.

"דברי, ילדה": על הילדה הראשונה בספרות הילדים

מאת רתם פרגר וגנר

.

"זה לא הכאיב לו," אמר החדקרן כלאחר־יד והתכוון להמשיך הלאה, כשפתאום נח מבטו על אליס: הוא פנה מיד, ועמד מתבונן בה זמן מה בהבעה של שאט־נפש עמוק.

"מה זה"? אמר לבסוף.

"זאת ילדה!" ענה הנביב בלהיטות, נעמד לפני אליס כדי להציג אותה, ופורש את שתי ידיו לעברה במחווה אנגלו־סכסונית. "מצאנו אותה רק היום. היא גדולה כמו בחיים וטבעית פי שניים."

"תמיד חשבתי שאלה הן מפלצות דמיוניות!" אמר החדקרן. "היא חיה?"

"היא מדברת," אמר הנביב חגיגית.

החדקרן הסתכל באליס במבט חולמני, ואמר "דברי, ילדה."

אליס לא יכלה לעצור חיוך בזווית הפה ופתחה: "אתה יודע שגם אני תמיד חשבתי שהחדקרן הוא מפלצת דמיונית? מעולם לא ראיתי אחד חי לפני־כן!"

"טוב, עכשיו שראינו זה את זה" אמר החדקרן, "אם תאמיני בי, אני אאמין בך. עשינו עסק?"

"כן, אם אתה רוצה," אמרה אליס.

.

(לואיס קרול, מבעד למראה ומה אֶליס מצאה שם, הקיבוץ המאוחד, 2009; תרגמה רִנה ליטוין; עמ' 127)

.

אליס היא הילדה הראשונה בספרות הילדים שאינה מצייתת למושג החברתי־פטריאכלי "ילדה". דבר זה עולה מכל אחד מפרקי אליס אבל נעשה למיז־אן־אבים ארס־פואטי מזהיר במפגש בינה לבין החדקרן, שהוא מהסצנות האהובות עליי – מתוך רשימה ארוכה של סצנות אהובות עליי – בשני ספרי אליס.

קרול עושה כאן הזרה חריפה ומצחיקה להפליא של המושג "ילדה" – הוא מעניק את נקודת המבט ליצור פנטסטי, גם אם בעל ייחוס עתיק יומין, ומציב דרך עיניו את אליס כדבר בלתי מוכר ובלתי מזוהה, עד כדי כך שלא ברור לאיזו קטגוריה לשונית יש לשייכו. כל מה שהחדקרן מסוגל לשאול עליו הוא "מה זה?", סוג השאלה הבסיסי ביותר של התם, זה שאינו יודע דבר: ההצבעה היא כידוע הדרך הפשוטה ביותר לסמן תופעה בלתי מוכרת וחסרת שם. בה בעת, זו שאלה שמסגירה את האפשרות שאליס היא דבר, חפץ, בניגוד לאפשרות שעולה משאלת "מי זה?". עניין זה יחזור במפורש במפגש בין אליס לאריה, שיפנה אליה וישאל: "את חי, צומח או דומם?"

האופן שבו הנביב מציג אותה לחדקרן מחריף את ההזרה, שכן אליס מוצגת – אגב מחווה אנגלו־סכסונית – כמו תגלית חדשה שראויה להיות מוצג במוזיאון טבע. גם לעניין זה מוסיף לואיס עקיצה סאטירית, שכן הצירוף "טבעית פי שניים" הוא הכפלה של תואר שאינו ניתן להכפלה, והיא חושפת את השימוש המופקע במושג "טבע" בכל הנוגע לזיהוי שבין ילדים וטבע בתרבות הרומנטית. מתגובתו של החדקרן מתברר שהמילה המסמנת אותה – "ילדה" – אמנם מוכרת לו, אולם הוא חשב שאלה הן מפלצות דמיוניות. כלומר, הטעות שלו היא רק לכאורה בידע הלשוני.

שאלתו הבאה, "היא חיה?", היא אולי שיאה של הסאטירה של קרול על אודות מעמדן של ילדות בזמנו ומקומו, שהרי איך אפשר לראות ילדה ולחשוב שהיא דוממת? ובה בעת, איך אפשר שלא לחשוב שהיא דוממת, כאשר כל מה שנדרש ממנה הוא להיות דוממת? מנקודת המבט של הנביב, שמשמש כאן הן כמדען חובב הן כמגלה ארצות, הדבר היחיד שמגדיר אותה כחיה, כפי שאנחנו לומדים מתשובתו, הוא שהיא מדברת. גם כאן מתנגח לואיס עם מורשת פילוסופית רבת־ייחוס – מאריסטו ואילך – שהגדירה את האדם כחי מדבר. כלומר, באופן אירוני, משתמע שהברייה הזו, ילדה, אינה שייכת כמובן מאליו למין האדם, כפי שהוגדר במסורת זו (הנחשבת בעיני עצמה רציונליסטית).

בפנייה של החדקרן אל אליס, "דברי, ילדה", שנובעת אך רק מרצונו לבחון את הברייה שאינה הולמת את תפיסותיו המוקדמות, מתרחשת מהפכה גדולה – איפה בחברה, בספרות, בתרבות המערב, פנו אל ילדה וביקשו ממנה לדבר? (יש כמה דוגמאות אמנם, אבל הילדות משמשות בהן כפונקציה עלילתית ודיבורן מנותב לצורך זה.) אליס, למרבה הפלא, עונה באותה דרך ישירה וחסרת פניות שמאפיינת אותה לכל אורך מסעותיה, ולראשונה בתולדות הספרות נוצר מעין תיקו בין ילדה לכל השאר. מבחינת מושגית התיקו הזה הוא מופרך מיסודו – הוא מניח ילדה וחדקרן בעמדה של שוויון, ומציע אמון הדדי ביניהם, אף שילדה היא ברייה ממשית וחדקרן הוא ברייה דמיונית. אבל מבחינה סמלית התיקו הזה הוא אכן מהפכני – "דברי, ילדה" הוא ביטוי להכרה מצידם של חדקרנים – יהיו אשר יהיו – ביכולת הדיבור של ילדות.

