"קולות חלולים לאינסוף"
"הנפש נעתקת" הוא ספרה השני של המשוררת רות קרא-איוונוב קניאל, חוקרת קבלה, מגדר ופסיכואנליזה.
זהו ספר שכולו דיבור. המשוררת מדברת עם ה"שָׁם", שהוא רוסיה והוא המוות והגלקסיה, וגם עם החצי השני של המיטה הזוגית, שנחווה לעתים כיקום נפרד ורחוק. אולם היא מדברת גם עם ה"כאן ועכשיו". והעולם כולו מדבר: "מִקּוֹלוֹת עֲמֻקִּים שֶׁל צִפּוֹר/ בְּשָׁעָה שֶׁמּוּטֶלֶת אֶל יָם […] מִקּוֹלוֹת שֶׁל חַיּוֹת נְדִירוֹת/ מְלַחֲשׁוֹת מִדַּרְגַּשׁ הַקּוֹמָה הַשְּׁנִיָּה / מִשִּׁירַת הלְבָנָה הַפְּגוּמָה / מִקּוֹלוֹת חֲלוּלִים לְאֵינְסוֹף / מִבְּרֵכָה אַחַת מְלֵאָה/ מִקּוֹלוֹת לֹא נָמִים לֹא שׁוֹקְטִים/ הַשְּׁקִיקָה שְׁחַרְחָרָה וְרָמָה// מִקּוֹלוֹת הַמָּקוֹם / צִפּוֹר – / נִפְקַחַת עָמֹק לְיָפְיָהּ". ('ונציה', עמ' 48). כך למשל התנינים, החיות המיתולוגיות הקדומות בספרות היהודית, המופיעים במחזור 'מלח בזלת': "תַּנִּין הַיָּם כְּנֶגֶד תַּנִּין הַיַּבָּשָׁה / שְׁנַיִם כְּנֶגֶד אֶחָד / וְאֵין לָהֶם מִפְלָט / הַגִּמְגּוּם שָׁב וְעוֹלֶה / הַמַּיִם שָׁבִים בָּאֲנָחָה […] מַיִם מִסְתַּתְּרִים בְּמַיִם / מַיִם מְזֻגָּגִים / הֲרֵי בְּלִי זִוּוּג אִי אֶפְשָׁר". (עמ' 12-13). בדיבור האינטנסיבי שבשירים ישנה דחיפות התשוקה למפגש. הדיבור בשיריה של קניאל הוא דרך לגלות את שכבות הנפש המסתתרות זו מתחת לזו, הוא דרך להגיע להתגלות, הוא חיבור ארוטי והוא נבואה.
לדיבור יש גם כוח מאגי. קניאל מזכירה לנו את כוחה המאגי של השפה בכלל ("כְּפִי שֶׁנִּשְׂרֶפֶת לְבֵנָה זוֹ כָּךְ יִשָּׂרֵף לִבְּךָ", עמ' 33), ושל השירה בפרט. כמו במחזור העוצמתי 'עשרה שירי ניסיון', שבו המבט עובר בריקוד מסחרר מגוף ראשון הנקרע בתוך עצמו, לגוף שלישי צופה-מתעד, הפונה אל נשמתו. המשוררת המקבלת את הציווי לשיר מפיו של נביא, יוצרת את שיריה כמאגיקונים המחוללים מעגלים. אך עד הרגע האחרון היכולת לכתוב שירה, היכולת "לְהוֹשִׁיט עַצְמֵךְ לַתְּהוֹם", מוטלת בספק, עומדת למבחן; היכולת לעוף מעלה תלויה גם היא בסימן שאלה, "הָאֲוִיר אוֹחֵז בַּצִּפּוֹרִים / וַחֲרָדָה". כמו במחזור זה, הריתמוס של השירים לעתים מכשף, כאשר המילים מסחררות את הקורא בסודיותן, ולעתים נוקב בישירותו. כך בשיר 'תעבור על פניי': " אֲנִי זְקוּקָה שֶׁתַּעֲבֹר עַל פָּנַי / עַכְשָׁו / וְתִקְרָא / חָזָק, בִּמְלוֹא גָּרוֹן, שֶׁתִּקְרָא // כְּדֵי שֶׁאֶחְיֶה. תִּקְרָא בִּשְׁמִי בְּבַקָּשָׁה" (עמ' 18). הקריאה בשם היא המחיה את הבשר, היא הנותנת ממשות לַחַי. לעתים המשוררת היא אישה נזקקת המתחננת להיגאל ולעתים היא האישה-האם הגדולה, שלה עוצמה מסחררת: " אֲנִי מַכָּה בַּקִּירוֹת / רוֹקַעַת בַּשָּׁמַיִם / דָּם וַחֲשֵׁכָה" (אחוזים בדיבוק, 14). "בְּתוֹךְ הָאַקְוַרְיוּם שֶׁל הַשָּׂפָה / יֵשׁ אֱגוֹז / אִם תֹּאכְלִי / אֶת / הַסּוֹד / יֵצֵא / מִתּוֹכוֹ / הַנָּחָשׁ" (שבועת אמונים, עמ' 83). תיבת הפנדורה שלה היא השפה, כוח ממית ומחיה.
"לשוב למקום"
בשפה העברית ה"מקום" הוא מקום קונקרטי וכינוי לאלוהים כאחד. על גבי הכינוי שטבעו חז"ל לאל, התפתחה בשפה משמעות מטאפורית רחבה יותר ל"שיבה למקום", כמחוז השתוקקות מטאפורי. ה"מקום" בשיריה של קניאל נושא את המתח הזה, בין הכאן והעכשיו לבין המיסטי והאלוהי.
חוויות התגלות, או גילוי פנימי, מונחות בספר לצד שגרה יום-יומית עייפה ושחוקה, בלי לתחום באופן ברור את גבולות הקיום המשתנה. לעתים נאמרת ההתגלות בסערה, כמו בבקשה להתגלות: "אֲרִי גָּדוֹל יִשְׁאַג / וּמֵעָלָיו שְׁכִינָה תִּפְרַח / וְעַל שְׂמֹאלוֹ תַּשְׁעִין רֹאשָׁה" ('הצלילים התחתיים', עמ' 34), לעתים בהטלת ספק כמעט אירונית: "יוֹם אֶחָד / נִקְרַע הַמַּסְוֶה / וְגִלִּית / שֶׁהַיֵּשׁ יֶשְׁנוֹ // (עַל הָאַיִן כְּבָר לֹא / רָצִית אָז לְדַבֵּר)" ('יום אחד', עמ' 24) ולעתים כהתעוררות שקטה, עמוקה ובטוחה בעצמה: "תְּנִי לַפָּנִים לִנְשֹׁר, / הֵם יַחְזְרוּ, אַל תִּדְאֲגִי. / יֵשׁ עֹמֶק לַדָּבָר וְיֵשׁ אֱמֶת, / תְּנִי לַפָּנִים / לִנְשֹׁם / גָּרְשִׁי אוֹתוֹ לָעַד / הַשֵּׁד נוֹרָא […] סִלְחִי לִי, הָיִיתִי אָז עַלְמָה כְּסוּיַת עֵינַיִם* / שֶׁמְּרֻמָּה בְּלֵיל כְּלוּלוֹת אָרֹךְ / אַלְפֵי שָׁנִים בְּלִי יְדִיעָה". ('תני לפנים לנשור',עמ' 15). רגעים של שגרה נדירים יותר בקובץ השירים, אך נוכחים בו בעוצמה של מבט מפוכח ונוקב: "טוֹסְטֶר דּוֹלֵק / עַכְשָׁו בְּחֶדֶר אַחֵר, / בְּעוֹד אֲנַחְנוּ מְדַבְּרִים. […] הִתְבַּגַּרְנוּ בְּאֹפֶן מֻחְלָט. / אָנוּ מוֹדִים יָפֶה זֶה לָזוֹ /מַבִּיטִים בַּמַּרְאָה / וְהוֹלְכִים שׁוּב לִישֹׁן" ('זה לא השמש', עמ' 9). גם האופן שבו קניאל בונה את דמות נמענה מבטאת את המעברים המפולשים בין התגלות לשגרה. הקורא מוצא את עצמו מבולבל, רגע נראה שהמשוררת מדברת עם אלוהים, רגע עם בן הזוג. כך למשל בשיר 'שמעתיך': "שְׁמַעְתִּיךָ קוֹרֵא לִי בַּחֲלוֹם / וְאָמַרְתִּי הִנֵּנִי / אֲבָל הָיִיתִי בְּבַיִת אַחֵר / וְאַתָּה בִּירוּשָׁלַיִם הָרְחוֹקָה / שׁוֹמֵר עַל הַכְּתָלִים / סְבִיב יְלָדֵינוּ הַיְשֵׁנִים", נראה שמדובר בסיפור של קרבה, אך מיד הזרות שוב מנפצת את השייכות: "אָמַרְתִּי הִנֵּנִי / וְהִתְכַּוַּנְתִּי כֵּן, אֲנִי מוּכָנָה / אֵלֵךְ אַחֲרֶיךָ / לֹא זְרוּעָה בָּאָרֶץ / שֶׁסֵּרַבְתִּי לִנְדֹּד בָּהּ / כְּשֶׁהָיִיתִי קְרוֹבָה" (עמ' 25). בשיר 'מוות שחור' מתגלה אלוהים של אישה מלאת תשוקה וזעם, שנעה בציר של קרבה וריחוק, של דיבור ואילמות. "קְרָבַי הִתְהַפְּכוּ וְהָעוֹלָם רָעַד / בְּכָל פַּעַם שֶׁדִּבַּרְתָּ. […] פַּעַם אַחַר פַּעַם רִמִּיתַנִי / וּפַעַם אַחַר פַּעַם הִתְנַחַמְתִּי / עַל מוֹתְךָ הַקָּרֵב / […] רְאִיתִיךָ הוֹלֵךְ / חוֹלֵף עַל פָּנַי / הָיִינוּ זָרִים / וּבָאֶמְצַע הָיְתָה / תְּהוֹם" (עמ' 63). שלא כמו משה, כשהאל חולף על פני המשוררת, היא ננטשת. בשיר 'אהבה רבה' המשוררת מציגה את היחסים ביניהם כמשחק נוקב, וספק מי משחק בו במי: "בִּתְחִלָּה הָיִיתָ פָּנַי /אַחַר כָּךְ הָיִיתָ גּוּפִי / תּוֹלֶה אוֹתִי בְּשָׁמֶיךָ / מַבְטִיחַ שֶׁאֶבְעַר לָעַד. // אַחַר הָיִיתָ גִּדֵּם / וְצוֹלֵעַ / וַאֲנִי הָאֵלָה הַגְּדוֹלָה // אַחַר הָיִינוּ עִוְּרִים / עַכְבָּרִים אֲבוּדִים […] בַּסּוֹף הָלַכְתָּ / וְאֵינִי הוֹגָה לְעוֹלָם / אֶת הַשֵּׁם בְּאוֹתִיּוֹתָיו". (עמ' 17).
בתוך צורותיה השונות והמסוכסכות של העמידה מול אלוהים וכנגדו, ישנה גם נימת פיוס והכרזה שהאל הוא 'מקומה': "אֵלִי הֵיטִיבָה דַּרְכִּי / כְּשֶׁלֹּא אוּכַל לַעֲרֹק מִמְּךָ עוֹד /הוֹלֵךְ אֶת רַגְלַי /הַבַּיְתָה / חֲזָרָה" ('קדושה', עמ' 71).
"היית מוכרחה ללדת את עצמך"
במהלך הקריאה בספר, עולה לעתים התחושה של כניסה למיתולוגיה. לתוך המיתוס הפרטי של קניאל נמזגים העולמות העתיקים של יוון, הקבלה, הזוהר והספרות הרוסית. הרגע שבו מתחיל המיתוס הפרטי שלה הוא בלידה. השירים חוזרים שוב ושוב לרגעי לידה, לידה שמתרחשת באופן מעגלי מעורר חרדה: "הַיּוֹצֵא מֵרַחְמָהּ יָכוֹל / לָשׁוּב עַל עִקְבוֹתָיו / לְהַחְזִיר שֹׁרֶשׁ לֶעָנָף // וְעוֹלָמָהּ נֶחְרָב / בִּידִיעַת אַחַת וְעוֹד אַחַת // כִּי גּוּף / שֶׁפָּקַע / יָשׁוּב וְיִבָּקַע / בְּכָל שָׁעָה" ('העלמה והמוות', עמ' 54).
בעולם הנברא בספר כל לידה היא גלגול, וכשם שתפיסת הגלגולים רואה באדם שכבות קודמות של קיום, כך בשירים מרובדת המציאות בכללה שכבות שכבות, ויד המשוררת מקלפת אותן: "אַךְ הַגֶּשֶׁם יוֹרֵד // מַכֶּה בִּי בְּשָׁעוֹת קְצוּבוֹת. […] וּבְאוֹתָהּ שָׁעָה הָעֲצָמוֹת נֶאֱכָלוֹת / וְהַגִּידִים נִפְתָּחִים / וְאֵין הַצַּעַר יָכוֹל לַעֲמֹד בַּנֶּזֶק, / הַנֶּפֶשׁ נֶעֱתֶקֶת, / הַצַּעַר נִבְקָע" ('הקרום הראשון נבקע', עמ' 8). לעתים, כמו בשיר 'הפשרת שלגים' (עמ' 42), היא עושה זאת לאט לאט, שכבה אחר שכבה בעדינות. לעתים בהינף סכין אכזרית ('בית מטבחיים', 44). ומזכירה לנו כמה השפה היא חותכת.
בשיר 'סכין' בולטת התודעה הקיומית של האיום: "מֵעַל הָרְחוֹבוֹת […] סַכִּין מִתְהַפֶּכֶת / מְכֻוֶּנֶת / אֶל פְּנֵי הָאֲדָמָה" (עמ' 28). אולי חוויית ההגירה של המשוררת היא העומדת בבסיס התודעה הזו, אולי זה הקיום במרחב הישראלי המסוכסך ואולי המציאות האנושית בכללותה. אבל זו אינה חרדת אין-אונים של אישה קטנה החיה את חייה תחת מפלצת הגורל השרירותית. הסכין שלה אינה משתקת, אלא מחדדת את חוויית הקיום, מעמיקה את החתך ואת הסבל, מעברת את המשוררת שמולידה מתוכה מיתולוגיה חדשה: "אַתָּה מְנַתֵּץ אֶת כָּל הַיָּקָר לִי / גַּם אֶת הָאֵלוֹת הַקְּטַנּוֹת / וַאֲנִי קוֹרַעַת אֶת חֲבָלֶיךָ, אֶחָד אֶחָד. // אַחַר כָּךְ נֵשֵׁב וְנִתְפֹּר / כְּלֵי דָּם / תָּאִים / חַדְרֵי לֵב // נִבְרָא עַצְמֵנוּ גֹּלֶם /הוֹלֵם בְּפַחֵי רַגְלָיו / חוֹרֵץ עַד עֶצֶם, נִכְנָע לַצַּעַר, / פּוֹעֵר כְּאֵב תַּחַת כְּאֵב" ('האבק והיציאה', עמ' 26-27).
"את החוזה צריך לחתום במערה"
מערה היא מקום חשוב בעולמה הסימבולי של המשוררת. המערה היא המקום שאליו נשאבים לעומק האַין, והיא המקום שממנו נולד הבשר ונולדת הנפש. היא הרחם והיא התודעה ("תַּחְתִּית הַמְּעָרָה פָּנִים קְרוּעוֹת / הַתְּעָלָה שֶׁבָּהּ עָבַרְתָּ בְּלִי בּוּשָׁה", עמ' 29). המערה המיתולוגית שברקע היא זו של רבי שמעון בר יוחאי, המקום שבו נולדה המיתוס הקבלי תורת הסוד. מערתו של רשב"י היא מושא תשוקה של המשוררת: "בָּהּ הַכֹּל הָיָה אֶחָד / בָּהּ נֵר דָּלַק מֵעַל רֹאשִׁי" ('שבת', עמ' 21). המערה נמזגת עם הרחם, המקום שבו על פי המדרש החז"לי (שאליו מתייחס המחזור 'פנקס מקופל בדופן אמו', עמ' 78), נמצא העובר כפנקס מקופל הסופג אל תוכו את כל התורה כולה כשנר דולק מעל ראשו. כתיבת שירה, הרגע של האחיזה ב"קולמוס ענף" כדברי המשוררת, היא כניסה לפרדס ושכיבה במערה, מכוסה בחול כרשב"י בשעתו (בשיר 'התורה היא הבית', עמ' 60). המערה היא המקום שבו נפגשת ההתגלות הפרטית עם כובד המסורת, עם ההיסטוריה: " רָאִיתִי אֶת / מֹשֶׁה וְאַהֲרֹן / מַחְזִיקִים אֶת יָדַי / הָרִים גְּדוֹלִים מֵעָלַי / שַׁעֲרֵי רַחֲמִים / לְפָנַי". ('המערה', 69).
זהו ספר שבו מבקשת המשוררת מקום בעולם, כפי שבכל יצירת אמנות יש כנראה משהו מבקשה זו. אולי בקשתה-זעקתה של: "אִשָּׁה לְלֹא בַּיִת מְחַפֶּשֶׂת / מָקוֹם בָּעוֹלָם" ('לשוב למקום', עמ' 22) מקבלת מענה בהצטנפות במערה, בחלל הכתיבה, במקום האינטימי ביותר, החשוף ביותר והקרוע ביותר. אל המערה היא חוזרת שוב ושוב כדי לאחות את הקרעים, לפרום אותם שוב, לדמם ולהתחיל מחדש.
*המשוררת מתייחסת כאן לדימוי מפורסם מהזוהר, "עולימתא שפירתא דלית לה עינין" (העלמה היפה ואין לה עיניים). הדימוי מופיע כחידה וכמשל על עלמה המסתתרת בתוך היכל, ומתרחש מתח ארוטי של גילוי וכיסוי בינה לבין מחזרהּ, הסובב את ההיכל. בדימוי הזוהרי חוסר הראיה מוצג כחיובי. כאן חווה המשוררת את חוסר הראייה כעצימת עיניים שלילית שבשלה היתה מרומה "אלפי שנים". בביטוי אחרון זה היא פורמת, גם כאן, את הגבול בין הפרטי להיסטורי (כמובן כי מבחינה פואטית הביטוי יכול להיות מנותק לגמרי מהקשר היסטורי ולהעיד על תחושה קיומית של זמן ממושך ואינסופי בחייו האישיים של המשורר, אך בשל הצמידות למוטיב הזוהרי נוצרת התחושה שיש כאן חריגה גם אל מעבר לפרטי).
הספר 'הנפש נעתקת' ראה אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד.
