ילדים | גיורא חמיצר יוצא להרפתקה חדשה – ריאיון

"לכתוב ספר מענג פי אלף מלכתוב תסריט. אני נהנה מהעובדה שזה הסיפור שלי ואף אחד לא יקפוץ פתאום ויגיד לי אין תקציב לאוטובוס שתום גרה בו."

גיורא חמיצר (צילום: נעם בן גוריון)

.

שיחה עם גיורא חמיצר לכבוד הספר השני בסדרה "רוני ותום", שראה אור לאחרונה

.

מקום: בית קפה ברחוב בלפור בתל אביב

שעה: לפנות ערב

על השולחן: שתי כוסות ערק, שני כדורי שוקולד, הספר רוני ותום 2

משוחחים: גיורא חמיצר ודורית שילה

 

דורית: גיורא, אתה היוצר של סדרות הילדים הטלוויזיוניות מהמצליחות בארץ ("השמינייה", "האי", "החממה", "השכונה"), ולאחרונה גם בעולם, לאחר שנטפליקס הפיקה גרסה אמריקאית לסדרה החממה. והנה החלטת פתאום שאתה פונה לכתיבת ספרים. כבר יצאו שני ספרים בסדרה בשם "רוני ותום", שמגוללת את הרפתקאותיהם של שני ילדים תל אביביים שנקלעים לתעלומה סבוכה ואחר כך הופכים לבלשים. הספרים יצאו סמוך למדי זה לזה, קצת כמו שני פרקים בסדרת טלוויזיה.

גיורא: נכון. ובאמת הבנייה של הספרים היא כמו בנייה של תסריט. אני עובד באותה השיטה.

דורית: כלומר אתה יודע מראש את ההתחלה, האמצע והסוף?

גיורא: לא, מה פתאום. יש לי התחלה אבל אני אף פעם לא יודע מה יהיה בפרק הבא. אני הולך עם הסיפור. הסיפור הוא בעיניי העיקר, ואני מזכיר את זה לעצמי כל הזמן. חשוב יותר מדמויות, מדיאלוגים או מכל דבר אחר, כל עוד העלילה רצה ואתה יודע איפה נמצאים הצופים שלך בכל רגע ורגע, אתה תגיע למקום הנכון.

דורית: אבל פה מדובר בספר. אתה צריך למלא במילים דברים שעל המסך מתמלאים במראות. צריך תיאורים, מחשבות, דגשים שבדרך כלל לא זקוקים להם בתסריט. איך התמודדת עם זה?

גיורא: זה נכון. כשכתבתי את הספרים ניסיתי לדמיין את הסצנה, את מה שהייתי רוצה לצלם, ואת זה כתבתי במילים – וזה בדיוק מה שמרגש אותי באמת בכתיבת ספרות. העלילה היא המסלול של רכבת הרים, אבל הנוף שנשקף משני צידיה הוא המקום שלי לצרף אליה דברים נוספים. אלמלא הייתה עלילה, שום דבר לא היה זז, זה ברור; אבל הערך המוסף של הכתיבה הספרותית הוא מה שמסביב לעלילה.

דורית: ולמה בעצם "רוני ותום" זה ספר ולא תסריט?

גיורא: לשאלה שלך יש כמה תשובות. ראשית, לכתוב ספר מענג פי אלף מלכתוב תסריט. כשאני כותב תסריט אני מראש יודע שיהרסו לי אותו. יבואו הבמאי והמפיק והשחקן והעורך ואלף ואחד גורמים נוספים ויתערבו לי. המטרה שלי היא להישאר עם שישים אחוז ממה שכתבתי. כשאני כותב ספר לא מרחפת מעליי הפשרה הזאת. אני כותב משפט וזה משפט שהילדים יקראו. אני יכול להתעכב על פסקה עד שתהיה בול ולדעת שהאפקט הושג. אני נהנה מהעובדה שזה הסיפור שלי ואף אחד לא יקפוץ פתאום ויגיד לי אין תקציב לאוטובוס שתום גרה בו, או למה יש כל כך הרבה סצנות בלילה. סיבה שנייה היא החיבור לילדים. בכל יום אני מקבל באינסטגרם כעשרים הודעות ממעריצים. כחמש־עשרה מהן הן על הסדרות הטלוויזיוניות, וזה כמובן משמח. אבל כשילד מספר לי שהוא גמר את הספר ביום או כשאב מדווח לי על ההנאה של ילדו, שלא קורא אף פעם – אלה ההודעות שהכי כיף לי לקבל, גם כי זה שלי, אין מתווכחים ביני לבין היצירה שלי.

דורית: איך החלטת לכתוב לילדים?

גיורא: צירוף מקרים הביא אותי לעולם הילדים, ואני חושב על זה הרבה. בכלל, לקריירה של יוצר טלוויזיה הגעתי לגמרי במקרה. עד 2004 חייתי בניו יורק, די בבטלה, כלומר בבטלה נפשית, כי התפרנסתי מערוץ הילדים. אני מסתכל אחורנית ובמונחים של היום זה היה די מופרע: חברות הכבלים היו אז מפעל להדפסת כסף והם יכלו לכלכל אותי כל השנים בניו יורק רק כי שלחתי להם פקס פעם בשבוע עם רעיון לפורמט או שאלות טריוויה. היום זה לא היה קורה. הם החזיקו אותי שם תשע שנים שבהן לא הייתי צריך לעשות הרבה. היה ברור לנו, לי ולאשתי עדי, שאנחנו הולכים להישאר שם. עמדנו לקבל את הגרין קארד לאחר שנים שחייתי על ויזת אמן. הכול הוביל לשם. אבל האמת היא שהייתי אבוד נורא. מצד אחד לא הגשמתי את עצמי בשום צורה, לא היה לי שום דבר משלי שאהבתי. התייחסתי לעבודה כאל משהו שעושים כדי לשלם חשבונות. זלזלתי במה שאני עושה וגם בעצמי. מצד שני, המחשבה לחזור לארץ הייתה מזעזעת מבחינתי. ואז – יד הגורל: ביום חידוש הוויזה לא קיבלה את פנינו הפקידה שהייתה אמורה רק לאשר את הבקשה שלנו ולשחרר אותנו לדרכנו. במקומה נפלנו על פקידה אחרת, והיא העבירה אותנו חקירה צולבת וגירשה אותנו מאמריקה. מצאנו את עצמנו בתל אביב ב־2004, בשנים הקשות של האינתיפאדה השנייה, ולא היינו מוכנים לזה. בדיוק כמו שייקחו אותי מכאן עכשיו ויגרשו אותי. שוק נוראי. אבל בסופו של דבר זה הציל את חיי, הבנתי שאני צריך לעשות עם עצמי משהו, ושאני לא יכול לחזור אחורנית ולחזור לעשות את אותם הדברים.

