפי הדמות ברגע של מוות. בגרסה שלי דמותו המתה של מארה הופכת למלאך המוביל את אפרים באמבטיה אל עבר מחוזות נעלמים. אפרים עשה מעשה נדיב כשהסכים להכניס את כל 190 הסנטימטרים שלו לפיילה, גיגית הפח הישנה שאימו נהגה לכבס בה. נכנס, נתקע בה ובקושי יצא, וכל זאת כדי לשמש לי מודל.

אני נוהגת לתעד תהליכים של הציור בגלל הקושי הזה שלי להחליט מה תהיה הגרסה הסופית. תמיד מוחקת, מגרדת, מציירת, בוהה, עוצמת עין, מנסה דימוי חדש, ממצמצת, בוהה שוב, מחליטה סופית, מרוצה מאוד, מצלמת – ומוחקת. העינוי הזה יכול להימשך שנה. אני מחליטה עכשיו להשאיר רק שלוש מתוך עשרות הגרסאות. אני מביטה בתצלומים, מזיזה את המבט מאחד לשני אין־סוף פעמים וכמעט נכנסת למצב של מדיטציה, מתנתקת מכל מה שקורה סביב.

"הייתה לך יציאה היום?" קולה של האחות מחזיר אותי למציאות.

– "לא."

– "מתי הייתה בפעם האחרונה?"

– "לפני שלושה ימים."

– "טוב, ניתן לך משהו."

היא מביאה נוזל בתוך כוס פלסטיק שקופה. אני שותה וחוזרת למיטה. נרדמת לשעתיים, מתעוררת עם בלגן במעיים. השירותים רחוקים, בקצה המסדרון. אני מנתקת את המוניטור, מתחברת למוניטור הנייד, מכניסה אותו לכיס החולצה, יוצאת החוצה והולכת מהר. טניה רצה אחריי עם כיסא הגלגלים.

אלונה מגיעה לביקור. "אמא, את לא יכולה לצאת בלי לבקש רשות מהאחיות, הן צריכות לדעת איפה את, יש לך שוב פאוזות." אני מתנצלת בפני טניה. אני מאוד מאוד עייפה, מחליטה להתעלם מהפאוזות, מהבלק אאוט, מהחושך בעיניים. אם הוא החליט לבוא – שיבוא, הרי אנחנו כבר ידידים. אני הולכת לישון.

.

*

.

9 ביוני

שתיים לפנות בוקר, אנשי הצוות הרפואי נכנסים בבהילות לחדר, דוחפים מכשיר. הם מחברים אותי אליו מיד, באלקטרודות גדולות מאוד, תוספת לאין־ספור האלקטרודות הקטנות שכבר יש עליי. אני מרגישה חנוטה בשריון קשקשים, מגרד מאוד. "חיברנו אותך לקוצב לב חיצוני, חוה, כי עשית פאוזה של ארבע וחצי שניות."

.

*

.

שמונה בבוקר. "החלטנו להשאיר אותך פה בהשגחה, עד שנחליט מה עושים איתך." אני לא יכולה לזוז מהמיטה.

בציור "הברכה" מלאך משתין על דמות מפוחדת שמתכנסת לתוך עצמה. המלאך המשתין הוא ציטטה מתוך ציור של לורנצו לוֹטוֹ, ״ונוס וקופידון״.

.

.

בגרסה השנייה של הציור הדמות המבוהלת עוטה מסכה, להגן על עצמה מהמגפה שמכה בנו בימים אלו. המלאך המשתין יכול להתפרש כמלגלג, כי דינו של האיש כבר נחרץ, אך גם כמברך ומפרה, כמו בציור של לוטו.

.

.

את המסכה הוספתי בגרסה הדיגיטלית. האם לצייר אותה גם על הציור עצמו? הרי לציור יהיו חיים גם אחרי הקורונה. הוא מרובד, על־זמני, נצחי! – נצחי? נו באמת, חוה. אחרי שתלכי לעולמך, מה יעלה בגורלו? הציור הוא חומר, וחומר מתפורר עם הזמן.

