זר פרחים לשירה העברית – על האנתולוגיה "בלי להישיר מבט: אהבה בשירה העברית בת זמננו"
דניאל בהר
.
האנתולוגיה בלי להישיר מבט: אהבה בשירה העברית בת־זמננו (קתרזיס, 2024) בעריכתו של מיכאל קגזנוב היא בראש ובראשונה מלאכת אהבה ופינוי מרווח ליופי. ההתמסרות ליפה ניכרת כבר בכריכה משובבת העין שעליה ציור של עמית ברמן. אנתולוגיה, כפי שמלמדת האטימולוגיה היוונית, היא זר פרחים, שי רענן של סידור והתאמה, שילוב צבעים וקישוטים שמקדישים לאהוב או לאהובה. האסופה מבטיחה לכלול יצירות "מאת מיטב המשוררות והמשוררים העבריים בני זמננו" (עמ' 5). היא מספקת תצלום בזק של הווה השירה העברית תוך עירוב בטוב טעם של שמות מבוססים יותר ופחות. האנתולוגיה, לטענת ת"ס אליוט, היא מרכיב חיוני בכלכלת ההנאה משירה: היא מנצלת את כוחו הריכוזי של הקנון נגד הריכוזיות, מגדילה את משאביו של המז'ורי דרך המינורי ולהיפך, ומצמיחה טעם אישי בקריאה שסוטה מן המקובל. בשירה הנכתבת כיום נדמה שהגבולות בין הקנוני ללא־קנוני מטושטשים מתמיד וששאלת הקנון איבדה מכוחה. אבל מפאת ירידתה של השירה לשולי הצריכה הספרותית, ירידה שחוללה כיתתיות מסוימת וקיום בשלוליות פזורות, דווקא הכינוס תחת מטריית האהבה מפגיש סוגי כתיבה עכשווית שנעים לרוב במרחבים נפרדים, והרי זה מבורך.
כותרתו של כל שער משבעת השערים נלקחה משורה בשיר הפותח. בכך מתהדר הספר בהיותו מערכת אוטרקית שבנויה מיחסים פנימיים ומעודדת צירופים מודולריים. הוא נחתם במסה עשירת התבוננות של המשוררת והמבקרת בכל סרלואי שהעניקה לספר את שמו. סרלואי טוענת כי אהבה במופעה העכשווי סובלת מזילות ה"נראה לעין". "בשום עידן", כותבת סרלואי, לא הייתה אהבה "מחוללת, תפלה ועקרה כפי שהיא בימינו" (עמ' 141). בכל דור המתעורר לסילופיו החדשים־תמיד של המסחוּר, פונים חזור ופנה אל השירה כדי למצוא את חסדי הנסתר מן העין, שעליהם משליכה סרלואי את יהבה: "אהבה […] נגלית במחוות קטנות, במרווח שבין שניים, ברמוז, בלא מפורש; בהצטברות של תקופות ומעשים קטנים; במה שמתקיים בנסתר, אך קורן ביופיו החוצה" (עמ' 146). המיקרוקוסמוס של הרגע השירי – לעומת, נניח, שבלונות סיפור עשוי היטב – זורע תקווה למפגש חדש, ללהט סקרני ומימוש של חופש. סרלואי משווה לאהבה ממד מטפיזי כאימון רוחני הפועל בחומר, תבנית עולם סוד ואמת שבלעדיה אובד צלם האדם.
באוחזה בתפיסת עולם אמונית יהודית, סרלואי מציעה מרשם אהבה סגפני שהותאם לפּלצות התקופה. קשה לעלעל באסופה מבלי לחשוב על זילות חיי האדם בימינו ולהזכיר את שורתו המפורסמת של ויסטן יוּ אודן מן השיר "1 בספטמבר, 1939" – "עָלֵינוּ לֶאֱהֹב זֶה אֶת זֶה אוֹ שֶׁנָּמוּת" (מאנגלית: עופרה עופר אורן). השורה, שנכתבה מיד לאחר הפלישה הנאצית לפולין, נודעה לא רק בשל השתרגותה במאורעות ההיסטוריים ששירו של עד להם, אלא גם כי אודן התחרט על כתיבת הבית שבו הופיעה והתנער מרגשנותו. המבחר שאסף קגזנוב נותן קדימות לשירה בלתי רגשנית שמנסחת אהבה בדרכים מתונות ועקלקלות, שקוראת לוויסות תשומת הלב אל אזורים שבהם אהבה – לעיתים ככאב – נפערת בשקט בתנאים של הסתתמות לבבות ועליית סף הזעזוע. קל לבקר את ההימנעות מדיבור ישיר כחיזוק מגמת הסירוב להביט למציאות בעיניים שהביא אותנו עד הלום. "אֲנַחְנוּ שְׁנַיִם: זֶה כָּל הַלֶּחֶם וְהַמַּיִם", מכריז שירו של שחר־מריו מרדכי, "בַּפּוֹלִיטִיקָה אֵין כָּל תּוֹעֶלֶת – / עַל כָּל פָּנִים לָנוּ אֵין צֹרֶךְ בִּדְבָרִים כָּאֵלֶּה. / זֶה לַחְמֵנוּ: אֲנַחְנוּ שְׁנַיִם, / הִתְכַּנַּסְנוּ זֶה בָּזֶה, וְהָעוֹלָם רְחַב יָדַיִם" (עמ' 48). אלא שהבוז לפוליטיקה שברגע אחד נדמה רגרסיבי, עשוי באבחה להפוך לחומר בערה ולסוג של שיגעון מפוכח. מצד אחד, הרחבת העולם דרך צמצומו לתחום הרגש הפרטי מספקת הוכחה לכך שישראל של 2025 נמצאת במצב סף אוטוקרטי, מפורקת לסיעות אהבה קטנות ומסועפות שהידוקן הוחש בד בבד עם חלחול ייאוש פוליטי. מצד שני, קשה לתאר תנועת מחאה אפקטיבית בלי חממה מזינה בזרעים מנביטי תקווה שיצמיחו משהו מעבר לאכזריות ואטימות. משוררים ומשוררות מן הגוש הסובייטי, מסוריה, לבנון ומצרים, נקטו טקטיקות יצירתיות לטיפוח אחווה אזרחית בצל עריצות וצנזורה דרך נושאים אפוליטיים כביכול של אהבה ויופי, שמאז ומעולם עזרו לקיים את הריבונות של השירה באמירת האמת שלה. ישנו שיר בודד באסופה שתורגם מערבית, שירה של תופאחה סאבא, שגם אם אינו יצירת מופת, מצביע על ממד הזמן האחר שבה מתקיימת השירה הערבית, ושבה זו אקסיומה רווחת שכתיבה על ארוס יכולה להיתרגם למעשה פורץ גבולות המהווה איום ברור ומוחשי על השררה: "בְּתוֹךְ אֵשׁ גֵּיהִנּוֹם / מְחַכִּים לִי / כָּל הַגְּבָרִים שֶׁחָשַׁקְתִּי בָּהֶם. / שָׁם חֹם הַמִּפְגָּשׁ יָפֶה יוֹתֵר" (עמ' 32; מערבית: נביל טנוס). שירו של מרדכי, הכתוב כשיר אהבה להט"בי במפורש, יוצא נשכר מהימצאו בסמוך לנציגה ממסורת השירה הערבית בישראל.
הכמיהה להידוק חבליה של האהבה במעגל הקטן מעניקה שלל משמעויות חדשות למושג. שירה של יעל סטטמן "סֶם" מזדקר מקריאה ראשונה בכך שקשה לסווגו כשיר אהבה. ההקשר של האסופה יוצר אותו ככזה, וצובע אותו בפאתוס שממריא לאט ופותח את הלב כמעט בגנבה. השיר מוקדש לחברת סוד המתוארת כ"קופסה השחורה" של הדוברת: "סֶם בְּתִסְפָּרְתֵּךְ הַמְּשֻׁנָּה / בְּאַפֵּךְ הַנִּשְׁרִי / סֶם שֶׁשָּׁמַעְתְּנִי מִתְיַפַּחַת עַל הַמַּדְרֵגָה / וְהִנְהַנְתְּ / סֶם שֶׁהִנְהוּנֵךְ זָהָב / שֶׁאֵין לְכַמֵּת אֶת הִנְהוּנֵךְ לְזָהָב / הִנְהוּן שֶׁהוּא מִגְדַּלּוֹר, הָאִשּׁוּר / הַמֻּחְלָט, סֶם שֶׁבְּאַהֲבָתִי / סֶם שֶׁבְּצָרָתִי" (עמ' 85). הפנייה מגלה לא ארוס רומנטי כי אם דרמטיזציה של יחסי חברוּת חשופה ומגוננת שמתפענחת דרך תפילה עם אפיתטים, תיאורים ופסוקיות לוואים מצמצמים שמשתלשלות בטקסיות. נוסח פנייה זה מקביל לפנייתה של הליריקנית הקדומה ספפו אל אלת האהבה אפרודיטה: בַּת־אַלְמָוֶת עוֹטַת שְׁלַל צְבָעִים, אַפְרוֹדִיטָה, / בָּךְ אַפְגִּיעַ, בַּת־זֶאוּס טוֹוַת הַמְּזִמּוֹת: / בְּמַכְאוֹב וּבְצַעַר, גְּבִירָה, / אֶת לִבִּי אַל תַּדְבִּירִי" (מיוונית: אמיר אור). ובדומה לספפו, הלשון הפיגורטיבית של סטטמן צוברת מומנטום של תעוזה מתוך הפנייה הפתלתלה: "שֶׁאַתְּ מִלְחָמָה טוֹבָה שֶׁקִּבַּלְתִּי / מְלַטֶּפֶת אֶת רֹאשִׁי אוֹמֶרֶת בֵּייבִּי / הַמָּוֶת מֵעַל הַשִּׁירָה" (עמ' 85). סדרת שמות העצם בבית מנכיחה את האיבר החסר "אהבה". אומנם "מלחמה טובה" לא היה נכנס ללקסיקון כרטיסי ברכה ליום האהבה, אבל זהו ביטוי סוגסטיבי, מושך בחוכמתו הפוליטית. אין מלחמה טובה אלא זו שבין צבאות שווי כוח. השיר נחתם בשינוי מפתיע של מושא הפנייה כדי לתווך מסר כמוס בין הדוברת ובין עצמה: "וְעֶצֶב גָּדוֹל כָּזֶה / צָרִיךְ לִפְתֹּחַ לוֹ שַׁעַר" (עמ' 85). זהו שיא בנוי היטב עם תחושה של גדלות מז'ורית, רמיזה לאפשרות של גודש משמעות שמותירה קצוות פתוחים.
תֵמַת האהבה חושפת עד כמה משתוקקת השירה העברית אל זרות של מקום אחר ועבר רחוק. ירדן בן־צור מחדיר רגישות צורנית שרושמה קלסיציסטי לשירו "נקמת השונית": "אֲבָל פּוֹסֵידוֹן לֹא חָס עַל / אוֹרַחַת שֶׁלֹּא בְּעִתָּהּ, / וְצָרַב הַצָּרְבָן בָּךְ אֶת שְׁמוֹ, / שָׂם בָּךְ אוֹת שֶׁהֻכֵּית בַּמַּיִם: / אָז בַּחוֹף נְעַסֶּה אֶת רַגְלֵךְ, וְנִרְחַץ וְנִשַּׁק לַצַּלֶּקֶת אַפַּיִם" (עמ' 42). פוסידון והצלקת שולחים אל עולם יווני קדום, ואצילות ההדים המיתולוגיים טוענת במשמעות פיוטית את המאורע היומיומי של עקיצת יצור מימי. בתוך המהלך הזה מקופל מהלך נוסף, שבו האהוב הוא גם היצור שצורב באהובה את שמו ונותן בה סימנים וגם זה שמעסה את רגלה בתנוחת סגידה שמפוסלת בווירטואוזיות שקטה. מאז שהעמיד ישראל פנקס את שיריו הים־תיכוניים, הים נוכח בשירה כהקשר סימבולי מוחשי לאהבה ישראלית בעלת תוכן זהותי־תרבותי מגוון אך תחום בגבולותיו. אלא שבאסופה זו, הים כהקשר לוקאלי לאהבה נדמה זר לעצמו. גם אם הים של בן־צור רומז לחופשה בסיני, באוויר השיר נושבות רוחות שאינן מכאן. גם בשירה של קרן קולטון יש חומרה שנוטלת מן הים את הגוון המקומי כדי שיהיה הקשר עוטף לחושניות חובקת העולם בין הדוברת לאהובתה: "לִכְרֹךְ אֶת הַזְּרוֹעוֹת סְבִיב הַגַּלִּים, / לִטְעֹם אֶת מֵי הַמֶּלַח עַל עוֹרֵךְ. / לִרְאוֹת כֵּיצַד גַּלֵּי הַיָּם עוֹלִים. / לוֹמַר בִּלְחִישָׁה, לְלֹא מִלִּים: / אַל תִּתְרַחֲקִי – גּוּפִי שׁוֹקֵעַ בְּחֵיקֵךְ" (עמ' 29). המקצב של השיר משתהה ורך, החריזה נאה ומוקפדת, הסיתות ההנדסי מעצים כניגוד את גלי התשוקה הגואים. הגוון הים־תיכוני לובש אחרוּת מסקרנת שחורגת מן המרחב המזוהה כישראלי. לאורך הספר, הים מופיע כמרחב שבו אפשר לדמיין אחרת ולהתאהב, פעולות שנתפסות כחיוניות להישרדות. כך בפרט בפסקת הפרוזה המתנחשלת של נוית בראל: "אֵיךְ חָיִינוּ, אֵיךְ הִמְשַׁכְנוּ לִחְיוֹת עִם כָּל זֶה, אֵימָה וְיֹפִי סָבִיב, וְהַיָּם, קְצָת אֲנִי מַחְזִיקָה אֶת הַקֶּצֶף, קְצֵה מִפְרָשׂ נֶעֱלַם מִמֶּנִּי, עָשִׂיתִי מַעֲשֶׂה נִבְזֶה, אָמַרְתִּי אֶת שִׁמְךָ מִכָּל מָקוֹם, כְּדֵי לִנְקֹם, כְּדֵי לַחְלֹם, חַלָּשׁ, בַּלֵּב, אַתָּה שׁוֹמֵעַ כַּנְפֵי יַתּוּשׁ אֲבָל לֹא אוֹתִי, אַשְׁפָּה וּסְפָרִים וּגְזָעִים יְבֵשִׁים, רָכוּן אֶל הַמִּלִּים שֶׁלְּךָ, כָּל שָׁעָה בִּשְׁבִילְךָ הִיא שְׁעַת אֶפֶס, כָּל צְלִיל מִלְּבַד זֶה" (עמ' 65). הנשימה הארוכה עתירת המוזיקליות נדמית כקונטרסט נאה לשורות המדודות של קולטון. במשפטים נחלמים ובעלי סחף מתפרט, האני לובש צורת "מקום" אפוף קודש, סובב־הולך אחרי החיים השוכנים בשם האהוב העטוף במלאכתו, דוחק "חלש, בלב" להימתח אל יופי חמקמק, ספק אמונה, ספק תקווה, ספק אהבה.
השייכות למרחב הישראלי ולאבני הדרך של שירת האהבה העברית־ישראלית נדמית חלשה ואמביוולנטית באופן כמעט גורף. המקרים החריגים הם בשירו של חנן בולר הממוקם "בְּדִירַת הַיָּרֵחַ הַמָּלֵא בְּרָמַת־גַּן" (עמ' 15) ובשירה של גל נתן, שבו יש אזכור קונקרטי לתל אביב כאתר חפירות: "תֵל־אָבִיב חֲפוּרָה וַעֲדַיִן לֹא מָצְאוּ / שֶׁלֶד שֶׁל מְכַשֵּׁפָה בַּבּוֹרוֹת הָעֲמֻקִּים. / וְאַתָּה הִבְטַחְתָ שֶׁתִקַּח אוֹתִי לְגַן גוּרוּ / וְשֶׁאוּכַל לְהִיכָּנֵס לַכִּיס שֶׁלְּךָ וְלֹא לָצֵאת" (עמ' 54). שירה של נתן מוקם בסמוך לשני שירים של יערה שחורי, שבהם תל אביב מופיעה באורח סינקדוכי אַלבֵּיתִי – פעם אחת בנימה משועשעת כסימפוניה של "תֻּכִּים שוּב בָּאִים בַּצַּמָּרוֹת, / מְחַקִּים אֵלֶּה אֶת אֵלֶּה וְאֶת צוֹפְרֵי הַמְּכוֹנִיּוֹת." (עמ' 55); ופעם שנייה כ"עִיר מִתְכַּסָּה בַּעֲצִיצִים", עיר שמש אכזרית, שבה "הָאוֹר נוֹפֵל עָלֵינוּ כְּשֶׁאֲנַחְנוּ מְשַׁוְּעִים לְמַשֶּׁהוּ אַחֵר" (עמ' 56). העברית יותר מתמיד משוועת למשהו אחר בתוך הישראליות החונקת ואהבה היא הערוץ שדרכה עוברת הכמיהה הזאת. מסתה של סיוון בסקין היא יומן מסע בשניים, ששירים משובצים בו ושרובו מתרחש בדולומיטים (עמ' 117–126); בסמוך לה דקלה סיוון חיון מרחיקה עד פיורד בנורבגיה (עמ' 116); שני פוקר מפיחה חיים ביצור כלאיים נשי סוריאליסטי המכונה "אובַה". בשינוי כתיב קל יהפוך ל"אוהב", אולי גלגול רחוק של קופידון, ואולי גזור מן הפועל הארכאי אָבָה, רצה או הסכים, שיצא משימוש בעברית הישראלית: "אוֹבָה, מָה יֵשׁ שֶׁרַק כָּכָה אַתְּ נוֹפַחַת גֹּבַהּ / שֶׁרַק שָׁם בְּאִי הַיֶּדַע שׂבַע / אַתְּ מוֹצֵאת אֶת הַשְּׁרִירִים לִכְתֹּבָה […] / מַה יֵּשׁ אַתְּ לוֹחֶשֶׁת לַקִּירוֹת בָּרֹבַע / נְסַבָּה עַל תִּלֵּי תִּלִּים וּמַזְהִירָה / כִּי בֶּאֱמֶת נַעֲשֶׂה קְצָת מְטֻמְטָם / כְּשֶׁאַתְּ אוֹבָה עַד זוֹב הַ" (עמ' 78). שתי השורות האחרונות מרמזות כי אולי צריך לקרוא בתעתיק לטיני – OVA – צורת ריבוי של ביצית. העברית מפלרטטת כאן עם נונסנס, ויוצרת תחושת עולם אשר "באמת נעשה קצת מטומטם." עם זאת המוזרוּת מקרינה חום למשהו רחוק, בלתי מפורש, שמפרה בפגישתו עם היום־יום השחוח של הישראליות המאוימת.
הרבה מן הנאמר כאן מתנקז לטענה המפותחת במסה של משה סקאל, שלפיה בניגוד לשפות שירה אחרות, השירה העברית כיום "משגשגת ומגיעה כל הזמן לשיאים חדשים. לא רק בשל איכות השירה הנכתבת, אלא בזכות היקף הכתיבה והיקף הקריאה" (עמ' 70). קשה להציב קריטריון אובייקטיבי שמאשש את הדיאגנוזה, אך היא הולמת אנתולוגיה ברוח חגיגית שמציעה הן "עידון מרטיט" המגיב ליופי והן טקסטים "בלי חנחון" (עמ' 71). אם יש אמת בטענתו, הרי השירה העברית משגשגת בשל חוסר הריכוזיות שבה, הנידחות אחרי קריסת הפרדיגמה של ספרות לאומית, והעובדה שבדרך לא דרך, השירה שנכתבת היום חוזרת אל רעיון "עבריוּת" אָטֵריטוריאלי על חשבון הישראליות, גם אם היא מתמקמת גאוגרפית בישראל.
בהגיענו לרבע המאה ה־21, הכותרות "ספרות עברית" ו"תרבות עברית" מעלות עובש ומעוררות אצל רבים תחושת רתיעה בלתי רצונית; כך חשתי כשקראתי את כותרת המשנה של הספר. אבל צורות הקלידוסקופ שהפיקה האסופה שינו את דעתי והצליחו לאגד ריבוי בלי הרעשה פולמוסית בעד או נגד ניתוק קשרים בין שירה עברית ובין חיים בישראל, בעד או נגד אגף מסוים בקנון. שירה בת זמננו באמת ובתמים יכולה להתפרש על מצעים שונים בעברית. היא יכולה לשאוב מן הזרם החי של המינימליזם החותך במסורת העברית־ישראלית כפי שנמצא בשיר של אפרת מישורי: "הַנּוֹגֵעַ לַלֵּב מִשְׁתַּלֵּט עַל הַלֵּב / בְּפַשְׁטוּת מַצָּעָיו, / בִּיפִי גּוּפוֹ הָעֵירֹם, / בְּחֹסֶר יְכָלְתּוֹ לָדַעַת / אֶת חִנּוֹ, / אֶת דַּרְכּוֹ, / אֶת מַעֲשָׂיו,/ אֶת רֵיחוֹ הַבִּלְתִּי־נִשְׁכַּח, / אֶת אַכְזָרִיּוּתוֹ שֶׁלֹּא מִדַּעַת, / עַד הֵיכָן / שֶׁיָּדוֹ מַגַּעַת (עמ' 30) שירה המרשים של מישורי, הקצר ביותר באסופה, כמו מאכלס כיס זמן אחר שגם עליו חשוב לשמור. גם צמד השירים של לי ממן ניחנו בחיישנים רגישים לסגנונות האליטרציה והחריזה הפנימית שרווחו בשירת שנות השישים והשבעים: וְלֹא אָמַרְתִּי שֶׁאֲנִי לֹא בַּת עֶשְׂרִים יוֹתֵר / וּכְבָר יוֹדַעַת לְאַלֵּף אֶת הַכְּמִיהוֹת בַּעֲרוּגוֹת, / לְזַבֵּל בְּעֶרְגוֹנוֹת אֶת חַיֵּי הַהוֹוֶה, לְמַחְזֵר אֶת הָרֶמֶץ / לְחָמְרֵי בְּעֵרָה מְבֻקֶּרֶת, לְקַיֵּם אֶת הַקַּיָּם / בִּדְבֵקוּת שֶׁל קַדְמוֹנִים" (עמ' 106).
והנה גם על מצע כמו־כנעני, יונתן־רטושי, יכולה העברית להימצא מחדש. עומר ולדמן משכלל ביד אומן את חספוסה הסלעי ומעורר בה שכבות רדומות נשכחות: "הַשָּׂפָה הַזֹּאת. הַבּוֹעֲלִים אוֹתָהּ. / הַבּוֹחֲלִים בִּשְׁמָהּ. הַנִּמְנָעִים מִמֶּנָּה./ גּוֹרְמִים לְכָל מִשְׁפָּט לְהִשָּׁמַע עַכְשָׁו / כְּאִלּוּ לֹא רַק אַתְּ דִּבַּרְתְּ בֵּין מַצָּעַי. / הָאִשָּׁה הַזֹּאת. וְהַמֵּתִים עָלַיִךְ. / וְהַחַיִּים אִתָּךְ. הַנֶּחְסָרִים מִמֵּךְ. / פּוֹרְקִים אֶת מַשָּׂאַי. עוֹמְסִים אֶת מַשָּׂאַי. / כּוֹמְסִים אֶת מַגָּעַי. נִהְיִים מְגַעְגְּעַי" (עמ' 50). מדהים להבחין במודולציה בנימת הדיבור בין השיר הזה והשיר המוצב בסמוך לו, גם הוא של ולדמן, ובו דימוי יפהפה של שכיבה "רֹאשׁ־זָנָב עַל סַפָּה נִסְדֶּקֶת" כגילום המלכודת הטמונה באידיליה זוגית המפתה להתמזג עם השתיקה (עמ' 51). אם בכוחו של משורר בודד לבצע מודולציה כזאת, הרי זו הוכחה לכך שכוחה של השירה העברית במותניה.
.
דניאל בהר הוא מרצה וחוקר ספרות ערבית מודרנית בחוג לשפה וספרות ערבית באוניברסיטה העברית בירושלים. כמו כן, הוא מתרגם שירה מערבית לעברית. לאחרונה ראה אור בתרגומו "ניסיתי לתרגם לך את המלחמה" (הוצאת פרדס ומכתוב, 2024), קובץ שירים מאת המשורר הסורי־פלסטיני ע'יאת' אלמדהון.
.
מיכאל קגזנוב, בלי להישיר מבט: אהבה בשירה העברית בת־זמננו, קתרזיס, 2024
.
» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: מרב פיטון על "היער שבדינו", ספרה של טל ניצן
.
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