דורית: וכל השנים האלה לא כתבת?

גיורא: לא כתבתי מילה.

דורית: קראת?

גיורא: קראתי המון. הדבר הכי טוב שיצא לי מאמריקה זה ללמוד לקרוא באנגלית. עולם שלם נפתח בפניי. אז וגם היום אני קורא בעיקר נון־פיקשן. ספגתי המון מהשנים בניו יורק אבל לא נתתי שום דבר בחזרה.

דורית: מה זאת אומרת?

גיורא: לא יצרתי משהו בעל משמעות בשום תחום, והתסכול הלך וגבר ואז הכול התפוצץ בסדרה הראשונה שכתבתי, השמינייה. באותה שנה ראשונה אחרי החזרה ארצה, קודם כול למדתי איך כותבים תסריט. אלה היו שנים מסחררות, אינטנסיביות, של פרץ כתיבה, ונוסף על כך הסדרה הצליחה. ומאז אותו רגע אני מנסה להבין מה עבד באותה סדרה ראשונה. גם די מהר הבנתי שיש לי יכולת אינטואיטיבית לזהות מה ילדים אוהבים, ולאהוב אותם בחזרה, וזאת המומחיות שלי היום. מה גם שבעולם, לא רק בארץ, אין כמעט סדרות טלוויזיוניות לקהל הזה, לילדים בגיל 9–13, ילדים שקוראים לבד, אבל עדיין לא הגיעו לגיל ההתבגרות. גיליתי שאני יודע לדבר לילדים בגילים האלה, אבל בו־בזמן קורה גם מהלך הפוך: אני מקבע את הגיל הזה בזיכרונות הילדות שלי.

 

"השמינייה", פרץ של כתיבה
"השמינייה", פרץ של כתיבה

"החממה", הצלחה עולמית
"החממה", הצלחה עולמית

 

דורית: ובמעבר מהסדרות לספרות נשארת בגילים האלה, 9–13? זה אזור הנוחות שלך?

גיורא: זה לא היה מתוכנן בכלל. הרעיון לכתוב ספר עלה כי לקחתי את הילדים שלי להצגה שמבוססת על סדרת ספרי ילדים, מאוד לא נהניתי בה וזה עצבן אותי. אמרתי לעצמי שלא יכול להיות שאין טקסטים טובים יותר לילדים בגילם. אבל כשהתחלתי לכתוב גיליתי שאני מכוון גבוה יותר בגיל, שאני לא באמת יודע לכתוב לגיל 6–7, שאגב מבחינה מסחרית אליו כדאי לכוון אם רוצים להרוויח כסף, גיל ראשית קריאה.

ברוני ותום רציתי להוכיח לעצמי שאני מסוגל לכתוב ספר. קדמו להם ספרים שנכתבו בעקבות הסדרות שלי, אבל לא כתבתי אותם לבד. עזרתי בהנדוס העלילה, אבל בסופו של דבר כתבו אותם אחרות: עטרה אופק ודניאלה שפיגלמן. אף פעם לא הרגשתי שאלה ספרים שלי ותמיד קיננה בי המחשבה שאולי אני לא יודע לכתוב. כשאני כותב תסריט אין חשיבות לעברית שלי או לאיך שאני בונה משפט. אחרי פרק אחד או שניים ראיתי שזה בעצם קל לי וזה עובד, ואז נרגעתי. המשותף לכתיבה שלי לסדרות ולספרים הוא המקום שממנו אני כותב. אני כותב מתוך חרדה תמידית שמה שאני עושה לא מספיק טוב. עם זאת, את הספרים ניגשתי לכתוב אחרי שכבר כתבתי שמונה מאות פרקים של סדרות, כמות עצומה שהקנתה לי מיומנות רבה. לא מובן מאליו לעבוד בתחום הזה: הקהל נשאר צעיר, אבל אני הולך ומזדקן.

דורית: ולמבוגרים היית רוצה לכתוב?

גיורא: אני לא חושב שאכתוב למבוגרים כי אני לא בטוח שאיהנה. נכון שילדים הם קהל צרכני, אבל יש בי בעיקר צורך להשפיע. גיליתי משהו שאני טוב בו, אז אני לא חייב ללכת ולשנות אותו, בייחוד אם אני נהנה.

דורית: מה קראת בילדותך?

גיורא: קראתי את כל הספרים שהיו בבית, חלקם ספרי ילדים וחלקם של מבוגרים. אלה שזכורים לי התגלגלו להיות תחום העיסוק שלי – ספרי אריך קסטנר, חסמב"ה, השביעייה הסודית, אהבתי מאוד את שרלוק הולמס, תמיד ספרים עם עלילה חזקה מאוד. אני אומר את זה כמובן בדיעבד, אלה דברים שאני מנתח היום. גדלתי בשיכון למ"ד והיינו העניים היחידים בשכונה שהייתה שיא הנובורישיות. ההורים התגרשו וגדלתי רק עם אמא שלי. את אבא שלי ראיתי מעט בשנים האלה של ביה"ס היסודי. קראתי בעצם את ספרי הילדות של אמא, ספרים כמו מחניים, אי המטמון. אני זוכר את חוברות טרזן, אבל בכלל לא הייתי תולעת ספרים וראיתי המון טלוויזיה. הייתי הרבה לבד, בן יחיד להוריי אז. אהבתי מאוד את דבורה עומר, אני זוכרת שהכרחתי את אמא שלי לנסוע לעתלית ולצאת בעקבות שרה גיבורת ניל"י. אהבתי לקרוא ספרים, אבל זה לא היה מרכז חיי. לעומת זאת קראתי שלושה עיתונים ביום… אהבתי מאוד פוליטיקה, מגיל אפס עניין אותי כל מה שקשור לידע ועובדות, ורחשתי חיבה גדולה לאנציקלופדיות. בניו יורק למדתי היסטוריה ארבע שנים בקולג', אבל לא כדי לרכוש מקצוע או לפתח קריירה אלא בשביל הכיף. בדיעבד אני מצטער על זה, זה היה קל מדי, אני מצר על כך שלא העמקתי.

