.

(בזיכרון שלי מופיע אצטון)

ענבל המאירי

.

שני גוזלים נפלו מהקן על התפר שבין המדרכה לשביל הכניסה לבניין. מעליהם עורב ועורבת חגים וצווחים. זאת שעת בוקר מוקדמת וסכנות אורבות להם מכל עבר. חתולים. נחשים. המטאטא הגדול של מנקה הרחובות. גלגלי אופניים וצעדיהם הנמרצים של שכנים הממהרים לעבודה. ומה יעשו הוריהם? שום דבר לא הכין אותם לזה. הם דמיינו לעצמם חיים מאושרים עם אופק רחב. הם נשבעו אמונים זה לזו לחיים שלמים, כאילו נוצרו במשותף בדמדומים שלאחר בריאת כל עוף כנף והתרדמה שלאחר מתן השמות, וכשהתעוררו, גילו שהוחלפו ביניהם עצמות וחלקי בשר. ועכשיו – שלומם קשור בחוט גם לגוזליהם.

נשארו הקן, שנרקם מענפים שהתגלגלו בפיהם לחוטים, שבתורם יצרו מבנה דמוי סלסילה אי שם בצמרת העץ, וזיכרון השמירה שהתחלקה ביניהם שווה בשווה כמו על פי פקודה פנימית, של הלב. אך המטאטא מתקרב והצווחות מתחזקות. שלושה חתולים לוטשים עיניים. גם השמש ממשיכה לטפס בשמיים ומתוך הבניין נשמעים קולות של שריקות קומקומים וטריקת דלתות.

והנחש?

הוא הגיע בצהריים, עם ארגז הירקות, וזחל דרך דלתות הפורמייקה הירוקות אל השיש ומשם אל הקיר והתמקם לו כך, שחור מבריק על גבי אריחים לבנים, מפותל כמו כתב סימנים מעל הכיור. אני צורחת, לוטשת בו עיניים, קפואה במקום ומתפתלת בפנים. אימא שלי לוקחת צנצנת זכוכית, מנקבת חורים קטנים במכסה שלה ומפתה אותו להיכנס לתוכה. הוא נכנס (איך היא עשתה את זה, בקלות כזאת? בזיכרון שלי מופיע אצטון), והיא מציעה שנלך לחפש לו בית. אנחנו יוצאים לרחוב, אימא, ילדה ונחש. אבל אף אחד לא רוצה את הנחש שלנו. לא המורה לטבע ולא שומר גן החיות ולא הווטרינר, ובסוף, כשהשמש כבר כמעט שוקעת, אנחנו משאירות אותו בפתח מבנה הבטון של פחי האשפה, כלוא בצנצנת הזכוכית עם החורים הקטנים לנשימה, ככה אנחנו עוזבות אותו.

ובכל זאת הוא נשאר מונח על השיש למשך שנים, גם אחרי שיפוץ המטבח, גם כשהוסרו האריחים מהקיר ואפילו הכיור שינה את מקומו. הוא תמיד שם, כשאני נכנסת למטבח, כאילו הגיע עם אור ראשון, ונשאר עד כיבוי האורות, ובחשכת הלילות מתמקם בין תלתליו של שטיח הצמר שבחדר שלי. אני עוצמת עיניים והוא שם, אני פוקחת אותן והוא שם. אני זורקת את השטיח והוא עדיין שם. הדירה כבר נמכרה מזמן והוא עדיין שם, שחור מפותל ומבריק על גבי אריחים לבנים שכבר מזמן אינם.

זאת הקללה. של הנחש. שלי. לאימא שלי לא הייתה אימת הציווי של על גחונך תזחל ועפר תאכל וגם לא תחושות של איבה. יש אנשים שיודעים בדיוק לאן הם נכנסים וגם נקודת היציאה ברורה להם. בזיכרונה, זה נשאר סיפור שתחילתו בארגז ירקות וסיומו בצנצנת, סיפור של תושייה והצלחה עם רגע קטן של תהילה לאישה שעמדה מול הנחש ויכלה לו. עכשיו, אני כבר לא יכולה לשאול אותה מה היה התפקיד שלי בסיפור הגבורה שלה. עכשיו, כשאני עומדת מולה כמו צל הילדה שהייתי, היא אומרת "תשמעי, זה פשוט היה…" והמשך המשפט חומק ממנה, מתפתל בתוכה, נשאר כמו כתב סימנים על קיר שכבר איננו עוד.

.

