פרוזה נודדת: על "העיר האבודה: טרילוגיה" מאת רינה עוזיאל בלומנטל
מיכל בן־נפתלי
.
על כריכת העיר האבודה: טרילוגיה (איפאבליש, 2022) תצלום בשחור לבן של טיילת תל אביב, מעקה ברזל פעור אל החול והים. בדימוי הזה אנחנו עתידים לפגוש בכל אחת משלוש הנובלות, מעין "רגע ממשות" בלשונה של וירג'יניה וולף, הרף תפיסה שהודות לחריפותה יכול האני להתעלות מעבר לקווי המתאר המוחשיים שלו. ואכן, ברוח וולף, הטיילת, המעקה, החול, הים, כל זה קורה למישהו, לדמות שהיא ספק־עצמה ספק־אחרת. זהו אבי המספרת, המתואר בנובלה הראשונה כ"נכרי בקרב חבורה אנושית" (עמ' 20), ניצב כשפירורי חלודה דבוקים בכותנתו. הוא שב ומתואר בנובלה השנייה, "כותנתו הרפויה מלאה פתותי חלודה" (עמ' 78), ובשלישית, הכתובה מנקודת מבטו בגוף ראשון, הוא "נשען על גדר חלודה ומבטי נמתח אל אותו הים", ובסמוך, "אני מרפה את האחיזה סביב צווארו של אבי ואת כפות ידי שכמעט צובתות את לחייו, עיניי נפקחות. אני נושר ברכות ממקום ונוחת לזרועותיך. אני עומד ללא נוע על שפת הים של תל אביב, סמוך למעקה החלוד" (עמ' 85-86). זיכרון של תודעה אחת משתבר דרך זיכרון של תודעה אחרת, פולש אליה ונפלש בה באופן שמעבה אותו או, לפעמים, דווקא מדלל את חומציותו.
"אל תתני לצליל לפוג, טילדה! מוטיב חוזר, גם אם הוא צבוע בצבע שונה, עובר כחוט השני לאורך היצירה" (עמ' 40): מגדה, מורתה לפסנתר של המספרת בנובלה הראשונה, מלמדת אותה כיצד לעבוד עם מוטיב חוזר "בקונְטינוּאוׄ של יצירה" (עמ' 80). אבל מעבר ליחס המפורש כאן בין המטא־פואטיקה המוזיקלית לבין מלאכת הסיפֵר בפרוזה (אולי גם בזיקה לאמי והמוזיקה של מארינה צווטאיבה), ולחלחול של מוטיבים משותפים לאורך הנובלות, דומה שרינה עוזיאל בלומנטל מחפשת עיקרון מארגן לא שרירותי, מעין דפוס קדם־מילולי, סמיוטי, המאחה בין נסיבות החיים השונות של הדמויות בלי לפזר את המסתורין הטמון בהן.
שלוש הנובלות בכרך מהוות, אכן, "טרילוגיה". בנובלה הראשונה, "היכל התרבות", המספרת, טילדה, מורה ותיקה לפסנתר, מדובבת את עצמה בגוף שני. יואל, נגן קונטרבס, חבר ותלמיד לשעבר, מזמין אותה להופעה שלו בהיכל התרבות, "ואַת הראשונה אליה הוא מצלצל, 'אחרי אמא שלי'" (עמ' 8), הוא מתוודה בפניה. למרות זאת, אף שגם מנהל התזמורת מעניק לה כרטיס במו ידיו, ואף שלמעשה יש לה מקום קבוע, דלתות האולם נסגרות, והיא נותרת לעמוד מאחוריהן. חוויית ההדיפה החוצה ממה שנראה כמו קניינה הבטוח נפרשת באמצעות מארג זיכרונות דחוס המוליך את המספרת אל שנות ילדותה ונעוריה, בעת שהתגוררה בסביבה מפויחת עשן אוטובוסים עם הוריה, ראול ובהה, וסבתהּ נונה, משפחת מהגרים מסלוניקי הדוברים עברית עילגת, "משובשת, מביישת" (עמ' 17), ומתובלת בספניולית. האב מוכר בדים ברחוב מונטיפיורי בחנות העומדת רוב הזמן בשיממונה, מר נפש, לא תמיד מושל בכעסו: "דברי המנהל מסתננים אלייך כמו רסיסי הנאומים של בן גוריון שהיו מציתים את חמתו של אביך" (עמ' 31); "צעדיה הרהויים" של האם "מלבים בך כעס על אוזלת היד של הנגזל כמו על הלב האטום של הגוזל" (עמ' 19). האם יושבת מול מנהל בית הספר היסודי ובידה מכתב מן המורה לפסנתר ובו המלצה לשלוח את הילדה לתיכון למוזיקה: "אמותיה אזוקות ברצועות הקצרות של התיק שלה ורגליה שלובות בחן פצוע" (עמ' 31) (בנובלה השנייה יצויר שוב "השילוב המאולץ של רגליה", עמ' 77-76). אך על הכול מנצחת הסבתא: "הרעל שסבתא נונה טפטפה לאוזנייך חלחל עמוק בתוכך" (עמ' 21); "דבריה של סבתא נונה מסתבכים במוחה המוכה רגשות כעס, אכזבה, בגידה וזרות […] 'פיתו אותנו לבוא לכאן ושדדו את הכבוד שלנו'. […] 'איך בשפה שלהם, במילים שלהם הרעות, הפכו את כל מה שיקר לנו לחסר ערך'" (עמ' 16); "ממשיכה ומטפטפת רעל לתוך אוזנך" (עמ' 35) גם אחרי מותה. בחברה הגזענית המכתרת את המספרת, הילדים מסרבים לנגן עם "הפרענקית": "הרגע ירדתם מהעצים וכבר את בטוחה שאת יודעת לנגן" (עמ' 11). יואל, הלומד איתה, בוחר פסנתרנית אחרת על פניה לביצוע רסיטל הסיום. "יש דברים שלילדה שבאה ממוצא נחות לא יקרו לעולם […] התחושה הנשגבת, הבהירה שנועדת […] לשווא" (עמ' 35), היא כותבת. הנובלה הראשונה מתארת בחריפות את הסוציאליזציה אל תוך ה"היכל", מועדון בורגני סגור ואקסקלוסיבי של מי שההון התרבותי נגיש לו, הוויה נשגבת שהמספרת עצמה מתארת במונחים רליגיוזיים: "גרם מדרגות וראשו מגיע השמיימה" (עמ' 10); "מה נורא המקום הזה" (עמ' 11). מי שמשמשת מעבוראית המכשירה את תלמידיה אל הבמה ואל התהילה נידונה כך לתעות, ספק להיסחף עם קהל השומעים, ספק לדרוך במקום, כאילו הייתה שקופה.
אבל האם המספרת היא באמת בלתי נראית? הטרילוגיה של רינה עוזיאל בלומנטל אינה הולכת בדרך הסלולה של אנני ארנו, או של תלמידהּ דידיה אריבון, שפיתחו צורה של "סוציו־אוטו־ביוגרפיה" כדי לתאר דטרמיניזם חברתי־פוליטי שכמעט אין ממנו מנוס ללא "עריקה" או "בגידה" של הכותבים, חד וחלק. מה שנראה, בוודאי בנובלה הראשונה, כטינה ללא מזור בין אשכנזים לספרדים, או כקונפליקט בלתי פתיר בין שפות, נעשה אט־אט לאריג שבתוכו הדמויות חורגות מכל שייכות שבטית, ואפילו מעצם הצורך להכריע בין זיקה פרטיקולרית לאוניברסלית. הפוליטיקה של הזהויות מתעמעמת ומאבדת את תוקפה. הנובלה הראשונה היא למעשה האחרונה בזמן, וככל שהתנועה פוסעת לאחור, אופני הראייה המגדירים של הדמויות הולכים ומתפוררים, והיחס בין הקולות והגופים מוהל את ה"רעל" החברתי בחומרים נפשיים. אז מה בעצם קרה לטילדה, המספרת? מדוע בשבילה, ילידת הארץ, היכל התרבות עודנו "עיר אבודה"? מדוע היא נפלטת, או פולטת את עצמה, ומוותרת על מה שנראה כאינטימיות גמורה עם המוזיקה (הפסנתר שנקנה בהתעקשות אימה הוא בגובה גופה של הילדה ונעשה כמעט חלק ממנו, עמ' 27)? מדוע ההתנסות שלה נכנעת למילות סבתה? מדוע היא מסתלקת מייעודה ומתמסרת למעין צו גורל?
פה ושם אנחנו מעוגנים בזמן: 1917, השרפה הגדולה שחוותה סבתא נונה; 1954, מותה של סבתא נונה; 1964, אירוע קונצרט הסיום של בית ספר התיכון למוזיקה. אבל ממש כמו ציוני הדרך המז'וריים – השואה, ההגירה, הצמתים הדרמטיים – מסכת האסונות הטראומטיים, לעַד קרובים, לעַד רחוקים, מותכת בפרוזה לירית השומטת את סיפור העלילה הקונקרטי. החיבור בין נובלה לנובלה, בין חוליה לחוליה, אינו סיבתי. קשה למצוא את "מקור" הטעות, את "מקור" הקללה, את הגרעין המזוקק של ניסיון הזרות העובר בירושה. "מדי פעם נפער בעיניי הגלולות במעטה שינה סדק מבעדו נראים ראשי גברים שטים בין פרקי זמן ומראות משתנים עד שהם מתקבעים מאחורי שמורותיי והתנועה נעצרת" (עמ' 85).
הנובלה השנייה, "העיר האבודה", מסופרת בגוף שלישי ומתמקדת בבהה, אימה של טילדה, שאיבדה את אימה שלה בלידתה. נונה, נוצרייה במוצאה, מובאת לטפל באחים היתומים, והישרדות האחות הקטנה ותחליף־האֵם מעוררים את כעסם. הנובלה השלישית, "ראול", מסופרת בגוף ראשון מפי ראול, האב, הפונה אל אימו וכמו משחזר בהבלחים את נסיעתו למרסיי, את השתתפותו בקבורת אביו, כשהוא מסתיר את דבר מותו מפני האם, ואזי העזיבה לפלשתינה. הסובייקט המספר או המספרת משתנים מסיפור לסיפור, ועם זאת השיבה הרודפנית של סצנות מסוימות יוצרת חוסר הכרעה. לא ברור מה קורה ולמי. הקולות הדחוסים נילושים בחומר החי של השפה, עברית המשולבת בספניולית, המעורבבת בצרפתית; ציטוטי שיחות המנוקדים בטקסט כאילו היו שירה וכאילו חרגו מתקשורת יומיומית שגורה. מה מקור הרעל של הסבתא? והלוא היא שהצילה את האם בהה, והפסנתר שנרכש עבור טילדה הילדה ניצב בלב חדרה. אז מדוע "המוות לא ריפה את פניה. הם נותרו מאומצים משנאה ומכעס"? מדוע "אילמת, הניחה [בהה, האם] לסבתא נונה לקחת את בתה אל מיטתה" (עמ' 43)? ומדוע הבן אינו מספר לאימו על מות האב? ומה אירע לילדה המתה?
בטרילוגיה של רינה עוזיאל בלומנטל לכל דמות יש איזו עיר אבודה, מחוז חפץ שאינו גן עדן, מרחב שבו היא ספק נמצאה אי־אז ספק היא נמצאת בהווה. ההימצאות אינה טבע הדברים לשום דמות; אף אחת אינה "מכאן" או "משם", לאיש אין ידיעת שייכות או תחושת שייכות. מה ששייך להרף עין ניתן להתקה לכל חלל ולכל זמן. תנועה מתמדת בין הזמנים מגלה את אותה דמות בדמות אחרת, מפצלת אותה, מחלצת אותה מעצמה. במובן זה, האב הנוכרי הניצב בטיילת אינו כה שונה, אחרי ככלות הכול, מן הבת ילידת הארץ הנשארת מחוץ לאולם הקונצרטים, אפילו אם הוא אומר לעצמו, "טילדה היא מכאן" ("אחרי הצהרים אני מתבונן בה מנגנת. אני מקנא באצבעותיה הדבקות בקלידים ובהבעתה המלוטשת שאומרת אני מכאן, אני מכאן" (עמ' 88).
רונית מטלון אפיינה את ההגירה כ"מצב קיומי קבוע, לא זמני, שבחלקו הוא גורל ובחלקו בחירה" (עד ארגיעה, אפיק, 2018, עמ' 161). כמו מטלון, גם בת המהגרים בטרילוגיה אינה מהגרת בעצמה, אך היא נושאת את התלישות ואת ההיקרעות כמו שליחה. הפליטות היא שמושכת על הדמויות הסהרוריות חוט של בדידות – עד שגם המפגשים ביניהן ספק מתרחשים. הקִרבה כרוכה מאז ומעולם בהחרבת הפוטנציאל לקִרבה, הן כשהקשר ביולוגי הן כשהוא קשר של אימוץ (הסבתא והאם, המורה ותלמידיה: לכל דמות במשפחה מיתוסף אלמנט זר המחייב אותה לעקור מעצמה. כל דמות היא בה בעת אורחת ומארחת): רעש מכונת התפירה של האם נכבש על ידי "מרוצת הפסנתר עד שלפתע נחה עליו רגיעה כאילו עייף או נתקף מין עצבות לזמן קצר" (עמ' 57-56).
ההכרעה הפואטית של הטרילוגיה נעה כנגד הפיצולים הגאוגרפיים, האתניים, הדוריים או המגדריים. מכיכר בסלוניקי ועד לכיכר מוגרבי בתל אביב רוחשת אותה הוויה המפרקת את המבנים האיתנים, מטשטשת את קווי הגבול ומחוללת אוסמוזה בין מוקדם ומאוחר בפרוזה נודדת של זיכרונות. סיפור הבדים של האב – משלח ידו – אינו עוין את המיית הקהילה הנשית סביבו ואינו אטום כלפיה. אדרבה, המונולוג שלו בחלק השלישי, שהוא שיאו של הספר, מגלה דמות החשה במלוא העוצמה את המתרחש כשהיא מגוללת בחושניות את גלילי הבד. שפת האב אינה החוק במובנו השגור, דווקא מפני שהיא אינה חד־לשונית. לרגעים נדמה שהוא אינו רק מנגן, מעת לעת, את אותה המוזיקה שמנגנות האחרות – אפילו כשהוא שר בטורקית שעה שהבת מנגנת בפסנתר – אלא שהוא־הוא המחבר. הפתיינות הסמיוטית הרב־משמעית היא קניינו המשוער. האב מתבונן בבת המתבוננת בו, יודע בגופו שהוא מושא של מבטה. אם להמשיך את הציטוט שהבאתי בראשית הדברים: "אחר כך אומרת בתי לאִמה, לא בלי מרירות, ראיתי את אבא על יד הים והוא נראה כאילו הוא מת בעמידה"; ובהמשך: "אני עומד כנציב מלח, כותונתי נוגעת לא נוגעת בברזל החלוד של המעקה שעל המים. ימים רבים לאחר מכן, אומרת בתי לאמה כשהיא רואה אותי כך, אבא מת בעמידה" (96-95). בין משפט אחד למשנהו נמחקה המילה "כאילו". האב הוא אשת לוט, ובעצם כל דמות בטרילוגיה הזו עשויה בצלמו, נציב מלח, צוללת אל מערבולת עד אין חקר, רדופה על ידי זיכרונות לא רצוניים. כל דמות לוקה במוות נפשי, בעמידה, בשכיבה, מבטה אפוף הצער פונה אחורה: "הגבעות הצהובות, האנשים הצעירים הלבושים בסמרטוטים, השאירו אותה אדישה. השמחות, האכזבות, הנצחונות והעצבונות המקומיים לא היו שלה" (עמ' 68).
.
מיכל בן־נפתלי היא סופרת ומתרגמת. מלמדת במסלול לכתיבה יצירתית באוניברסיטת בן־גוריון. בקרוב יראו אור שני ספרים פרי עטה, ספר המסות "שיבת הספרות אל הממשות", בהוצאת רסלינג, והנובלות "הסטודנט. חדר עבודה", הוצאת ידיעות אחרונות. רשימותיה התפרסמו בגיליונות יוני 2024 ויולי 2024 של המוסך.
.
רינה עוזיאל בלומנטל, העיר האבודה: טרילוגיה, איפאבליש, 2022
.
» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: דינה עזריאל על הרומן "שמרי נפשך" מאת קמה ורדי טהרלב
.
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