 

 

דורית: אמרת קודם שבכתיבה לילדים אתה מקבע את זיכרונות הילדות שלך. במה זה מתבטא?

גיורא: היה לי "מזל" שבילדותי הייתי מבחינה חברתית מה שנקרא "בתחתית שרשרת המזון", השנים ביסודי ובחטיבת הביניים היו נוראיות, מעין שנות בעל זבוב כאלה. אבל בתיכון פתאום גיליתי שאני מוזיקאי ופרחתי וחוויתי שלוש שנים נפלאות. שני הקטבים בחוויות הילדות שלי הם השראה לכתיבה.

דורית: אז בעצם אתה כבר שנים כותב את שנות ילדותך הכואבות, את גיל 9–13 שלך? אתה בעצם כותב לך ילדות חדשה? עושה לך תיקון?

גיורא: לא חשבתי על זה ככה. ייתכן מאוד. בואי נאמר שכשאני כותב איזו דמות של בן, מעין ספורטאי אמריקאי שיהיה כיף לעשות לו משהו מעצבן – הילד שהייתי הוא שכותב אותו.

דורית: אתה כותב מפצע?

גיורא: בוודאי.

דורית: אבל זה לא הדימוי שלך. מבחוץ אתה נראה הילד החכם, המצליח, המקובל.

גיורא: אבל לא הייתי ילד כזה בכלל, הייתי ילד להורים גרושים בשכונה שאף אחד בה לא היה גרוש כמעט. קינאתי מאוד במשפחות. הבניין שגרנו בו היה תחליף למשפחה שלי, ואני זוכר מה זה אומר להגיע בצהריים לבית ריק, כשאמא שלי בעבודה, וריח המרק נישא באוויר מבית של משפחה אחרת, זה היה פצע.

דורית: בגלל זה בספרים שלך המשפחה של רוני כל הזמן מסביב לשולחן?

גיורא: המשפחה של רוני היא המשפחה שאף פעם לא הייתה לי. היום כן יש לנו ארוחות כאלה בבית כי עדי, אשתי, שבאה מבית כזה, הנהיגה אותן אצלנו.

דורית: כמו שרוני מגלה שחברתו תום רעבה והוא מבקש מאבא שלו להכין עוד סנדוויץ', בשבילה.

גיורא: בדיוק. ניסיתי לעשות את זה עדין מאוד בספר, את הרגעים שרוני מגלה משהו על תום פתאום, שהוא מבין מה זה להיות בלי משפחה ומה זה להיות עני. למשל בסדרה השכונה לא רציתי לכתוב דמויות סטריאוטיפיות מדי של עשירים. מובן שאי אפשר להמציא עולם שאין לו אחיזה במציאות, אבל תפקידי לשנות את הסטריאוטיפים, לא להנציח אותם; לשחק איתם ולתעתע, אבל את השבלונות הסטריאוטיפיות האלה שמעוגנות במציאות חוויתי על בשרי.

דורית: בוא נישאר רגע עם המציאות והאופן שבו אתה תופס אותה בספרים שלך. התפאורה של תל אביב מוכּרת, על עטיפת הספרים אפילו מופיעה מפת העיר, אבל אתה עושה עם המציאות מה שמתחשק לך – מערות סודיות מופיעות אצלך בטבעיות, ואת תום הילדה החלטת לשכן באוטובוס צהוב, כמו הסקול־באס האמריקאים שאין בארץ, ובכלל – במציאות היינו ישר מתקשרים לשירותי הרווחה. אצלך בספר זה הגיוני. זאת תעוזה?

גיורא: אני לא רואה בזה תעוזה משום שלכל ספר ההיגיון שלו. כל ספר חייב שיהיה לו עולם משלו, עולם מיוחד וחד־פעמי. הוא לא יכול להיות ראליסטי לגמרי אבל גם לא פנטסטי לגמרי. אני לא צריך לספר לילדים את מה שהם רואים, מה שקיים, אלא אני בא לספר סיפור אחר. פנטזיה מעולם לא משכה אותי, אבל גם אין לי עניין להביא את העולם שהוא בדיוק כמו העולם שלנו, אז פתאום יש בו ילדה שגרה באוטובוס צהוב אמריקאי, או מערה סודית או אפשרות לנסוע בזמן – זה נהדר בעיניי. אני לא המצאתי את זה, עשו את זה רבים לפניי. את העולם המיוחד הזה צריך גם לעצב לפי מה שילדים בגיל הזה צריכים ורוצים: ראשית תחושת שייכות למשהו שהוא גדול מהם, זה יכול להיות לצורך העניין חבורה וכולם רוצים להיות חלק מהחבורה הזאת. גם הפרדה מההורים היא מהותית. הילדים יכולים לסמוך רק על עצמם. ההורים לא יבואו לעזרתם. לפעמים זה משום שאבא אלכוהוליסט, לפעמים כי הגיבור באונייה בלב ים, ולרוב כי ההורים מתו. אם ההורים יכולים כל הזמן לעזור זה לא מעניין. אצל אניד בלייטון מרגישים בניכור הורי טבוע מראש, מדובר במנטליות אחרת ותקופה אחרת. בישראל כיום הסיפור הוא אחר לגמרי, כי התא המשפחתי לוחץ יותר. אתגר נוסף מבחינתי הוא להראות מורכבויות. אני רגיש לזה מאוד. הדיסונסנס בדמויות שהן ספק טובות ספק רעות מרתק אותי ואני אוהב לשחק איתו, להראות לילדים שאין דבר כזה טוב טוטאלי או רע טוטאלי. להצליח להבין את המניעים של הרע או להתבלבל לא לדעת יותר אם הוא באמת רע או אולי קצת טוב. אלה רגעים חזקים מאוד. למשל בספרים של רוני ותום יש את הדמות של יריב. הוא ילד מרגיז אבל ברגע האמת הוא מתגלה כחבר טוב שתמיד יגיש לך עזרה, אחר כך הוא יחזור להיות מעצבן.

דורית: אפרופו מורכבויות, לא יכולתי שלא לשים לב שהספרים שלך שוויוניים מאוד, זה בא מתוך אג'נדה פמיניסטית?

