סכין שלופה האור הוא ספר שיריה השני של סרלואי. ספרה הקודם, בית בחיק הלילה, הותיר בי רושם עז, וברשימה זו אתמקד בתהליך של התפתחות שחלה בין שני הספרים.

ברשימה על אודות בית בחיק הלילה* כתבתי: "שירת בַּכֹּל עוסקת בשיבה אל השלם, אל המואר, אל האל, אך המרחק, השבר, האפלה והפחד נוכחים בה כל העת. באופן מעורר השתאות, החשיכה והשבר אינם נקודת מוצא ממנה היא מבקשת את קרבתם המוארת של השמים, אלא חלק בלתי נפרד מהתהליך – הם מותכים זה בזה."

גם במרכזו של הספר סכין שלופה האור עומדת בחינה מתמדת של הדיאלקטיקה הזו, ודומה שזהו סימן היכר מובהק של שירת סרלואי. אולם, לאורך קריאת הספר החדש, חשתי כי משהו במערכת האיזונים השתנה – החתירה לאור עודה נוכחת בשירתה, אך נכונותה לשהות באפלה גדלה. לכן אני חש כי זהו ספר קשה ודחוס מקודמו. התקשיתי לתת מילים לתחושות אלו עד שהגעתי לדימוי "ציפור שכנפיה סכינים" (מתוך השיר "ערב, בסלון", עמ' 73). הציפורים הן דימוי מרכזי בשני ספריה של סרלואי והצימוד בין הציפור לבין הסכין, המופיע בספרה החדש, מייצג את ההתפתחות בשירתה. אתייחס למוטיב הציפור ולמוטיב הסכין ואז לצימוד ביניהם.

בספר בית בחיק הלילה מופיע מוטיב הציפור פעמים רבות, בין השאר כדימוי לחתירה המתמדת אל מעבר למציאות הארצית, לדוגמה – "עַכְשָׁו גַּעְגּוּעִים לְמַעְלָה מִן הָהָר. / וְהַשֶּׁקֶט צִפּוֹר קוֹרַעַת עֲנָנִים" (עמ' 36); ציפורים במשמעות דומה מופיעות גם בספר החדש – "אֲנִי צִפּוֹר שֶׁעָשְׂתָה קֵן בְּעִקְּבֵי הַשָּׁמַיִם" (סכין שלופה האור, עמ' 46). חלק מדימויי הציפורים נושאים בחובם את השבר והכאב, המהווים חלק בלתי נפרד מן החתירה אל הנשגב – "הַנֶּעֱזָב שֶׁבָּךְ רוֹעֵד / כָּנָף שְׁבוּרָה. / אַתְּ טָסָה בְּכַף יָדִי / צִפּוֹר אֶל חַלּוֹנוֹת סְגוּרִים" (בית בחיק הלילה, עמ' 18); "יוֹנַת אֵלֶם מְרַפְרֶפֶת מְקוֹנֶנֶת, תְּשׁוּשָׁה" (סכין שלופה האור, עמ' 21).