ענבל המאירי, ילידת 1970, עורכת ספרים, כותבת סיפורי חיים ומלמדת ספרות ב"דרך רוח". בעלת תואר ראשון בספרות וסוציולוגיה מאוניברסיטת תל אביב ותואר שני בפרשנות ותרבות מאוניברסיטת בר אילן. למדה תסריטאות בסם שפיגל, עריכת לשון והנחיית קבוצות כתיבה. סיפורים קצרים פרי עטה פורסמו בבמות שונות.

.

» במדור פרוזה בגיליון המוסך הקודם: "מה שאני כן זוכרת", סיפור מאת אורית גרוס

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

גופו של הלא־נאמר: על הספר "לסלוח לזמן" מאת הווארד אלטמן

גיא פרל

.

את הספר לסלוח לזמן נשאתי בתיקי ימים רבים אחרי שסיימתי לקוראו. בכל פעם שהתפנה לי זמן חזרתי אליו, קראתי שיר או שניים, והמשכתי בדרכי. חשתי שהקריאות הללו בספר, גם הקצרות ביותר, מנחמות ומגביהות אותי אל מעבר לשגרת יומי, ובייחוד – מעוררות בי רצון לכתוב שירה. במידה רבה, חשתי שאני מתחיל להשתמש בספרו של אלטמן, כלומר, יותר משקראתיו כדי להתקרב אל העולם הפרוש בו ואל עולמו של מחברו, קראתיו כפתח אל השירה, אל שירתי, או כדבריו של אלטמן – בתרגומה של טל ניצן – בשיר "צלילים", שאגיע אליו בסוף הרשימה: "אָדָם עָשׂוּי לִקְרֹא שִׁיר כְּדֵי לִכְתֹּב שִׁיר".

נדמה לי שמאותה סיבה, במשך זמן רב לא ניסיתי לכתוב על הספר. חוויית הקריאה בו הפכה פרטית, ואם התנסחה, היא התנסחה כשיר שכתבתי בעצמי. הזמן חלף, ואני מקווה שבשלה השעה לכתיבתה של רשימה זו, שבה אנסה, בכל זאת, לומר משהו ברור יותר ואישי פחות על שירת אלטמן.

.

הקואן

במסורת הזן־בודהיסטית, קואן הוא סיפור, דיאלוג, שאלה או אמירה שעצם הניסיון להבינו או לענות עליו משחרר את המחשבה מהיצמדותה למהלכיה הישנים. אחד הקואנים המוכרים ביותר הוא "מהו קול מחיאת כף היד האחת" המיוחס להקואין אקקו. שירים רבים בספרו של אלטמן אפשר לקרוא כרצפים ארוכים של קואנים המתייחסים למציאות העולם בנוסחאות פשוטות והגיוניות לכאורה. כך למשל אחת השורות מן השיר "לילה ויום", העשוי מרצף ארוך של נוסחאות מתמטיות לכאורה מעין אלה: ״אִשָּׁה בְּחֶדֶר / הִיא סִירָה עַל אֲגַם. / כְּשֶׁלַּיְלָה יוֹרֵד / סִירָה וַאֲגַם הֵם אֶחָד, / אִשָּׁה וְיָרֵחַ, שְׁנַיִם. / כְּשֶׁמַּפְצִיעַ הַיּוֹם / סִירָה וַאֲגַם הֵם שְׁנַיִם, / אִשָּׁה וְיָרֵחַ, / אֶחָד". תחילה מצאתי עצמי מנסה להבין את נוסחאותיו של אלטמן, חשבתי שאוכל לפצח את הנוסחה, אך כמו תלמיד זן שמחשבתו האחוזה בחוקי המציאות קורסת אל מול שאלה שהציב בפניו מורהו, קרסו מחשבותיי אל מול הקואנים של אלטמן ונותרתי חשוף נוכח שלמות מבעם. לשמחתי, גם את השורות הבאות אינני מבין, אבל אני יודע שדמעות נקוו בעיניי אחרי שקראתי אותן כמה פעמים בניסיון להבינן: "הָאִישׁ הַקּוֹרֵא לְאוֹר הַמְּנוֹרָה הוּא אוֹר / לְאִישׁ אַחֵר הוֹלֵךְ בַּחשֶׁךְ, / שֶׁהוּא חשֶׁךְ לְאִישׁ אַחֵר / הַמְּכַבֶּה אֶת הָאוֹר. זוֹהִי הָרוּחַ" (מתוך "מַעֲבָר").

.