גיורא: אין לי אג'נדה. אומר לך את זה בפשטות: דמויות של בנות מעניינות יותר מבנים. גם שחקניות מעניינות יותר משחקנים, גברים כדמויות הם הרבה יותר פשוטים להפעלה. כלומר אני לא שואל את עצמי אם זה פמיניסטי או לא, אבל אני יודע שאם אני רוצה לכתוב סיפור ואני רוצה שהוא יהיה מעניין, חייבות להיות בו בנות כגיבורות מרכזיות. זה ברור לי לגמרי. בספרים של רוני ותום יש בכלל משחק של זהויות. לתום יש שם של בן ולרוני שם שהוא גם של בת. רציתי זוג שההיררכיה ביניהם לא ברורה. הדבר היחיד שאולי יש בו אגנד'ה הוא ההקפדה שלי שתמיד הילדים שאני כותב יהיו סקרנים. זה חשוב לי מאוד. אני יודע שהאופן שבו הילדים שאני כותב מדברים ומתנהלים לא יהיה אף פעם ייצוג אמיתי של הילדים היום, ואני מהרהר הרבה בשאלה באיזה שלב ילדים מאבדים את הסקרנות.

.

גיורא חמיצר, סדרת "רוני ותום", תכלת, 2019

» במדור שיחה בגיליון הקודם של המוסך: מיכל בן־נפתלי בעקבות צאת ספרה, "בגד מאש"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | גוף זה שאינו אתה

"אפיזודה אחר אפיזודה, בשירים ובקטעי פרוזה, נוצר אט־אט הפסיפס הפיזי והרגשי המורכב של האובדן: הלם, רִיק, מרי וייאוש, תהייה והתמודדות." צביה ליטבסקי על "הוא היה כאן, אני בטוחה בזה" מאת שי שניידר־אילת

רחל שביט בנטואיץ, חלון, אקריליק על בד, 100X120 ס"מ, 1975

.

חדר ריק. כיסא: על "הוא היה כאן, אני בטוחה בזה" לשי שניידר־אילת

מאת צביה ליטבסקי

 

כותרת ספרה של שי שניידר־אילת, עוד טרם פתיחתו, יוצרת תחושה מטלטלת. ההיגד החד־משמעי – "הוא היה כאן" – מתערער עם התוספת "אני בטוחה בזה", שכן, על דרך ההיפוך, מעוררת הצהרה זו ספק וחרדה: האומנם "הוא היה כאן"? לאן נעלם, אם כן? מדוע הותיר אותי כך, ללא קצה חוט? חוויה זו הולכת ונטענת במהלך הקריאה בספר בעומק רגשי ובגוונים שונים של משמעות. וכבר בקטע הפרוזה הפותח את הספר (הפרוזה הלירית תופסת בו מקום נכבד), "שני דגים", מתחיל החיפוש – של הדוברת ושל הקוראים כאחד – אחר ראשיתה של חוויית האובדן.

בקטע זה מוזכרת חוויית ילדות: "פעם (הייתי עצמי ילדה), התנפץ אקווריום בפניי מרוב שהתבוננתי בדגים". התנפצות זו גררה אחריה פציעה ואשפוז, אבל מה שלוכד את תשומת הלב הוא ההסבר המופרך ("מרוב שהתבוננתי"). ניתן להבין הסבר זה אך ורק כביטוי מטפורי. מדובר בכמיהה לבטל את החיץ – זכוכית האקווריום – בין הדוברת לבין היופי שאליו היא נושאת את נפשה. ומתוך אזכורם של "שני דגים" מהדהד גם מישור של יחסי אהבה עם ה"הוא" שהיה כאן ואיננו עוד. בכך ניתנת הצצה ראשונה אל נפשה ואישיותה של הדוברת.

גם קטע הפרוזה הבא אחריו מעלה זיכרון, אם כי מאוחר יותר, המתאר כיצד אהוב ליבה של הדוברת שוחה אל לב ים כדי לתפוס צלחת מעופפת. משחק מתעתע זה, דואט בין השלכה לאחיזה – אף בו טמונה חרדה של אובדן.

קטעים אלה פוערים את הבור ויוצקים אליו את היסודות להתרחשות המרכזית והאחת של הספר: מותו הפתאומי של האהוב, הבעל, אביהם של שני פעוטות. ספר זה עונה על הצורך בהנצחה, מהווה עבורו ועבורה מעין גַּלְעֵד, עדות לאהבה גדולה ולתהליך פרֵדה מכאיב. אפיזודה אחר אפיזודה, בשירים ובקטעי פרוזה, נוצר אט־אט הפסיפס הפיזי והרגשי המורכב של האובדן: הלם, רִיק, מרי וייאוש, תהייה והתמודדות. הסיטואציות הקונקרטיות מעוצבות ברובן להפליא, ולכך מסייעת הבחירה השקולה בפרוזה לירית. פרטיותן המובהקת, תוך שימוש בשמות – שי, דניאל – סוחפת את הקורא להזדהות.

בהמשך ניצב מחזור של שלושה קטעים בנוסח דיאלוג "פרוצדורלי" עם בעלי תפקידים – שוטר, פתולוג ומזכירה של בית קברות. הבחירה בהם ובפרטים הטכניים בעניינם מנכיחה מצב טראומטי שבו הנפש מתאַיינת, וכל שנותר עבורה הוא קרעים של "חוץ" מנוכר, כגון מספר תעודת זהות "בַּסֶּפַח הֶחָדָשׁ / בַּמַּצָּב הָאִישִׁי / לְיַד שְׁמִי".

קרעים אלה, בהמשך, מוצאים להם ביטוי בזעקה על אובדן כל קשר בין מילים ומציאות: "[…] את כותבת בית וזה אינו בית, דלת, וזו אינה. […] אני כותבת אתה וזה אינו אתה, אני, וזו איני –" ("חצאי דברים". ההדגשה במקור); זעקה על אי־אפשרותה של אינטגרציה: "[…] הֵיכָן הֵן הַיָּדַיִם, הָרַגְלַיִם, הָעֵינַיִם הַטּוֹבוֹת, וּמַה הִיא שְׁתִיקַת הַכִּסְאוֹת הַיּוֹשְׁבִים בֶּחָלָל, מוּל הוֹלָכַת הַשּׁוֹלָל הַזּוֹ? […] הָאִם אַתָּה בַּחֶדֶר? הָאִם אַתָּה אִתִּי […] עַכְשָׁו? עַכְשָׁו? […] הָאִם אֲנִי לְבַד? הָאִם תַּכְתִּיב לִי פֵּשֶׁר? […] כֵּיצַד לְהִקָּלֵף מִגּוּף הַבָּשָֹר, לָשׁוּב לִשְׁמֹעַ אֶת קוֹלְךָ? […] בֶּהָלַת שְׁמִי […] בֶּהָלַת קְרִינָה מִגּוּף קַר מֻנָּח עַל הַשֻּׁלְחָן, בֶּהָלַת רְשִָימַת רְכִיבִים מְשַׁקֶּרֶת… בֶּהָלַת אֲנִי, בֶּהָלַת יְלָדִים מֻפְקָדִים בְּיָדִי, שְׁעַת הַחֶשְׁבּוֹן, טָעוּת הַחִשּׁוּב, בֶּהָלַת כִּמָּהוֹן לְהָאִיץ בַּשָּׁעוֹן, לָשׁוּב לִהְיוֹת אִתְּךָ", ואיננו יודעים אם הכוונה להאצת השעון קדימה או לאחור.