הסכין מופיעה שש פעמים בסכין שלופה האור ועשה דרכו אף אל שם הספר. בששת מופעיו הסכין חותך ופוצע, אך חדותו ופעולתו המדייקת, כואבת ככל שתהיה, נחוצה לשם הגעה אל שורש הדברים והפרדתם מעל מה שמכסה או מסתיר אותם. שלוש פעמים מופיע הסכין כמה שחותך בבשר החי כדי לחשוף את הנפש – "טוֹעֶמֶת אֶת עֲסִיס הַשָּׁמַיִם הָרַךְ, / זְקוּקָה לְאֹמֶץ לְהִפָּתַח אֶל הַסַּכִּין // שֶׁבְּנֶפֶשׁ הַבָּשָׂר, אֶל הַגּוּף הַקָּשֶׁה שֶׁיַּתִּיךְ אוֹתִי / לְחֹמֶר חָדָשׁ מִמֶּנּוּ יַעֲשֶׂה אָדָם" (עמ' 32); "אֲנִי מְקַנֵּא בָּאֹמֶץ לִנְעֹץ אֶת הַסַּכִּין, / לַיְלָה לַיְלָה מְעַנֶּה אוֹתִי הַלַּהַב / הַחוֹתֵךְ מִן הַנֶּפֶשׁ לַבָּשָׂר, / אֲנִי עוֹשֶׂה אֶת הַנֶּפֶשׁ לְתַחֲנוּנִים" (עמ' 58); " בְּסַכִּין הַתְּפִלָּה נִקְלֶפֶת נֶפֶשׁ מִבָּשָׂר" (עמ' 70). במופע נוסף של הסכין, בשיר "ציפור בשמי ירושלים, לעת ערב" (עמ' 56), הדוברת היא ציפור אשר בינה לבין הסכין נוצרת זהות – "לִי הַחֹשֶךְ גַּרְזֶן בָּאִילָנוֹת / סַכִּין שְׁלוּפָה הָאוֹר / אֲנִי רוֹצָה לְהַשְׁאִיר חֲתָךְ בְּקַרְקְפוֹת הָעוֹלָם". בצימוד שבין הציפור לסכין סרלואי חושפת היבט הכרחי, חד, מלא הקרבה ולעיתים אלים, של החתירה אל הנשגב. זהו דימוי מרתק המשיב אותנו אל הדימוי 'ציפור שכנפיה סכינים', מהשיר "ערב, בסלון", שבו פתחנו (מספור החלקים במקור).

1

כָּל הַיּוֹם עִנְּתָה אוֹתִי הַתְּפִלָּה
צִפּוֹר שֶׁכְּנָפֶיהָ סַכִּינִים פּוֹעֶרֶת מַקּוֹר לַשָּׁמַיִם
גֵּיהִנֹּם אֵינוֹ אֵשׁ אוֹ מַיִם
אֶלָּא הֵעָדְרָם
גֵּיהִנֹּם שֶׁשְּׁמוֹ עֵירֻמָּה בַּשָּׂדֶה
וְאֵין בּוֹר שֶׁיְּכַסֶּה עַל הַגּוּף
הַנִּקְלָף בָּאוֹר הָאַכְזָר

עַכְשָׁו כֻּלִּי רַחֲמִים

סכין התפילה מתמזג בציפור הקוראת אל השמיים וכך נוצר דימוי מורכב מאין כמוהו. סרלואי מתארת תהליך של התפשטות וקילוף מכל מה שמוכר וניתן להיאחז בו. אפילו מן העינויים היא מתקלפת ומגיעה אל גיהנום הריק המוחלט. באופן אופייני לדיאלקטיקה שלה, מוביל תהליך הקילוף אל חוויה נשגבת – כולה רחמים – אך הדרך אליה רוויה באיכותו של הסכין, כפי שהתוודענו אליו קודם – קשה, אלים ומלא בהיפוכם של הרחמים.

גם בחלקו השני של השיר מופיעים הציפור והסכין:

2

בַּסּוֹף יִגְבַּר עָלַי הָעֶרֶב
כְּנִיעָה לְלֹא תְּנַאי לְמַלְכוּת הַכֵּלִים
לְצִבְאוֹת הַכְּבִיסָה, לַסִּפּוּר לִפְנֵי שֵׁנָה
אִמָּא לֹא יְכוֹלָה עַכְשָׁו
אֵיךְ אִמָּא יוֹדַעַת שֶׁהִיא לֹא יְכוֹלָה, אַתְּ שׁוֹאֶלֶת
אֲנִי מְנַסָּה לְהַסְבִּיר לָךְ
כְּמוֹ שֶׁאַתְּ לֹא אוֹהֶבֶת מְרַק בָּצָל
כְּמוֹ שֶׁכַּנְפֵי הַנּוֹצָה הָרַכּוֹת נְמַסּוֹת לְאֶבֶן
כְּמוֹ שֶׁאַהֲבַת הָאֱ-לֹהִים הוֹפֶכֶת אוֹתִי לְסַכִּין
וְלַהַב כָּמוּס בַּבָּשָׂר

בחלק זה של השיר עוברת סרלואי אל המרחב הביתי. זהו מעבר חד לכאורה, אך אופייני לשירתה, החוקרת את המפגש המורכב שבין עולמות הרוח לשגרת החיים השוחקת. באמצעות הההקבלה בין רכות הנוצות והאלוהים ובין האבן והסכין, שוב מתייחסת סרלואי אל הדיאלקטיקה המורכבת שבין היבטים מנוגדים לכאורה של דרכה הרוחנית.

