מויצק ועד גולם: המחשבים הראשונים שהפכו אותנו ל"סטארט-אפ ניישן"

היום כמעט לכל אחד מאתנו יש טלפון חכם בכיס ומחשב פרטי בבית, אבל איך הכול התחיל?

ויצק בפעולה בשנות ה-50

העובדה שאת הכתבה הזו אתם כנראה קוראים מהמחשב הביתי שלכם, או בסבירות גבוהה יותר – מהטלפון הנייד שלכם, נראית כל כך טריוויאלית עד שרובנו אפילו לא חושבים על כמה זה מופלא. דור ה-Z הגיח למציאות שבה טקסט קוראים מתוך מסך, ואם רוצים להעביר עמוד – עושים "סווייפ". הם כמעט שלא מודעים לעובדה שעד לא מזמן פעולת הדפדוף כללה הרטבה של קצה האצבע עם הלשון, והעברה פיזית של הדף מצד לצד…

בכלל, גם לדורות המוקדמים יותר נראה שמחשבים וטלפונים חכמים עם מסך מגע היו כאן מאז ומעולם, למרות שרק בשנת 2007 חברת אפל השיקה את האייפון הראשון.

אומנם המחשבים הרגילים נמצאים רק זמן קצרצר בהיסטוריה האנושית, אך כבר הספיקו לשנות את אופן המחשבה ואת היום-יום שלנו.

אחד המחשבים החלוצים בתחום – למרבה הפלא (או שלא) – הוא תוצר ישראלי אסלי: "ויצק" – המחשב האלקטרוני הראשון במדינת ישראל ואחד מהראשונים בעולם. שמו של המחשב WEIZAC מורכב מראשי התיבות שלו באנגלית (Weizmann Automatic Calculator).

מחשב זה החל לפעול רק ב-1955 כאשר מדינת ישראל חגגה 7 שנים בלבד, והיה זה שסלל את הדרך לתרבות הטכנולוגית והיזמית שישראל ידועה בה.

מאחורי היוזמה לבנייתו של ויצק עומד פרופסור חיים לייב פקריס, מחלוצי המחשוב בישראל, חתן פרס ישראל בפיזיקה, שנולד לפני 110 שנים, ב-15 ביוני 1908 (ונפטר ב-24 בפברואר 1993). פקריס היה מתמטיקאי, גאופיזיקאי ומייסד המחלקה למתמטיקה שימושית במכון ויצמן למדע.

במשך שש שנים היה ויצק המחשב היחיד שפעל בישראל. בחיפוש קצר באתר עיתונות יהודית היסטורית של הספרייה הלאומית ניתן לראות את הכותרות מאותה תקופה שבה בישרו לציבור הרחב על "המוח האלקטרוני" החדש שנכנס לחיינו. מתברר שכבר בשנות החמישים מדינת ישראל הייתה "סטארט-אפ ניישן", כאשר ויצק היה המחשב השני מסוגו בעולם(!), אחרי מחשב דומה שנבנה קודם לכן באוניברסיטת פרינסטון. אומנם 'ויצק' היה בגודל של ארון קיר, אבל הוא היה משודרג יותר מאחיו הבכור מפרינסטון, ובעל זיכרון גדול יותר, כך שכבר אז ידענו לקחת המצאה קיימת ולשכלל אותה.

 

הצפה, אוקטובר 24, 1955

 

ויצק, המחשב האלקטרוני הראשון בארץ, נבנה במחלקה למתמטיקה שימושית, מכון ויצמן למדע (מתוך ויקיפדיה)

 

בהמשך הדרך, כדרכה של אבולוציה טכנולוגית, יצאו גרסאות מתקדמות יותר של ויצק וסדרת מחשבים בשם "גולם" (נשבעים שאנחנו לא ממציאים), שהיו שדרוג של ויצק והמשיכו לשרת בזמנו את צורכי המחקר במכון ויצמן ובמרכזי מחקר ישראלים אחרים. בשנת 2006 הכריזה אגודת ה-IEEE (Institute of Electrical and Electronics Engineers ובתרגום חופשי: אגודת מהנדסי חשמל ואלקטרוניקה העולמית) על ויצק כעל "אבן דרך בהיסטוריה העולמית של הנדסת האלקטרוניקה והמִחשוב" בטקס שנערך במכון ויצמן, ו"מדליית WEIZAC" הוענקה לבוניו.

 

 

חיים פקריס זכה בלא מעט הכרה ופרסים על עבודתו ותרומתו למדע בארץ ובעולם. בין השאר הוא זכה ב-1958 בפרס ויצמן למחקרים במדעים מדויקים, וב-1965 זכה בפרס רוטשילד. בשנת 1974 העניקה לו אוניברסיטת קולומביה את פרס וֶטלֶסֶן ובשנת 1980 זכה במדליית הזהב של החברה המלכותית לאסטרונומיה. באותה השנה הוענק לו גם פרס ישראל בפיזיקה. חיפוש מידע נוסף על אודותיו באתר הספרייה הלאומית מאפשר הצצה למעגלים רחבים יותר בחייו של פקריס: דומיננטיות שלו בעולם המדע מצד אחד ומעורבותו וקשריו עם אנשי רוח (ש"י עגנון, גרשם שלום עוד) מצד שני.

 

חיים פקריס (במרכז), בטקס הענקת חברות כבוד לש"י עגנון מטעם מכון ויצמן למדע

 

מדינת ישראל, אשר חוגגת השנה 70 שנה בסימן "מורשת של חדשנות", יכולה להתגאות בעובדה שהיא נמצאת בחזית החדשנות והטכנולוגיה העולמיים. בזכות מורשת זו, שהחלה עוד לפני תקופת קום המדינה ומבוססת על תרומתם של אנשים כמו חיים פקריס ועוד רבים וטובים אחרים, ברוח העשייה שלהם מדינתנו נתפסת בארץ ובעולם כאומת הסטארט-אפ.

אגב, אם גם אתם/ן יזמים/ות עם רעיונות חדשניים ופורצי דרך, אתם/ן מוזמנים/ות להיכנס לאתר רשות החדשנות (המדען הראשי לשעבר) ולבדוק אילו מסלולי תמיכה יכולים להתאים לכם/ן.

 

שירה | שירים חדשים מאת שרון גרינברג ליאור, אלעד זרט, רוני דמבינסקי וחבצלת שפירא

»»» המוסך – מוסף לספרות • בְּתוֹכִי חָלָל בְּצוּרַת גּוּפֵךְ. / אֲנִי שׁוֹאֶלֶת וְעוֹנָה בִּמְקוֹמֵךְ. / הַזְּמַן שֶׁמְּפַתֵּל סְבִיבֵךְ זְמוֹרוֹת / עוֹטֵף אֶת הֶעָדְרֵךְ קוֹצִים וְשׁוֹשַׁנִּים.