הריתמוס מפליא לסחוף אותנו אל תוך־תוכי חווייתה של הדוברת. כשקראתי זאת לראשונה עמדו דמעות בגרוני.
ריתמוס מעין זה, במרחק כרונולוגי גדול קדימה, שואב את הקורא אל געגוע ללא מענה בעיצומה של סיטואציה ביתית וחושנית: "חרצנו ערמונים והכנסנו לתנור. בבית פשט ריח יער". כאן, לפתע, פונה הדוברת מלשון "אנחנו" אל לשון נוכח: "ראה, אמרתי לו על הסף, נותרתי לבדי בגוף אישה, אני נבהלת מעצמי, מן הכיסוף, להמלט […] אל בעלי חסר הגוף, המת, הנעדר, טוב שסימנו את גבול הבשר הלילה, בסכין שלא אשכח, שלא תפרח נפשי אל אישי, שעבר מן העולם, שנעלם ואינו, ואין מבט עינו ואין־ידיו ואין לי מלבדו ובלעדיו – אתה, הנושם, החי". ניתן לראות בנמען גבר כלשהו שיש לגביו אפשרות של קרבה, אך לראות עיניי זהו זיכרון שהתפצל, כחתך סכין מטפורי בין עבר של זוגיות חיה למפגש עם רוח רפאים, שכן "הסף" אינו רק סף הדלת שעליו נפרדו גיבורי הסצנה, אלא סף המציאות עצמה.

שניות זו מופיעה במפורש בשיר הקצר והיפה "גומלין": "אִם לֹא אֶכְתֹּב, תָּמוּת. / הָאִם מַתָּ, כְּדֵי שֶׁאֶכְתֹּב?…". השירה היא שמעניקה למת חיים, בעוד בן הזוג החי אינו מעורר את הצורך בכך. שתי שורות אלה, והצמצום המילולי לשתי מילים בלבד (לכתוב, למות) – טעונות להפליא (כמו השורה המפורסמת של יהודה הלוי: "בצאתי לקראתך, לקראתי מצאתיך").

הבאתי את הדוגמאות הללו כדי להצביע על היכולת הריתמית המובהקת של המשוררת להכניס את הקורא למצב רגשי נסער ומטלטל, או ליתר דיוק – להצמיח בו חוויה זו.

לעיתים קרובות עולה בשירים התהייה המטפיזית הבלתי נמנעת על הקיום האנושי: "[…] גַּלֵּה // שֶׁגּוּף אֵינוֹ יָכוֹל לֶאֱהֹב אֶלָא גּוּף, וּבְעַד סְדָקָיו / מַגִּיר הַגּוּף, שִׁירֵי אַהֲבָה לְגוּף שֶׁאֵינֶנוּ עוֹד […] גּוּף, גּוּף, קוּמִי רוּחַ בַּגּוּף הַזֶּה / שֶׁרַק הָרוּחַ יְכוֹלָה לֶאֱהֹב רוּחַ…". או: "[…] אוּלַי תָּבוֹא לִקְרָאתִי // בְּמִלָּה, בְּקוֹלְךָ, בַּלַּיְלָה כְּדֵי שֶׁאֵדַע: יֵשׁ / עוֹד דָּבָר חַי בֵּינֵינוּ". מנגד, ה"ירידה" לפרטי השגרה הקונקרטיים מציבה את השאלה הקיומית בכל נים שבשורשי ההוויה. עמידה לפני ארון בגדים, למשל, כרוכה בדיון פנימי עם המוות : "[…] אֲבָל שׁוּב וָשׁוּב קָרְסוּ מַדָּפֵי חֹרֶף אֶל אֲזוֹרֵי הַקַּיִץ, / עֶלְיוֹנִים הִתְעַרְבְּבוּ בְּתַחְתּוֹנִים, כִּתְמֵי הַגַּעֲגוּעַ הִתְפַּשְּׁטוּ / וְהַמְּגֵרוֹת נִמְלְאוּ צֵל […] מִי יִוָּתֵר […] לֶאֱסֹף אֶת קִרְבֵי הַבַּד הָהֲפוּכִים […] כְּשֶׁאֶבָּלַע אֲנִי". תיאור של רחיצת כלים, המחקה מבחינה גרפית את התרוקנות הכיור, הולך ונטען אף הוא בנעלם הגדול של הקיום: "[…] תַּחְתִּיּוֹת הַסִּירִים, […] קַלּוּת הַמַּיִם מִן הַבֶּרֶז, עַל אַף הַצִּנּוֹרוֹת / הַמְּפֻתָּלִים, הָאֲפֵלִים, עֵין הַכֶּסֶף, פְּעוּרָה / בַּקַּרְקָעִית […] הַסֵּפֶל וּמַה שֶׁשָּׁתִיתִי בַּבֹּקֶר / לְבַדִי / הַמִּשְׁקָע הַשָּׁחוֹר, בֹּץ / הָאַשְׁמָה הַנִּבְלָע / בְּמוֹרַד הַכִּיּוֹר".

אחת הנקודות המטלטלות ביותר בספר היא סמיכותן הממשית, לא ההגותית, של הלידה והמוות. לידת הבן ומות האהוב חלות כמעט בו־זמנית: "אַתָּה הַתִּינוֹק שֶׁהֻשְׁחַל אֶל זְרוֹעוֹתַי / בְּעַד חַלּוֹן הַמְּכוֹנִית בְּמִגְרַשׁ הַחֲנָיָה / בְּבֵית הַקְּבָרוֹת, כְּדֵי שֶׁאָנִיק אוֹתְךָ", ומיד בשיר שלידו, בלי צורך להפוך עמוד: "[…] עַד מָה אַתָּה שָׁלֵם, שָׁכוּב עָלַי / בְּלִי שֵׁם, בֶּטֶן אֶל בֶּטֶן // בְּנִי, בְּנִי, בּוֹכָה מִלָּה / חֲדָשָׁה בִּגְרוֹנִי, בְּנִי הַתַּם". בחזרה על מילה חדשה זו – בני – מצוי בהחבא זיכרון העקדה, שבה חוזר אברהם פעמיים על מילה זו בלכתם שניהם, הוא ויצחק, אל הר המוריה (בראשית כב), והד לקינת דוד על בנו: "בני אבשלום בני בני אבשלום מי יתן מותי אני תחתיך אבשלום בני בני" (שמ"ב יט 1). קרבה מכרעת זו בין החיים למוות הופכת להיות נקודת האחיזה בעולם הזה, על הסבל, הזעם ואי־הסבירות שהוא מטעים אותנו שוב ושוב, נקודת האחיזה המאפשרת כתיבה.