חלקו השלישי והאחרון של השיר מוביל אל העמדה החשופה והמקולפת, המסיימת את החלק הראשון – הציפורים פורחות, הסכין כבר איננו אך תוצאות פעולתו ניכרות  – זהו כאב במצבו הטהור, מצב שאולי רק לשירה יכולת לתארו ולהכילו:

3

אֲנִי יְכוֹלָה לִקְרֹא לָךְ בְּכַעַס וּבְרַכּוּת
לִקְרֹעַ אוֹתָךְ מֵחֲלוֹמוֹת הַיַּלְדוּת, כְּשֶׁאַתְּ מַשְׁמִיעָה קוֹל שֶׁל חֲתוּלָה
מְיַלֶּלֶת בִּמְקוֹם לְהִכָּנֵס לְהִתְקַלֵּחַ
מִשְׂגַּב אִמָּהוֹת, הוֹשִׁיעָה נָא
מִי יִכְעַס עָלַי עַל שֶׁאֲנִי יוֹשֶׁבֶת וְכוֹתֶבֶת
מִלִּים שֶׁאֵינִי יוֹדַעַת אִם יִהְיֶה לִי הָאֹמֶץ לְהַגִּיד לָךְ
שֶׁגַּם אֲנִי בָּשָׂר, הַיּוֹם כֻּלִּי דָּם
וְכָל הַצִּפֳּרִים הִתְעוֹפְפוּ מִמֶּנִּי בִּצְוָחָה פְּרוּעָה

*http://www.hebpsy.net/blog_post.asp?id=1320

תוכן עניינים – גיליון מס' 10

"איקרוס העולם", מאת אורי הולנדר
.

"אין זו אמת, שנעלו בפנינו דלתות", אמר פעם משה דור בשיחה עם יעקב בסר, בהתייחסו לימיה של חבורת "לקראת". "אולם אלה שקדמו לנו היו הסופרים הראשונים שנולדו כאן ועוצבו כאן לא רק כבודדי בודדים אלא גם כקיבוץ מגובש, כפלא קולקטיבי. והיו להם פטרונים, שפינקו אותם וגידלו אותם […] אותנו קידמו בפנים לא כל כך שׂוחקות, הן משום שהתקוממנו על האידיאולוגיה השלטת בספרות הצעירה של הימים ההם הן מפני שלא היינו ראשונים ולא היתה בנו הפתעת הראשוניות".

הקביעה "לא היינו ראשונים" ואותה "הפתעת הראשוניות" מצטיירות כיום כמפתחות חשובים לקריאת שירתו של דור (1932–2016); לאו דווקא בהקשר זה של "התקוממות על האידיאולוגיה השלטת" ומלחמות הקנון, כי אם בכל הנוגע למתח בין לוקלי לאוניברסלי, מתח שככל הנראה חולל שינוי איטי והדרגתי בעולמו של דור ה"ילידי" (דור עצמו נהג להתקומם נגד פניו האידיאולוגיים של שינוי זה, כל אימת שהוזכרו ולו ברמז).

"בימים ההם, הנדמים עתה פרה-היסטוריים, טבעתי את ההגדרה 'ספרות ילידית'", כתב דור (באתר "יקום תרבות", במלאות 60 שנה להקמת "לקראת"). "זו ספרות שקשר הטבור שלה מחובר לנופי הארץ הזאת, הפיסיים והאנושיים, ולדברי ימיה המקרינים על ההווה והעתיד שלה, והיא יכולה להיווצר רק בחיק 'תבנית נוף מולדת' ממשית וייחודית". השיר "חותַם רגלַיך" (מתוך אם נגיע ואם לא נגיע, 1957) מדגים היטב את העמדה הזאת: "חותם רגלַיך על צִיַת בשרי. / אינני זר עוד. שוב לא אהיה נוכרי. / ברוך השמש בזורחו. ברוכה הרוח. ברוך הד ההרים".