עתליה שחר, "כתר בדרך", אקריליק על פרספקס, 75X105 ס"מ, 2015

.

שרון גרינברג ליאור

שלושה שירים לשָׂרִי

שָׁחֹר לָבָן
הַחֲתָךְ נִשְׁאַר חָד וּמְדֻיָּק
צַלֶּקֶת מְכַסָּה
עַל הַפֶּצַע הַפָּעוּר.
אֲבָל מָה שֶׁנִּגְדַּע וְאֵינֶנּוּ
לֹא יְאֻחֶה לְעוֹלָם.

כְּאֵבֵי פַנְטוֹם
בּוֹעֲרִים בְּאֵיבַר הָאַהֲבָה הַקָּטוּעַ.
הַזִּכָּרוֹן מְפַרְפֵּר כִּזְנַב לְטָאָה
שֶׁנִּתָּק מִגּוּפָהּ הַחַם
בְּכָל פַּעַם שֶׁהָרַגְלַיִם שׁוֹקְעוֹת בַּבּוֹץ,
כְּשֶׁהַקְדָּשׁוֹת בִּכְתַב יָדֵךְ מִתְגַּלּוֹת בַּסְּפָרִים
מוּל הַצִּלּוּמִים שֶׁבָּהֶם אַתְּ חַיָּה בְּשָׁחֹר לָבָן.

וַאֲנִי רוֹצָה לִצְעֹק:
הֶבֶל הֲבָלִים, הַכֹּל שֶׁקֶר.
הַזְּמַן אֵינוֹ מְרַפֵּא דָּבָר,
כִּי כְּכָל שֶׁאַתְּ מִתְרַחֶקֶת
הַגַּעְגּוּעַ קָרֵב.
יֵשׁ לוֹ צוּרָה
וּשְׁמוֹ מְמַלֵּא אֶת הַחֶדֶר
וּנְשִׁימָתוֹ נָעָה בְּתוֹכִי.
הַגַּעְגּוּעַ אֵלַיִךְ
צִפּוֹר
שֶׁכְּנָפָהּ שְׁבוּרָה.

 

אָדֹם

בְּתוֹכִי חָלָל
בְּצוּרַת גּוּפֵךְ.
אֲנִי שׁוֹאֶלֶת וְעוֹנָה
בִּמְקוֹמֵךְ.

הַזְּמַן שֶׁמְּפַתֵּל סְבִיבֵךְ זְמוֹרוֹת
עוֹטֵף אֶת הֶעָדְרֵךְ
קוֹצִים וְשׁוֹשַׁנִּים.
הוּא שֶׁיָּבִיא תְּשׁוּבָה,
מָתַי תִּתְעוֹרְרִי,
מָתַי תְּגַלִּי לָנוּ,
אֵיזוֹ נְשִׁיקָה תַּהֲפֹךְ אֶת מִיתָתֵךְ?

סְבִיב חֲלַל הַלֵּב
רָקַמְתִּי בַּיִת,
אִישׁ, יְלָדוֹת, מִלִּים,
בְּתוֹכָם אַתְּ פּוֹעֶמֶת
תְּהִיּוֹת,
אֵיךְ אֶפְשָׁר לְהִתְקַיֵּם
וְגַם לֹא,
חַיָּה וּרְחוֹקָה שְׁנוֹת אוֹר,
מִבְּלִי לְהַצְהִיב בַּקְּצָווֹת, מִבְּלִי לִדְהוֹת.

וְרַק בִּתְמוּנַת הַשָּׁחֹר לָבָן שֶׁעַל הַקִּיר
אַתְּ זוֹרַחַת מֵעָלַי
בְּשִׂמְלָה בְּהִירָה
וּמִישֶׁהוּ צָבַע אֶת הַחִיּוּךְ שֶׁלָּךְ אָדֹם.

 

יַהֲלֹום

הַזְּמַן נִפְרָם לְאָחוֹר
וּמִתְפַּצֵּל לִשְׁנֵי קַוִּים מַקְבִּילִים,
מַדְהִירִים יְלָדוֹת בִּשְׁתֵּי יַבָּשׁוֹת שׁוֹנוֹת
לִשְׁתֵּי חֲלִיפוֹת מַדֵּי זַיִת
וַחֲבֵרוּת אַחַת.

הַזְּמַן נִפְרָם לְאָחוֹר
וּתְמוּנוֹת מְרַצְּדוֹת בִּמְהִירוּת קְדִימָה,
כְּמוֹ בְּסֶרֶט שֶׁמִּישֶׁהוּ שָׁכַח לַעֲצֹר.

נֶאֱסָפִים, נֶאֱסָפִים שְׁנֵי חַיֵּינוּ,
אַהֲבָה, נִשּׁוּאִים, בַּיִת, יְלָדִים.
וּמִי יָכוֹל לְהָבִין,
מִי יָכוֹל לְהָבִין,
מִי יָכוֹל לְהָבִין,
בֶּטַח לֹא אֲנִי
כְּשֶׁבַּצֶּלוּלוֹאִיד נִבְעָה חֹר
וְהַסֶּרֶט נִתְסַס וְנִשְׂרַף.

הַזְּמַן קוֹרֵס לְאָחוֹר
וּמִצְטַבְּרִים הַיָּמִים זֶה עַל זֶה
וְאַתְּ לֹא בָּאָה עוֹד
כְּשֶׁאֲנִי קוֹרֵאת לָךְ לְתוֹךְ
חֲלוֹמוֹתַי.

וּבַצִּלּוּם הַיָּשָׁן שֶׁצִּלֵּם אֲהוּבֵךְ,
שֶׁתָּלוּי עַל הַשַּׁעַם בַּחֲדָרַי הַמִּתְחַלְּפִים,
פָּנַיִךְ דֵהִים בִּשְׁלַבִּים מְנֻמָּסִים:
קֹדֶם הַנְּמָשִׁים בִּקְצֵה אַפֵּךְ,
אַחַר כָּךְ מַחְוִוירוֹת שְׂפָתַיִךְ,
אַחֲרוֹן נֶעֱלָם הַחִיּוּךְ
וְרַק עֵינַיִךְ.