אם נקבל את הסצנה כפשוטה, בתוך חוקי העולם ההפוך של הרפתקאות אליס בארץ המראה, נידרש לומר שבאורח אבסורדי שתי בריות – שתיהן ממשיות בעיני עצמן ודמיוניות בעיני זולתן – הכירו זו בממשותה של זו. אבל אם נניח שחדקרן מייצג, לצד חבריו האריה והנביב, את המבוגרים ובעיקר את הגברים שביניהם, נידרש לומר שהסאטירה של קרול מכוונת כנגד יחסו המתכחש של היקום החברתי־תרבותי של אנגליה הוויקטוריאנית אל ילדות כאל בנות אנוש, כאל סובייקט מדברת, חושבת, פועלת ונושאת את עצמה. יש לומר, עם זאת, ובצער, שבעולמו של הסיפור המהפכה הגדולה הזו היא זמנית בהחלט, שכן מיד בהמשך יפגוש האריה את אליס ויחזיר אותה, בקלות איומה, למעמדה כמפלצת, שרצוי לרדות בה ולהעסיק אותה בעבודות שירות כיאה למפלצת נשית. הרי לנו תמונה מכווצת, זעירת אנפין, של היסטוריה פמיניסטית.

במישור נוסף, קשה שלא לחשוב על המפגש בין החדקרן לאליס כעל סאטירה עצמית נוקבת של קרול על עצמו ועל יחסיו עם אליס לידל ועם ילדות ככלל. חדקרן סימל בתרבות ימי הביניים יצור פלאי, אציל ועדין במיוחד, שהדרך היחידה אל ליבו הפראי שמורה לנערות בתולות. יצירות האמנות שחזרו והמחיזו את דמותם של החדקרן והבתולה תפסו אותה על פי רוב כביטוי סמלי לאהבה רוחנית וטהורה. קרול, הרווק המשונה אוהב הילדות, שמאווייו המיניים הופנו, ככל הנראה, בעיקר ליצירתיות הפרועה והנחבאת שלו, יכול היה להצטרף למסדר הגברים המצומצם של חדקרנים ללא מבחני קבלה. אין ספק, מכל מקום, שהיה קשוב במיוחד לדיבורה של אליס ושהוא שפתח את דלתה של ספרות הילדים בפני דמויות של ילדות ספרותיות סקרניות, מצחיקות, מרדניות, וגם – ככל שהדבר מפתיע – הגיוניות.

האם אליס וילדות אחרות נזקקו להכרתו של חדקרן כדי לדבר? ובכן, לא. אבל הסאטירה של קרול אינה עוסקת במאבקן של נשים על היותן בנות אנוש אלא באופן עקיף ופתלתל. החיצים שלה מופנים אל מועדון הגברים הפילוסופי, המדעי, הפוליטי, הספרותי וכו', שמרכיב את מה שאנו מכנים תרבות, ואל מערכת המושגים המסולפת שלו על אודות ילדות, ושאר בריות שאינן נכללות בהגדרה הצרה עד מאוד של האנושי, לגבי דידו. ספרי אליס הם שורה ארוכה ושיטתית של סאטירות על כל מוסדותיה המרכזיים של החברה הוויקטוריאנית האנגלית: בית הספר, בית המשפט, בית המלוכה על דוכסיו, יועציו, אביריו וכלליו, שעת התה, משחק הקרוקט, ועוד. סצנה זו היא רק עוד השתקפות אחת של הסיטואציה הבסיסית שעליה מיוסדים שני הספרים: ילדה שניצבת מול המוסדות האלה ושואלת שאלות ישרות־שכל. אבל בסצנה זו נחשף התוהו שבלב שריון האבירים: אפשר גם אפשר לחשוב שבעולם הפוך הסדר הסמלי הגברי אינו אלא מפלצת דמיונית.

 

רתם פרגר וגנר, חוקרת ספרות עברית ומרצה בתכנית למחקר תרבות הילד והנוער באוניברסיטת תל אביב ובחוג לספרות עברית והשוואתית באוניברסיטת חיפה. מחקריה בשנים האחרונות עוסקים במפגש שבין ספרות עברית, חקר הילדוּת ומגדר. ספרה "הילד הלז אני הוא ולא אחר: ילדים וילדוּת בסיפורת העברית במאה התשע־עשרה" יצא לאור ב־2018 בהוצאת הקיבוץ המאוחד.

 

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: נדיה אייזנר־חורש על יחסו של פושקין לתרבות הנשף הרוסית

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מאת נעמה ישראלי

.

נוכח הרעש הגדול של הרשת, הבולע ומכלה כול, אין פלא כי בימינו רבים כל כך עסוקים ברדיפה אחר קולם, בגידורו ובזיקוקו בניסיון להבחינו מן הרעש, במאבק על ייחודיותו. אולם נדמה לי כי לעיתים דווקא המאבק על הקול עלול להביא להתפוגגותו, כחבצלות המים של מונה המתפוגגות לכתמי מרכיביהן שעה שאנו קרבים אליהן יתר על המידה, בניסיון לבחון את טיבן. לעומת זאת, ספר הביכורים של נעמה דעי, צערו העתיק של הירח, הוא לדידי דוגמה מצוינת לספר המוותר על המאבק רק כדי לנצח בו; היינו רומן המתמסר לכתיבת עצמו, מבלי להניח לנטל ההוכחה או לתאוות החידוש להכתים אותו ולפגום בכוליות הקול הברור העולה ממנו.