אלכימיה של היעדר

חלק מן השירים בקובץ מחזיקים מבנים מורכבים של אובדן, אבל ונחמה. אלטמן אינו מקונן ואינו נאבק, ההפך, האלגיות שלו מתמסרות התמסרות מלאה להיעדר, התמסרות הממקמת את שאבד או חסר בהקשרו הקוסמי הרחב, חושפת את יופיו המר, ובאופן אלכימי – מציעה נחמה. השיר "השחפים", לדוגמה, מורכב מהתבוננות ארוכה במתמעט, בנעדר, בנעלם, במתכלה, ב״לא! לא! לא!״ –

.

כָּאן, הֵיכָן שֶׁהַשְּׁחָפִים מְדַבְּרִים

עַל כָּל הַדְּבָרִים שֶׁאֵינֶנִּי,

הָעֲשָׂבִים הַגְּבוֹהִים שֶׁטֶּרֶם גָּבְהוּ,

הַגֵּאוּת שֶׁפָּרְשָׁה לִמְנוּחָתָהּ,

רֶמֶז לְקַרְקָעִית הָאוֹקְיָנוֹס הַמַּצִּיעַ

מַעֲבָר, אַצּוֹת שֶׁנִּקְרְעוּ

בְּשִׁנֵּי הַזְּמַן, שֶׁטָּבְעוּ

בְּלֹא יָם, חֲרִיצֵי הַחוֹל

הַמְּלוּחִים הַמְּעִידִים עַל סוֹף

הַיּוֹם, חָרְבוֹת סְלָעִים

הַמְקַבְּלוֹת אֶל קִרְבָּן

אֶת הַזָּר – יָדִית

עֲפִיפוֹן, מָעוֹף שֶׁל בִּירָה,

דִּמְדּוּמִים דּוֹעֲכִים מוּאָרִים

בְּכִתְמֵי הַדְּיוֹ הָאֲדֻמִּים

שֶׁל הַסְּתָו, שֶׁל הַשִּׁנּוּי,

שֶׁל הַשִּׁנּוּי. כָּאן,

מַה שֶּׁצּוֹנֵחַ בַּמֶּרְחָק

צוֹנֵחַ בִּפְנִים, הַלֵּב הַשּׁוֹקֵעַ

נוֹגֵהַּ עַל כָּל מַה שֶּׁצָּף

וְעוֹלֶה — הַטִּיּוּלִים שֶׁלֹּא טִיַּלְנוּ

וְהַטִּיּוּלִים שֶׁלֹּא טִיַּלְנוּ דַּי

רָחוֹק, הַלַּיְלָה הַנִּפְרָשׂ עַל הַכֹּל,

הִשְׁתַּתְּקוּת הַצִּפּוֹרִים, הַקּוֹלוֹת

הַנְּמוֹגִים, הַחֲשֵׁכָה

הַיּוֹרֶדֶת לְבַסּוֹף עַל הַמַּחֲשָׁבָה,

הַמַּחֲשָׁבָה. כָּאן, הָעוֹלָם

הַחוֹזֵר וְאוֹמֵר

לֹא! לֹא! לֹא! חוֹשֵׂף

אֶת כּוֹכְבֵי הַלֶּכֶת לְמַבָּט,

לְטִקְסֵי אֵינְסוֹפָם,

מְעַט חָלָל לָחוּג בּוֹ

זְמַן־מָה, חָלָל שֶׁמַּבָּעִים עַתִּיקִים

שֶׁל כּוֹכָבִים וּמֶטֶאוֹרִים יוּכְלוּ

לְהִתְנַגֵּשׁ בּוֹ וּלְהִתְרַבּוֹת,

וּלְהִתְרַבּוֹת. כָּאן, אָדָם

אֵינוֹ אָדָם אַף לֹא יֶלֶד,

רַק גּוּפוֹ שֶׁל הַלֹּא־נֶאֱמָר,

הַלֹּא־נֶאֱמָר.

.

הכול מתמעט ומתכלה אל מול מבטו של הדובר, המתעכב על פרטי פרטיה של ההתרחשות וחושף את יופייה ושלמותה. אתמקד בשורתו האחרונה של השיר, שהיא דוגמה אופיינית לפואטיקה של אלטמן. הוא מעמיק ומבסס בה את הכרת ההיעדר – ״ אָדָם אֵינוֹ אָדָם אַף לֹא יֶלֶד״ – אבל הוא אינו מסתפק בכך, וחותם את השיר באמירה אניגמטית שניתן לקוראה כקואן נוסף, המפנה את מבטנו אל מה שמתקיים מעבר לרצף ההיעדרויות והשלילות הנפרש לכל אורך השיר: אדם הוא ״רַק גּוּפוֹ שֶׁל הַלֹּא־נֶאֱמָר, הַלֹּא־נֶאֱמָר״. שורתו האחרונה של השיר מסמנת את גבולות השפה, גבולות השירה וכמובן את גבולו של השיר עצמו, המסתיים לכאורה, אך שולח שלוחה ארוכה ובלתי נראית אל הרחק מעבר לגבולו, וגבול הנאמר.

.

אביא דוגמה נוספת לאותו מהלך. בחלקו השני של השיר "קומפוזיציה" מתאר אלטמן את מי שיוכל לספר את סיפור חייו:

.

וְאִלּוּ יָכוֹל מִישֶׁהוּ אַחֵר לְסַפֵּר

אֶת סִפּוּר חַיַּי

הָיָה זֶה הַשִּׁיר

שֶׁלֹּא כָּתַבְתִּי מֵעוֹלָם

מִסֵּפֶר שִׁירִים

שֶׁלֹּא פָּתַחְתִּי מֵעוֹלָם

שֶׁהַדַּף חָסַר בּוֹ

כְּשֶׁנֶּאֶסְפוּ כָּל הֶעָלִים

עַל מִרְפֶּסֶת הַכְּנִיסָה, לְהַאֲזִין.

הָיָה זֶה הַנֶּעְצָר

לְהֵיטִיב אֶת תְּנוּחָתוֹ

עַל דֶּרֶךְ נְטוּשָׁה.

.

שוב, אלכימיית ההיעדר. מי שיכול לספר את סיפור חייו של הדובר מאופיין בהיעדרות משולשת – השיר שלא כתב, המצוי בדף החסר בספר שלא פתח – דווקא משום שהוא מצוי בעומק הבלתי־נאמר, הוא מתאים לתפקידו. גם "הָאִישׁ הַנֶּעְצָר לְהֵיטִיב אֶת תְּנוּחָתוֹ עַל דֶּרֶךְ נְטוּשָׁה" מתאים לאותו התפקיד, משום שדווקא בדרך הנטושה שספק אם היא מובילה לאנשהו, לרגע הוא יוצר מרווח שבו מתאפשר לסיפור להיות מסופר.

.

כדוגמה אחרונה לאותו מהלך ממש אביא את סיומו של השיר "הלילה הכחול", שאף הוא מתאר רצף ארוך של פרידות, ובסופו מופיעות השורות הבאות:

…

בּוֹא עֶרֶב בּוֹא

צֵל, שָׂא אוֹתָנוּ אֶל

כּוֹכָבֶיךָ, הָנַח לָרִיק

לִשְׁאֹב אוֹתָנוּ פְּנִימָה; תְּכַבֶּה

הָרַדְיוֹלוֹגִית אֶת הָאוֹר וְתֵלֵךְ.

.

הדובר מתמסר ההתמסרות מלאה לריק הקוסמי, והדבר טוען במשמעות חדשה ורחבת אופק רגע אישי וממשי לגמרי של בדידות והתמעטות שקשה לתאר עמוקות מהן: אדם חולה נותר לבדו בסיומו של הליך רפואי, כאשר הרופאה יוצאת מן החדר ומכבה את האור.

.

השירה ואלכימיית ההיעדר

.

צלילים

אָדָם עָשׂוּי לִקְרֹא שִׁיר

כְּדֵי לִכְתֹּב שִׁיר.

לַעֲשׂוֹת אַהֲבָה

כְּדֵי לִמְצֹא אַהֲבָה.

הוּא עָשׂוּי לְטַפֵּס עַל הַר

כְּדֵי לְהִתְעַלּוֹת עַל צֵל.

הוּא עָשׂוּי לִשְׁכֹּחַ אֶת הַשָּׁנִים

כְּדֵי לִזְכּוֹת מֵחָדָשׁ בְּיוֹם.

בְּכִנּוּס הַדְּבָרִים שֶׁעָשָׂה בְּחַיָּיו

אָדָם מְחַפֵּשׂ אֶת חֲלָקָיו.

הוּא מְהַלֵּךְ בַּגֶּשֶׁם

כְּדֵי לָגַעַת בְּרַעֲלַת הַיַּלְדוּת.

הוּא מְחַכֶּה שֶׁיִּשָּׁבְרוּ הַשָּׁמַיִם

כְּדֵי שֶׁפֶּצַע יִסָּגֵר.

הוּא מְחַיֵּךְ אֶל זָר

כְּדֵי שֶׁיַּחֲלֹף הַבִּלְתִּי־יָדוּעַ.

וּכְשֶׁשְּׁנָתוֹ נוֹדֶדֶת

לֹא הַחשֶׁךְ הוּא שֶׁלּוֹכֵד אוֹתוֹ.

אֵלֶּה הַשָּׁנִים בַּחַלּוֹן

הַמְשַׁלְּחוֹת אוֹר בְּעֵינָיו.

זֶה רִחוּף הַצְּלָלִים

הַמִּתְפּוֹגְגִים מִמִּתְאָרוֹ.

זֶה גּוּפָהּ הַחוֹלֵף שֶׁל הָאַהֲבָה

הַשָּׂם מִבְטַחוֹ בַּנֶּעְדָּר.

אָז אָדָם עָשׂוּי לִכְתֹּב שִׁיר

כְּדֵי לִקְרֹא שִׁיר. בְּאָזְנֶיהָ.

כְּשֶׁתְּסַיֵּם לְהַקְשִׁיב

שְׁתִיקָתָהּ תָּחֵל לְטַפְטֵף אֶת צְלִילֶיהָ.

כְּפִי שֶׁהַגֶּשֶׁם אֵינוֹ נֶחְפָּז

לְכַסּוֹת אֶת כָּל שֶׁהוּא קַרְקַע.

כְּפִי שֶׁאֹפֶק מִתְאוֹשֵׁשׁ וְהוֹלֵךְ

מֵחֲלֹף הָרַכֶּבֶת.

.

בליבו של השיר שורה ארוכה של טרנספורמציות. שתי הטרנספורמציות הראשונות פשוטות וברורות: הקריאה מובילה לכתיבה, ועשיית אהבה מובילה לאהבה. מכאן והלאה הן הופכות מופשטות ומורכבות יותר. בחלק מהן נוכחת אלכימיית ההיעדר ודומה שהדוגמה המובהקת ביותר היא "זֶה גּוּפָהּ הַחוֹלֵף שֶׁל הָאַהֲבָה הַשָּׂם מִבְטַחוֹ בַּנֶּעְדָּר". שתי מילים המבטאות שלילה או אֵינוּת יש במשפט הקצר הזה – חולף ונעדר – ובדיוק משום כך, לתפיסתי, הוא מתאר אהבה הנמשכת אל מחוץ לגבולות העולם והזמן. הבית הרביעי והאחרון ממשיך את ההרהור הארס־פואטי שבו נפתח השיר: ״אָז אָדָם עָשׂוּי לִכְתֹּב שִׁיר כְּדֵי לִקְרֹא שִׁיר. בְּאָזְנֶיהָ״. כעת מדגים הדובר את דבריו מן הבית הקודם, ושם מבטחו בנעלם – שתיקת אישה (אהובתו?) בתגובה לשירתו. אם כן, השירה אינה מובילה למחשבה ושיח כי אם מחוללת שתיקה בעולם, אך אין זו שתיקת ההיעדר המוחלט כי אם "גופו של הלא־נאמר" או "קול מחיאת היד האחת". שירה, ובוודאי שירתו של אלטמן, עשויה ליצור הפוגה, מרווח שבו ניתן להאזין לצליל הדק מן הדק המתהווה בהרף העין של המעבר ממצב מדובר ומוכר אחד למשנהו, "כְּפִי שֶׁהַגֶּשֶׁם אֵינוֹ נֶחְפָּז / לְכַסּוֹת אֶת כָּל שֶׁהוּא קַרְקַע. / כְּפִי שֶׁאֹפֶק מִתְאוֹשֵׁשׁ וְהוֹלֵךְ / מֵחֲלֹף הָרַכֶּבֶת".

.

גיא פרל הוא משורר, אנליטיקאי יונגיאני ועובד סוציאלי. מלמד בבית הספר לעבודה סוציאלית באוניברסיטת תל אביב, בתכנית לפסיכותרפיה יונגיאנית של המכון הישראלי לפסיכולוגיה יונגיאנית ע"ש אריך נוימן ובמקומות נוספים. לאחרונה ראה אור ספרו "הדבורים של הבלתי נראה: אל שפת השירה בעקבות יונג ונוימן" (רסלינג, 2021). חבר המערכת המייסדת של המוסך.

.

הווארד אלטמן, "לסלוח לזמן", קשב לשירה, 2021. מאנגלית: טל ניצן; פתח דבר מאת רפי וייכרט.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון המוסך הקודם: צילה זן־בר צור על ספר השירה של מרוה זוהר

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן