מודרניזם עברי וציונות על סף תהום: מבט ב"אימה גדולה וירח"
קארין נויבורגר טויטו
.
באפריל 2025 מלאו מאה שנה לפרסום אימה גדולה וירח, ספרו הראשון של אורי צבי גרינברג בעברית ואחת היצירות המרכזיות של השירה העברית המודרניסטית, אם לא החשובה והמפעימה שבהן. מעבר למעמדו הספרותי, הקובץ פותח פתח למבט נוקב על היישוב בשנות העשרים, על מעשה העלייה ועל שאלת השייכות למקום. ובזה מתחדדת הרלוונטיות שלו לימינו: שירתו של אצ"ג – כן, דווקא שירתו של אצ"ג! – מציעה שיח קשוב, מורכב ורב־פנים סביב נושאים אלה, כזה שחסר כל כך בימים אלה של פופוליזם, קיטוב ושיסוע.
הספר נכתב בעת עלייתו של אצ"ג לארץ ישראל בשנת 1924, במסגרת העלייה הרביעית – מהחודשים האחרונים בברלין, דרך המסע ועד התקופה הראשונה בארץ. הוא עוסק בחוויית המעבר — הממשי והתודעתי — מאירופה לארץ ישראל, ובוחן אותה על היבטיה השונים: הקיומי והאישי, הלאומי והאוניברסלי, התרבותי והקשור אל הטבע, הפוליטי והתאולוגי, הנפשי והפיזי. בתוך כך הספר מברר אם בכלל תיתכן הגירה של ממש — לא רק כתנועה ממקום למקום, אלא כשינוי כולל של זהות, שפה וזיקה למקום, שינוי שביקשו לחולל המודרנה, בעלת הפאתוס המהפכני, בכלל, והתנועות הלאומיות — ובהן הציונות — בפרט, כפי שמתגלם למשל בדמותו האיקונית של אליק ש"נולד מן הים" ברומן הנודע של משה שמיר.
עוד לפני שאוגדו לקובץ אחד פורסמו כמעט כל שירי אימה גדולה וירח בנפרד, במרווחים של שבועות או חודשים, בכתבי עת שונים. לרוב הם עוררו תגובות של ביטול. הסיבות לכך כללו את המבע השירי הטעון והחריג בנוף השירה העברית של התקופה, וכן את ההתמודדות הגלויה עם הפער בין חזון העולים למציאות החיים בארץ של אותם הימים. אצ"ג הגיב לביקורת זו בדברים שכתב בשער הספר. מבין דברים אלה, בחרתי להתמקד בכמה שורות בלבד — שורות המאפשרות לגעת בלב התכנים והפואטיקה של הקובץ:
רוֹצֶה אֲנִי לִרְשׁוֹם לְזִכָּרוֹן בְּשַׁעַר סִפְרִי זֶה: לִפְנֵי יְרָחִים נִדְפְּסוּ פְּרָקִים מִן הַפּוֹאֵמָה "אֵימָה גְּדוֹלָה וְיָרֵחַ ".כָּל מוֹשֵׁךְ־בְּעֵט־סוֹפֵר יָצָא לְחָרְפֵנִי בִּכְתָב, בַּאֲשֶׁר: אֵימָה גְּדוֹלָה וְיָרֵחַ! וּרְשׁוּת־הַגִּדּוּף הָיְתָה לַכֹּל. אֵינֶנִּי עָנָו, כְּפִי הַמָּקוּבָל אֶצְלֵנוּ. יוֹדֵעַ אָנֹכִי הֵיטֵב, מָהוּ סִפְרִי זֶה, וְיוֹדֵעַ אֲנִי גַּם כֵּן שֶׁצָּרִיךְ לִהְיוֹת כְּבָר חִלּוּף־מִשְׁמָרוֹת גַּם בַּשִּׁירָה הָעִבְרִית.
וְזֶהוּ הַמַּעֲנֶה הַמּוּצָק לְכָל הַמְּגַדֵּפִים וְאִינוָלִידֵי־הָרוּחַ אֲשֶׁר קָמוּ עָלַי לְחָרְפֵנִי,
בְּהַשְׁמִיעִי דְּבָרִים עַרְטִילָאִיִּים עַל אַדְמַת יִשְׂרָאֵל.הַיּוֹדֵעַ מִבְּשָׂרוֹ-וְדָמוֹ סוֹד בָּאוּ מַיִם עַד־צָוָּאר — יַרְגִּישֵׁנִי בְּדָמוֹ. יִקְרָא לִי: אָח אוּרִי צְבִי! פָּשׁוּט.
הִיא הַכָּרַת הַיֵּשׁוּת. פָּנִים־אֶל־פָּנִים עִם הָעֶצֶם, עִם הַנִּמְצָא בְּתוֹךְ הָאֱלוֹהוּת. עִם הַזּוָעָהַ. וַחֲלוֹם וּבְהָקִיץ — רֵיאַלִיסְמוּס: הַמַּמָּשׁ הָאֶחָד, הַכּוֹאֵב.
הִיא אִגֶּרֶת הָעֱנוּת אֲשֶׁר לַגּוְיָּה כְּמוֹ שֶׁהִיא, בְּלִי כִּסּוּי עַל הָעוֹר. שֶׁאֶפְשָׁר לִתְלוֹתָהּ עַל הָעֵץ לְלֹא I.N.R.I עַל הַפַּח.
(אימה גדולה וירח, מוסד ביאליק, ירושלים 1990, עמ' 7)
.
בהקדמה פואטית זו אצ"ג מצהיר על מהפכה בשירה העברית: השפה אינה עוד אמצעי לתיאור העולם או להבעת פנימיות המשורר, אלא מרחב שבו מתגלם דבר־מה שהוא מכנה "הַכָּרַת הַיֵּשׁוּת". אבל מה בעצם משמעות הדבר?
במשך שנים רבות נתפס אימה גדולה וירח כביטוי מובהק לתפיסות היסוד של הציונות המדינית – ובראשן הצורך בגאולה לאומית דרך התנתקות מהגלות והתחברות לארץ. בהתאם לכך התפרשה השירה בקובץ כעדות לניתוק של אצ"ג מהשירה הלירית הגלותית, המזוהה הן עם הפואטיקה של דור ביאליק הן עם נוסח כתיבתו המוקדם. לפי פרשנות זו, את מקומה של פואטיקה זו תופס סגנון חדשני ונועז המושפע מתנועות אוונגרדיות באירופה, ובייחוד מהפוטוריזם והאקספרסיוניזם – סגנון עז ורועש, השואף לעוצמה באמצעות מבע ישיר ומטלטל.
המעבר של אצ"ג מכתיבה ביידיש לעברית, העלייה לארץ וההזדהות עם החלוצים נתפסו בהקשר זה לא רק כרקע ביוגרפי, אלא כאבני יסוד במהלך של כינון מחדש: שינוי עמוק בזהות – בשפה, בתודעה, בחוויה הקיומית של המשורר עצמו ושל העם שהוא מייצג. ועל כן הקובץ נקרא לא פעם כסיפור מסע אישי ולאומי כאחד, שבמרכזו דובר, המזוהה לעיתים עם אצ"ג עצמו, הפותח את דרכו בתחושת ייאוש וניכור יהודי־גלותי, ומסיים אותה בחיבור מחודש לאדמה ולעם בארץ ישראל.
בעשורים האחרונים מתרבות עבודות מחקר המבקשות לערער על הקריאה הציונית המוכרת של אימה גדולה וירח, לא משום שהיא שגויה מיסודה, אלא משום שהיא מדגישה מהלך פואטי אחד על חשבון המכלול או משום שהיא מבודדת השפעות על אצ"ג, אך נמנעת מלבחון את קיומן של זיקות מורכבות ורב־כיווניות בינו לבין מגוון רחב של מסורות וטקסטים. ואכן, אפשר להציע כמה נימוקים לקריאה אחרת בקובץ – לא ככתב מנשר ציוני, אלא כיצירה המנסחת מבט ביקורתי, מורכב ורב־שכבתי על מעשה העלייה ועל שאלת השייכות למקום. עם זאת, חשוב להבהיר: שירתו של אצ"ג, כמו רבות מן הקריאות החדשות בה, אינה דוחה את הציונות, אלא מבקשת לערער על האופן הפשטני שבו היא התפרשה לעיתים.
הקריאה המסורתית נשענת על הטענה כי שירת אימה גדולה וירח מבקשת לבטא את המציאות באופן בלתי אמצעי – מבע של "הממש האחד". בשל כך היא נתפסה כקרובה לאקספרסיוניזם הגרמני, שחיפש אף הוא דרכים לביטוי ישיר, עז ונטול תיווך של החוויה האנושית. אולם ספק אם אצ"ג, שכבר היה שותף לעיצובו של האקספרסיוניזם היידי, הושפע באותה תקופה מהאקספרסיוניזם הגרמני, שממילא הלך ודעך בשנות העשרים. ואכן, כפי שהראה אבידב ליפסקר, הקובץ נושא עקבות ברורים של עמדה ביקורתית כלפי האקספרסיוניזם – עמדה שאצ"ג גיבש כבר בפואמה מעפֿיסטאָ (דאָס בוך, 1921), וייתכן שהחריפה בעת שהותו בברלין, שבה נחשף לזרמים אלטרנטיביים כמו "האובייקטיביות החדשה" (Neue Sachlichkeit) ולשיח הפילוסופי הפנומנולוגי שהתנסח לצידם. ליפסקר אף מציע לקרוא את מושג ה"ישות" של אצ"ג לאור מושג ה־Dasein ("הוויה בעולם") של היידגר.
להבדיל מהאקספרסיוניזם, שהתמקד בהתפוררות הסובייקט בעולם מתפרק, הפנומנולוגיה – כמו גם הספרות שנכתבה בסביבתה – הניחה קשר יסודי, גם אם מורכב, בין אדם לעולם. קשר כזה משתקף בפואטיקה של אצ"ג: דימויים כמו "בָּאוּ מַיִם עַד צוָּאר" ו"הַכָּרַת הַיֵּשׁוּת", הנתפסים בתחילה כסותרים – האחד גופני־תחושתי, האחר מושגי־רוחני – פועלים יחד ויוצרים מתח מתמיד בין המוחשי למופשט, גם בינם לבין עצמם וגם בתוך ההקשר הלשוני שבו הם מופיעים. כך תחושת המחנק הפיזית מתקשרת דווקא אל המילה "סוֹד", ואילו "הַכָּרַת הַיֵּשׁוּת" מחברת בין תודעה לקיום, בין חוויה מופשטת לנוכחות כמעט גופנית – כמעט, אך לא יותר מכך.
קורצווייל, ליפסקר, פדיה, מיטל, ואחרים, ובהם כותבת שורות אלה, הראו כי "הַכָּרַת הַיֵּשׁוּת" באימה גדולה וירח היא בראש ובראשונה מקור אימה: לאורך מסעו אל ארץ ישראל ובתוכה, הדובר מתוודע שוב ושוב – בדרכים שונות – להיעדר המפגש בין הפיזי למטאפיזי, בין החזון למציאות. היהודי בן האלף השישי – זה שאמור, לפי המסורת, לחיות בתקופת ההכנה לגאולה – חי מנותק ממקור האור האלוקי מאז חורבן הבית השני, הוא לא מצליח להשתכן לא בארץ ולא בעם, ובכל זאת כמה לחיבור אליהם.
לכן דוברו של אצ"ג נמצא תמיד בתנועה פיזית, אך גם נפשית, אמונית ומטאפיזית. שירתו, הנושאת עדות לתנועה זו, "הִיא אִגֶּרֶת הָעֱנוּת אֲשֶׁר לַגּוְיָּה כְּמוֹ שֶׁהִיא, בְּלִי כִּסּוּי עַל הָעוֹר. שֶׁאֶפְשָׁר לִתְלוֹתָהּ עַל הָעֵץ לְלֹא I.N.R.I עַל הַפַּח." הדימוי של הצליבה מעצים את תחושת הכאב ומצביע על התשוקה לגאולה – בצד חוסר היכולת לממש אותה במציאות הקיימת. אך מעבר לכך, דימוי זה ממחיש כי בהיעדר אחיזה יציבה במציאות הארץ־ישראלית – הן בעבר שלה והן בהווה שבו הוא חי – המרחב האירופי ממשיך לשמש מסגרת שדרכה אצ"ג מעבד את תחושות הזרות והחיבור הבלתי מושג.
המורכבות הנוצרת מתוך כך מתחדדת במיוחד בשורות הסיום של הפואמה "קפיצת הדרך" החותמת את הספר, ושבהן פונה הדובר אל שבתי צבי:
.
אֱלֹהֵינוּ הוּא אִלֵּם כַּכֵּף וְלֹא יַעֲנֺשׁ, גַּם אִם יֵאָכַל הָעוֹלֵל הָאַחֲרוֹן!
כְּבָר כָּלוּ הַקִּצִּין: אֵין קֶשֶׁת עוֹמֶדֶת בְּחֵן גְּוָנֶיהָ עַל קָדְקֳדֵי גוֹלִים.
אֵין זֵכֶר לְזָהָב מִסְתּוֹרִי שֶׁל מַלְכוּת.
[…]
הָיוּ כַמָּה מְשִׁיחִים […]
אַךְ אוֹי לְאַחֲרִיתָם בְּקִלַלַת פִּינוּ!
וְגַם אַתָּה עַל קְלוֹנְךָ, חֲלוֹמְךָ וּמַלְכוּת פָּסַחְתָּ, בָּרַחְתָּ אֶל קֵיסָר מֻֻשְׂלְּמֵי וַתֵּשֶׁב עַל שַׁלְבִּים בִּסְטַמְבּוּל וְרֹאשְׁךָ שֶׁהָיָה מְיֻעָד לְשֶׁמֶן
הַמִּשְׁחָה, הוֹרַדְתָּ לִהְיוֹת הֲדוֹם עֲדֵי מָוֶת,
עַד אֲשֶׁר מֵת לֹא מֶלֶךְ־יִשְׂרָאֵל וְלֹא שַׁבְּתַי־צְבִי, אֶלָּא מַחֲמֶד־אֶפֶנְדִּי – – !
.
יָפִים הַיָּמִים וִיפֵה הַלֵּילוֹת, אֶלָּא אִי־אֶפְשָׁר שֶׁאֵין הַמַּזָּלוֹת מַכְאִיבִים לִבְשַׂר הַשָּׁמַיִם, כְּשֵׁם שֶׁהֵם צוֹרְבִים בִּבְשָׂרִי,
כְּמוֹ הַצָּרַעַת בְּגוּפוֹ שֶׁל אִיּוֹב.
(עמ' 74)
.
שורות אלה יוצרות – על דרך השלילה – חיבור ישיר לפתיח שצוטט לעיל: אצ"ג משביע את קוראיו לקבלו כאח, לקבלו כמשורר הכמה לגאולה אך נכשל בהבאתה לידי מימוש, גם משום ששליחותו נשארת ללא מענה: עם ישראל דוחה אותו, את משוררו, את משיחו.
כישלונו של הדובר הוא כישלון אישי, פואטי, תאולוגי ופוליטי. במצב זה, שבו שליחותו מתבטלת, הוא מדמה את עצמו לאיוב שנמסר לידי השטן – דימוי המגלם תחושת בדידות עמוקה, השעיה של הקשר הישיר עם האל והכרה במגבלות האדם. ואולם, הפואמה אינה נחתמת רק בווידוי על כישלון. אדרבה, אזכור דמותו של איוב מעמיד את הדובר של אצ"ג בתוך שיח רב־משתתפים: הוא מדבר לא רק עם איוב המקראי ועם חז"ל, שהתייחסותם אליו מורכבת ואף מגיעה לידי דחייה, אלא גם עם דמויות אחרות ביצירתו שלו – ובעיקר עם הדובר בפואמה "מעפֿיסטאָ", המוצג ככלי משחק בידיו של השטן, המגלם את תרבות המערב.
יתרה מזו, דמותו של איוב, בייחוד כפי שהתפרשה במסורות נוצריות, מרמזת על דמותו של ישוע הצלוב – דמות מרכזית בשירתו המוקדמת של אצ"ג, שבה נבחנים קווי התפר שבין נצרות ליהדות. ייתכן שאצ"ג מרחיב את המניפה אף מעבר לכך, תוך שהוא מאזכר – ולו בעקיפין – את גרסת הקוראן, שבה איוב מופיע כנביא. בה בעת הדובר באימה גדולה וירח מצטרף לשורת דמויות מובהקות בספרות המודרנית המעלָה את השאלה בדבר פשר הסבל האנושי בכלל, והיהודי בפרט – מדוברו של ביאליק בפואמה "בעיר ההריגה" ועד יוזף ק' במשפט של קפקא.
הזיקה אל מארג הטקסטים המורכב הזה הופכת את סיומו של אימה גדולה וירח – ספר הספרים של המודרניזם העברי – לסבוך ורב־מתחים. סיום זה מערער על כל תפיסה חד־כיוונית של מעשה העלייה, ומבהיר כי הנוכחות במקום כרוכה בתנועה מתמדת – תנועה שאין בה חתימה, אך גם אין בה ויתור עליה. כדי להתקיים, תנועה זו זקוקה לנקודות התייחסות שעליהן תוכל להישען: מרחב של שיח בין־דורי ובין־תרבותי, המפגיש קולות שונים מן העבר וההווה, שכל אחד מהם מאיר בדרכו את הדובר ומכונן לו נוכחות, שייכות, מקום.
.
ד"ר קארין נויבורגר טויטו, מרצה לספרות במרכז האקדמי שלם וחוקרת אורחת באוניברסיטה העברית, פרסמה לאחרונה בהוצאת מאגנס את ספרה "הר ירוק ואהבה – אורי צבי גרינברג הצעיר ותולדותיה של השירה היהודית החדשה". בין תחומי מחקרה: ספרות עברית, יידיש וגרמנית. כעת היא כותבת על שירת רילקה ועל רומן החניכה.
.
אורי צבי גרינברג, אימה גדולה וירח, הדים, תרפ"ה.
.
>>>במדור ותקרא הקודם של המוסך: עמל זיו על מרת דאלוויי במלאת מאה שנה לפרסומו
.
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