נִשְׁכָּבוֹת הַשָּׁנִים זוֹ עַל זוֹ
וּפֶחָם מוֹתֵךְ נִדְחָס וְהוֹלֵךְ,
צוֹרֵף אֶת חַיַּיִךְ הַקְּצָרִים לְיַהֲלוֹם
דַּרְכּוֹ אֲנִי רוֹאָה אוֹתָךְ
בְּרוּרָה וּצְלוּלָה:
טִירוֹנִית בְּמַדֵּי ב',
בַּשְּׁלָשָׁה שֶׁאַחֲרַי
בַּתּוֹר הָאָרֹךְ לַחֲדַר הָאֹכֶל,
מְחַיֶּכֶת אֵלַי, מְצִיצָה בְּיָדִי וְשׁוֹאֶלֶת,
מָה אַתְּ קוֹרֵאת?

שרון גרינברג ליאור, תסריטאית בהכשרתה, כותבת שירה ופרוזה. מנחה סדנאות כתיבה וקריאה ומלווה כותבים.

 

אלעד זרט

קורדליה

בַּבֹּקֶר מְקִיצָה וְנִמְתַּחַת
זְרוֹעָהּ הָאַחַת כְּפוּפָה תַּחַת רֹאשָׁה
וְהִיא אוֹמֶרֶת
אַבָּא, אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתְךָ וַאֲנִי
מֵשִׁיב אַל תֹּאהֲבִי יוֹתֵר וְאַל
תֹּאהֲבִי פָּחוֹת.
הַמֶּלֶךְ לִיר, לְעֵת זִקְנָה, רָצָה בְּאַהֲבַת בְּנוֹתָיו
וְהוּא קָרָא וְהוּא בִּקֵּשׁ וְהוּא צִוָּה
שָׁלוֹשׁ עָמְדוּ וְרַק אַחַת אָהֲבָה
לֹא פָּחוֹת וְלֹא יוֹתֵר מֵחוֹבָה

וַאֲנִי שׁוֹאֵל אֶת פּוֹפּוֹ וְהִיא עוֹנָה
עַד הַכְּלָבִים בַּגִּנָּה עַד
הַיָּרֵחַ וְהַכּוֹכָבִים
וּבְנוֹת הַיָּם בָּאֳנִיָּה
אַ הֲ בָ ה,
וּכְמוֹ קוֹרְדֶּלְיָה נֶאֱמָנָה
יוֹשֶׁבֶת מְחַבֶּקֶת בְּמִטָּתָהּ
כְּבָר לֹא יוֹתֵר וְלֹא פָּחוֹת
כְּמוֹ שֶׁצָּרִיךְ בָּאַהֲבָה.

אלעד זרט, עורך וכתב בידיעות אחרונות, עורך סדרת השירה של עם עובד, בוגר החוגים לספרות ופילוסופיה והמסלול המחקרי בספרות יידיש באוניברסיטת בן גוריון. מתגורר בתל אביב. זהו לו פרסום ביכורים בשירה.

 

רוני דמבינסקי

ביקור בית

אַתֶּם
וַאֲנִי.
הַשָּׂדוֹת נִפְתָּחִים לָרֹחַב בַּדֶּרֶךְ אֶל הַבַּיִת
קַו צָהֹב נָמוּךְ שֶׁמִּתְקַדֵּם בִּמְהִירוּת הַנְּסִיעָה
מַפְרִיד בֵּינָם
לְבֵין הַשָּׁמַיִם
וּמִתְעַקֵּם לְעִתִּים מַעְלָה,
לְעִתִּים כְּלַפֵּי הָאֲדָמָה.
רֵיחַ שֶׁל שֶׁקֶט לְאֹרֶךְ כָּל הַדֶּרֶךְ
מֵעֹמֶק הַשָּׂדוֹת מַגִּיעַ
רַעַשׁ שֶׁל אַהֲבָה
אֵיךְ בְּכָל הַחֹפֶשׁ הַטָּבוּעַ בָּהֶם
בָּכֶם
הִצְלַחְתִּי לְהַרְגִּישׁ כָּל הַזְּמַן הַזֶּה

כְּלוּאָה.

רוני דמבינסקי היא שחקנית ומשוררת, שיריה התפרסמו בעיתון הארץ, בכתב העת עמדה, בעיתון 77, בגרנטה, בביטאון שירה ובתוכנית הרדיו לספרות ושירה "נוף פתוח".

 

חבצלת שפירא


כְּשֶׁנּוֹלַדְתִּי נָתְנוּ לִי שֵׁם שֶׁל פֶּרַח.
זֶה הָיָה מִזְּמַן.
רַחֲמָהּ שֶׁל אִמִּי הִתְכַּוֵּץ מֵאָז
גַּם הַבֵּיצִיּוֹת פּוֹחֲתוֹת וְהוֹלְכוֹת
זָוִיּוֹת הָעֵינַיִם מַצְמִיחוֹת מְנִיפָה עֲדִינָה
כְּמוֹ זוֹ שֶׁקָּנְתָה פַּעַם בְּבַּנְגְּקוֹק
מֶשִׁי סָגֹל מְצֻיָּר בַּיָּד
כְּתָמִים מְהִירִים, אֲפֹרִים וּלְבָנִים
שֶׁמִּתְלַכְּדִים לְפֶתַע וְהוֹפְכִים
לְזוּג סַחְלָבִים.

שְֹפָתָהּ שֶׁל אִמִּי
הִיא לְשׁוֹנִי הַיְּחִידָה
עוֹבֶרֶת עַל הָאֹדֶם שֶׁל שִׁשִּׁי בָּעֶרֶב, מַבְהִיקָה קְמָטִים
מִתְנַדְנֶדֶת נְבוֹכָה, בּוֹלַעַת רֹק, קְטוּעָה
מַתִּיזָה, מְלַעְלַעַת

לָשׁוֹן עַתִּיקָה לְשׁוֹנִי
מְמוֹלֶלֶת בְּפִי מִלִּים כְּרוּתוֹת,
זְקֵנָה, שַׁכְחָנִית וְאִטִּית
כְּבָר שְׁלוֹשִׁים שָׁנִים כִּמְעַט מְנַסָּה לִלְמֹד עִבְרִית
וְעוֹדָהּ מְגַמְגֶּמֶת, כְּבֵדָה כְּגֶדֶם

מִתְבַּלְבֶּלֶת, לֹא מַשְׁלִימָה מִשְׁפָּטִים,
עוֹלָה־יוֹרֶדֶת, אֲפַרְפָּרָה כְּחַיַּת יָם
עָבָה וּמְרִירָה, לְשׁוֹנִי גּוֹסֶסֶת
וּמִלּוֹתֶיהָ מֵתוֹת.

חבצלת שפירא היא משוררת, עורכת לשון ומידענית. בוגרת כיתת השירה של הליקון. שיריה פורסמו בכמה במות. מתגוררת בחיפה.

 

» במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת רבקה איילון, ליזה שירה פוטרמן וסיגל נאור פרלמן

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

 

מסה | אורי הולנדר כותב על נסים אלוני, במלאת עשרים שנה לפטירתו

»»» המוסך – מוסף לספרות • "רק מעטים נגעו ביצירתם בדבר מה מהותי, שהוא בבחינת תמונת מצב מדויקת – מפעימה, מכעיסה, מבהילה – של פן מפניה של החברה."

התצלום מתוך סרטו של דורון ג'רסי, "היה היה מלך – ניסים אלוני בשלוש מערכות, שתי תמונות ביניים ואפילוג"

.

דרישת שלום חמה מבוגומאניה / אורי הולנדר

.

לא רבים מיוצריה של התרבות הישראלית – סופרים, משוררים, מחזאים, מוסיקאים – נגעו בעצב מעצביה החיים של החברה הישראלית. לכאורה, זו קביעה משונה; הרי יוצרים כה רבים דנים בדרכים שונות ולאורך שנים בתחלואי החברה הישראלית, בפניה של המדינה, בצבא, בשואה. ובכל זאת, רק מעטים – ואני מניח שיש שיחלקו עליי – נגעו ביצירתם (ולא בדיבור ה"אמנותי" או היח"צני הנלווה אליה) בדבר מה מהותי, שהוא בבחינת תמונת מצב מדויקת – מפעימה, מכעיסה, מבהילה – של פן מפניה של החברה.

שניים מן היוצרים הבודדים שעשו זאת החלו לפעול בסוף שנות החמישים ובתחילת שנות השישים של המאה הקודמת, ומה שלבש אצלם צורה בשנים ההן עדיין מרחף מעלינו בדמותם של כמה סימני שאלה בולטים. אחד היוצרים האמורים הוא נתן זך, שהמחיש את תקיעותה של ה"ישראליות" במצב לימינלי נצחי, המאיין את הכמיהה לעתיד אחר ולמציאות אחרת, ומצהיר מפורשות כי ההווה הוא המציאות היחידה שבאפשר: "אבן מקיר תזעק – אם עוד לא זעקה./ עיר תפצח בשיר – אם עוד לא שרה […] הנוף מאבד את שמו – אם עוד לא איבד./ אבק הרחוב נהפך שוב לחול נודד./ שְׁטָר של מֵאָה. צבע של דלת./ היות בודד" (מתוך "ליל שרב").

שאלת ההוויה ("היות בודד") בשיר זה ובשירים דומים לו, שאלה שעומדת בסימן עידן כלשהו שבא אל קִצו, נבלעת במועקת האקלים השורה במרחב החדש; מרחב הלימינליות הנצחית. השיר אינו מצהיר על אופק חדש של קיום – ועובדה זו, יותר מכל ויכוח קולני או פולמוס סגנוני (זך, כזכור, קשר עצמו לפולמוסים לא מעטים), היא שהפכה את השירה הזכית ללגיטימית ולפופולרית מהר כל כך. מיותר לציין כי תפיסה זו של המציאות לא שינתה את פניה מאז מחצית המאה הקודמת.

היוצר האחר שאבקש להזכיר בהקשר זה הוא נסים אלוני, שבמובנים רבים נתפס דווקא כנטע זר במרחב הישראלי, וכמי שיצירתו רחוקה למדי מן המקום הישראלי. ואולם הנושאים הגדולים שהעסיקו את אלוני – ה"חוק" והכמיהה ל"ריבון" שהיה ואיננו עוד – נושאים אלה מפעפעים ביוֹרָה הרותחת של החברה הישראלית העכשווית.

לו דרשנו בשלומו של אלוני מבעד לקברו – אלוני, כידוע, אהב טקסים, וציון עשרים שנה למותו הוא טקס חשוב לכל הדעות – סביר להניח שתשובתו הייתה דומה לזו של אחד הנפוליונים מן המחזה נפוליון – חי או מת: "טוב. מת." משנפטרנו מדברי הנימוסין מחויבי המציאות, נוכל כעת לתהות על פשר אותן מילים מוזרות – חוק, ריבון – ולהיעזר בחוק שטבע אלוני עצמו, כשתרגם את שייקספיר בהשראת שפמו. כל המבקש "להבין" את אלוני (אכן, שאיפה משונה) אמור לגבש לו דעה מסוימת, גם אם מהוססת – ובעצם, רצוי שתהיה כזאת – בנוגע לשתיהן.

***

עולמו של יוצר גדול מתאפיין לא פעם בסגירוּת הרמטית; הגיונו הוא היגיון פנימי וקיומו אינו זקוק להצדקות חיצוניות. נראה שהדבר נכון שבעתיים במקרה של נסים אלוני, שיְקומו המיוחד – הלשוני והוויזואלי – משתתק, מתחיה ומתפרץ מתוקף סיבותיו שלו. כל הקביעות הרגעיות והפסיקות המוחלטות שהוא משלח אל חללי התודעה הבימתית הן חלק מחוקיות טבעית בלתי מעורערת – אך מקורה אף פעם לא ברור. האם הלשון בת החורין של דמויותיו היא שיצרה את החוקיות הזאת? האם מעידים העושר, הססגוניות והווירטואוזיות הלשונית על השתחררות רגעית מעולהּ של חוקיות נסתרת וכפויה, המתקיימת מחוץ למחזה? ושמא תפקידה של חוקיות זו להוליך את שחקניה וצופיה בדרך הפלפול, סוסי הדיקט והבלונים אל אחריתם הדוממת, הגזורה מראש?

הקול הראשון שהשמיעה במתו של אלוני (באכזר מכֹל המלך) היה קול המקבות. אותן מקבות בלתי נראות, המהדהדות את קולות ההרס של העולם הישן, הן ש"בנו במה למלך". וגם למלך זה, שהיה לסימן ההיכר של אלוני, יש ייצוג גלוי – דמות המלך־המוקיון המופיעה כמעט תמיד על במותיו, וייצוג סמוי – ישויות מסתוריות (כמו דולי קוקומאקיס), נציגים ערמומיים־פתטיים של מקור סמכות עלום (דוגמת הנביאים למיניהם) ולא מעט מפקדים ופַקָּחים נוכחים־נפקדים, הפועלים כולם בשליחות ה"ריבון", ה"חוק" חסר הפנים.

מה פירוש ה"חוק" הזה בעולמו של אלוני? ויש שיקדימו וישאלו – האם הסתתר "חוק" כלשהו מתחת לקרנבל המסכות? עם הזמן, לאורך השנים ולרוחב הביקורות, התגבש קורפוס מחקרי ובו מספר קבוע פחות או יותר של תעיות ותהיות הנוגעות לעולמו של אלוני – רובן ככולן התנקזו אל אותו "חוק" עמום במכוון. ביטוייו במרחב הכתוב (האינטרטקסטואליות האופיינית לאלוני) והמשוחק (הפתיחות הסמיוטית של עולם רווי סמלים זה) קנו לאלוני מעריצים אדוקים ושונאים מושבעים, וגם החרידו מרבצם מספר לא מבוטל של דעתנים אמביוולנטיים, הן מתוך עדת המבקרים הן בקרב הקהל. אלוני היה פחות מדי ישראלי, יותר מדי אריסטוקרטי, לפעמים בידורי מדי, לפרקים מתוחכם מדי, סתום מדי, צייקני, ולעיתים ארכני ובזבזני, בעל "הישגים וסייגים" (דן מירון) וכמובן "שרלטן בעל כורחו" (מיכאל הנדלזלץ). יפי התאטרון של אלוני גרם למבוכה רבה יותר מזו שחוללו כאן, למשל, גלגולי ה"ניכור" הברכטייני, אף על פי שגם ביופי הזה היה יסוד מובהק של ניכור. זה היה "ניכור" אינטליגנטי, מלודרמטי, דל בהפרשות ובעינוגי אדון־עבד (אף שגם אלה הופיעו מעת לעת, במינון נמוך בהרבה מזה החנוך לויני), ואולי דווקא בשל עובדה זו יש שמצאוהו משעמם, חסר משמעות ואפילו מעליב. אדם דגול – הוא אדם מת, נאמר בהצוענים של יפו.

סוגיית ה"חוק" ופשרו, הקשורה מניה וביה גם בתפקידו של אלוהים – הריבון האולטימטיבי – במערך הטרגי־קומי־מלודרמטי הכביר של המלכים, הנרצחים, הצוענים והנפוליונים, היא אולי תמצית הישראליות של מחזותיו של אלוני. בראש ובראשונה, משום שיש בה משום התרסה אפשרית נגד אותו מצב לימינלי נצחי, שזך ניסח בבהירות מצמיתה.

אף על פי שהן כבולות בכבלי הגורל, המניע בכוח עצום את ההתרחשויות כולן, נדמה שדמויותיו של אלוני בעלות חירות אינסופית. כמיהתן למעט סדר בכאוס שייכת למפלס ההגשמה העצמית ולא למפלס מטאפיזי. ה"חוק" הוא מלכתחילה מחוץ להצגה, מחוץ להישג ידם של הלוקחים בה חלק. גם אם ידיהן כבולות, וגם אם ינותבו אל הרצח, שפת הנפשות הפועלות אומרת חירות. חירות – דווקא משום שלא קיים בהן רצון להבהרה דיסקורסיבית, כי אם להנהרה חווייתית, שלא תאבד במחוזות סמנטיים ואסתטיים שהיו להפקר.

את החירות המשחקית רבת הרבדים הזאת, הכוללת אינספור "שיקופים" וגם "ניתוחים פלסטיים", שדוק של מועקה אופף אותה תמיד, פירשו רבים כתכונה "פוסט־מודרניסטית" מובהקת של אלוני. לכאורה, אין אמת ואין מקור בעולמו – רק העצמה אינסופית של הקיים וחזרה אובססיבית אליו, חזרה שלא תסתיים לעולם בתיקון. ואולם הדקונסטרוקציה של אלוני אינה מחייבת את הקביעה (האקדמית) הרווחת כי "אין אמת", ובמישור אחר גם לא את הסברה (הביקורתית) הרווחת כי אצל אלוני "אין משמעות" והכול אינו אלא "אחיזת עיניים". אלוני מציג את הדיאלקטיקה בין האמת לבדיה, ומוצא משהו מן "המקור" בשתי המציאויות, שאינן סותרות זו את זו (מי שמתקשה להבין זאת – שינסה לשים ידו על תמלול שיחות אחדות של אלוני עם הצייר יוסל ברגנר או המשורר ישראל הר).

גיבורו הטיפוסי של אלוני ממלא אחר כללים של טקס הטבוע בנפשו, מבלי לפקפק בו או לנסות להבינו. כך גם "גיבוריו" של זך, שאינם מסוגלים לומר אפילו "אני בודד" (בשיר "ליל שרב"), אלא מתנקזים אל הקביעה האימפרסונלית "היות בודד". אצל אלוני, אף שהצו המניע את הגיבור המסוים מונע ממנו לא פעם לפתח קשר בריא עם הזולת, הוא שמאפשר לו ליצור את זהותו הייחודית. בדידותו היא הוכחה לקיומו של פרט בעולם. הוא לא מייחל לְדָבָר. הוא לא ממתין לחשיפת זהותו של הרוצח, גם לא לְווידוי, כי בכל אחד פועם קצת רֶצַח. ואם רצח – אולי גם גאולה. לכן, דווקא מתוך דאייתו באוויר הטרגי, הוא זוכה להבקיע מן המחזה אל החיים, לפרוץ מתוך שרשור מאווייו אל רצון החיים, אל המפלט היחיד המצוי בגבולות ההשגה האנושית.

דברים דומים, עמומים ומוחלטים לא פחות, אפשר לומר גם על "אלוהים" של אלוני. המלך בוניפאציוס ויקטור־פליקס לבית הוהנשאדן הוא "מלך בחסד אלוהים", בהצוענים של יפו נשתלו רמזי עקדה "לכבוד האלוהים", והמקהלה החותמת את אכזר מכֹל המלך מבקשת "לחיות את החיים אשר נתן האלוהים". האלוהות מופיעה בתדירות גבוהה למדי אצל אלוני, גם בצורה ישירה וגם באופן עקיף ומרומז, ואין זו תפאורה לשונית בלבד.

"הכל ערוך ומסודר לקראת כניסה סופית של אלהים", אמר אלוני למשה דור (בספרו של דור, משוררים אינם רצים בלהקות) – מה פירושה של אמירה כזאת? בחשבון אחרון, הספקות באשר לעולמו של אלוני קשורים דווקא ליסוד "חילוניותו" ולא ליסודותיו ה"רליגיוזיים" – אלה ה"רליגיוזיים", כמדומה, ברורים וישירים הרבה יותר, ומשום מה מתפרשים כמעט תמיד כצופן "חילוני" מתוחכם. אבל אין מיתוס בלי אלוהים, והיכן שפועם הלב המיתי יימצאו גם העורקים הרליגיוזיים. אין פירוש הדבר כי אלוני היה יוצר "רליגיוזי" מובהק (הוא הרי הציג את עצמו כבעל "תפיסה חילונית"), אבל אלוהים נוכח ביצירתו באופן שאי אפשר לבטלו מחמת "אקזיסטנציאליות" גרידא – אפילו לא זו של קאמי, שכידוע השפיע עליו מאוד – או שמות הקוד האחרים של הנעלם הגדול.

אצל בקט "גודו" קיים כמילה (כלומר, כמושג שאין לו "מסמן" בימתי ויזואלי), אצל אלוני קיים "בוגו" כצועני המחופש לדוב, או כחלק משמה של ממלכה אבודה ("בוגומאניה"). בשני המקרים האל קיים, וההבדל הוא הבדל של היראוּת – תחפושת של דוב מול תחפושת של אי־הופעה. הלשון של אלוני עוסקת באלוהים; מה שקיים בלשון קיים במחשבה – ומה שקיים במחשבה די בו כדי לספק את דרישת ה"קיום" האנושית. אין פירוש הדבר כי "אלוהים" של אלוני קיים גם מבחינה אונטולוגית – אלוני לא עסק באונטולוגיות, ואין סיבה לייחס לו קביעות מוחלטות על העולם – אך קיומו ודאי בגבול שתוחמות המחשבה והלשון לעולם.

***

מעשה הפרשנות הוא טקס. בראש וראשונה זהו טקס מבדר. עד כדי כך מבדר, שקל לשכוח כי את התפקיד הראשי תמיד מגלם המוות. אדיפוס של אלוני הוא רק סימפטום של יווניוּת; דיוניסוס הוא מלכהּ האמיתי של הטרגדיה. פולחנו פושה בכול – כאז כן היום – פולחן חוסר הזהות. כל דמות היא בעלת פנים רבים ושום פנים. אחד מפניה הוא הרצח. ולא נותר אלא לתהות אם אין זה דיוניסוס עצמו המגלם את כל דמויות המחזה – מציגן בפני קהל ששכח טרגדיה אמיתית מהי, משום שהוא חי את החיים הטרגיים שלאחר "אובדן קסם העולם".

אי אפשר, כמובן, בלי תרבות קלאסית, ואצל אלוני הקלאסיקה אכן ניכרת בכול. הפגם הטרגי. המלך שכבר אינו נושא בעולו של שום ציבור; הוא אבוד כמו כולם, ואולי יותר מכולם – ורק בכך ניכרת עליונותו. גם רוחה של "מקהלה יוונית" עודה קיימת; המונולוגים של אלוני, שבהם דובב השחקן כביכול לעצמו, מופנים גם לקהל הצופים המתבונן במחזה וגם לקהל־רפאים שהיה ואיננו עוד, קהל הזמן המיתי, שהיעדרה של המקהלה הוא ייצוגו החזותי.

אפשר לדון עד כלות במשמעות ה"חוק" – ועדיין, האשליה מובנת רק מתוך חמקמקותו של דיוניסוס, המתגלה בפני הבן הרוצח את אביו ובפני האב הנרצח. שם, במרחב ודאי זה, גם מצוי "אלוהים" של אלוני, ושם גם מסתתרות ה"אמת" וה"חירות" – ממשיות, בלתי נתפסות ובלתי מפוענחות. בבוגומאניה של אלוני, מדינת הריבון הנעלם, חיים כולנו, ב"מצב חירום" תמידי. זו בהחלט סיבה אפשרית לכך שלו נדרוש שוב בשלומו של אלוני – נניח, בעוד שלושים שנה – הוא ישוב ויאמר: "טוב. מת."

 

ספריו האחרונים של אורי הולנדר: "ציידי הפרפרים של מונמרטר" (מסות על ספרות; נהר ספרים, 2016); "המוסיקה של המהפכה: נתן זך 1955–1966" (מוסד ביאליק, 2017). רשימה פרי עטו על המשורר משה דור, "איקרוס העולם", פורסמה בגיליון מס' 10 של המוסך.

 

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: ריקי כהן, קריאה מחודשת ב"דבר קטן וטוב" לריימונד קארבר

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

 

ביקורת | על "הסיפור של הילדה האבודה" מאת אלנה פרנטה

»»» המוסך – מוסף לספרות • כנרת רובינשטיין ברשימה על הספר הרביעי בסדרת "הרומאנים הנפוליטניים"

אן בן אור, "אני ישנה ולבי ער 1", שמן על בד, 180X225 ס"מ, 2014

.

החברה האבודה / כנרת רובינשטיין

.

אפתח דווקא בקנקן. על עטיפת הספר הרביעי והאחרון בסדרת הרומאנים הנפוליטניים, הסיפור של הילדה האבודה, מתנוסס תצלום בשחור־לבן של אישה צעירה משורטטת שפתיים המישירה מבט עז ומתריס למצלמה. פניה החפות מחיוך אינן מנסות למצוא חן או לפתות. היא אינה מעורטלת, להפך – היא לבושה חולצה שחורה המכסה אותה כמעט עד צוואר, כף ידה מכסה על חזהּ, ובכל זאת, מבטה החודר חורך בסקס־אפיל הן את עדשת המצלמה הן את עין המתבונן. בעוד עטיפות הספרים האחרים בסדרה התאפיינו בדיוקנאות שהמבט בהם הוסט הצידה, התערפל נוגוֹת או כוסה במסך נוצות או עלים, ישירוּת התצלום (של הצלמת שילה מצנר) בכרך הרביעי מעידה במקרה הזה לא רק על הקנקן, אלא גם על מה שמבעבע בתוכו – כתיבתה הישירה מאוד של פרנטה ב-482 העמודים החותמים את הסדרה.

 

קרבה וקרבת יתר

הישירות בכתיבתה של פרנטה בולטת עד כדי כך שבמהלך הקריאה נוצר הרושם שהסיפור אינו אלא וידויה של חברה קרובה המספרת רק לך ובארבע עיניים את קורותיה הפתלתלים ואת תחושותיה הכמוסות ביותר. כך למשל כשהיא מגוללת, בשבירת כללי פוליטיקלי־קורקט, את רגשות הסלידה שהיא חשה מאלזה בתה המתבגרת (עמ' 424) ואת הדחייה שמעוררת בה אִמה (עמ' 54). פרשת חייה של החברה אכן עסיסית למדי: נטישתה את בנותיה ואת נישואיה הבטוחים אך המשמימים לטובת מאהב חמקמק, מבריק ובוגדני, היחלצותה משכונת עוני אלימה בנפולי והשתלבותה בצמרת התרבות האיטלקית כסופרת מפורסמת ובעלת השפעה. אך אט-אט מתברר שהפרטים עצמם, עסיסיים וצבעוניים ככל שיהיו, חשובים פחות. חשוב יותר האופן המרתק והבלתי רגיל שבו פרנטה מגוללת את הסיפור ובוחרת לספר אותו, והיא עושה זאת על פי רוב בשליטה מצוינת שלא מאפשרת לקוראים להסיח את דעתם מהכתוב.

תשומת הלב בכל זאת מוסחת כאשר אותה ישירות הופכת לטרחנות פטפטנית גדושת פרטים, כתיבה שהיא בעוכריה של פרנטה. לעיתים נדמה שהמספרת, אלנה גרקו, בת בבואתה של הסופרת, מודעת לחולשתה זו. כך עולה משיתופיה התכופים בקשיי כתיבתה ומלבטיה הארס־פואטיים: "אני כותבת זמן רב מדי, ואני עייפה, קשה לי יותר ויותר לשמור את חוט הסיפור מתוח בכאוס של השנים, של האירועים הקטנים והגדולים, של מצבי הרוח" (עמ' 15).
הכנות ספוגת האירוניה העצמית של המספרת נוטה בכרך הזה להיות מסבירנית מדי, וכמו מערערת בפטפוטיה המיותרים את קיומם של החלקים הנפשיים הלא מודעים שלה והופכת אותה לדמות מודעת ופתורה. דווקא דמותה של לילה "הרעה", המסרבת לכל גאולה, היא המשמרת ברומן את המתח המחשמל שלו. בפרשת אלפונסו, ידיד הילדות שלהן שעובר שינוי מגדרי במהלך הרומן (עמ' 158), פרנטה מפרה בבוטות את אותו כלל בסיסי לכותבים מתחילים המשונן ללא הרף בסדנאות לכתיבה יוצרת – Showing, not telling.

הקרבה שיוצרת ישירות הכתיבה מעוררת אצל הקוראים הזדהות רבה עם סערת רגשותיה של אלנה לנוכח שברונות חייה, והזדהות זו היא כה טוטאלית עד שנמחק כמעט כליל המרחק ההכרחי הנחוץ לניסוח עמדה ביקורתית כלפיה, ונוצר הרושם שכפי שאיננו יכולים לשפוט את חיינו המשתנים ללא הרף, כך גם איננו יכולים להעריך את חייה של המספרת.

 

רעות ארעית

מצבּר הרגשות המניע את ארבעת הרומנים הוא מערכת היחסים הפתלתלה ורוויית הסתירות בין שתי חברות ילדות באיטליה במשך יובל שנים תוססות ולנוכח עולם שתנועות פוליטיות מהפכניות המסתיימות כולן באיזם (פמיניזם, קומוניזם, פאשיזם, נאציזם) מרתכות את יסודותיו ומנסות ללא הרף להלחים אותו מחדש. האחת, אלנה גרקו, זוכה להשכלה ולמגעו הפלאי של שרביט המזל הטוב והופכת לסופרת מוערכת חוצת גבולות. השנייה, לילה, בתו של סנדלר, בעלת אינטליגנציה יוצאת דופן ומלאת כריזמה מכשפת, נותרת כל ימיה לחיות בסמטאות המאובקות של השכונה בנפולי. שם הרומן – "החברה הגאונה", גם הוא משחֵק מחבואים עם החברוּת רבת הפנים והתהפוכות – מי משתי הנשים הכישרוניות הללו היא הגאונה האמיתית? אלנה השקדנית שרכשה את כישוריה ואת השפעתה באופן ממוסד או לילה שנולדה עם מוח מחונן ויכולת הנהגה טבעית? (בסוף הספר פרנטה פותרת לנו את החידה.)

הסיפור של הילדה האבודה מספר את סיפור החברות הנשי כשהשתיים בעשור הרביעי לחייהן. לאחר שנים של נתק נשזר גורלן בשנית והן הופכות להיות שוב שכנות באותו בניין, גרות זו מעל זו. לילה עוזרת לאלנה בגידול הילדים כדי שזו תוכל לממש את הקריירה הספרותית שלה, המחייבת בנסיעות רבות, ואילו אלנה תומכת בעסק המחשבים של לילה ובן זוגה. אך חברותן אינן מתמצה רק ביצירת כר יציב ובטוח לילדיהן, אלא היא מתבטאת גם ברגע איחוד משאבים נדיר – כוח הביטוי ופלטפורמות הפרסום של אלנה מזה, וכריזמה והנגישות למידע של לילה מזה – כדי להילחם בכוחות הרשע הפאשיסטיים והמאפייה הנפוליטנית האכזרית ולקטוף צדק. אלא שהמאבק המשותף למען הצדק מתגלה כרגעי ושברירי, וגלים של זדון אכזרי הרבה יותר נישאים מעליו. נפולי מתגלה בשיא כיעורה בתקופה הפוליטית הסוערת שפרנטה מפליאה לתאר.

באותן שנים יפות של חברוּת נדמה כי השתיים לא רק עוזרות זו לזו במטלות היומיומיות, אלא שהן פיצחו את צופן הכוח הנשי ואת סוד האינטליגנציה הנשית. "הראשים שלנו התנגשו זה בזה, ארוכות – אני חושבת שבפעם האחרונה – והותכו עד שהפכו לאחד" (עמ' 312). אך האחווה הנשית מתגלה כנזילה ורגעית ביותר, והתמיכה הדדית מתנפצת כשהעוינות בין השתיים מתלבה שוב. מקורה של העוינות הזו בנאלי למדי: התחרות הבלתי נגמרת על הצלחה, על יוקרה וגם על ליבו של גבר אחד.

ההוגה הפמיניסטית האפרו-אמריקאית בל הוקס טענה שתחושת ה"אחיוּת" (sisterhood) בין נשים אינה תחושה טבעית, ויצירתה דורשת מחויבות אמיתית ומתמשכת. הוקס עסקה אומנם בשסע המעמדי והגזעי המפריד בין נשים שחורות ללבנות, שהוא שלדבריה אחד הגורמים לדיכוי הנשים השחורות, אולם הטענה שרירה גם בהקשר הנדון, של פער מעמדי וחברתי שנמתח בין שתי החברות הללו, המתקשות להפגין רעוּת לאורך זמן. הן אינן מצליחות, כדברי הוקס, "להיות מאוחדות על ידי אמונות ואינטרסים משותפים, על ידי כבוד והערכה למגוון" ("אחיוּת", עמ' 243),* ועל כן הסולידריות ביניהן מתמוססת והן עסוקות יותר בהתנגחות והכשלות מאשר בניסיון לשלב ידיים.

זהותה של אלנה מתעצבת לפי יחסיה עם אחרים (self in relation, כפי שתיארה זאת הסוציולוגית הפמיניסטית ננסי צ'ודורו), ובעיקר לפי יחסיה עם האחרת – לילה. תחושת העצמי של אלנה נבנית ללא הרף מתוך השוואה הבלתי פוסקת ללילה ולנוכח רגשי הנחיתות שהיא חשה כלפיה. האובססיביות שראשיתה בילדות נמשכת גם כשאלנה היא כבר אישה בשלה ומבוגרת. אפילו בסוף הרומן, כשהפער ביניהן עצום מאי פעם, אלנה מראה שוב שהיצרים התחרותיים המלבים את יצירתה לא התעמעמו במשך השנים ולעת זקנה: בכנות איומה היא מספרת על החשש הקמאי שלה שֶלילה, בעלת האינטליגנציה חסרת הרסן והמטרה, תביס אותה – יצירתה האחת תשאיר שרטת בדפי ההיסטוריה, ואילו ספריה שלה יישכחו מלב (עמ' 469).

 

חצי פמיניסטית

ה'טיימס' הלונדוני כתב על פרנטה שהיא מעין "בלזק הפוגש את ה'סופרנוס' וכותב מחדש את התאוריה הפמיניסטית." הרומן אכן משופע ברעיונות פמיניסטיים, אך במובנים אחרים מנציח הכרך האחרון דעות שמרניות, וייתכן שצדק פייטרו, בעלה לשעבר של אלנה, שהאשים אותה בכך שהיא רק חצי מכל דבר, ובתוך כך רק חצי פמיניסטית (עמ' 399).

בחירתה של אלנה לממש את נשיותה ואת מיניותה ולנטוש את עולמה הצר כרעיה ואם (עמ' 16) לטובת חיים עם מאהב נשוי היא בחירה חריגה ולא קונפורמיסטית גם באקלים ליברלי, בחירה המצביעה על העדפתה למימוש עצמי על פני חובותיה כאם, ולו לזמן מוגבל. לאחר שהרומן עם המאהב בא לקיצו, אלנה בוחרת שלא להמשיך לחיות לצד גבר אלא לגדל באומץ את בנותיה כאם יחידנית, ואינה מוותרת על הדחף שלה לכתוב ולהתפרסם למרות קשיי היום־יום הכרוכים בזה. היא יוצאת למסעי קידום מכירות, נושאת הרצאות, נפגשת עם עורכים ואינה מקריבה את שאיפותיה על מזבח האימהות.

אלא שהיא משלמת מחיר. קרוביה – אמה, חמותה ובעלה – מטיחים בה עלבונות, מאשימים אותה בנטישת בנותיה רכות השנים ומזריקים לוורידיה רגשות אשם. באחת הסצנות היפות בספר אלנה שואלת את בנותיה עם מי הן מעדיפות לחיות. הן עונות לה שהן מעדיפות לחיות עם סבא וסבתא, ותשובה זו, גם בשעה שהיא כותבת את הדברים, מעלה בה תחושת בושה (עמ' 71). היא ממשיכה לשלם את המחיר גם בחלוף השנים, כשבנותיה המתבגרות טוענות כלפיה שהדברים היחידים שחשובים לה הם הכתיבה ולילה (עמ' 424).

התשלום לא מסתכם בזה. סוגיית המחיר שיש לשלם על מימוש העצמאות ניבטת גם – ואולי אף ביתר שאת – במישור העלילתי. וכאן נחשפת שמרנותו של הספר. בתום קריאת הרומן עב הכרס הזה מתעוררים ספקות לגבי בחירתן של שתי הנשים העצמאיות והחזקות הללו לחיות את חייהן כפי רצונן: לילה מאבדת את בנה רינו, שהתמכר להירואין, ובתה הקטנה טינה נעלמת בהיותה בת ארבע. שלוש בנותיה של אלנה בוחרות בבגרותן לעבור לגור עם אביהן. "אנחנו לא עשויות בשביל ילדים," מקניטה לילה את אלנה (עמ' 435). אלנה אמנם הודפת את עקיצתה של לילה ומחשיבה את עצמה לאם מצוינת, אך גם היא מבינה בדיעבד שלבנותיה טוב יותר עם אביהן (עמ' 338).

לפי מהלך העלילה, אם כן, ניכר שהמחיר שהנשים העצמאיות נאלצו לשלם כדי לממש את חייהן במלוא התנופה הוא אובדן הילדים (הבחירה לקרוא לספר הרביעי "הסיפור של הילדה האבודה" ממקדת אותנו באבל הקודר המכרסם בגופה ובנפשה של לילה לאחר אובדן בתה). כך מציבה פרנטה את אותה משוואה ידועה ושמרנית המאלצת נשים לבחור בין ילדים לקריירה, כאשר ברור שבחירה אחת באה על חשבון השנייה, ולפיכך שום בחירה חופשית אינה אפשרית ושום "גם וגם" אינו קיים, ולכן הסיפור של הילדה האבודה אינו רק סיפור של טינה נושנה, אלא בעיקר סיפורן של לילה ושל אלנה, שגם הן במובן מסוים ילדות אבודות.

"באותה פעם שאני ולילה החלטנו לעלות במדרגות החשוכות שהובילו, מדרגה אחר מדרגה, גרם אחר גרם, עד לדלת דירתו של דון אקילה – החלה החברות שלנו…" (החברה הגאונה, עמ' 21). חברותן של שתי הנשים הפציעה בהיותן בנות שש בחדר מדרגות אפלולי. ומהן המדרגות אם לא מטפורה לטיפוס במעלה הסולם החברתי, ולקנאה העזה המתפתחת בין השתיים במעלה הטיפוס? "קנאת סופרים תרבה חוכמה", נאמר בתלמוד, ולאור הקריאה ברומנים אפשר להוסיף: "קנאת סופרים תרבה ספרים", ובמקרה של פרנטה – טוב שכך. חולשותיה הנזכרות לעיל אינן פוגמות בעונג הקריאה הצרוף שהספר הזה מסב.

.

* בל הוקס, "אחיוּת: סולידריות פוליטית בין נשים" (1984), בתרגום דפנה עמית ודלית באום, בתוך ללמוד פמיניזם: מקראה, בעריכת דליה באום ואחרות, הקיבוץ המאוחד, 2006.

 

כנרת רובינשטיין היא סופרת ומנחת סדנאות כתיבה יוצרת. מחברת הרומן "תיבת נוח" (עמדה-רימונים, 2013) וקובץ הסיפורים "חבלי הלידה של הירח" (פרדס, 2016). בימים אלו שוקדת על כתיבת רומן חדש.

.

אלנה פרנטה, "הסיפור של הילדה האבודה", הספריה החדשה, 2018. מאיטלקית: אלון אלטרס.

 

.
» במדור ביקורת בגיליון הקודם של המוסך: דורית שילה על "סימנים כחולים" מאת אמילי מואטי

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך