בסד הקוסמופוליטיות: על "הברכה של בבל" מאת דורי מנור
דניאל בהר
.
בזמן המצור המתמשך שהוטל על רמאללה באינתיפאדה השנייה חיבר מחמוד דרויש את הפואמה מצב מצור המורכבת מרסיסים ליריים המתעדים תנודות נפש בעין הסערה. באחד הפרגמנטים פונה הדובר אל הטקסט השירי ומורה לו "שִֹים אֶת מְצוֹרְךָ בְּמָצוֹר!" (אנדלוס, 2003. מערבית: מוחמד חמזה ע'נאים, עמ' 55) כאילו יש בעדינות השירה לחשק טבעת פלאים סביב הגוף הנרעד בחרדה, למלט אותו, להעלים את אימת המלחמה. המסות בספרו של דורי מנור הברכה של בבל (הו! והוצאת הקיבוץ המאוחד, 2024) בונות, לפי המתואר בגב הספר, "תפיסת עולם פואטית שלמה ועמוקה". תפיסה זו אומנם אינה מתייחסת למלחמה הנוכחית, ולפשעים האיומים המתבצעים בעזה, אבל היא נקלטת בסביבה שבה הזהות והתרבות הישראלית נתונות במצור מפאת מה שנעשה להן ובשמן. מנור מדבר בשני קולות אל הזמן: בקול גלוי הוא מציע התרחבות והיפתחות, שבירת המצור; הקול הדק שבין השורות מציע לשים את המצור במצור מהודק יותר.
כבר בפתיחת ספרו עולה באוב "רוח הרפאים של היהדות הרב־לשונית, הרב־תרבותית, הקוסמופוליטית, שעדיין ריחפה בינינו עד לא מזמן" (עמ' 8). רוח זו מן העבר עשויה ללבוש בשר ולהשיב את העברית אל העולם הרחב, למצבה הקדמוני בטרם קובצו נכסיה במדינת ישראל ובפרויקט הציוני שנדמה כושל ומובס מאי פעם. זו משימת הרחבה שמטיל מנור על הפטריוטים והפטריוטיות של העברית (עמ' 8), שעל ראשם הוא שם את בִּרְכַּת בבל, עם אלוהי המקרא מלוהק בתפקיד בלעם שבא לקלל את האנושות בבליל לשונות ויצא מברך. אלא ששינוי בתוקף שלטונה של ההגמוניה החד־לשונית של העברית לא נשקף באופק. כך ינומק הצמצום המובלע בספר: כדי לייצב ולחזק את העבר שמנבא מנור כעתיד עליו להדק שורות סביב ליבה של נכסים סמליים, רעיונות תרבותיים, וסגנונות שיריים שמצטרפים לכדי מערכת נאמנות כמו־לאומית לעברית המפוסלת בצלמה של קוסמופוליטיות אירופוצנטרית, אסתטית לעילא, וריכוזית למדי. זו תגובה הגנתית לכך שהריבוי שהיה נחלתה של השירה העברית נתון בסכנת הכחדה. הוא מאוים בשכחה מפאת אובדן הזיכרון ההיסטורי הנחוץ להבינה ומשום שהוא נרמס ברגלה הגסה של המציאות שבתוכה העברית עדיין חיה: "שפה אחת, תרבות אחת, ארץ אחת: זה מעתה גורלנו. עד הודעה חדשה" (עמ' 8).
אין בהודעה החדשה שנושאות המסות חידוש של ממש. לא ניכר ארוס חקירה ביחס לחומר שירי רענן. החידוש הוא בז'אנר המשלב בין ביקורת ספרות ובין חוויה אישית בסגנון ממואר, ומנור אינו היחיד המתנסה לאחרונה בעירוב הז'אנרים. ברמת המחשבה, אפשר לקונן על הקיפאון, או להתנחם בכך שעולם על מכונו עומד, או לשמוח שדברי השירה זורמים באפיקים נוחים ומוכרים. באשר לז'אנר, איני משוכנע שלבדו יוכל להציל קול ביקורתי מטריוויאליזציה. עם זאת, הצד הנרטיבי מוסיף גוון של עניין לטיעונים שנשמעו ונידונו לעייפה.
לפנינו פרויקט כינוס המסכם שנים של פעילות בשדה הספרות. כתיבתו של מנור קולחת וגדושת ידיעות, נדחסת למבעים גבישיים לפרקים, ובכללותה תקשורתית וידידותית לקורא. הספר יצא לאור בפורמט כיס הדור שנעים לעלעל בו. לא בכל יום מוקדש ספר שלם להגות על שירה. זהו אות נאמנות לעולמות ידע ותרבות המוכלים בשירה, ובפרט בדפוס מסוים במודרניזם האירופי הקלאסי (עם גלגולים במזרח אירופה, אמריקה הצפונית והלטינית) ובתפיסות המשקליות שהתלוו אליו. המסה הנעוצה באמצע הספר, שמתארת, בתמציתיות ובבקיאות מפליגה, תופעות משקליות בשירה העברית ובשירות אירופה, מסכמת את גולת הכותרת, להבנתי, של מפעלו החשוב להרחבת מנעד הקול של השירה העברית (עמ' 141–160). עיקרה חידוד אוזנם של קוראי שירה לרקע המשקלי של הקלאסיקה המודרנית, המכונה בפי ת"ס אליוט "רוח הרפאים של המשקל" (עמ' 145), ויצירת מודוס של כתיבה משקלית בעברית ישראלית ופוסט־ישראלית. מנור מנמק את תרומתו דרך תיאור המצב השלילי שחתר לשנותו: "הופתעתי לגלות עד כמה זרה תפיסת המשקל השירי לרוב בני הדור שלי וגם לבני הדור או שני הדורות שמעליי" (עמ' 144). בשדה זה, מאמציו הכבירים אכן עלו יפה: המודוס שטבע גילה נשימה ארוכה ומצא מהלכים בשירה עברית עכשווית שנכתבת, לדוגמה, בידי סיון בסקין, ריטה קוגן, עומר ולדמן, דוד ניאו בוחבוט ורבים אחרים.
אלא שההתבשמות בחלקה שטיפח לכתיבה משקלית הובילה להתאבנות והתבצרות. רוח הרפאים של בבל נתונה מראש בסד הקוסמופוליטיות האירופית, והספר לא מעיד שיש מגמת התרחבות מעבר לשפות והתרבויות השוכנות בספרים שמנור יכול לשלוף מן המדף (עמ' 106). אידאת השירה בספר מבוצרת בגבולו של "אליטיזם גאה" (עמ' 13), אחוז במחוך קלאסי, הפונה למיעוט אריסטוקרטי: "שירה טובה היא נחלתם של מעטים יחסית, וטוב שכך" (עמ' 14). האליטיזם הזה מוצג אומנם כתופעת לוואי לעבודת הקודש המזקקת את יופייה המוזיקלי של השירה, אבל מעמעם את ריבוי הניבים בתוך לשון השירה. מסתמא שברכת בבל היא סלקטיבית למדי. היא מבחינה בין קוראי השירה לסוגיה ומוציאה את חלקם מן הכלל. ברגע נדיר מסגיר מנור שחזונו אירופי למהדרין, כאשר הוא מחלק את השירה העולמית – "לפחות בשפות שאני מבין" (עמ' 159) – בין פלג "סוציולוגי" ופלג "הצורה והמוזיקה השירית" (שם). לפלג הסוציולוגי הוא מדביק תווית שטבע המשורר הצרפתי ז'אק רובו: מחב"ל, משקל חופשי בין־לאומי (עמ' 136–137). בעיני מנור המונח משעשע. בעיניי הוא מזלזל ומתנשא כי הוא מדיר דה־פקטו עולמות חוויה ושירה שהטילו חוק יצירה אחר על עצמם. כבר אין המדובר ביחסי האיבה הידועים בין המשורר להמון, אותם מאמץ מנור כהתרסה בפני זמננו הפופוליסטי (עמ' 14). מנור עובר מבלי משים אל לב ליבה של מחלוקת פנימית, שבה אין־סוף פוזיציות דינמיות ללא הכרעה באשר למהותה של השירה. אפס, המחלוקת מסולקת. מגמת דבריו מתכחשת לחומרים ההיסטוריים שכוננו את סוגות השירה ואת גווניה, צורות סוציולוגיות, מעמדיות, פוליטיות, שהזינו את חיוניותה ואת ריבוי פניה. יסוד ריבוי הלשונות אכן משולב בקפידה אל תוך הפואטיקה, אבל הדבקות המופלגת באוטונומיית השירה טהרנית ואינה מצטיינת בפלורליזם. זוהי עמדה אדנותית שמציבה תבנית אסתטית שלטת, ליגה א', ותבניות "סוציולוגיות" מסדר שני, ליגה ב'. לשם המחשה, משוררים ומשוררות שמרבית יצירתם תיכלל בקטגוריית המחב"ל הן ויסלבה שימבורסקה, הנס מגנוס אנצנסברגר, שרון אולדס, צ'ארלס סימיק, אלחנדרה פיסארניק, נתן וסרמן, יעל גלוברמן – דמויות שקשה להבין איך ניתן להורידן ליגה בלי דיון רציני.
לאורך הספר ישנן סתירות לא מיושבות בין אחיזה בריבוי של בבל ובין מחשבה שמרנית על שירה. הסיפורים האישיים שמשלב מנור מהווים פרפורמנס של הסתירה או, לחלופין, מציעים תמונה עשירה יותר מזו שהוא נוקט בהגותו. במסה הפותחת מתפלמס מנור עם תקוותם הנואלת של משוררים ישראלים שיצירתם תולחן. תקווה זו מוצגת כשאיפה להתחבב על ההמונים המלווה בתשוקה להיכנס לתוכנית הלימודים ולדקלום שורותיהם בטקסי בית הספר. הדומיננטיות של המוזיקה, קובע מנור, משבשת את המצלוליות המוֹלכת בשיר הכתוב. "שירה נכתבת על מנת להיקרא מן הדף, ולא כדי להיות מולחנת ומושרת" (עמ' 22). אלא שהסיפור האישי שמספר מנור מכשיל את הקו השמרני המוצהר. בהיותו נער, נחרת בנפשו הלחן שהוצמד לשירו של יונתן רטוש "על חטא" בביצועו של צביקה פיק. רק מאוחר יותר הבין עד כמה חטא הלחן למילות השיר, "שיטח ורידד אותן" (עמ' 11). אך אם הלחן הפופוליסטי הביאו עד הלום – רדף אותו כ"תולעת אוזניים", האיץ בו להעמיק ולהיות הקורא האנין שהפך להיות – הרי שעוד אנשים יכולים לבוא בשערי "הצורה המוזיקלית השירית" דרך תיקון הטעות שמשריש הלחן. המסה מבטלת את המסלול שעבר מנור ללא נימוק משכנע. והלוא מיעוט זעום נחשף לשירה בתנאי מעבדה של מצלוליותה האבסולוטית, על אחת כמה וכמה בעולמנו הוירטואלי־דיגיטלי. שירה אחוזה בצבתות הניסיון האישי, בהפרזות הרגש ובהזדהויות חזקות, וודאי אם פוגשים בה מוקדם בחיים. מעיבוד פוֹפ רדוד צומחת שיחה, נוצר עניין לקרוא כמה שירים או ספר עיון, ומשם נפתחים האופקים לרווחה. כך היה למנור וכך יהיה לרבים אחריו.
הסיפורים האישיים מגלים אפוא אפשרויות שעמדת המחבר המוצהרת סוגרת בעדן את השער. במסה המהרהרת במושג המשורר הלאומי, משתהה מנור על שירו של המשורר הצרפתי פול ואלרי, "בית הקברות הימי". תרגומו היפהפה לשיר הופיע בספרון נאה בהוצאת נהר (2011) ואני זוכר היטב שקראתיו מעל דפי מוסף תרבות וספרות של "הארץ" אפוף הילה של מאורע ספרותי. שירו של ואלרי, כנאמר בספר, "נולד מתבנית צורנית ומשקלית […] שהתנגנה בראשו של המשורר וביקשה לה מילים" (עמ' 87), ועל כן האתגרים בתרגומו לצורה משקלית בעברית רבים מספור. כאן זולגת הביקורת לתיאור מפגש בין הזוֹך המהודר של השיר ובין שוטרי מג"ב בעיר העתיקה בירושלים שמעכבים למעצר את מנור ובן זוגו בגלל צילומים מחשידים. השיר של ואלרי, שאותו מחזיק מנור במחברת בשעת המעצר, מתפרש ככתב סתרים מחתרתי והופך עדות מרשיעה. מנור מספר שנשא הרצאה מלומדת בפני השוטרים ההמומים על צורת השיר וכל קפלי משמעותו. לכאורה אנקדוטה מבדחת, אבל נושאת מסר סמוי שלפיו היופי מתבהר מן ההתנגשות במציאות הנבערת סביבו, זו שבגסותה מזינה את נאמנות המשורר למולדת השירה. מנור מעיד כי התאמתות זו השרתה עליו את הרוח המסייעת להשלים את תרגום אחד הבתים הקשים ו"המצמררים" ביופיים (עמ' 89). יוצא שאיכותו של התרגום יצאה נשכרת מן המפגש. בפריז או בברלין, ללא המפגש עם עממיות השוטרים, היה מופק תרגום פחות מבריק. העממיות והשיריוּת תלויות אפוא זו בזו.
הדיונים על התרגום הנפרשים במסה תכליתית (עמ' 161–187) ובפורמט של מִשאל (עמ' 188–199) גם הם לכודים בצבת. מנור, כידוע, אינו רק הוגה בשירה, אלא גם משורר, עורך, מנהל כתב עת (הו!, שזה עתה חגג עשרים), וכעת גם מו"ל. הוא מתרגם משוכלל ועתיר הישגים ותרגומיו מוצגים לראווה בספר. תרגום היה עבורו שער כניסה לקוסמופוליטיות שבנוצותיה הוא מתהדר. אלא שקוסמופוליטיות לאור בבל לא בהכרח מתיישבת עם תרגום. רב־לשוניות ובקיאות תרבותית מלאה בכל מסורות העולם – אם ניתנת לבן אנוש בכלל – תייתר את מלאכת התרגום. הרב־לאומיות שבמסגרתה מנוסחות הערותיו על תרגום כוללת רק שפות שבהן המקור נגיש, שנוכל לצטטו בסמכות ולהפגין טעם משובח. קדושת השירה בשפת המקור לא חוללה אפוא כהוא זה. זהו אידיאל השואף לאיפוס התרגום, גם אם ניתן להפיק ממנו תובנות על מלאכות תרגומיות, ואף תרגומים עתירי יופי. במוקד אחת המסות עומד תרגיל השוואתי של תרגומי "כתוב בעיפרון בקרון החתום" של דן פגיס. מנור בוחן תרגומים לאנגלית, צרפתית, ספרדית וגרמנית, ומדגיש כמה וירטואוזי, חכם וחמקמק השיר הקצרצר במקור, אותו המקור שנטחן עד דק בתכניות הלימודים ובטקסי יום השואה. הקפדנות של מנור בעיסוקו בתרגום, ובמה שלא ניתן לתרגם, ממחישה כטענתו את סגולותיה של לשון השירה המודרנית בעברית. מנור אומנם מחויב לקריאה מדוקדקת בתרגום אבל רק בגבולות הטוהר הלשוני. לשונות שאין ביכולתו להפגין בהן בקיאות נותרות מחוץ לטווח הרגישות ומחוץ למדף הספרים. השירות המודרניות בשפה הפרסית, התורכית, האורדו, הערבית, הסינית, מקומן נפקד, ומצער שמנור לא עט עליהן כמו שהוא עט על מהדורות מוערות של סטפן מלארמה.
מנור משקיף על ההיסטוריה של השירה העברית והאירופית, לדבריו, "מנקודת מבטה של השירה" (עמ' 120) ללא שם תואר מסייג, שירה באותיות קידוש לבנה. אך צורם לשמוע בספר הקורא לריבוי שהשירה בה"א הידיעה מוגבלת ללשונות הגמוניות בספרויות העולם (אולי פרט ליידיש) ומתובנתת בתוך טיפוס מסוים של מודרניזם שעבר דרך מכבש הקנוניזציה ושאינו נטול משקעים של חשיבה אוטוריטרית ופשיסטית (ראו למשל ציטוט על שירת מלארמה שמביא מנור בעמ' 242). השירה הערבית היתה מעמידה פרספקטיבה אחרת ונותנת לחזונו של מנור פרופורציה יחסית. הבבל שבספרו היא מטפורית ומיתולוגית להתפקע, יודו־נוצרית, רחוקה מרחק רב מן הסהר הפורה, מן הערבית והפרסית. "הַמָּצוֹר הַזֶּה", כותב מחמוד דרויש במצב מצור, "עוֹד יִתְמַשֵּׁךְ עַד שֶנְּלַמֵּד אֶת אוֹיְבֵינוּ / מִבְחָר מִשִּׁירַת הַגַּ'אהֶלִיָּה (עמ' 9)". מצור האליטיזם שמטיל מנור על רעיון השירה מעלים מן העין את תהומות הבורות בקלאסיקות שאינן אירופיות כמו השירה הקדם־אסלאמית. זהו אליטיזם שנוכל להרשות לעצמנו רק בגלות במערב, כשלא נהיה עוד מוקפים בעולם החי ונושם את תרבויות השירה המזרחיות.
לערבית מסורת משקלית איתנה ומסועפת במשלב ספרותי גבוה ובשירה העממית. השירה הערבית הבדואית הציבה אמנות משקלית משוכללת בסמליה שמיסדה אוראלי. תרבות זאת פוסל מנור מראש בהיצמדו לדף הכתוב. יתר על כן, עיון בשירה הערבית המודרנית היה מבהיר את הזיקה העזה בין היאחזות תרבותית במשקלים ובין תפיסות אידאולוגיות של לאומיוּת על־לאומית כמו הפן־ערביות שעימה צעדו החידושים המשקליים במודרנה יד ביד. השוואה זו היתה מציבה מראה ללאומיות הרדומה ב"פטריוטיות של העברית" שבה מחזיק מנור. עד הופעת "שירת הפרוזה", הגרסה הערבית למחב"ל, המודרנה בשירה הערבית התרחשה בגבולות החידושים המשקליים. גם כשהשורות רוסקו והתפתלו וכוחו של החרוז המבריח אבד, הרגל המשקלית הייתה העוגן המסורתי האחרון. הייתה זו משוררת מבבל, העיראקית נאזכּ אלמלאיכּה, שהתפלמסה עם מלומדי שירה בני־סמכא וקבעה שערביות אותנטית ומודרנה יכולות לדור בכפיפה אחת כל עוד משוררים יצייתו לחוקי המשקל הגמיש שהגתה על בסיס הרגל הקלאסית. אלמלאיכה הייתה פן־ערביסטית קנאית ובלתי מתפשרת.
המשקל כלל לא היה רוח רפאים, אלא משקולת מצלולית שנוצלה להגמוניה פוליטית ותעמולה להמונים. אדוניס היה צריך לברוח מסוריה הכורעת תחת עול המשקלים כדי לכתוב שירה עם רוח רפאים של משקל בביירות. מחמוד דרויש דבק בערביותו הפלסטינית בהידבקו לרגל המשקלית עד סוף ימיו. אבל החל מן הייאוש הפוליטי של אוסלו, שירתו פינטזה במפורש על פרוזה משוחררת ממשקל בקורלציה עם הפיכתו למשורר עולמי. אצל דרויש ניתן לדבר על רוח הרפאים של הפרוזה ולא על רוחות הרפאים המשקליות שלהן רוחש מנור חיבה. בסוריה ובעיראק, המשטרים הדיקטטורים חיו בשלום ובאחווה עם התנצחויות משקליות ורוו עונג מן האוטונומיה של שירה "סתומה" שלא מזדהמת בפוליטיקה. שירה אלטרנטיבית בסגנון המחב"ל ירדה למחתרת ויצרה חיבורים אמנותיים רב־תחומיים ברוח תנועה אזרחית א־פוליטית למראית עין. משורריה דלי האמצעים לא חלמו על השתתפות בפסטיבלים באופן המלעיג שבו מתאר מנור את המחב"ל כשירה שמיתרגמת בנקל (עמ' 137). הם רצו לטבול בזמן אנושי חובק עולם וליצור מרחב נשימה במחנק פוליטי ותרבותי. שירת הפרוזה הערבית נטענה כוחות יצירה שגלשו מן האסתטי אל הפוליטי והאזרחי, ופעלו כדי להבנות ולשנות נסיבות חיים בוערות. תהליכים דומים אירעו בפולין ובצ'כוסלובקיה, ברפובליקה העממית של סין ובמזרח גרמניה. הליריקן המזרח־גרמני וולף בּירמן (Wolf Biermann), מן הבודדים שאמנותו הביעה בזמן אמת עמדות אנטי־סובייטיות, מטשטש את הקווים בין משורר לפזמונאי שמנור קובע במסמרות (עמ' 52–53), ומסיבות פוליטיות. השירה הצ'כית, הפולנית, והסינית, שיש בהן מסורות מקומיות עשירות של מחב"ל, שמרו על שלהבת התרבות והתרגום משפות העולם בתנאים של סגר, התנגדו לפֵטישיזציה הלאומנית של תבניות משקל, ועשו בהן שימוש סאטירי־פוליטי. בעולמה הגדול של השירה הערבית פועלים מאות משוררים שכותבים במשקלים המסורתיים בתחושת דשנות כיתתית, ללא שמץ עניין בדגמי שירה מתחרים ובתרגום שירה, ומשמרים את מורשתם. השירה המשקלית מדביקה אותם יחד ומקרינה כאילו עולם כמנהגו נוהג. איני משוכנע שזה מימוש הולם לחזונו האוטופי של מנור. לא בבלעדיות של חשיבה משקלית יבוא לציון גואל.
המסה על האקסוֹפוֹניוּת (כתיבת יצירה שלא בשפת האם, עמ' 90–140) בשירה העברית מתכוונת להלהיט מחדש את ההתאהבות בתוויה המיוחדים של שירה זו בין שירות העולם. המטרה נעלה ורלוונטית מתמיד. מנור טוען שייחודה של שירתנו נעוץ בכך שחוברו בה יצירות מופת השייכות גנאולוגית למסורות פואטיות אחרות: רוסית, גרמנית, יידיש, על ידי משוררים שכתבו בשפה שאינה "תת־עורית" (עמ' 126). כך רחל בלובשטיין היא "משוררת רוסייה בעברית" (עמ' 113) ודן פגיס "משורר גרמני ששפת כתיבתו עברית" (עמ' 125). לפי ההיגיון הזה, שמואל הנגיד ויהודה הלוי, שאזכורם נשמט מן הרשימות הידעניות, הם משוררים ערבים שכתבו עברית. תמוה שמנור לא דולה עוד ראיות לטיעונו מן המשך הארוך של המציאות הדיגלוסית והעקבות שהטביעה. הוא מעיר אמנם שהאקסופוניות היא "מציאות שירית מוזרה בתכלית ויוצאת־דופן באופן דרמטי" (עמ' 128) ומאיץ בנו להחיות את העבר המרובד למען ההווה, כדי "לנסות ולהרחיב את מגוון האפשרויות של השירה העברית" (עמ' 140). אם כך הדבר, מדוע האקסופוניות שהמשיג נותרת תחומה לעידן המודרני? האם המשקלים שסוגלו לשירת ספרד בימי הביניים לוקים בחסר להבנתו?
המסה טוענת שקריסה פנימית התחוללה כאשר האקסופוניות התנקזה אל החד־לשוניות הישראלית והותירה את השירה העברית חלשה וחשופה, כעץ תלוי באוויר, עם שורשים ועלווה, אך ללא גזע (עמ' 132). כך מוסבר ייבוא "הגזע התותב" (עמ' 135) של המודרניזם בשיטת נתן זך, וכך תנומק הכמיהה להלחנה ולטקסי בית ספר (אם כי מנור לא קושר זאת במפורש). ההיסטוריה המחוררת היא הזדמנות פז, מנור טוען באופטימיות, "מזל גדול שנפל בחלקנו", שכן ניתן ליצור בה "שלל הוויות פואטיות שלא התקיימו בה עד כה ( עמ' 140)". לרגעים מבליחה נימה הצהרתית ברוח מניפסט שעימה פונה מנור לבני ובנות דורו. אלא שהשירה העברית העכשווית היא הנעלם הגדול של הספר, אפילו זו שתואמת לערכי השירה המוצגים בו. ביד אחת משפיע מנור ומעצב כתיבה של משוררים צעירים, פועל כפטרון שירה וסוכן שירה, וביד שנייה, בהיבט הכתיבה, ישנה שתיקה מתמיהה על השדה העברי החי. האם מימיהם העמוקים של שירת מלארמה, פגיס וצלאן גורמים לשירה המקומית להידמות לשלולית מים עכורה? מדוע אין קריאת מצב להווה הכאוטי של משוררים ומשוררות אשר מהווים אחוז ניכר מן המיעוט המבוטל של קוראי השירה שאליהם הספר פונה, חברות וחברים לדרך הזקוקים להכרה והבנה? האם אינם זכאים למקום ב"תפיסה פואטית שלמה ועמוקה"? מחיקת הווה הכתיבה השירית, שהוא גם הווה של שבר פוליטי וקיומי, מרוקנת מתוכנה את התנבאותו של מנור בדבר "מזל גדול שנפל בחלקנו" להיות חלק מן השירה הצועדת אל עתיד ורוד. לאן נוליך מזל שכזה מחוץ לתבניות שחישל בעבורנו? בשוק הספרים נחלתה של השירה מיובשת וזנוחה, שוחה במי אפסיים. דפיה משוועים למגע אצבעות ולעיניים טובות. ההווה מסובך, מגובב ומטולא, מלא רגישויות סותרות וקולות שלא עולים בקנה אחד. לא ניתן להשכיח כל זאת במחי מונח מזלזל (מחב"ל) רק כי ההווה ברובו לא מציית לכללי האסתטיקה שקבע. לפחות עד שנתפזר שוב למקומות גלותנו ושובינו ישאלונו דברי שיר.
.
דניאל בהר הוא מרצה וחוקר ספרות ערבית מודרנית בחוג לשפה וספרות ערבית באוניברסיטה העברית בירושלים. כמו כן, הוא מתרגם שירה מערבית לעברית. לאחרונה ראה אור בתרגומו "ניסיתי לתרגם לך את המלחמה" (הוצאת פרדס ומכתוב, 2024), קובץ שירים מאת המשורר הסורי־פלסטיני ע'יאת' אלמדהון. רשימה פרי עטו התפרסמה בגיליון אפריל 2025 של המוסך.
.
דורי מנור, הברכה של בבל, הקיבוץ המאוחד, 2025
.
» במדור ביקורת עיון בגיליון הקודם של המוסך: עילי ראונר על "שיבת הספרות אל הממשות: הכנה לרוֹמַסָּה" מאת מיכל בן־נפתלי
.
כל כתבות הגיליון לחצו כאן