.

*

.

תשע בבוקר, ביקור רופאים. חמישה רופאים בכירים עומדים במעגל סביב המיטה. קונסיליום. "אנחנו שוקלים לעשות לך אַבְּלָציה, נצרוב בצנתור אזורים בעלייה השמאלית של הלב." ד"ר ש', חרדי, כיפה שחורה, עיניים חייכניות, דיבור רהוט, אומר: "אני ממליץ על אבלציה, אני יודע לעשות את זה, יש סיכוי גבוה מאוד להצליח." ד"ר ג', איש גדול עם נוכחות פיזית וקול חזק, מרעים: "מה, השתגעתם, אתם רוצים להרוג אותה?" הרופאים מתלבטים. ד"ר ק', מנהל המחלקה, שואל אותי מה דעתי. "נמאס לי," אני עונה. "אני מוכנה לקחת סיכון, לא יכולה יותר ככה."

.

*

.

10 ביוני

שעות הצהריים המוקדמות. עושים לי אבְּלָציה. חדר צנתורים, אורות עמומים, קר מאוד, ד"ר ש' מחייך, הצוות מכין אותי בזריזות, אני מורדמת.

כשאני מתעוררת אני עדיין בחדר צנתורים. ד"ר ש' רוכן מעליי: "חוה, הצלחנו!" אני מרימה שני אגודלים בתנועת ניצחון. מאוחר יותר אלונה מגלה לי, "ש' היה כל כך מבסוט, לא הפסיק לעוף על עצמו."

.

*

.

11 ביוני

אני מתאוששת במחלקה, מרגישה הרבה יותר טוב. אני חוזרת עכשיו אל "בונקר". גם "בונקר" היה עינוי שנמשך שנה. היו לו בזמנו שתי גרסאות. היום, בדיעבד, אני רואה שהראשונה הייתה טובה מאוד. כיסיתי אותה אז בגרסה שנייה, ולא כל כך אהבתי אותה. הנחתי בצד לשלושים שנה. לאחרונה חזרתי אליו וניסיתי לעשות לו עוד גרסאות, בתקווה להגיע לגרסה הסופית, "האולטמיטיבית". עשרות גרסאות, זו על גבי זו. "בונקר" הופך למרתף עינויים אפל. כבר שלושה עשורים אני שם, מרתף התמודדות עם הספק וחוסר הוודאות, עם שאלות כמו מי צריך אמנות, שהיא כמו פצע פתוח שמגרדים ומגרדים בו והוא לעולם לא מגליד. תמיד בסביבה עוינת, תמיד במקום ובזמן הלא נכון.

.

 

 

 

מסך הפלאפון מסנוור, העיניים צורבות, עייפות. אני נותנת לעצמי לנוח. פתאום – הארה! לעזאזל עם הגרסה הסופית, כל מה שצריך זה לשחרר את הדימוי מהחומר! כמו נשמה שמשתחררת ומתחילה במסע הארוך של גלגול מגוף לגוף. הציור חשוב כדי לייצר דימוי אותנטי. מתחת לציור קבורים עשרות דימויים, דימויים שנמחקו. את הדימויים המחולצים אפשר לשחרר אל החלל הווירטואלי, לתת להם לרחף בענן כמו להקת ציפורי דרור. החומר הוא שברירי, הזמן מכרסם בו, עושה בו שמות. זו אולי ההזדמנות להעניק לדימויים חיי נצח.

.

*

.

14 ביוני

אני חוזרת הביתה. אני עדיין חלשה, לא יכולה לעמוד מול כן ציור. הולכת למחשב ומתחילה לחלץ עשרות דימויים כדי לשלח אותם אל החלל הווירטואלי. אל חיי הנצח? האם הם יתקיימו לעד, יעמדו בכל תהפוכות העולם? ולמה זה כל כך חשוב לך, מה אכפת לך כל כך, אלה בסך הכול דימויים שציירה בת אנוש שהלכה לעולמה. אז תחזרי בבקשה לעולם הפיזי שלך, לשיח האמנות של בני מינך, שיכול אמנם להיות מייגע ומעצבן, תציגי מדי פעם בתערוכה, אולי איזה שומר סף מהמוזיאון יבוא לבקר ואת תרגישי חשובה. די חוה, רדי מהבולשיט. תתחילי לחיות.

.

 

חוה ראוכר היא אמנית רב־תחומית העוסקת בציור, פיסול, מיצב, וידאו ועבודות במרחב הציבורי. בעבודותיה מרבה להתמקד בגוף. הציגה בגלריות ובמוזיאונים בארץ ובעולם – במוזיאון ישראל, במוזיאון מאנה כץ בחיפה, במוזיאון ההיברו יוניון קולג' בניו יורק, במוזיאון אוונסוויל באילינוי, ועוד.

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

 

.

פרק מתוך "הלילה בגרדנה" / ברוך דרור

.

10

שופטת צעירה וחייכנית יושבת על במה מוגבהת מאחורי שולחן עץ מוארך. מצדדיה יושבים שני אנשים מבוגרים שנראים משועממים ופניהם חיוורות וחתומות כפסלי שעווה. כנראה פסיכיאטרים מטעם ההגנה. דניאל וסרמן, עורך הדין שמייצג את משרד הביטחון, מתפתל כמו תולעת על קרס בקצה חכה סביב הדוכן שמאחוריו אני עומד. שוב ושוב הוא מטיח בי בקול מזלזל עובדות ושאלות שמטרתן לבלבל אותי ולגרום לי מבוכה. חקירתו הלעגנית תסתיים כאשר הוא יישיר מבט אל השופטת ויכריז בקול מתקתק: "כבודה, אין לי יותר שאלות." על סף דמעות אני נועץ מבט מכווץ בפניו זרועות הפצעים הארגמניים, בגבו המכופף, בגופו הארוך והשדוף הנע אחורה וקדימה, בגלימה השחורה המתנופפת עם כל תנועה ומשווה לו מראה של קוסם גיבן, ואני תוהה אם הוא מקבל בונוס ממשרד הביטחון על כל חייל שאת עדותו הוא מצליח לקעקע במשפטיו הארסיים, הנאמרים בטון צורמני עולה ויורד כמו יללה של מקדחה הנדחפת לתוך לוח אלומיניום.

חדר 221 בבית משפט השלום אינו נראה כלל כמו האולמות שהתרגלתי לראות בסרטים. הוא בעצם ממ"ד קטן של קירות בטון מחוספסים, צבועים בלבן. שני ספסלי עץ חורקים צמודים אל קירו האחורי וללי יושבת שם ומנסה בכל כוחה להקל את הסיטואציה הקשה בחיוך. לפני הספסלים ניצבים שני שולחנות פורמייקה שמאחוריהם יושבים עורכי הדין ובקצהו השני של החדר ניצבת עמדת השופטת, עם שני הטיפוסים החנוטים הכפופים לימינה ולשמאלה. למרגלות העמדה יושבת בחורה צעירה, עדינת מראה וממושקפת, המקלידה במהירות את הנאמר בחדר. מדי פעם מזדקפת בכיסאה ורד, עורכת הדין שלי, ופונה אל השופטת, מביעה את התנגדותה לדברים שעו"ד וסרמן אומר, מנסה לסתור את הטענות והשאלות שהוא שולף במין צהלה לא מוסברת, כאילו יש לו סוד מצחיק שרק הוא יודע. ורד מייצגת אותי במשפט שנמשך יותר משנה. כבר באחת הפגישות הראשונות היא אמרה לי שמשרד הביטחון הוא כמו ביטוח לאומי ‑ שונא לתת כסף ומוציא לחייליו את הנשמה עד שמסכים לתת, אבל הוסיפה שזה תיק די פשוט ורוב הסיכויים שבית המשפט יפסוק לזכותי ואהיה זכאי לקצבה חודשית. היא דיברה בקול נמוך ורגוע ואמרה שהיא בטוחה שעדותו של ד"ר פרנק תספיק כדי לשכנע את השופטת לטובתנו, מכיוון שהוא מתמחה במקרים כמו שלי, ואילו כל העדויות שתמציא ההגנה, בעיקר של אנשים ששירתו איתי במחלקה ואינם מוסמכים לקבוע שום דעה שיש לה תוקף רפואי, לא יוכלו לשנות את החלטתה. האדם היחיד שמסוגל לסתור את עדותו של ד"ר פרנק הוא הפסיכיאטר מטעם ההגנה ולו יש עשרות תיקים הנידונים במקביל והשליטה שלו בחומר היא תמיד חלקית.

עתה עובר עו"ד וסרמן אל עדויותיהם של האנשים שלמדתי איתם בתיכון. הוא שואל אותי אם אני זוכר שעישנתי לא פעם מריחואנה בחורשה שליד בית הספר. אני אומר לו שאיני זוכר. הוא מציין לפני שלפחות חמישה תלמידים העידו בפניו שעישנו יחד איתי יותר מפעם אחת. מכאן הוא ממשיך תוך המהום להביט בדפים שלפניו ושואל במבט מתנשא אם הייתי אומר שהייתי תלמיד שמח וחברותי ואני שוב עונה לו שאיני זוכר את ימי התיכון. הוא סונט בי איך ייתכן שאיני זוכר ואני מזכיר לו בפעם העשירית במהלך המשפט שהטיפולים שאני עובר פוגעים בזיכרון והוא מהנהן בשמחה ומפליט: "כמה נוח." הוא מדפדף בניירות ומציין לפני שעל פי עדויות של מורים ותלמידים בבית הספר הייתי תלמיד מופנם ושתקן שכמעט לא התרועע עם תלמידים אחרים ונחשב לעוף מוזר ואני שוב אומר לו שאיני זוכר את ימי התיכון. הוא מציץ שוב בדפים שלפניו ואז אומר שלפי עדויות של מפקד המחלקה מצוין שביקשתי לא פעם לעבור יחידה ולא לשרת בקרבי ואני משיב שסבלתי מהתעללויות של חיילים במחלקה עד שלא יכולתי לשאת את ההשפלה ולכן פניתי למפקד שיעזור לי. הוא שואל מה ענה המפקד ואני משיב בשיניים קפוצות שהוא אמר שאני כבר לא בבית של אמא ואבא ושאני צריך להתגבר. עו"ד וסרמן מחייך לעצמו כמי שעומד לשלוף את השפן העיקרי מהכובע ואז שואל אותי בקול מתגרה אם אני מכיר את אמא שלי או שגם אותה שכחתי. אני מחייך חיוך מאולץ ועונה שאני מכיר אותה, בערך. לפתע הוא קורא בקול מוטעם ויבשושי: "האם היית אומר שאמך סובלת גם היא מדיכאון?" בכעס אני אומר שאמי אינה סובלת מדיכאון יותר מאשר אנשים אחרים ששרדו את אושוויץ ומציין שאילו הוא היה שם יש סבירות גבוהה שגם הוא היה דיכאוני. הוא מחייך ואומר: "טוב… לא הייתי שם, כך שאף פעם לא נדע…" הוא נועץ בי את עיניו התכולות המימיות ושואל אם ייתכן שבשל משכורתי הנמוכה בחנות הספרים אני פשוט מנסה לסחוט את משרד הביטחון לממן אותי בלי שאצטרך להתאמץ ולהרוויח עוד כסף. ורד קמה ומוחה על ההשערה המחוצפת ואני עונה לו בגרון חנוק שבחיים לא הייתי מעז לעשות דבר כזה ושאשתי מרוויחה מספיק כסף כדי לכלכל את הבית. הוא מציין שאני יכול לרדת מהדוכן, פונה מיד אל השופטת ומבקש להכניס פנימה את הפסיכיאטר מטעם ההגנה כדי שייתן את חוות דעתו על המקרה שלפנינו. הוא פותח את הדלת, מציץ החוצה ומכריז בעליצות: "ד"ר שכטר… בבקשה." אל החדר נכנס איש מבוגר וצנום, על אפו משקפיים עגולים בעלי עדשות עבות וכהות, שערו הדליל דבוק בשכבה של בריליינטין לפדחתו המנומשת ושפם קטנטן מעטר את שפתו העליונה. ברגליים רועדות הוא משרך את דרכו אל הדוכן, אוחז בידו קלסר עבה ומתייצב תוך כדי נשימה עמוקה מול וסרמן הצוהל. וסרמן שואל אותו מה הן מסקנותיו בנוגע למקרה שלי ממה שקרא בתיק והדוקטור פוצח בנאום בקול צרוד וגבוה, מדבר באטיות ובהטעמת מילים כשפניו מביטות מטה אל הדפים ואינו מרים לרגע את ראשו. הוא אומר שיש בעברי סיטואציות שבהן השתמשתי בסם מסוג מריחואנה שאת מספרן המדויק אינו יודע אך סביר להניח שהן היו רבות ולאורך זמן. ורד קמה מהכיסא ואומרת שהוא אינו יכול לקבוע את מספר הפעמים ואת אורך התקופה לפי התיק שמונח לפניו. ד"ר שכטר מוציא מכיסו מטפחת בצבע תכלת ומוחה את מצחו בעצבנות. הוא מציין שלאורך כל תקופת השירות לפני האשפוז ניכר בעליל שהתנהגתי בצורה דיכאונית ושהמחלה התפרצה לדעתו עוד בתיכון רק שלא הייתי מודע לה באותו זמן. הוא מוסיף ואומר שהשימוש במריחואנה וכנראה גם בקוקאין ובאקסטזי האיץ את התפרצות המחלה. ללי ואני מיד מזדקפים וצועקים פה אחד שהוא לא יכול לקבוע דברים כאלה והשופטת מתרה בנו בקול שעוד תגובה אחת כזאת והיא תוציא אותנו מהחדר. ורד מרגיעה אותנו בעדינות ואומרת לשופטת שהדוקטור לא יכול לקבוע עובדות כאלה על סמך התיק שלפניו. ד"ר שכטר מוסיף ואומר שכפי הנראה הגעתי מבית עם רקע דיכאוני וסביר להניח שתמיד נשאתי את המחלה משום שרוב המחקרים מצביעים על כך שהמחלה מועברת בעיקרה באופן גנטי כך שהיא קיננה בי זמן רב לפני שהתפרצה. עו"ד וסרמן שואל אותו אם הוא מכיר הרבה מקרים שבהם עישון מריחואנה הוביל לדיכאון והדוקטור המיוזע משיב שהוא טיפל בעשרות, אם לא במאות מקרים כאלה, והוא יודע בוודאות שכן. הוא ממשיך לדבר שעה ארוכה על מסקנותיו ועל העובדה שמאז השחרור מהצבא חייתי כמעט שש שנים ללא דיכאון ולפי דעתו ייתכן מאוד שהשתמשתי בסמים גם במשך התקופה הזאת, ולפני שללי ואני מספיקים להגיב על ההערה המרושעת והקטנונית שלו קוטע אותו עורך הדין המתפתל ושואל בקול דרמטי אם לדעתו המקצועית אני סובל מתסמונת דחק פוסט‑טראומטית והדוקטור משיב בפסקנות שהוא בטוח שלא. עו"ד וסרמן מתיישב בסיפוק ניכר על כיסאו וּורד קמה ופוסעת לעבר דוכן העדים. היא שואלת את ד"ר שכטר מהו תחום ההתמחות שלו והוא משיב שעיקר עבודתו מתמקדת בבני נוער. היא שואלת אם טיפל בעבר במקרים של הפרעה פוסט‑טראומטית והוא משיב שלא. "אז אתה לא ממש מוסמך לקבוע אם התובע סובל או לא סובל מהתסמונת…" היא אומרת, והוא מיד משיב שהמקרה הזה אינו קשור לטראומה בהקשר צבאי אלא שזהו דיכאון שהתפרץ באופן ודאי עוד בימי התיכון, כשהייתי נער, ושזהו תחום שבו הוא מומחה בעל שם. ורד אומרת לו שבשלב הצגת הראיות של התביעה קבע ד"ר פרנק, המטפל בי ונחשב לאוטוריטה בתחום הפרעות פוסט‑טראומטיות, שהמקרה הנ"ל הוא בפירוש תוצאה של טראומה צבאית וכי אין לו ספק שהאירועים שעברתי מרגע שהתגייסתי ובמיוחד אלה שקרו בלבנון הם שגרמו להתפרצות המחלה. ד"ר שכטר משיב בגסות שאינו מכיר את ד"ר פרנק ושאין לו מושג כיצד הגיע למסקנות שלו ומכיוון שהוא מבין שד"ר פרנק אינו מטפל בבני נוער הרי שהוא אינו בקי כלל וכלל בהשפעות סמים על בני נוער ואינו מוסמך לפסוק מסקנות בנוגע למקרה שלפנינו. ורד מזכירה לו שמדובר ברופא בעל שלושים שנות ותק של טיפול בהפרעות מהסוג הזה וד"ר שכטר מפטיר בבוז שפסיכיאטריה אינה מדע מדויק ועל כל מקרה יהיו חמישים פסיכיאטרים עם חמישים אבחונים.

"כמוך?" ורד שואלת.

"כשתסיימי את לימודי הרפואה ותתמחי שנים בפסיכיאטריה אז תהיי זכאית לשאול אותי את השאלה הזאת…" הוא גוער בה.

"לא תודה… אני כבר סיימתי ללמוד," היא עונה בשקט.

כאן מסתיים המשפט. ורד מלווה אותנו החוצה ומעודדת אותנו ואומרת שאין לה ספק שנזכה. עו"ד וסרמן פוסע בצעדים ארוכים ומהירים בעקבותינו וכשהוא חולף על פנינו קורא בשמי ומנופף לי לשלום בחיוך לבבי כאילו היינו חברי ילדות. איני עונה לו. מוצף בדמעות אני מודה לוורד. היא אומרת שתהיה איתנו בקשר וללי מודה לה ומחבקת אותי ואנחנו עושים את דרכנו באטיות אל היציאה, שנראית עכשיו רחוקה יותר. מדי חודש, במשך שנה שלמה, נדבר עם ורד והיא תשיב שעדיין אין פסיקה ושעדיף לא להאיץ בשופטת מכיוון שזה עלול לחבל ולהטות את דעתה לכיוון ההגנה. שלושה‑עשר חודשים אחרי המשפט ורד מתקשרת לללי ומודיעה לה ביובש שהפסדנו בתיק ושהשופטת דחתה את התביעה שלנו. ללי מחכה שבוע עד שהיא מספרת לי ומיד אומרת שנגיש ערעור. אני אומר שאני לא אשרוד את ההשפלה הזאת שוב. היא מטלטלת את ראשה בכעס ואומרת שהיא לא מבינה את הפסיקה, במיוחד כי ורד היתה בטוחה שזה יסתיים לטובתנו, ואני עונה לה שכנראה גם השופטת מקבלת בונוס ממשרד הביטחון על כל תביעה שהיא פוסלת. ללי מחבקת אותי ולוחשת שיהיה בסדר. אני כובש את פני בכתפה. אני לא אומר לה שאני ממש לא חושב כך. למעשה אני בטוח שלא יהיה בסדר.

.

ברוך דרור, "הלילה בגרנדה", ידיעות ספרים, 2020.

.

 

» במדור מודל 2021 בגיליון קודם של המוסך: פרק מתוך "ספר רחל" מאת אסתר דוד

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן