המשורר אלכסנדר פן ראה את החיים כמאבק נצחי והדבר בא לידי ביטוי בחייו וביצירותיו. את סיפור מאבק ההישרדות שלו תיאר פן במיתוס ילדותו הנשמע כאגדת פלאים. פן סיפר כי אמו הייתה בתו של רוזן שוודי וצייד דובים, והוא עצמו נולד בעת שאמו ההרה נסעה לבקר את אביה שגר "בירכתי צפון". הסב היה נחוש שהתינוק יגדל איתו: "כאן נולד הילד וכאן יישאר", פסק, וכך היה. יום אחד התנפל דוב לבן על הסב ופצע אותו אנושות. לפני מותו הספיק הסב לכתוב לנכדו את כתובתו של אביו היהודי, והוא יצא לדרך נדודים ארוכה ומתישה כדי להיפגש איתו. לאיגרוף היה בדרכו מקום מרכזי. נדודיו מתוארים ברומן "סנקה ז'יד" משנת 1932, בו תיאר כיצד הצטרף לחבורה של ילדי הפקר שמילאו את רוסיה בשנותיה הסוערות של המהפכה כמוהם התפרנס בעזרת האגרוף והסכין. חייהם של נערי ההפקר היו "מלאי סבל, הרפתקאות, רעב, קור, גנבות ולפעמים גם רציחות", והחוק ששלט בחבורתם היה החוק "המדכא חלשים ומרומם חזקים – חוק האגרוף".

בשנת 1920 הגיע פן למוסקבה והחל להתאמן באיגרוף במועדון הספורט היהודי "מכבי" ובמועדון הרוסי "דינמו". ספורט האיגרוף, שאותו אהב כל חייו, ביטא אצל פן צורך נפשי עמוק. "אני בוקסר לא רק בזירה, אני פייטר גם בשירה", אמר. המאבק נתן טעם ומשמעות לחייו. מאבק – בזירה ומחוצה לה, ומאבק כמטאפורה לחיים, כצורך לחוות חיים תוססים ומשמעותיים. בשנת 1948 כתב רשימה שנקראה "על עקרונות האימון בבוקס", ובה טען ש"לבוקס יש מעמד ייחודי", משום שרק בו יש "הסתכנות גופנית מתמדת, הן באימונים והן בתחרות". האיגרוף היה בעיניו המאבק הלגיטימי שמתנהל ישירות בינך לבין יריבך: אתה חובט ביריב על פי "כללי המקצוע", ואגרופו של יריבך "חורש את התוצאה על חלקי גופך, המותרים לפגיעה", כתב.

גם לאחר שעלה ארצה המשיך פן להתאגרף. הוא שכר חדר במושבה רחובות ונהג לתת שיעורי איגרוף במשטח שבחזית הבית. המשטח כונה "זירת הבוקס של פן". פן השתתף גם בתחרויות איגרוף. פרופ' דב סדן סיפר לי כי צפה בזמנו בתחרות, שבה גבר פן על מתאגרף מצרי, שאמרו עליו כי הוא אלוף מצרים.

קרב איגרוף מיוחד במינו ערך פן עם חיים נחמן ביאליק. ביום הולדתו העשרים ושישה של פן שחל בארבעה עשר בפברואר 1932. פן חזר מביקור בשיח' אבריק אצל השומר האגדי אלכסנדר זייד ופניו היו מועדות לבית הקפה "רצקי". בבית הקפה מצא את ביאליק יושב בחברת ידידו, מנחם דונקנבלום, לימים שופט בבית המשפט העליון. כאשר שמעו השניים, כי יום הולדתו של פן חל באותו יום, הציעו לערוך לו מסיבה, והזמינו אליה ציירים, שחקנים ואנשי בוהמה. החבורה לגמה לגימה הגונה והושרו שירים בעברית, ברוסית וביידיש. כטוב ליבם ביין הזמין ביאליק את פן ל"מאבק" ואמר:

 "ועתה אני מזמין את שנינו

לקרב ביניים בינינו

יעמדו העבה והדק

לשחק משחק המאבק".

ופן מספר: "ביאליק זרק לי 'כפפה' ואני 'הרימותיה'. ביאליק הסיר את מקטורנו, הפשיל שרוולים והתייצב בטבורו של השטיח הססגוני, כשרגליו פשוקות וידיו נתונות לפניו, משל היה מתאבק מקצועי. הכול סבבונו בעיגול רחב. [הצייר] שנדר, הלהוט אחרי מעשה 'גבורה' ערך את הטקס ה'רשמי'. בהודיעו את שמות 'המתאבקים', ביקש ללחוץ ידיים ופלט בקול רם 'פויחאלי!', כלומר התחילו. והמאבק החל. מה שהפליאני במאוד, הרי זוהי זריזותו של ביאליק, אשר 'נכנס' בתפיסה חזקה למדי והכריחני להרגיש את נחת זרועותיו. המשחק, שהפך ל'רציני', לשמחתם הרבה של 'הצופים', ארך כמה רגעים, ואז בתנועה מהירה חיבקני ביאליק חיבוק של ממש, ניתק את רגלי מן הרצפה וקרא בקול 'מאיים' של מנצח שקורבנו נתון לשבטו או לחסדו: 'בקש רחמים!' כבהרף עין ריפיתי שרירי גופי ו'חסר אונים' גלשתי לרגליו ובפי שתי אנחות: 'רחמים, הו קיסר!' תרועות הידד פרצו במלוכד מגרונותיהם של הצופים פני 'הזירה'".

ב"מאבק" ההיתולי-ידידותי, שבין שניהם, נכנע פן החזק והצעיר מרצון לביאליק הבכיר, שנפל ממנו בכוחו הפיסי. ביאליק למעשה אינו "מאיים" על פן אלא להפך, חיבוק הקרב של ביאליק הוא חיבוק של משחק וחיבה, ופן ברצון מקבל עליו את "מלכותו" של "הקיסר". מאבק זה הוא גם סמלי. פן העריך את ביאליק וראה בו את "האב הגדול" של הספרות העברית החדשה. הוא הדגיש כי ביאליק קיבל אותו מתוך התמודדות ידידותית, מתוך "מאבק" וראה בפן, המשורר הצעיר ששירתו כל כך שונה משלו, יריב, אך יריב ראוי ונחשב.

בשירי המולדת שלו ניהל פן מאבק ודו-קרב קשה עם ארץ ישראל, המתוארת כאישה בשר ודם. האהבה בינו לבין המולדת מתוארת כאהבת ארוטית שבין גבר לאשה, אהבה מתוך קרב, אהבה שאינה מושגת בקלות ואינה שגרתית. "שיריי היו סיבובים של מכות רצח ביני לבין המולדת", אמר פן, "אינני גורס אהבה של רומיאו ויוליה". "הנשק" של המולדת הוא החום שבעזרתו היא מנסה לייבש את מקור שירתו. הנשק שלו הם הקור והשלג. לעתים נדמה כי הוא המנצח בקרב, שכן השלג שהוא מביא עמו מרוסיה מנצח את חומה של הארץ, אך בהמשך מסתבר כי הארץ היא המנצחת, שכן היא ממיסה אותו:

צָרַרְתִּי בַּשֶׁלֶג מִזְגֵּךְ הַלּוֹהֵט,

     קַרְחוֹן הֶעֱלֵיתִי עַל פְּנֵי שְׂרֵפוֹתַיִךְ,

    וְאַתְּ לֹא נִרְתַּעַת מִכֹּבֶד הַחֵטְא –

 אְנִי הַנָּמֵס בְּחִשּׁוּק זְרוֹעוֹתַיִךְ.

                   ("וּבְכָל זֹאת…")

גם בשירי האהבה שלו ניתן ביטוי למאבק פיזי ולכוח האגרוף. בפואמה "מכתב אל אשה" הוא מתאר כיצד הוא יושב בחברת משוררים ואומנים וביניהם גם שחקנית צעירה. אחד מהם שולח ידו אל השחקנית ומיד הוא קם להגנתה ונותן מכת אגרוף חזקה לאותו משורר הצונח מעוצמת הכאב. לעומת זאת בשיר "את ואני" הוא מתאר את האוהב המפצפץ את אפה של אהובתו ושואל: "דיממתי את אפֵּךְ?" – סלחיני המְחֻשְקֶשֶת".  את אהבתו הוא מתאר כמו זו של "פנתר דורס": "ממחבואי דמי אקפוץ, חיה פורצת, / ובין מלתעותיי תדעך נשמת טרפי".

באמצע שנות השלושים פנה פן שמאלה והצטרף למפלגה מרקסיסטית. נראה שבקבלו את האידיאולוגיה הזו ניסה פן לשנות כמה צדדים באישיותו: הוא, שהעריץ את "חוק האגרוף", ומימש אותו גם בחייו – דיבר עתה על שלום, על הימנעות מאלימות, על פיוס בין עמים. המעבר שמאלה שינה את שירתו והוא עבר מכתיבת שירה לירית לכתיבת שירה פוליטית, שבה האגרוף שוב אינו מכֶּה אלא קופא אל מול כנפיה של יונת השלום.

דו-קרב מסוג אחר ניהל פן עם השתייה שלו. גבר חזק וחסון היה, אך ההתמכרות לטיפה המרה גרמה לכך שעוד בטרם מלאו לו שלושים, חלה בסוכרת. האלכוהול היה סם מוות למחלתו, אולם הוא מעולם לא חשב להפסיק לשתות. הוא התייחס לאלכוהול כמו לספורט האיגרוף וניהל עם היין מאבק ותחרות. "יש מאבק ביני ובין כמות האלכוהול המצויה", טען. "מובן שזה יוצר אווירה, שמביאה תמיד להתנגשויות, לאבל או לשמחה. יש בה הרבה דינאמיות", אמר פן. גם עם מחלתו, כמו עם השתייה, ערך מעין דו-קרב ובחן את יחסי הכוחות ביניהם. אולם ככל שהתגברה מחלתו שוב לא יכול היה להמשיך בחיי השגרה, והוא ניהל את הקרב האחרון בחייו: הקרב מול המוות.

ב-1934 כתב את "שיר השיכור", שבו תיאר בהומור ובעצב את השיכור בהליכתו המתנדנדת. השיכור שאינו מבחין בין ימין לשמאל, השיכור שחש שכל העולם מתנועע יחד איתו, וכשנתקל במשהו לא ידע לזהות אם זה שוטר או עמוד. כשלושים שנה אחר כך, בשנת 1965, כתב את השיר "רחוב העצב החד סיטרי"  – שמנהל דיאלוג עם "שיר השיכור". משיר זה נעלמו ההומור והצחוק ושולטים בו העצב ותחושת המוות. את חייו הוא מנהל ב"רחוב העצב החד-סיטרי", ושם מתקיים "דו-קרב סורר" בינו לבין הזמן שהולך ואוזל:

לא, איני רוצה להיות אינני שכזה –

   אני רוצה להיות יֶשְנִי, ואם חסר לי זמן

    אני שוכב שלשום וקם אתמול כדי היום

                              לָצֶקֶת ולעצֵב פני המחר, כי המחר אינו יליד-מחר אף פעם,

                                 הוא בן האתמולים ושִלְשוֹמִים, דו-קרב סורר ביני לבין הזמן…

בשיר האחרון שכתב פן הוא סוגר את הדו-קרב ההיתולי עם ביאליק באופן מכמיר לב. במלאת לפן 64 פרסם את השיר "שמים, בקשו רחמים עליי!…", ובו התגלגל החיבוק הממשי של ביאליק החי לחיבוק דמיוני של ביאליק המת. השיר פותח באותה שורה, שבה פותח שירו של ביאליק "על השחיטה": "שמים, בקשו רחמים עליי". פן מוציא שורה זו מהקשרה ומבקש רחמים על עצמו בגלל סבלו הפרטי, שאינו קשור במאורע לאומי כלשהו.

    שָׁמַיִם, בַּקְּשׁוּ רַחֲמִים עָלַי!…

    מֵאֵיזֶה בַּקְבּוּק זֶה בָּא לִי?…

                                            כֵּן,

מֵעֹמֶק שָׁכוּחַ דּוֹמְעִים אֵלַי

פִּצְעֵי תְּפִלָּתוֹ שֶׁל בְּיַאלִיק

בשיא יגונו ובדידותו הוא נאחז כבעוגן הצלה באבי הספרות העברית. ביאליק המת, עולה כדמות מהאוב, ומחבק אותו חיבוק של אבהות, כמו שלושים שנה קודם לכן. אך פן אינו עוד הצעיר מלא הכוח, שיכול בקלות לנצח בקרב היאבקות ומעמיד פני נכנע מפאת כבודו של ביאליק. הוא חולה אנוש ושותק, משום שמרוב כאב אינו יכול לבכות, וביאליק לוחש לו מילות רחמים וניחומים:

   הַיָּי"שׁ בְּדָמִי יוֹצֵא מִכֵּלָיו.

 קִצִּי בַּמְּאוּרָה נֻבָּא לִי…

      'שָׁמַיִם, בַּקְּשׁוּ רַחֲמִים עָלָיו'

    לוֹחֵשׁ וּמְחַבְּקְנִי בְּיַאלִיק…

התמונות בכתבה באדיבות ארכיון אלכסנדר פן במרכז קיפ לחקר הספרות והתרבות העברית ע"ש לאורה שוורץ-קיפ, אוניברסיטת תל אביב.

חג הפסח הוא גם חג החירות וגם חג האביב, והשיר "קומי צאי" שכתב חיים נחמן ביאליק מסמל את זה וגם את זה. עניין האביב פשוט יותר: באחת מהופעותיו בדפוס השיר אפילו נקרא "אביב בא", ולא בשם הרשמי שנתן לו מחברו – ועל כך עוד בהמשך. עניין החירות מורכב קצת יותר, כי הפעם אין הכוונה לחירות לאומית כלשהי, אלא לחירות שנטל לעצמו ביאליק לעסוק בנושא – אוי לעיניים שכך קוראות – האהבים ואפילו אהבהבים. האהבים ניכרים בשיר בכל שורה, וביאליק מצטט בו משיר השירים בחן רב. האהבהבים, או הבה נאמר במישרים, משחקי האהבה, מופיעים בעיקר במה שכתב ביאליק על אודות שירו, ולא רק בתוכו. החירות הזו, כפי שנראה מיד, הצריכה גם ללכת נגד הזרם. השיר הקליל והנועז עורר ויכוחים עם כמה מהמעורבים בפרסומו, ובכמה אכסניות הוא אפילו נאלץ לעבור מה שניתן לכנות צנזורה.

בבואי לנבור בקורות השיר אני נדרש לויכוח עקרוני שמלווה אותי עוד מבית הספר התיכון. מורתי לספרות הייתה רות גפן-דותן, אחותו של ישראל גפן, כלומר דודתו של יהונתן, בת לשבט היוצרים העָנֵף. מורתי רבת היחס, חזרה ואמרה לנו שלא חשוב מה עבר על המשורר טרם כתיבת השיר: "אתה תאמר לי מה שאתה מוצא בו ולא חשוב אם בדיוק כאבה לו השן אתמול בלילה". למרות גילי הזערורי דאז חשבתי כבר אז שמורתי האהודה טועה. לדברים שברקע יש משמעות מרכזית בהבנת שיר ויצירות אומנות בכלל. כך גם בשיר הזה. 

אבל במקרה של "קומי צאי" יש בפנינו בעיה עקרונית. אנחנו לא יודעים מתי נכתב השיר. אנחנו לא יודעים היכן. מהשיר לא נותר אפילו כתב יד, כפי שנכתב במהדורה המדעית של כתבי ביאליק, בעריכתו של פרופ' דן מירון. ולמרות זאת יש מידע רב אחר. 

מה אנחנו כן יודעים?

בשנת 1900 הגיע ביאליק בן ה-27 לאודסה. המעבר מוולוז'ין או מז'יטומיר לאודסה, היה מהפכה אדירה אז, הרבה יותר מאשר לעבור ממושב חוסן או מהקריות לתל-אביב, כפי שעשו לדוגמה קובי אפללו, מיכה שטרית או ארקדי דוכין. למרות שביאליק כבר "סומן" כמשורר מבטיח – את "אל הציפור" פרסם כבר בגיל 19 – היה המעבר דרמטי עבור עלייתו המטאורית.

שלוש שנים מאז נחיתתו במרכז העניינים התרבותי, הציוני, ומה לא, והנה קיבל ביאליק את מה שניתן לכנות "הצעה שאי אפשר לסרב לה". יוסף קלוזנר, ההיסטוריון, חוקר הספרות ועורך כתב העת "השילוח", הזמין אותו לערוך את המדור הספרותי בירחון המכובד. זה היה הישג ענק שכאמור, אין לדחותו.

אבל הייתה בעיה. מערכת "השילוח" ישבה בוורשה. ביאליק היה נשוי כבר כעשר שנים ועדיין חשוך ילדים. תשכחו מרכב צמוד ואחזקת דירה ומשפחה, ותבינו שביאליק נאלץ לקבל החלטה קשה. והוא קיבל. הוא השאיר את אשתו, מניה, באודסה, ועבר בגפו לורשה למשך שנתיים(!). לפתע, בבדידותו, החלו להתרגש על הגבר הצעיר גם הרפתקאות אחרות.

ממש באותם ימים פגש ביאליק בנערה שסחררה את ראשו. כפי שהזכרנו, ביאליק היה נשוי. ובאותה עת כבר היה קשור לאישה נוספת. הייתה זו אסתר יוֹסֶלביץ' סלֶפּיַאן, שהכל הכירו בשם אירה יאן. ציירת, אשת חברה, זוהרת וסוערת, שביאליק הכיר בזמן שתחקר את אירועי הפרעות בקישינב. אבל הנה, במהלך חופשה בעיירת הנופש מרוזי שליד ורשה, פגש ביאליק את אותה נערה שהותירה את חותמה – ותסלח לי מורתי – בשיר שבו אנו עוסקים.

ההיכרות בין ביאליק לנערה העלומה ארכה רק שלושה ימים עד שהיא נעלמה. לא הייתי מזכיר את הפרשייה כלל, לולא היה עושה זאת ביאליק עצמו. הוא כתב על כך לשותפו, קלוזנר, ולידידו הסופר ש. בן ציון, שבמכתב אליו ציין בהקשר זה: "ואני קרוב הייתי לאהבה".

בעצם, גם לפי עדותו של ביאליק, לא קרה שם הרבה. שיא הקרבה אליה הגיעו היה כשהנערה הרשתה לו ללטף את שערה. אך לביאליק זה היה המון. למשורר זה היה מספיק על מנת שיניב שירים. לדעת החוקרים, שלושה שירים לפחות נולדו מהמפגש הזה. אחד מהם הוא שירנו, "קומי צאי".

 

פרסום ראשון ואיך זה קשור לפרשייה

על פי המהדורה המדעית של כתבי ביאליק שערך דן מירון השיר נכתב בחורף תרס"ה (1905), כלומר כשנה וחצי לאחר המפגש הקצר ההוא. אבל עורך "השילוח", יוסף קלוזנר, לא אהב אותו: "שירך – סלח לי ברוב טובך – הוא…יפה וריק שלא כדרכך", כתב לביאליק. ניתן להבין שהיו כאלה שהיה להם קשה עם הפתיחות שגילה המשורר שעמד על סף הכרתו כ"המשורר הלאומי". ולמרות הביקורת, התפרסם "קומי צאי" ב"השילוח" כבר בפברואר אותה שנה.

הפעם הראשונה שהשיר כונס בספר הייתה במהדורת תרס"ח (1908) ולמיקומו שם יש משמעות. היה זה במדור "שירי האהבה", לאחר השירים "אייך", ו"ציפורת". גם שירים אלה עשירים באירוטיקה. הסמיכות הזו מלמדת על הקשר שברקע כתיבתם. המבקר פ. לחובר כתב ש"ההתעוררות ליצירתם [של שלושת השירים] באה לו למשורר עם החוויה [בעיר מרוזי] שעליה סיפר לרעו באותה איגרת".

הנה כי כן, "קומי צאי" עשיר בביטויים על גבול האירוטיקה. דומני שאם היו כתובים בלשון יומיום, השווה לכל נפש, היו נפסלים לשידור. הנה כמה מהם, ועל מנת שלא להיכשל בלשון לא נקייה, אשאירם כפי שנכתבו ולא אפרשם: "אֶת-אֲבִיבִי בָּךְ אַשְׁכִּינָה", "נוֹשְׁקִים מְזוּזוֹת פְּתָחָיִךְ", "וַאֲבָרְכֵךְ וַאֲנִיבֵךְ", וכך גם אזכור הפרח בעל השם הסמלי כל כך בפסוק "וַאֲלַקְּטָה שָׁם זִכְרִיּוֹת". אין ספק שמה שעזר לשיר "לעבור", הוא הציטוטים הרבים משיר השירים. הכללת המגילה בכתבי הקודש, והכשרתה על ידי ר' עקיבא, זיכתה גם את שירנו בכרטיס הכניסה לספרי ביאליק ה"מהוגנים".

ובכל זאת היו צנזורות כבר אז. במקראה "שבילים" שערך יעקב פיכמן לבני הנעורים פורסם רק הבית הראשון של השיר, שהוא מהוגן מהאחרים. אלא שעדיין היה משהו שהפריע. אז במקום "קומי צאי אחותי כלה" נכתב שם "קומי צאי אחותי תמה" ומסביר עורך המהדורה המדעית של כתבי ביאליק, שהשינוי נעשה כדי להתאים את הנוסח לקוראים הצעירים של המקראה.

 

על השיר המולחן

באוקטובר 1973 הלחינה נעמי שמר את "קומי צאי". יהורם גאון שר את השיר והוא היה מיד ללהיט גדול. והנה השיר המבוצע שונה מהנוסח הכתוב. משמונת בתי השיר נטלה הפזמוראית (כך ביקשה לקרוא למלאכתה), ארבעה בלבד. האם זה מקרה, או נסיבות מקצב ומשקל בלבד, ששורות כמו "נושקים מזוזות פתחייך" לא נכללו בנוסח המושר? לדעתה של בתה, הללי (ללי) שמר, השיקולים היו טכניים בלבד, לפי מה שהסתדר לה הכי טוב וכמובן מה שדיבר אליה יותר. יש בנוסח המושר עוד שינויים רבים ביחס למקור, בעיקר סיכולי מילים ושורות והשמטות קטנות. חיפשתי איזשהו דף שעליו סימנה נעמי שמר הערות, מחקה שורות, סיכלה מילים, ולא מצאתי. לא באוספי המשפחה ולא בארכיון כתביה בספרייה הלאומית. 

הנה השיר המקורי עם הערותיי באשר לגירסתו המושרת.

קוּמִי צְאִי

מילים: ח.נ. ביאליק

לחן: נעמי שמר

 

(בית ראשון מושר כבמקור)

קוּמִי צְאִי, אֲחוֹתִי כַלָּה,

קוּמִי צְאִי, קוּמִי צְאִי –

בְּשׂוֹרַת אָבִיב לָךְ הֵבֵאתִי:

מֵאֲחוֹרֵי גֶדֶר גַּנִּי

נִרְאָה צִיץ, נִרְאָה צִיץ,

נִשְׁמַע קוֹל הַדְּרוֹר עַל-בֵּיתִי.

 

(בית שני, לא נכלל בשיר המולחן)

מִן הַבֹּקֶר שׁוֹמְרִים סִפֵּךְ

זָהֳרֵי גִיל, זָהֳרֵי גִיל,

נוֹשְׁקִים מְזוּזוֹת פְּתָחָיִךְ;

צְאִי אֲלֵיהֶם, תַּמָּה, בָּרָה,

וּשְׁטָפוּךְ וְחִדְּשׁוּךְ,

וְהִקְרִינוּ אֶת-עֵינָיִךְ.

 

(בית 3, שורה חמישית הוקדמה להיות רביעית)

עָבַר חֶסֶד-אֵל בָּאָרֶץ

עַל כְּנַף-אוֹר, עַל כְּנַף-אוֹר –

וּבַפְּלָגִים נָפְלָה רִנָּה:

אָבִיב בָּא! אָבִיב בָּא!

לִבְלְבוּ בַגָּן הָעֵצִים,

הַדֻּבְדִּבְנִיָּה הִלְבִּינָה.

 

(בית 4 – נמחקו שלוש מילים ראשונות, מילה רביעית הוכפלה והושמה כשורה שניה, שורה לפני אחרונה הוקדמה)

גַּם-בַּלֵּב שָׁב וַיְחִי

פֶּרַח דּוֹדַי, נָתַן רֵיחוֹ –

צְאִי בָרְכִיהוּ בַּאֲבִיבֵךְ;

אַף אֲנִי, אַף אֲנִי

אֶת-אֲבִיבִי בָּךְ אַשְׁכִּינָה

וַאֲבָרְכֵךְ וַאֲנִיבֵךְ.

 

(בית 5 – הושמט)

עוֹטָה אוֹר, שִׂמְלַת צְחוֹר,

וּבְצַמָּתֵךְ קִשּׁוּר תְּכֵלֶת,

צְאִי אֵלַי כְּחֶזְיוֹן רוּחַ!

וְנָהַרְתְּ, וְשָׂחַקְתְּ,

וִיהִי שְׂחוֹקֵךְ מָלֵא חֵן,

וִיהִי רֵיחֵךְ כַּתַּפּוּחַ.

 

(בית 6 מושר כלשונו)

יַחְדָּו נַפְלִיג אֶל הַשָּׂדֶה

וְאֶל הָהָר וְאֶל הַגָּיְא,

וַאֲלַקְּטָה שָׁם זִכְרִיּוֹת;

אָסֹף אֶאֱסֹף פְּנִינֵי-טָל,

פְּנִינֵי-טָל –

אֶל צַוָּארֵךְ מַרְגָּלִיּוֹת.

 

(בית 7 – הושמט)

אָסֹף אֶאֱסֹף קַרְנֵי אוֹר,

קַרְנֵי אוֹר,

וַאֲלַקְּטָה בֵּין שׁוֹשַׁנִּים;

אֶעֱנֹד מִצְחֵךְ צִיצֵי זִיו,

צְפִירוֹת זָהָב, זֵרֵי פָז,

וְאֶקְשֹׁר לְרֹאשֵׁךְ כְּתָרִים קְטַנִּים.

 

(בית 8 – הושר כבמקור)

יַחְדָּו נֵרֵד אֶל הַמַּעְיָן,

וְכָמוֹךְ, מָלֵא רֹךְ,

עַלִּיז, בָּהִיר וְאַוְרִירִי,

תַּחַת שְׁמֵי אֲדֹנָי

עִם הַגָּל וְעִם הַדְּרוֹר

יַזְהִיר אַף יְצַלְצֵל שִׁירִי.

האם פגע השיר בגדלות המשורר הלאומי? האם היה נכון לצנזר בו ביטויים או מילים? והאם האירוע שחווה ביאליק בפועל חשוב להבנת השיר? ניתן היה לראות בשיר דו-שיח עם שיר השירים המקודש, וניתן היה לראות בשיר שובבות ומיניות סתמיות, בלי קשר לכלום. אני חש שידיעת הסיפור על קשריו של ביאליק עם שלוש נשים במקביל, ועל הרפתקת "כמעט אהבה", תוך קריאה משולבת של שלושה שירי אהבהבים, מוסיפה להנאה.

בכל מקרה קיבלנו שיר נפלא, עם מילים נהדרות, לחן חי ותוסס, וביצוע מרנין של זמר נפלא.

 

עפר גביש, הוא חוקר זמר ומנחה אירועי סיפור ושיר. את ממצאי חיפושיו בתולדות השירים, הוא מביא בתוכניות טלויזיה ורדיו, בספרים ומאמרים עיתונאיים שפרסם, בהרצאות משולבות זמר, ובטיולים מזמרים אל המקומות בהם, או עליהם, נכתבו השירים, בארץ ובעולם.