לא לעיתים קרובות יש בכוחו של הפרטי להעמיד חוויה שירית. כאן, ללא ספק, ניכרת הצלחה. עם זאת, ברצוני להצביע על כמה נקודות תורפה בספר, הנובעות (מניסיוני האישי) משתי מִשאלות. הראשונה מקורה בחשש להיות בלתי מובנת וברצון הנגזר מזה להעניק לקוראים "הסבר". לדוגמה:

באחד מקטעי הפרוזה מתבוננת הדוברת בפרסת סוס תלויה על הקיר. בלילה המדובר, שנים לאחר האובדן, אין היא אלא "משקולת מחלידה, שעונה על החלון כנגד השמים, מעגל לא סגור, סהר גרוע, זרועות מורמות בתחינה". לו הסתיים הקטע במילים אלה היה זה ציור מטונימי טעון ונפלא, גם ובעיקר בשל אזכור של צילום זוגי משותף עם הפרסה בשעה שמחה. אך המשפט שבא לאחר מכן עוקר אותי, כקוראת, מן החוויה, כדי להסביר רעיון שניתן בהחלט לוותר עליו: "בכל תנועת דהרה ישנו רגע הכרחי של ריחוף".

המשאלה המכשילה השנייה נוגעת בהעדפת מה שנראה יפה על פני האמיתי. בדרך כלל מדובר, לראות עיני, במטפורות שאינן מתממשות בחוויית הקורא. מטפורה צומחת מתוך תחושה חושית עזה המתרחשת בממד המנטלי. חוויה זו מעבירה את המילים מייצוג מציאות אל יצירת מציאות. על כן הממשות שלה עזה מכל הסבר או פרפראזה. אביא שתי דוגמאות למקומות שבהם ה"יפה" דוחק את החוויה הזאת (על פי השקפתו של אפלטון, היפה, האמיתי והמוסרי – חד המה):

השיר "סיבה" מעמיד את הסיטואציה המחרידה שבה מוטל על אם לספר לילדתה הקטנה היושבת על ברכיה על מות אביה: "[…] וַאֲנִי בּוֹרֶרֶת הֲבָרוֹת מֵאַיִן, לְלַטֵּף בָּהֶן רֹאשָׁהּ". כה יפה היא הבחירה בהברות טרם מילים, אך בשום פנים אין באפשרותן הציורית, כתמונה ממשית מתהווה, ללטף ראש.

בשיר "טיול" נתקל דניאל – בנה של הדוברת, שלא זכה להכיר את אביו – בגוזל מת. כל כולי, כקוראת וכאֵם, נדרכת לקראת הזדהות, אך המטפורה המסיימת את השיר כמו מובאת אל הסיטואציה מבחוץ, ויוצרת גודש מלאכותי: "אֲבָל קֹדֶם / אֲרוּחַת הָעֶרֶב, הוּא נָתַן לִי / אֶת גּוֹזַל יָדוֹ." היפֶה־כביכול פוגם כאן באמת החוויה.

לסיום, ברצוני לשוב אל מבנה הגַלעֵד שהצגתי בתחילת הדברים, זה המשקף את האובדן ואת תהליך הפנמתו. לכל אורך קריאת הספר, ובמיוחד לקראת סופו, ניצבה בדמיוני צורה של אובּליסק. שמחתי לגלות שהאובליסק המצרי, העתיק במינו בתרבות, הוא משכנו של האל רע, אל השמש, ומייצג "קרן שמש קפואה". ברוב השירים הנאספים אל סוף הספר, אל קצה האובליסק כביכול, מושל הטבע – האור והעצים, הצומח, הדבורים, הפירות והפרחים, בלי להתעלם משיבושים מעשה ידי אדם. כך הדוברת מובילה אותנו, ואת נפשה שלה, להתחדשות איטית של חוויית החיים על מחזוריותם הנצחית. זהו חודו של האובליסק תחת כיפת השמיים. הכרה זו נוכחת בסיום הספר כקתרזיס משותף, כתמרור להמשך הדרך – ומתוך בחירה.

ואמנם, גם מתוך "חֶדֶר רֵיק וְכִסֵּא" (כמתואר בקטע "דברים קבורים"), מתוך הנותר לאחר האובדן, ניתן "לְהַבִּיט בָּעֵצִים וְלִרְאוֹתָם כַּהֲוָיָתָם – דְּבָרִים קְבוּרִים, נְעוּצִים, שֶׁהֵגִיחוּ וְצָמְחוּ לְגֹבַהּ רַב, עַד לְמַעְלָה מֵעֵינֵינוּ" (ההדגשה שלי). כך בשיר היפהפה האחרון:

*
לָמַדְתִּי לְהַשְׁכִּים שָׁעָה אַחַת
לִפְנֵי הַבֹּקֶר, לִפְנֵי שֶׁהַכֹּל
מַתְחִיל

לְהִתְעוֹרֵר אֶל בְּשֹוֹרַת הֱיוֹתִי
לְבַד בָּעוֹלָם, מֵרְצוֹנִי, לְאַט

מִבְּלִי שֶׁאִישׁ מִקְרוֹבַי יֵאָלֵץ, שׁוּב
לִגְחֹן מֵעַל מִטָּתִי וּלְסַפֵּר לִי
עַל כָּךְ כְּעַל אָסוֹן

דָּבָר אֵינוֹ יָכוֹל לָמוּת בַּשָּׁעָה הַזּוֹ.
אֲנִי יוֹשֶׁבֶת בָּהּ כִּבְכִסֵּא נַדְנֵדָה
וְלֹא עוֹשָֹה מְאוּם מִלְבַד
לְהַסְכִּים

הַשֶּׁמֶשׁ נִכְנֶסֶת מֵעַצְמָהּ וְלִפְעָמִים
בַּחַלּוֹן, צִפּוֹר פּוֹרֶצֶת פִּתְאוֹם
מִתּוֹךְ הַסְּבַךְ, רְחוּצָה.

 

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. כן פרסמה ספר מסות, "הכל מלא אלים" (רסלינג 2013). ספר מסות חדש שלה, "מגופו של עולם", העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות, יראה אור בקרוב בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

 

שי שניידר־אילת, "הוא היה כאן, אני בטוחה בזה", אפיק, 2019

 

 

 

» במדור ביקורת שירה בגיליון המוסך הקודם: ילי שנר על "יבוא" מאת רוני אלדד

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | פרויד והמלך המוּרי האחרון

"הצורך של הבן לכבד את האב מושך אותו אחורה, לופת ומייסר, אך גם קושר אותו לשורשיו, שורשים שהם למעשה ביתו האמיתי." ענת צור מהלאל כותבת על השבר והקינה בכתביו של פרויד במלאת 80 שנה לפטירתו

הילה ליזר בג'ה, זרם התודעה, דיו על נייר, 70X50 ס"מ, 2016

.

"כשרואים לראשונה את הים": פרויד, שמונים שנה למותו

מאת ענת צור מהלאל

 

בילדותי צפיתי בסרטו של הבמאי הצרפתי ברטראן טברנייה, יום ראשון בכפר (Un Dimanche a la Campagne). רובו נשכח ממני זה מכבר, אך סצנת הסיום נחקקה בי. האב המבוגר שב בגפו לבית הכפר המתפורר והחשוך לאחר שנפרד מילדיו ונכדיו שבאו לבקר. בשקט שאחרי ההמולה, הוא נכנס לאטלייה שלו (הוא צייר), מתיישב בלאות ומלטף את ידיו חרושות הקמטים. המבט משתהה בתשומת לב על הידיים הנעות בכאב סבלני. אני זוכרת את עצמי מופתעת מההשתהות הזו, שאיכותה המינורית בולטת על רקע ההתרחשויות הדרמטיות שליוו את הסרט. מחווה שכולה תודעת הזמן, הבנת היותנו בני חלוף, נחמת הסערה.

כתיבתו הענפה של פרויד שזורה לאורכה בניסיונות לעגן תהליכי אֵבל בתוך הבנות תאורטיות אינטרוספקטיביות, להבחין בין הנורמלי לפתולוגי בתהליכי האבל ולסייע לאדם לשוב ולאהוב לאחר ההידלדלות שמסב אובדן. עבור פרויד אתגר זה של התגברות על ייסורי האבל או המלנכוליה באמצעות אינטרוספקציה וכישורים אנליטיים היה יעד מקצועי ואישי. כמי שהיה דור ראשון לחילון, שחווה על בשרו בילדותו את שבר היציאה מהמסורת היהודית, מהיידיש ושפת הקודש אל הגרמנית ומן העיירה במוראביה אל הכרך הווינאי, ובבגרותו את המלחמה הגדולה ואת פאתי אסון מלחמת העולם השנייה, מעניין לאתר בכתיבתו את יסודות הקינה. ורד לב כנען, בחיבורה "קינה על האקרופוליס: פרויד והעולם העתיק" (מכאן יט, 2019), מאפיינת את הקינה לא כסוגה ספרותית, אלא כמודוס ספרותי של מצב רגשי, וכותבת כך: "אין הקינה מייצרת ייצוגי צער. קינה איננה ייצוג של רגש ואף איננה חיקוי של כאב, אלא היא עצמה מצב רגשי הלובש צורה ספרותית. קינה היא רגש שדורש קול, יללה, תמלול, ביטוי". גלילי שחר, בפתח הדבר לספר הקינות: שירה הגות ותוגה בעולמו של גרשם שולם (כרמל, 2016), מציע שהקינה מצויה בין ייצוג האובדן, על הצער והאלימות המתלווים אליו, לבין הבעת "הבלתי מצוי והבלתי נאמר בתורת ההוויה". כלומר, הקינה מצויה בשבר בין לשון האנחה, הבכי והיגון, ללשון ההרס וההשחתה, ולאילמות הריקה שמעבר לדיבור.

פרויד אמנם הרבה לכתוב על תהליכי אבל ולנתח את הדינמיקה הלא־מודעת שבבסיסם, אך קשה להעריך שהוא כיוון לכך שחיבוריו ייקראו כקינה. הוא נהג להתגאות בכך שהוא מישיר מבט מפוכח אל המוות ומהרהר במותו שלו מדי יום. למטופלים הזרים ששילמו לו מראש עבור הפגישות האנליטיות נהג לומר שלא יהססו לגבות את יתרת החוב המגיעה להם ממשפחתו אם ימות טרם שהאנליזה הגיעה לסופה. כהוגה דעות ואנליטיקאי הוא הרבה לכתוב על תהליכי אבל, הן ישירות, כמו בחיבורו אבל ומלנכוליה, והן בעקיפין, כאשר דן למשל בחשיבות החילוּן במסה "עתידה של אשליה". כתיבתו פורצת הדרך בתחום זה הדגישה את החידתיות הטמונה בייסורי האבל, לצד חשיבות ההבחנה בין תהליכי אבל רגילים למלנכוליה, תהליכי אבל פתולוגיים שבהם האני של האדם האבל נותר אחוז בצילו של האובייקט האבוד ומסרב להתאושש. הקריאה בכתביו של פרויד מזמנת פער בין טענותיו התאורטיות הרהוטות על אודות האבל לבין עמדתו הרגשית המלנכולית, הנסתרת מאחורי הצללים. יסוד הקינה הנסתר בכתיבתו של פרויד נותן ביטוי לזהותו כיהודי עקור, הן משורשיו הגליציאניים המסורתיים בילדותו, הן מהתרבות האוסטרו־הונגרית שאליה שאף להשתייך בבגרותו.