הרומן מתאר את קורותיה של משפחה מהתנחלות דתית לאחר שאריאל, האח החמישי מתוך שמונה אחים ואחיות, נפצע בראשו בתאונת אופנוע. אריאל, נער מוכשר ואהוב על סביבתו, שנהג לחבר שירים כבר כשהיה ילד קטן וגם בהתבגרותו "למד ליהנות ממילים, למשמש אותן בפיו, לשחק בהן", לוקה בעקבות התאונה באפזיה אקספרסיבית אשר מקשה עליו את הדיבור. משפחתו וחבריו יודעים כי אריאל מבין הכול, אך הוא מתקשה לתקשר, לחבר מילים למשפט, להביע את הכאב על מי שהוא כבר לא יוכל להיות. כל פרק ברומן מתמסר למיקודה הפנימי של דמות אחרת: הוריו של אריאל, אחיו ואחיותיו, חבריו, דודתו וסבתו; כל פרק מתרחק מעט ממועד התאונה, צופה בתהליך השיקום הארוך והמייסר מנקודת זמן מרוחקת יותר. כך יוצרים דיוקנאות הדמויות השונות, לכל אחת סיפורה וצרותיה, תנועת ספירלה שבהתרחבותה היא מנסה – כך נדמה לי – להשמיע גם את קולו של אריאל, שכאבו מזוג בכאבן, בגעגועיהן אל מי שהיה. יתרה מזו, נדמה כי דווקא ההתמסרות הענווה אל כל אחד מן הקולות הללו, על ייחודיותו, כוחו ומגבלותיו, היא שמאפשרת גם לקולה של המחברת להישמע בבירור, כחוט השני האוגד את שלל הקולות השונים ליצירה אחת בעלת אישיות מובחנת. כך, דעי מדגימה יפה את מה שקל לנו כל כך לשכוח (בימינו אולי ביתר שאת): הקול שלנו נשמע בעוצמה הגדולה ביותר דווקא כשאנו מקשיבים, כשאנחנו לא נלחמים כדי להשמיע אותו או כדי להפגין את ייחודיותו.

בשום שלב דעי אינה מתפתה לזלוג הצידה מן הסיפור שבחרה לספר. אין בספרה כל ניסיון להתחכם; אין כאן דברי הגות ארכניים או אידאולוגיה במסווה של ספרות; דמויותיה מעוצבות בקפידה, העלילה מינימלית, ללא פיתולים והפתעות, המבנה מהודק והשפה קולחת, חפה מהתפייטות. תחת זאת, הרומן חותר אל ייצוג האנושיות על קיומה הפגום, אל שרטוט עדין של צער העולם – אותו צער אשר הפעים את שלום, אביו של אריאל, בנערותו, כשקרא עימו אביו במסכת חולין את האגדה על מריבת המאורות, על התמעטותה של הלבנה בפני החמה כפי שמיעט מעצמו האל לטובת בריאת העולם:

[אבא] דיבר על חסרונו של העולם מטבע הגשמתו, על הפער הפעור בין העולם החסר הזה לאמת המוחלטת, האין־סופית, שקדמה לו … ביקש אבא באותו משל לצייר לשלום ציור של אהבה, אהבת חינם שאוהב הבורא את ברואיו, שלמען בריאתם וטובתם חיסר מעצמו. ביקש לצייר לשלום ציור של אהבה, ויצא מצייר לו ציור של צער העולם, צער השכינה, האין־סוף המסוגר בסוף, האמת הכלואה בחצאי שקרים … סוד עצבותו של המרחק בין הרצוי למצוי.

.

בחוכמה וברגישות דעי בוחרת לגלם את גשמיותו הפגומה של העולם בתאונת דרכים – אסון שהוא אקראי מטבעו, כגזרה הנגזרת מן החיים עצמם, מן ההכרח לחיות. הן חבריו של אריאל "תמיד חשבו שאם כבר אז יהיה מהנופלים במלחמה האלה, בגלל הבלונד והחיוך וזה שתמיד היה קדוש כזה, לא מתלכלך בכעס, אף אחד לא חשב שייפתח לו המוח בתאונת אופנוע, בטח לא בגיל חמש עשרה, בטח לא בשבת". על האקראיות הממילאית של כל תאונת דרכים מוסיפה העובדה שמלכתחילה עלה אריאל על האופנוע כדי להזעיק עזרה עבור יותם, בן־דודתו המתגורר בביתם, בעליו של האופנוע, לאחר שאיבד את הכרתו בעקבות הרעלת אלכוהול. כך, לאחר שאימו ודודתו כילו לילות בדאגה ליותם – הילד הבעייתי שאביו אף הוא מת בעקבות תאונת אופנוע כמה שנים קודם לכן – דווקא אריאל, הנאהב והנעים, שאיש לא דאג לו, הוא שנפצע.

ובאמת, בספרות ובחיים המסופרים במהדורות החדשות, בעיתונים ובתהומות הרשת – נדמה לעיתים כי ההרוגים במלחמות ובפיגועים הם תמיד מסוגו של אריאל, בעל "הבלונד והחיוך", יפי הבלורית והתואר; אלו שבמותם הותירו מאחור מחברות עם שירים להלחנה, שעתידים היו לכבוש את העולם בטוב ליבם ובכישרונם. כאילו מעולם לא נהרגו כאן אחרים; טיפוסים מסוגו של יותם, השבור והכועס, וגם טיפוסים אחרים, כל אחד וחריגותו הוא, חולשותיו ופגימוּתו. במובן זה, בחירתה של דעי בקורבן מסוגו של אריאל כמו נוגדת את הניסיון של הרומן לרדת לחקר פגימותו של העולם. ולמעשה גם שאר הדמויות שהיא בוחרת לשרטט הן מהסוג שנקל לנו לחמול עליהן, להזדהות עימן באנושיותן הפשוטה; לעיתים אולי פשוטה מדי, שכן גם עם הקשיים והמאבקים הפנימיים שהן מתנסות בהם – כגון אשמה הורית, יריבויות ותיקות בין בני משפחה או ייסורי מערכת יחסים בין דתי לחילונית – הן מתמודדות ביושר ובכנות עצמית מפליאים, שוודאי אינם נחלת הכלל.

אולם הרומן מצליח להתעלות מעל מלכודת הדבש של הנדושוּת משום שהוא אינו מתאר רק את הגעגוע לאריאל שאבד, אלא הוא מנכיח שוב ושוב גם את אריאל החדש: זה הפגום, העילג, שמפנה עורף לאוהביו המתוסכלים ומתכנס בכאבו ובכעסו: "אי־אפשר לטעות אצלכם, נכון? … אסור, זה העניין", שואלת את אריאל ידידתו החילונית, חברתו של אחיו הגדול, וכן דורשת בפניו:

"אנחנו לא מלאכים […] ככה אנחנו נהיים, בטעויות שלנו. אתה כמו שתמיד היית, כמו שתמיד תהיה, בלי קשר לטעויות שלך".
"אין". אמר ולא הביט בה. שיחק בכמה גבעולי עשב יבש. אצבעותיו ארוכות. "מלאכים".
"מה?" לרגע נחה מכעסה.
"אין. אלוקים לא אכפת. גדול. אני צריך" (שהייה, נלחם בלשונו) "הכי טוב, עכשיו לא יכול". (ושוב, חורק בשיניו) "רק זה, נו, טועה. בסדר. אמת. לא רוצה… להרגיש טוב".

.

דיבורו הקטוע והמגומגם של אריאל – שהקוראות והקוראים, כמו בני משפחתו, נאלצים להתעכב על הניסיון, הכושל לעיתים, למלא את הפערים הפעורים בו ולפענח את כוונתו – דיבור זה הוא שקוטע את רצף השיח והחיים של הדמויות ועל ידי כך בוקע סדקי ספק בלבבותיהם, כפי שהוא קוטע גם את רצף הקריאה וסודק את שלמות העלילה; שלמות שלעולם אינה מתקיימת בחיים – ואולי גם בספרות, כשזו במיטבה.

כך גם משורטט הפער בין השפה לבין "חומר הגלם של המחשבות, זה שלפני המילים", כפי שמגדירה זאת אחת מאחיותיו של אריאל. המילים מתוות את גבולות המחשבה ועל כן בלתי אפשרי עבורנו לדמיין מחשבה המתנסחת בלעדיהן, מבלי שאפשר לנו למצער לנסות להביע אותה; אם אריאל מבין, מדוע אינו עונה, מדוע אינו מסביר ומבאר? פציעתו של אריאל וסיפורה ממחישים את המציאות העצובה של השפה ושל קיומנו: לעד ייוותרו פערים בינינו לבין הסביבה, גם זו הקרובה לנו ביותר, שהשפה לא תוכל לגשר עליהם. מרחק כלשהו תמיד ייוותר. ואולי ההבנה הזו באשר לקוצר ידה של השפה, הבנה המצויה בליבו של הרומן, היא שכפתה על דעי את המחויבות לסיפורה, בד בבד עם הפניית העורף לפיתוי להנכיח את קולה, לחדש, להרשים, להיענות לנטל ההוכחה. הלוא אל המילים הנכונות, המדויקות, לעולם לא נגיע; ואולי דווקא בכתיבה מתוך הבנה זו אפשר לנו להתקרב אליהן. נדמה לי כי זה גם הדבר שדעי מנסה לומר לנו בנוגע לאמונה. כפי שאומר אחד מאחיו של אריאל: "תפילה היא כמו סנפלינג: אתה זה שמטפס על הסלע, אתה זה שמתקדם במעלה החבלים, הסלע לא עושה שום דבר כדי להתקדם לכיוונך, אבל הוא מתקרב". אף פעם לא נדע בוודאות אם יש מי שמקשיב לנו, ובכל זאת אנו מדברים וכותבים ומתפללים בדרכים שונות ומשונות. העבודה היא עלינו ולעולם לא נגיע אל היעד. בכל זאת הוא מתקרב כל העת.

זוהי הנחמה שהספר הזה מציע: לא הנחמה הריקה שבהסחת הדעת, כי אם הנחמה המפכה בנו דווקא כשמעירים את כאבינו, כשנוגעים לנו באבל על זיכרון העתיד שאבד לנו, בידיעת פגימותו של העולם, בעצב נבו. בימים שבהם האנושות כולה מתאבלת על זיכרון עתידה, ספרה של דעי נדמה לי כמו בחירה מתאימה מאין כמוה לקוראת החרדה. ובעצם גם לימים שצורתם שגרה: שהרי הצער עתיק ומצוי בכול ובכולם. אשרי הסופרות היודעות להתבונן בו ולמסור אותו בדרך המאפשרת לנו להקשיב, והלוא אם נקשיב – לעולם לא יחסרו לנו המילים.

 

נעמה ישראלי, ילידת 1990, בעלת תואר ראשון ושני בספרות עברית מאוניברסיטת בן־גוריון בנגב. מתגוררת בתל אביב. ביקורות פרי עטה התפרסמו בגיליונות 52 ו־57 של המוסך.

 

נעמה דעי, "צערו העתיק של הירח", עם עובד, 2019.

.

 

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: אורית פוטשניק על "רכבת שלג" לטל יעקב ו"היסטוריה של אלימות" לאדואר לואי

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

 

.

מתוך הסדק הגדול: קריאה בספר "הלטאות הסגולות בחוץ" לגל נתן

מאת מאיה ויינברג

.

אומץ ופחד, שבר וחוזקה, חיות טורפות ונטרפות, שגרה לכאורה מול חוויות קיצון אידיוסנקרטיות. כל אלו נמזגים לתוך הפואטיקה של גל נתן בספר הביכורים שלה, הלטאות הסגולות בחוץ. נתן אינה מקמצת בפרטים, ועם זאת ברור שהשלם כאן גדול מסך חלקיו, ענק אפילו, ולכן השירים מלאים גם בשקט, בשתיקה. השירים מביאים סיטואציה, רגש, מקום, שעה, כמעין סצנה. לאורם נפשה של הדוברת תיטרף, יֹאבד בוחן המציאות, השבר יוביל לאשפוז, האשפוז יחשוף יקום שבור. עם כל אלו תתמודד הדוברת ותשרטט קווי מתאר פואטיים. אבל מה עוד מתרחש ואינו מתואר? על כך יענו הקוראים והקוראות בעצמם, מתוך פחדיהם, דמיונותיהם, תשוקתם. עד כמה יעזו להרחיק בהזדהותם עם השירים? כמה בודד וחשוף יהיה שם? מתי ישובו לחיק השגרה ובאיזה מצב?

 

בגן הילדים

הספר נפתח בשיר ביוגרפי לכאורה, החוזר אל הילדות ומבקש לספר את הסיפור מראשיתו. בעבור הדוברת, כבר בגיל הגן הייתה אפשרות אחת בלבד להינצל: דרך מחילת הארנב.

 

בגן הילדים

בַּגַּן הַיְּלָדִים רָצוּ לִרְאוֹת אֶחָד לַשֵּׁנִי אֶת הַגּוּף
כְּדֵי לָדַעַת אֶת מִי לֶאֱכֹל.
אֲנִי חָפַרְתִּי לִי דֶּרֶךְ הַחוּצָה בְּאַרְגַּז הַחוֹל.

גַּן הַיְּלָדִים הוּא רְחוֹב
בַּצַּד הַלֹּא טוֹב שֶׁל הָעִיר.

כְּשֶׁהָרֹאשׁ שֶׁלִּי הֵגִיחַ מִמְּחִילַת הָאַרְנָב,
רָחֵל עוֹזֶרֶת הַגַּנֶּנֶת אָמְרָה לִי:
"אַל תִּדְאֲגִי גַּל, אַתְּ תֵּצְאִי מִפֹּה וְתִהְיִי מַלְכַּת יֹפִי".

.

מחילת הארנב היא קונוטציה לעליסה בארץ הפלאות, שבה הכול ייתכן, כמו בדמיון הילדוּת, כמו בשיגעון, כמו במסע אל־אס־די, אבל מחילת הארנב היא גם מחילת ארנב, פשוטו כמשמעו: הדרך שבה ארנב, חיה נרדפת ונטרפת, נמלטת על חייה. בגן, הילדים מאיימים להרוג, לא פחות. הדוברת תימלט ותסתתר, תעבור הרפתקאות כאלה ואחרות, אבל בסופו של דבר תיפלט אל העולם מהצד השני. ממש כפי שרחל, עוזרת הגננת, הבטיחה לה, היא תצא ותהיה מלכת היופי. מאה עמודים שיריים יפים מאוד נהיו לה. השיר הראשון טומן בחובו, כמו רמז מטרים גדול, את הסיפור כולו.

בשיר השלישי, עדיין תחילת הדרך הביוגרפית־פואטית, עדיין ראשית הספר, הדוברת מבינה כבר שיש להצניע את המוזרות על מנת להמשיך לשרוד. המוזרות טבועה בה מילדות, היא החיה שבה. הן המוזרוּת והן החיוֹת שבהן היא מתגלמת יופיעו לאורך כל הספר. אולי לכן מחילת הארנב היא הפתרון בשיר הפותח, ומות הדוברת בשיר החותם את הספר הוא הפתרון בסופו.

 

הוראות הפעלה

בְּכָל הוֹרָאוֹת הַפְעָלָה:
הַצְנִיעִי אֶת הַמֻּפְרָעוּת כְּאִלּוּ הָיְתָה פֹּת.
לֹא יִהְיֶה לָנוּ אֵיךְ לַעֲזֹר לָךְ.
אֵין עַל זֶה אַחֲרָיוּת.

.

הפות והמופרעות הן היינו הך. אפילו הן חלק מובנה מן הגוף והנפש – הן טאבו עדיין. נכון יותר להתעטף בחברה ולהישמע באופן המקובל, הוא האופן שהחברה דורשת שהפרט שלה יישמע וייראה, כדוגמת הפסיכולוג בסוודר האפור. כך גם בהמשך הספר, מתוך השיר "כוחות לא סבירים":

 

הִיא נִסְּתָה לְהַסְבִּיר אֶת עַצְמָהּ
לַפְּסִיכוֹלוֹג עִם הַסְּוֵדֶר הָאָפֹר.
הִיא רָצְתָה לוֹמַר שֶׁהִגִּיעָה לְשָׁם
בִּזְכוּת שִׁבְעָה נִסִּים לְפָחוֹת.

אֲבָל בִּמְקוֹם זֹאת אָמְרָה:
"אֲנִי מַרְגִּישָׁה הַרְבֵּה יוֹתֵר טוֹב.
אֲנִי חוֹשֶׁבֶת עַל הֶעָתִיד".

 

החיות המפחידות ממני

בעולמה השירי של גל נתן יש חיות רבות ומגוונות מאוד והן ללא ספק מרכיב דומיננטי בפואטיקה שלה: חיות טורפות, ארסיות, אבל גם חיות נטרפות בשפע וחרקים למיניהם. המשוררת מכירה בהן, נותנת להן שמות. פעמים רבות הן עולות מתוך השורות בבירור, ומגלמות את הפחד, אבל הדוברת עצמה אינה פוחדת מהן, ומתמודדת בדרכה. כך מתוך השיר "הארנבים":

 

אֲנִי נִשְׁאֶרֶת רַק עִם הַחַיּוֹת
הַמַּפְחִידוֹת מִמֶּנִּי.
רַק הַמַּפְחִידוֹת נִשְׁאָרוֹת.

הָאַרְנָבִים בּוֹרְחִים מִמֶּנִּי
וּכְשֶׁאֲנִי מְפַחֶדֶת, אֲנִי נִשְׁכֶּבֶת עַל גַּבִּי.
וְזֶה לֹא דָּבָר מִינִי,
זוֹ הִשָּׂרְדוּת.

 

לפעמים הדוברת היא גוף מארח לחיה ותו לא. משמע, החיה מושלת בה. כך למשל מתוך מחזור השירים "פרידה":

 

תֵּן לִי גֶּשֶׁר.
בִּתְמוּרָה אֶקְשֹׁר אֶת הַחַיָּה רָחוֹק.
מִמְּךָ לֹא מַגִּיעִים גְּשָׁרִים,
רַק פִּסּוֹת בָּשָׂר
לְהַאֲכִיל אוֹתָהּ
בְּשָׁעוֹת לֹא צְפוּיוֹת.

 

במחזור השירים "דנוור", שהוא אחד הלבבות הפועמים חזק בספר, החיה חזקה מאוד ולכן מבודדת את בעליה מהחברה:

 

עוֹר שֶׁל פִּיל כְּבָר לֹא הִסְפִּיק.
נִדְרַשְׁתִּי לְגַדֵּל צִפָּרְנַיִם שֶׁל חָתוּל
וּבִכְלָל הָיִיתִי חַיָּה נִטְרֶפֶת.
בַּזְּמַן הַזֶּה
כֻּלָּם הִתְלַבְּשׁוּ יָפֶה.
מִשְׁקְפֵי שֶׁמֶשׁ חֲדָשִׁים הָיוּ בָּאָפְנָה.
דֶּנְוֶר אָמַר: תָּמִיד תִּהְיִי צַעַד אֶחָד אַחֲרֵי כֻּלָּם.

 

הספר מתאר בעדינות ובטבעיות את התערערות הנפש עד טביעתה, באמצעות מטאפורות מן החי. נדמה שהחיות מאפשרות התגלמות של התכונות הראשוניות ביותר, ללא עידון וללא הצדקה שכלית, מוסרית או חברתית. אין בהן בושה או אשמה על החייתיות ובזה כוחן. האהבה גם היא מין חיה בלתי נשלטת ולא מבויתת, שבשמה אפשר להתערטל מכל ההגנות והמוסכמות. גם השיגעון, כמו חלום – קשה להסביר אותו בהיגיון, אבל הוא מורגש בכל מאודו; הדחפים, התחושות והמראות שבו חיים מאוד וניתנים לתיאור רגשי ויצרי המהלך כשפים בשירה מתוך הכניסה לשטחים הבלתי מוכרים בעולמה הפנימי של הדוברת.

 

כשהלטאות הסגולות שלה "יצאו החוצה" – אושפזה. כשחלתה, נעשתה הדוברת חיה בעצמה, כפי שמתואר בשיר "מחלות שקופות"" "הַקַּרְנַיִם צָמְחוּ פְּנִימָה אֶל תּוֹךְ הַמֹּחַ". כשחלתה אולי גם התחילה לכתוב שירים. "הַשִּׁירִים לֹא שׁוֹתִים חָלָב הֵם שׁוֹתִים דָּם". כך, במשפט שירי יחיד הפרוש על פני עמוד שלם, הכרה חדשה מתהווה. השירה אינה חיה רגילה ממשפחת היונקים. הקישור של השירה אל הגוף ותהליכי גוף הופך את השירים לטורפניים או ערפדיים. ובשיר אחר:

 

*
אֲנִי לֹא צִפּוֹר הַשִּׁיר.
אֲנִי הַתַּנִּין
שֶׁבָּלַע אוֹתָהּ.

 

הדוברת מעידה כי ציפור השיר, אותו דימוי אלמותי שמשוררים רבים משתמשים בו כמטונימיה לזהות המשוררית, נטרפה. היא מטילה את הציפור לתוך כרסו של התנין ומנביעה את קולה מתוכו. לפעמים מופיעה הציפור כ"ציפור בגבס":

 

*
עוֹקְרִים לִי שֵׁן,
מַתְחִילִים מֵהָרֶגֶל
כְּדֵי לְגַלּוֹת צִפּוֹר בַּגֶּבֶס.

 

ולפעמים המשוררת מעמידה אותה כחלק ממערך יחסים. כך מתוך השיר "אמא ציפור":

 

אִמָּא צִפּוֹר
לוֹעֶסֶת בִּשְׁבִילִי אֶת הַחַיִּים.
אֲנִי כְּבָר עַכְבְּרוֹשׁ זָקֵן
וְאֵין לִי קֵבָה לָעוֹלָם הַזֶּה.

 

לאמא ציפור נולד שלא כדרך הטבע עכברוש במקום גוזל. ואפילו הוא בנה הצעיר, הנה כבר זקן וחסר יכולת שרידות לעולם הזה. ושוב אמא ציפור, כמייצגת את דרישות העולם המתוקן וצו החברה:

 

אִמָּא צִפּוֹר יוֹדַעַת
אֲבָל זֶה נוֹשֵׂא לֹא מְדֻבָּר.
כְּבָר הִגִּיעַ זְמַנִּי לְהַאֲכִיל גּוֹזָל
אֲבָל אֲנִי יְשֵׁנָה.

 

הדוברת נמלטת אל השינה פעמים רבות לאורך הספר. השינה היא אולי המצב ההופכי לחיה: ניתוק, השתתקות, התגלמות – מלשון גולם. במתח שבין שינה לחיה נכתבים שירים וימים רבים. בשיר "מבול" הדוברת ישנה בתחילת השיר, אולם עם עליית מפלס המים נעשית לדג:

 

הַמַּבּוּל יָרַד.
כֻּלָּם הָיוּ בַּתֵּבָה.
אֲנִי צִמַּחְתִּי זִימִים.

 

לכאורה מדובר בטכניקה של שרידה בעולם טובע, אולם השיר משובץ בשערו השני של הספר, ששמו "דרכים להרוג דג". בשער הזה הדברים הולכים ומתפרקים. גם הדג הזה ייאלץ להילחם על חייו.

 

חצי דנוור, חצי פנים

השירים מובילים לאיטם "אל תוך הסדק הגדול", הוא השער השלישי, עמוק אחרי שני שערים ראשונים ולפני שניים נוספים. במידה רבה שירי השער השלישי הם ליבו של הספר ולב היצירה, שכן מעין נובע תמיד מתוך סדק, ממקום השבירה. בשער הזה, שבו הדוברת מספרת על איבוד בוחן המציאות, מופיעים שירים מהפנטים ממש, לופתים. השירים בהירים בוויזואליות שלהם, אבל בה במידה מפחידים בעוצמתם ובמראות המובאים בם. לב הקוראת הולם עם לב הכותבת. המשוררת מתעקשת לעבור דרך האש ולתאר אותה ולא נשמרת על עצמה או על הקוראות. כך נפתח מחזור השירים "דנוור":

 

דֶּנְוֶר נִגַּשׁ אֵלַי עֶרֶב אֶחָד,
וְלֹא הָיָה לוֹ גּוּף
וְהוּא לֹא הָיָה גֶּבֶר
וְכָךְ הָפַכְתִּי שְׁבוּיָה
הָפַכְתִּי שְׁבוּיָה שֶׁל דֶּנְוֶר.

אֲנִי וְדֶּנְוֶר מִסְתּוֹבְבִים יַחַד.
אֲנַחְנוּ נִרְאִים כְּמוֹ פּוֹשְׁעִים.
אֲנִי מִסְתַּכֶּלֶת בַּמַּרְאָה וְרוֹאָה:
חֲצִי דֶּנְוֶר, חֲצִי פָּנִים.

 

מעניין הניסיון הפואטי לתאר פגיעה נפשית מצד אחד כשבר ומצד שני כחלק בלתי נפרד מהאישיות ואפילו מהגוף עצמו, תזכורת למופרעות ולפּות, אבל החלק הזה מתקבל בהבנה מלאה, ויתרה מזאת – הוא הנושא בתוכו "חֶלְקִיק שֶׁהוּא מָזוֹן לְחַיִּים שְׁלֵמִים" ("מתוך הסדק הגדול").

אימת האשפוז מתוארת היטב דרך מצבים ודמויות, כמו בשיר "פיודור":

 

וּפְיוֹדוֹר דָּלַף כְּמוֹ בֶּרֶז.
וְרִיד פָּתוּחַ בַּמַּחְלָקָה הַסְּגוּרָה.
"מִי שֶׁיֵּשׁ לוֹ מִשְׁפָּחָה לֹא הָיוּ מַשְׁאִירִים כָּכָה."
הִיא הִבִּיטָה בִּפְיוֹדוֹר הַקָּשׁוּר בַּמִּטָּה.
שְׁלוּלִית הַדָּם שֶׁלּוֹ סְמִיכָה מִתַּחְתָּיו.

 

וגם בציניות המשספת שבה מוסרת הדוברת את סיפור האשפוז שלה:

 

לדבר על זה

מַזָּל שֶׁהִגַּעְתְּ.
אֵין לָדַעַת מָה הָיוּ עוֹשׂוֹת הַלְּטָאוֹת הַסְּגֻלוֹת בַּחוּץ.

מַזָּל שֶׁתָּפְסוּ אוֹתָךְ שְׁנֵי הָאַחִים.
הִשְׁאִירוּ עָלַיִךְ רַק אַרְבָּעָה סִימָנִים כְּחֻלִּים.
לֹא וְרִיד פָּתוּחַ כְּמוֹ פְיוֹדוֹר.

מַזָּל שֶׁיָּשַׁנְתְּ שְׁלוֹשָׁה יָמִים וְלֹא שְׁלוֹשִׁים,
שֶׁהִתְעוֹרַרְתְּ לְטָאָה אַחַת פָּחוֹת.
מַזָּל שֶׁהָיִית מְנֻמֶּסֶת.

מַזָּל שֶׁשָּׁמַר עָלַיִךְ הַטֵּרוּף
מִדַּלּוּת הַמָּקוֹם,
מֵהַצַּעַר הַבִּלְתִּי נִתְפָּס,
מֵהַחֹשֶׁךְ שֶׁשָּׂרַר בַּלַּיְלָה בַּמִּסְדְּרוֹן.

אֵיזֶה מַזָּל הָיָה לָךְ.
כֻּלָּם אָמְרוּ לָךְ כָּל הַזְּמַן:
יֵשׁ לָךְ הֲמוֹן מַזָּל.

מַזָּל שֶׁיָּצָאת מִזֶּה.
אַתְּ יְכוֹלָה לְהַפְסִיק לְהִתְעַסֵּק בְּזֶה.
אַתְּ כְּבָר לֹא שָׁם.
לָמָּה לְהַמְשִׁיךְ לְדַבֵּר עַל זֶה.

 

ההתמודדות ממשיכה גם כשהאשפוז מסתיים, ולכן צריך לדבר על זה. חשוב לדבר את זה. לכתוב את זה. הדוברת "חוזרת" אל העולם, אל השגרה. כך בשיר "שורת נמלים":

 

הִצְטָרַפְתִּי לְשׁוּרַת נְמָלִים.
הִתְאַמְתִּי מְאֹד.
אֲנִי בְּגֹדֶל נְמָלָה.
חָשַׁשְׁתִּי מֵרַגְלָם שֶׁל בְּנֵי הָאָדָם.

ובשיר "עובדת סוציאלית":

נְמֵר חֲבַרְבּוּרוֹת נֶאֱבָק
עַל כָּל אֲרוּחָה בַּשִּׁנַּיִם.
אֲנִי רַק צְרִיכָה
לְדַבֵּר בְּקוֹל רָגוּעַ מְאֹד.

 

איזה יפה זה קיר לבן

מחוש זהיר אחד מופנה אל העולם שבחוץ אבל עין אחת תמיד מופנית פנימה, זוכרת את שאירע ועלול שוב לחזור. לכן בשני השערים האחרונים המשוררת מהלכת בשיווי משקל עדין בין המצבים, כמחלימה. מנסחת לעצמה כללים: איך למשול בחיות, איך לזייף את הנורמליות כדי לרַצות, להיות נורמטיבית ומקובלת בין הבריות. אם בראשית הספר למדה מה כדאי לומר, הרי לקראת סופו היא כבר ממעטת לדבר. בשירים שבשערים האלה מובאת המורכבות במלואה בדמות שני הקולות, "השיגעון" ו"השפיות" גם יחד, ומתוך המתח הברור יש בהם כוח פואטי רב. השיר "לבן", למשל, מתאר יפה את החוויה. כוחו הרב מאוד בפשטותו.

 

שֶׁלֹּא אֶגַּע בַּצּוּרָה
שֶׁלֹּא אֶגַּע בַּמִּבְנֶה
שֶׁלֹּא אֲחַבֵּר וְאַחְסִיר דְּבָרִים
שֶׁאֶתְבּוֹנֵן בְּקִיר לָבָן
אֵיזֶה יָפֶה זֶה קִיר לָבָן
שֶׁיִּתְהַפֵּךְ הָרָצוֹן שֶׁלִּי
וְיַהֲפֹךְ לְקִיר לָבָן
וְלֹא אֶגַּע בַּצּוּרָה
וְלֹא אֶגַּע בַּמִּבְנֶה
וְאֶשָּׁאֵר בְּשֶׁקֶט
וְאֶתְבּוֹנֵן בְּקִיר לָבָן
אֵיזֶה יָפֶה זֶה
קִיר לָבָן

 

או "רפאים":

.
אֲנִי מַקִּיזָה זִכְרוֹנוֹת
וְלֹא מְדַבֶּרֶת עַל הַמָּשִׁיחַ עִם אַף אֶחָד.

בְּיָמִים אֵלֶּה אֲנִי מְמִיתָה אֶת עַצְמִי בְּכָל מִינֵי דְּרָכִים מְשֻׁנּוֹת.
אֲנִי צוֹפָה בְּכָל תָּכְנִיּוֹת הָרֵאָלִיטִי שֶׁיֵּשׁ,
וּמִתְפַּלֶּלֶת בַּלַּיְלָה שֶׁהַמִּתְמוֹדְדִים הַחֲבִיבִים עָלַי יִזְכּוּ.
(מַקִּיזָה זִכְרוֹנוֹת וְלֹא מְדַבֶּרֶת עַל הַמָּשִׁיחַ עִם אַף אֶחָד).

…

.

מעניין שבעוד השיגעון מתואר כחיית טרף, נמר חברבורות, תנין, ציפורניים של חתול – הניסיונות לחזור לשגרה משולים לחרקים; קטנים, קלים למעיכה, שבריריים. כך בשירים בשער האחרון: נמלים, חִדקוניות דקל, גולם הממתין לפקיעתו הפרפרית. כאן למשל הדוברת מדמה את עצמה למעין עכבישה:

 

קורים

הִיא רָצְתָה הֲמוֹן יָדַיִם עָלֶיהָ
שֶׁיִּטְווּ חֲזָרָה אֶת הַחוּטִים אֵלֶיהָ
וַעֲדַיִן, מָנְתָה אֶת הַיָּדַיִם הַחֲסֵרוֹת.

בַּסּוֹף לָקְחָה אֶת שְׁמוֹנֶה רַגְלֶיהָ
וְהָלְכָה לִטְווֹת קוּר־אָרִיג נוֹסָף
שֶׁלֹּא יִקְחוּ אוֹתָהּ הָרוּחוֹת.

 

אבל חרקים כוחם בקטנותם, בעקשנותם, במספרם הרב ולכן בעמידותם בסופו של דבר. מטאפורה מדויקת לשגרה קטנה, עיקשת, שיש ימים כמותה בשפע.

הספר מסתיים בשיר סוף הדרך, כראוי לסגירה הביוגרפית שפתחה אותו.

 

אני כבר יודעת

כֻּלָּם וַדַּאי חוֹשְׁבִים
שֶׁזֹּאת הַפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה
שֶׁאֲנִי מֵתָה.
אַל תִּדְאֲגוּ.
אֲנִי כְּבָר יוֹדַעַת
מָה לַעֲשׂוֹת.

 

מי מת בשיר? הדוברת? החיה שבה? כל פעם חיה אחרת? זו שנטרפה ואולי זו שהושתקה. השיגעון, הוא מקור החיות והתשוקה, מומת והיא מתה איתו על מנת להינצל ולחיות לפי צו החברה, ציפיות אמה. ואולי המוות הוא ניסיון להיוולד מחדש, מתוך הגולם, להיות "טובה יותר" מתנצלת או מתחרטת על מה שהיה ומבטיחה לנסות מחדש.

כוחה של גל נתן הוא בכתיבה ללא דרמה על שבר דרמטי מאוד, על מה שהוביל אליו ועל מה שהוציא אותה מתוכו. גם על מה שנבע ממנו. הקריאה הרציפה בספר חשובה ומענגת ואוחזת בגרון, שכן יש לאורכו ציר התפתחות, והוא רב עלילה והתרחשות. לכן קשה להרפות ממנו, וגם השירים שבספר מסרבים להרפות בתום הקריאה. זהו ספר ביכורים פצוע ואמיץ, כמו חיית בר, שאינה מכירה רחמים ואינה יכולה או מוכנה להיות חיית מחמד בעד שום הון שבעולם.

 

מאיה ויינברג היא משוררת, וטרינרית וחוקרת עטלפים באוניברסיטת תל אביב. פרסמה שני ספרי שירה: "שטחים פתוחים" (ספרי עתון 77, 2015) ו"עיר ותנוחת ההר" (הקיבוץ המאוחד, 2018), שזכה בפרס "כליל" לשירה אֶקוֹפּוֹאֶטִית, וכן ספר מסות שנכתב בשיתוף עם דרור בורשטיין – "פליטי אור: מעוף בעקבות עטלפים" (אפיק, 2019). שירים פרי עטה התפרסמו בגיליונות 20 ו-68 של המוסך, ורשימה על ספר השירה "עת הגן" לוו.ס. מרווין – בגיליון 47.

 

גל נתן, "הלטאות הסגולות בחוץ", פרדס, 2020. 

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: צביה ליטבסקי על "אל תעשה מזה ענין" מאת עמרי שרת

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן