.
קראתי לראשונה את הכוח האחר סמוך לצאתו לאור ב־1984. סימנתי לעצמי שורות לעתיד לבוא, ואכן, מקץ עשרים וארבע שנים, חזרתי אל הספר כדי לכתוב עליו. עכשיו, כשביקשו ממני לכתוב עליו מחדש, כעבור ארבעים שנה לפרסומו, לא רציתי לשוב אל מה שכבר כתבתי. אבל החשש על־פני־השטח שמא אחזור אל ועל עצמי היה בעצם מסך מפני חשש אחר, מפני מועקה אחרת, או חזרה אחרת: חשש מפני תעתוע הכוח, האחר, של "הכוח האחר", הכוח המסוים שמפעיל סגנון הפרוזה של יהודית הנדל, שהמפגש איתה הוא תמיד גורלי. יתר על כן, חששתי לקרוא מחדש בספר הזה דווקא עכשיו, בזמן הזה. אם לפני כשש עשרה שנה (סלחו־נא לי על תורת המספרים המפורטת מדי שתלווה את המסה הזו) היה בחזרה אל הספר מעין אישור של העבר, זיהוי של מה שכבר זיהיתי, הפעם לֻווה החשש באיזו התנגדות עלומה. ברוח הציטוט שהנדל מביאה מצֽבי מאירוביץ בפתח ספרה: "לעבוד – זה לקבל את מרותו ורצונו של איזה כוח אחר, עליון, בשעה שאתה כל בוקר נתקף ייאוש שאין להביעו במילים,״ הרגשתי שעליי לקבל על עצמי את מרותו ואת רצונו של הספר שלה בעת שהייאוש הוא לחם חוק ואנו כולנו קמים "אל תוך הפחד הפשוט של היום ושל הסוף."
יהודית הנדל כתבה את הכוח האחר בין השנים 1976 ל־1983, טקסט שהוא גם ממואר חלוצי, ממואר טרם־זמנו על חייה עם הצייר צבי מאירוביץ. ואולם זהו ממואר המפר כל הבטחה של אמפיריות. למעשה הקורפוס של הנדל (קובצי סיפורים כמו כסף קטן, המקום הריק, או הרומן הר הטועים) "גילה" את ז'אנר הממואר עם כתיבת־החיים של הספר הכוח האחר, ומייד פילס לעצמו דרך שונה, ניסיונית, הפונה אל התיאור הפנומנולוגי בכיוון הפוך לאקטואלי ולמוחשי. ברוח וירג'יניה וולף, ה"אני" של יהודית הנדל הוא תנאי לכתיבה, אבל גם האיוּם הגדול ביותר הרובץ עליה, ולכן אנחנו נחשפים תמיד לפָּנים ההפוכים – הן של מאירוביץ הן של עצמנו: "לוקח בד ליד. לוקח אחר. הופך לצד השני. מביט בצד השני. ומחייך. כאדם הרואה את פניו ההפוכים של עצמו."
יש בספר הזה אינטימיות מוחלטת. זו אינה אינטימיות הנובעת משחזור מדוקדק של פרטים מחייו של מאירוביץ. אולי ההפך. זו אינטימיות לא כנועה, שאינה מובחנת מדיסקרטיות גמורה, אינטימיות הקשורה בכך שהנדל חולקת דברים שאיש אינו מדבר עליהם ובשפה שאיש אינו מדבר בה. נדיר שמישהו, צייר או סופר, מאפשר לנו להיות כה קרוב לתהליך היצירה שלו, "ארבעים שנה ליד אותו שולחן", בבית, בין האטליה למרפסת ולסלון, או ברחוב, בבית הקפה. האינטימיות המוחלטת מתגלמת בעצם הכתיבה של הנדל, בגרסה המיוחדת שלה לתרגום בין־סמיוטי, כלומר באופן שבו הספרות בולעת לתוך עצם התחביר שלה את הציור של מאירוביץ ומעניקה לחומרי הגלם הציוריים – צבע, בד, אדמה, רוח, אוויר – שפה מדיטטיבית של מופשט לירי. "הוא מרח בדים. השמיד בדים. עבד בעמידה. הסיע את הכַּן בלי הרף. קדימה. אחורה. הצידה. מבקש שהאור יהיה אפור ככל האפשר. ואז, אפרוריותו של האדום, או הסגול, בתוך הבד, והוא, בהתלהבות: בשנה הבאה אני אעשה תערוכה כולה נופים לבנים. בשנה הבאה אני אעשה תערוכה כולה נופים אדומים. בשנה הבאה אני אציג רק את 'המרובעות' הוא לא עשה תערוכה אף פעם." הציור הוא עבור הנדל המצע הראשיתי, נקודת הכבידה האונטולוגית שמכוננת את תנאי הראייה. "ובחיבור הבלתי אפשרי בין רגעי ההווה ורגעי העבר עמדה התמונה, חזקה כמו עצם עובדת הקיום, ויותר חזקה." כתיבת הציור או הדעת הציורית, הלא מושגית, מבטלת למעשה כל מרחק אובייקטואלי בין כתיבה וציור, ומקרבת את המילוליות אל השתיקה כאילו המילה עצמה אצרה בתוכה חלל השייך בעצם לשתיקת הציור. ועם זאת, אם בשתיקה הזאת נעוץ חוסר אונים שבאֵבל קדום, הרי שניכרת בה גם ידיעת הכוח. יהודית הנדל יודעת משהו, והיא יודעת שהיא יודעת, לא רק כשהיא שותקת או מהסה אנשים. משפטיה צפופים והרים בסתירות ובהשתנות המרסקות אותם בצרימה כמו נשימה חטופה עד חנק. אין משפט או רעיון שאינו נהפך על פיו באופן בלתי צפוי. הקטיעה היא חלק מהמשפט, והיא גם הרושם הכבד שהוא מותיר, חיכוך מר, שלעולם אינו מחליק בגרון, עם שיחה שהמספרת שזורה בה ותפוסה בה והופכת בה שוב ושוב מכל צדדיה, "ומה שהוא אמר, מה שאני אמרתי, אדם כאבן השדה." התנועה הכפולה של חזרה וֽוַריאציות, עבודת העידון הבלתי פוסקת, התמורות של הרף עין, פורשׂות זמן נרטיבי לא־ליניארי, כמו מאירוביץ, ה"תולש את הרגע האחד הבודד מתוך הזמן הרץ" ומתמקד ב"פנומן העצמי שלו, של הבד". ועדיין, המאבק שלה בסיפור העלילה הליניארי הוא מאבק סגפני. הנדל אינה בונה גשר על פי תהום. היא מנכיחה שוב ושוב את הריק בין המילים ובתוכן. היא אינה מחפשת את המילה המדויקת אלא חגה במהירות סביב היעדר המילה, מרפרפת רפרוף קל בלי להקיף ובלי למצות. כפרפרזה על שאלה שהציגה הלית ישורון לס' יזהר, אצל הנדל יש "מינימום" עלילה ו"מקסימום" ציור בשל אינקורפורציה מלנכולית של הציור בתוך הכתיבה, ציור בתור גוף אחר הנשמר כאחר. הממואר נוסח הנדל אינו ייצוג מימטי המבוסס על קונבנציה ספרותית. הוא יותר בבחינת אינפוזיה של ממשות, שיש לה איכות קרביים של חזרה בדיוק מפני שאי אפשר לדבר על הדברים בשפת הייצוג. "כחולות באמת היו רק ידיו, כחול דק, שקוף, מתחת לעור, וכשהסתובב אלי היו לו פני טובע."
הנדל מודעת ליסוד הסרבני, אפילו הפולמוסי של סגנונה. לשון הכתיבה היא תמיד מצד "הכוח האחר", לעולם לא שכפול של הכוח הקיים. קשה לקרוא את הנדל, והלוא היא נקראת מעט מדי, והיא מניחה את הדברים לאמיתם כבר אז, כמעט בפשטות: "צריך פה תמיד למהר. תמיד האסונות פה אורבים בפתח, ההיסטוריה פה במיוחד ארוכה אבל החיים במיוחד קצרים, וההקשרים הסבוכים, בין הסיבות לתוצאות, של אנשים מאוד רבים שלא מכירים את טעמו של היופי השָקט והצדק והאושר אינם מנת חלקם – ודאי כתובים פה על הקיר. וכידוע, באופן מקביל, מה שיוצר אי דיוקים, שום דבר לא דומה לשום דבר אבל מסופר באותן מילים."
בקיץ, לפני שפרצה המלחמה, חזרתי ליהודית הנדל של הר הטועים, ספר שכתבה שש עשרה שנה אחרי מלחמת יום הכיפורים. הספר מתאר ביקור בבית העלמין הצבאי של קריית שאול יום קודם לערב יום הכיפורים, והוא כתוב כל־כולו לאור הפואטיקה שנבראה בהכוח האחר, באותו חופש החותר תחת העלילה מתוך התמסרות מוחלטת לאֵבל. כמה קשה לקרוא את יהודית הנדל, חשבתי באותה שעה, בדיוק בשל האיכות הזאת, הנסיינות הלא־ייצוגית השולחת ידיים ללב הדברים. להבדיל מהכוח האחר, האינקורפורציה של המת בהר הטועים לובשת גוון פוליטי. מלחמת הקיום הדוממת של ההורים השכולים, המדירים את רגליהם מהטקסים הרשמיים של המדינה, מתגלמת בהיעשות האנושי לצומח: פרישׁה מפעילות אזרחית אל חֶברה מדומיינת בגן בית הקברות המבוססת על שפה ועל אקס־טריטוריה (או "הטרוטופיה") משותפת.
בדיוק כמו בהכוח האחר, משך האבל אינו מעמעם במאום את הדחיפות. "מזמן איבדתי את התאריך," כותבת הנדל על מאירוביץ. הרבה פסקאות בהכוח האחר מתחילות במילה "היום" ללא תאריך. היום הוא כל יום, שנים על שנים, ללא אופק של רפואה שלמה. הזמן הוא תמיד, כבר, "כמו טעות בזמן". "אינני יודעת איך אני קוראת לו היום, ומתקשה בהקשר לזמן. עבר אינני יכולה. הווה – זה מוזר. ואנשים מביטים בי בפליאה. לא נמצא הזמן המתאים. השפה לא המציאה אותו. רק הכאב יודע אותו." ה"טעות בזמן" היא המלנכוליה הרודפנית המשתלטת על כל יצירתה של הנדל. ה"מעולם" ו"לעולם" מנטרלים את שאלת המקור, ה־arche, וכל חקירה ארכאולוגית או הרמנויטית לפשר. "הרי זה הוא שאמר לי תמיד: במקום שמתחילים לא להבין שם מתחילים גם החיים." "מתחיל ישר מתוך האמצע, הדיבור כמו התמונות, כאילו יודע מראש שאין להגיע אל ההתחלה ומה שקיים באמת הוא רק המחזוריות המייאשת של האמצע – חסרים לו תמיד הדפים הראשונים, והכל אצלו, מן האמצע, כבר גם גומר את עצמו."
ואולם החשש מלקבל עליי אחרי ארבעים שנה את "המרות" ואת "הרצון" של "הכוח האחר" נעוץ, אולי יותר מכול, במה שהנדל נוגעת בו בכתיבתה המעגלית, בשימוש התכוף בפועל "לחזור" ובחזרות הנמשכות, השרויים במגע בלתי אמצעי עם מראות השתייה של המקום הזה. סגנונה המאופק, התמציתי של הנדל, ה"יותר מדי", שמתבטא לא בהעצמה אלא דווקא בצמצום, קרֵב יותר מכל סגנון אחר שאני מכירה בפרוזה עברית אל הפטליות של חיים על קצה; יום לא יום, לילה לא לילה, חיים עם איש שדמותו הולכת ומתמעטת מחיינו, ניצול השואה המגלם במלוא מובן המילה את מאבקו על הישרדות ומנסה מדי יום ביומו להיחלץ ממותו, מן המקומות שמהם קרע או נעקר, מן הכוח הפולשני של העבר. אלימות העבר צפה ומופיעה בכל עת, "והכל קשור עם הכול שהיה לפני זמן רב." את קרוסנו, העיר שעזב, מאירוביץ מצייר, לראשונה בחייו, מקץ ארבעים שנה, ב־1970, "חוזר לשם כמו שחוזרים הביתה, הראש חם והעיניים שרופות אחרי שנשתבש הכול." כפיית החזרה מגרדת בפצע המגורה, "הצהוב, מהבהב, כאילו כל רגע פורצת שם איזו שריפה." "יושב כל בוקר בקפה וקורא את כל מודעות האבל בכל העיתונים ולא יכול לשאת גם את מותם של אנשים זרים." בדיוקן העצמי הוא מכניס "את ראשו למטה במשטח החום־אדמה. […] מנצח, מכניס את מותו אל חייו.״; "ועל אלתר שמתי בזלת והוא שוכב מתחת לבזלת."
הנדל נשארת עדה למאבק, תמיד מבחוץ ("[תמיד קצת פוחדת ממנו]", היא כותבת, בסוגריים), "זו מציאות שלא קל לחיות איתה, קשה לחיות אחריה." אלתר ולוניה, איציק מאנגר, אורי צבי גרינברג, כל הגברים המייבבים, העיניים האדומות, חיוורון הביעותים, כולם מוּנעים על ידי "הכוח האחר" שהיא גם מכנה "הכוח החלש" שסודו שב ומופעל עליה בעודה נותרת מודרת מברית הניצולים. ארבעים שנה אחרי צאתו של הכוח האחר, דווקא לנוכח הסטת המבט של הנדל הכי פנימה והכי החוצה, וחתירתה העיקשת אחר אמת פנומנולוגית מהותית ולא סיפורית או היסטורית, ניכרת הידיעה העמוקה, הנועזת, את ה־DNA של הפרט ושל הקולקטיב החרוט כאן בדרך כה חשופה עד כי אי אפשר שלא לחוש את עוצמות הדעת הטרופה, הארץ המתהפכת מאז ומעולם, הצל הגוהר על הפרויקט הזה ודן אותו לאבדון. הפרוזה של הנדל, היוצרת קרבה בתוך זרות וזרות בתוך קרבה, הולכת ומתהדקת סביב נקודת המוצא הזאת בכיוון הפוך לַהקלה המעסה החבויה בתנועה הדיאלקטית. את העדות הזאת יכלה לכתוב רק מי שחיתה "עם אדם מת" וכמוהו, "ה'מה שאיננו'" היה בשבילה "דבר מאוד קיים.״
"ואני אומרת לעצמי שכל קיום הוא חסר בושה."
.
מיכל בן־נפתלי, סופרת, מסאית ומתרגמת. מלמדת במסלול לכתיבה יצירתית באוניברסיטת בן־גוריון. ספרה האחרון, "האנרכיסטיות" (2023), ראה אור בהוצאת פרדס. רשימות נוספות מפרי עטה התפרסמו בגיליונות קודמים של ״המוסך״.
.
יהודית הנדל, הכוח האחר, סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד, 1984.
.
.
» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: דיוקן החוקר הצעיר כמרגל: יותם פופליקר מביט בחוקר הצעיר הגולה מהאקדמיה ורואה בו מרגל
.
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