בשורות כגון אלה בולטת מה שדור כינה לא פעם "תחושת האורגניות" כלפי חבל ארץ מסוים; העובדה שנגזר על האדם להיוולד במקום אחד, על נפלאותיו ונוראותיו, ומקום זה – נוף הקדומים שנחרת בבשרו – נהפך לחותמת בדרכון נפשו. הרגשה מעין זאת זיהה דור, מן הסתם, גם כשקרא ותרגם, למשל, את רוברט בליי ואת נופי קליפורניה שבשיריו, או את ג'יימס רייט ונופי מינסוטה שלו. ועם זה, אפשר לזהות אצל דור "הרגשה" נוספת, שאן רייט, אלמנתו של ג'יימס רייט, ציטטה בפתח הדבר שצורף למבחר השירים העברי של בעלה המנוח: "הטבע והאדם אינם מסוגלים לעולם לקשור קשרי ידידות הדוקים".

כלומר אותו "שיר קדמון", שחתם את ספרו הראשון של דור (ברושים לבנים, 1954) – "נחצוב כאן שיר. / קדמון. / מסלע" – לא יכול היה לקשור קשרי ידידות הדוקים וארוכי שנים אפילו עם מי שהצהיר כי שירתו היא זו הנחצבת מסלע. נראה ששני הקצוות של אי היכולת למזג אדם וטבע (זה ה"אופטימי", כשם שירו של רייט "היום הייתי מאושר כל כך, אז כתבתי את השיר הזה", וזה הפסימי, כחתימתו המפורסמת של שיר אחר של רייט: "בזבזתי את חיי", בשיר "בשוכבי בערסל בחוות ויליאם דאפי ב'אי האורן', מינסוטה") נכחו בשירתו של דור כבר בשלביה המוקדמים, ואט אט סללו נתיב מחלקת האדמה הציונית אל נופיה של אמריקה.

"שכחתי את שמי", קובע דור בשירו "אני לעצמי" (מתוך צו עיקול, 1960). "תעודת הזהות / אבדה. / הרחובות נמשכים לבלי קץ. / לילה שבע, חדל תולדה / את עצמו משקץ". זו דוגמה מובהקת, אחת מני רבות, למה שאפשר לכנות "מצעד הבדיות" של השירה העברית מאמצע שנות ה-50; ניסיונות חוזרים ונשנים למימושו של סובייקט אוטונומי, שרכיבי זהותו אבדו לו. לעיתים רחוקות ניצבה בבסיס ניסיונות אלה – בבסיס הליכה זו במרחב "חדל תולדה" – שאיפה אוטופית (ולו ברמה ההצהרתית), כלומר איזו כמיהה אל מציאות אחרת, שהטקסט השירי השתוקק לממשה. ואולם על פי רוב לא היו הניסיונות האמורים אלא מיני גלגולים של מנגנון ייצוג אחד, שתרם להנצחת "אבדן קסם העולם" של אותה מציאות, שהשירים ובעליהם ביקשו להשתחרר ממנה.

לא היה זה אלא אישושו של מרחב הלימינליות הנצחית; של הרגשת מועקה וחנק, של ציפייה לעתיד שהוא תמיד עתיד קרוב בלבד. אין תמה שדווקא מרחב זה הוא שנהפך לפניה הרשמיות או הרשמיות למחצה של השירה העברית זה כמעט שבעה עשורים.

במִנשרים של "לקראת" הצהירה החבורה שאינה יודעת לקראת מה היא הולכת. ובכל זאת הלכה. לא מן הנמנע שעבור דור, במרוצת השנים, הוחלפה מילה זו – "לקראת" – במילה אחרת. מילה זו מופיעה בשיר "ציור של אביב" מאת רוברט האס, בתרגומו של דור, שכך נכתב בו: "הרחק מִ, לא לקראת. כאילו היו ורדי הגינה תחביב קטן של המתים […] כאילו הנֹגַה היה משמעותה של משמעות, והצדק אחראי להזיות בהקִיץ לא רק לשם היופי החמור של ההכחשה, אלא כצורך מוחש לשוב ולהמציא את צורתה הפנימית של המשאלה".

אם כן, "הרחק מ" ולא "לקראת". דווקא ההתרחקות מן המקומי במובנו הארצישראלי והוויתור על ה"לקראת" לטובת השקפה אוניברסלית בלתי נמנעת הם שניצבו, כך נדמה, בלב שיריו היפים ביותר של דור; בראש ובראשונה בספרו זמן שאול (2001), ספר חרדותיו של מי שנהפך בהדרגה לחסר מולדת. זה שהחל "להתרחק", וליתר דיוק החל להכיר בעובדת התרחקותו, מסוגל היה להעלות על הכתב בספר זה גם שורות כגון "והבוקר ראה איש את פניו הלא- / מגולחים במראה ואמר לעצמו / (שכן לשונו אינה נשמעת כאן) / שתרשיש שלו לא רשומה במפות / ובעצם לא נרשמה בהן מעולם".

את השיר "באין מולדת של הרוח" הגדיר דור "מִנשר של השירה הילידית", אך אט אט חלחלה אל שירתו ההכרה במה שאין מנוס מלכנותו "מולדת של הרוח", מולדת שאינה רשומה במפות (מעקב אחר שירי ה"מפות" של דור לאורך השנים ראוי לעיון נפרד). אכן, שירי אהבה לעירו תל אביב, לנופי הארץ ולמולדת ממלאים את דפי ספריו. ואולם לא "ילידיותו" היא שנהפכה, לעניות דעתי, ל"צוואה" השירית שלו, כי אם דווקא הצירוף שהעניק לאחד מספריו את שמו: "איקרוס העולם" (1966).

ומיהו "איקרוס העולם"? את דמותו של איקרוס אנחנו מכירים היטב, כמו את שלל הנצחותיו. ואולם מדוע איקרוס "העולם"? האם יש משהו במילה הזאת הקשור בדרך כלשהי לאותה תפישה בלתי נמנעת של אוניברסליות; לכמיהה לפרוץ למרחב אחר – אמיתי או מדומיין, מרחב נפשי או מרחב קונקרטי, מרחב של הווה או של עבר? שיר מאוחר של דור ושמו "איקרוס" (מתוך זמן שאול) מספק, כמדומה, תשובה אפשרית לשאלות אלה.

הנה השיר: "בהתחלת הסוף, כששעוות הנוצות / היתה נמסה, עוד רצה להתלכד עם / כדור האש השמימי לשלהבת אחת אדירה, / אבל אז, כשהחל צונח, עברה בו צמרמורת / וביקש לצעוק אבא אבא למה שבקתני / אלא שאיכשהו ידע שהשוועה הזאת / שייכת למישהו אחר, וחוץ מזה אביו הזהירו / שוב ושוב לשמור מרחק מעצמים לוהטים. // הוא קיבל אפוא אחריות, ואף כשהגלים / הכחולים הכהים קרבו והלכו במהירות / שלא תיאמן הספיק לחוש אחוות בעלי-ענף / לשלושה שחפים ויסעור אחד שחלפו / על פניו ואפילו שמץ גאווה שהים הזה / העתיק, הסופני, ייקרא על שמו".

נפילתו של איקרוס היא הצניחה מן ה"אוניברסלי", שלהבת האש האדירה, אל ה"לוקלי". אלא שגם במקום נחיתתו-טביעתו של איקרוס לא תימצא "הפתעת הראשוניות". הים שייקרא על שמו הוא "התחלת הסוף" שלו, ובעתיקותו טמונה גם סופניותו.

יש בשירת דור לא מעט פסגות שקועות כאלה; הררי עומק, שנכרכים סביב עצמם ו"גואים פנימה" (כך בשיר "הגבורה היא בישיבה אין-נוע", מתוך איקרוס העולם). את פרס ישראל הוא כבר לא יקבל. אך לא מוגזם לייחל לאיזו חלקה שירית שתיקרא על שמו.

.
ספריו האחרונים של אורי הולנדר: ציידי הפרפרים של מונמרטר (מסות על ספרות; נהר ספרים, 2016); המוסיקה של המהפכה: נתן זך 1966-1955 (מוסד ביאליק, 2017).

תוכן עניינים – גיליון מס' 10