בחיבורו "ארעיות" (Vergänglichkeit), שנכתב בשנת 1916, בסמוך לאבל ומלנכוליה, פרויד מאיר היבט מסוים של עבודת האבל, והוא היחס לארעיות. הוא מתאר שיחה במהלך טיול בהרים בינו לבין "ידיד שתקן ומשורר צעיר". המשורר מצר על ארעיותו של הטבע, אשר לדידו גוברת על השמחה שמסב יופיו. פרויד אינו מזדהה עם עמדה זו ומתעקש להראות שהארעיות אינה אמורה לעמעם את ההתפעלות האוחזת בנו נוכח תופעות הטבע. פרויד קושר בין צער הארעיות לבין תהליכי אבל; ההכרה כי היופי הוא בן חלוף מפגישה אותנו עם "טעם היגון שבשקיעתו". על כך הוא כותב: "מדוע ההשתחררות הזאת של הליבידו מהאובייקטים שלו היא תהליך מכאיב כל כך איננו יודעים, ולפי שעה אין לנו אפילו השערות. אנחנו רק רואים שהליבידו דבק באובייקטים שלו ואינו מוותר על האובייקטים האבודים גם כשעומדים לרשותו תחליפים. זהו אפוא האבל" (כל המובאות מתוך האסופה תרבות, דת ויהדות, רסלינג, 2008; תרגמו נועה קול ורחל בר חיים).

"ארעיות" היה חיבור מוזמן עבור קובץ זיכרונות פטריוטי בשם "ארצו של גתה". פרויד פותח בקביעות נחרצות בדבר חשיבות ההתגברות על יגון הארעיות ביחסנו אל היופי ובניצחון האופטימיות על המלנכוליה, אלא שמיד לאחר מכן הוא פותח בקינה פעורה, מפתיעה בהקשר האמור, על החורבן שהותירה המלחמה הגדולה בארצו, גם אם לא הייתה מולדתו אלא הארץ שאליה היגר בילדותו:

שנה אחר כך פרצה המלחמה הגדולה וגזלה מן העולם את יופיו. לא רק את יפי הנוף ואת אוצרות האמנות שעמדו בדרכה הרסה המלחמה, היא כילתה גם את גאוותנו על הישגי התרבות, את הכבוד שרחשנו להוגים ואמנים רבים, את התקווה שהצלחנו סוף־סוף לגבור על ההבדלים בין אומות וגזעים. היא לכלכה את המדע שלנו שהיה מרומם וחסר פניות, היא הציבה את היצריות שלנו ערום ועריה, התירה מכבלים את הרוחות הרעות שבתוכנו, שהאמנו שבמשך מאות שנים הצלחנו לרסן. היא חזרה והקטינה את מולדתנו, והפכה את האדמה האחרת לזרה ורחוקה. היא גזלה מאתנו דברים כה רבים שאהבנו, והראתה לנו איך הדברים שהיו בעינינו יציבים הם בני חלוף.

דומה כי הפרשנויות הפסיכואנליטיות החדשניות והאמיצות שניסח פרויד מתעמעמות אל מול כאב האובדן הבוהק מקינה זו. ואף שפרויד ממהר לשוב בחיבורו אל אתגר השלמת תהליך האבל והשיבה להשקעת ליבידו באובייקטים קיימים, טבורו הפואטי של החיבור נותר באותה קינה על הארץ האהובה שאבדה, היסודות מעוררי ההתפעלות, המבנים היפים, שקרסו כולם. פרויד מזהה עצמו כאן כבן האומה הגרמנית הגדולה, וזו הזדהות המייצרת אופטימיות ואפשרות לשיקום, אך האופטימיות הזו נדונה להיסדק בהדרגה בעשורים שלאחר מכן עם השלכותיה ההרסניות של אותה מלחמה, ועד לשבר הגלות שנגזר עליו בערוב ימיו.

בשנת 1936, עשרים שנה אחרי כתיבת "הארעיות", מפרסם פרויד את "הפרעת זיכרון על האקרופוליס" (Eine Erinnerungsstörung auf der Akropolis). חיבור זה נכתב כמחווה ליום הולדתו של רומן רולאן, והוא מופנה אליו מעמדת הקורא והחבר המעריץ, וגם מעמדת הזקן שתש כוחו. פרויד פותח את חיבורו בהקדמה שהיא פנייה אישית לרולאן:

התאמצתי ארוכות למצוא דבר־מה שיהא ראוי לך בדרך כלשהי, שיוכל לבטא את התפעלותי מאהבת האמת שלך, מן ההעזה לומר את דעתך ולהסתכן, מאהבת האדם ומן הנכונות להושיט עזרה. או משהו שיעיד על הכרת התודה שאני רוחש לסופר שהנחיל לי הנאה כה רבה ורוממות רוח. זו הייתה ברכה לבטלה; אני מבוגר ממך בעשור, יבולי יבש. מה שנותר לי להציע לך בסופו של דבר, זו מנחתו של מי שירד מנכסיו, 'שידע ימים טובים מאלה'.

בחיבור רב רבדים ואישי זה פרויד סוקר תופעה נפשית משונה שחווה כשלושה עשורים קודם לכן בעת שנסע עם אחיו הצעיר לאתונה, "תופעה מסוג זה שחוויתי בעצמי לפני ימי דור, בשנת 1904, תופעה שאף פעם לא הבנתי, חזרה וצפה בזיכרוני בשנים האחרונות". באופן מפתיע, כמעט מיסטי, מצא עצמו פרויד בעת טיול ביוון על פסגתו של האקרופוליס. בעוד מבטו שוזף את הנוף, הוא כותב, "עלתה בדעתי פתאום מחשבה משונה: כל זה קיים אפוא כפי שלמדנו בבית ספר?!" להבנתו בדיעבד התרחשה בתוכו "תופעת ניכור", ובעוד חלק אחד שלו חווה את המציאות שבה האקרופוליס קיים כזרה, החלק האחר חווה את העצמי המפקפק בקיומו של האקרופוליס כזר. פרויד מכנה את התופעה "הפרעת זיכרון" (Eine Erinnerungsstörung), ולא למשל הפרעת מציאות, מכיוון שהיא אחוזה לדידו בזיכרון, בכמיהות עבר שקיננו בתוכו שנים ארוכות: "כשאני נזכר בלהט כמיהותיי לנסוע ולראות את העולם בהיותי תלמיד גימנסיה וגם אחר כך, ועד כמה מאוחר החלו להתממש, איני מתפלא על ה'השפעה בדיעבד' (Nachwirkung) הזאת על האקרופוליס; הייתי אז בן ארבעים ושמונה שנים".

האסוציאציות לוקחות את פרויד לקינה ספרותית מהמאה החמש־עשרה, "הקינה המפורסמת של המאורים הספרדים, 'ay de mi alhama' (אבוי אלהמה שלי) מספרת איך המלך בואבדיל (Boabdil) מקבל את הבשורה על נפילת עירו אלהמה". המלך בואבדיל היה המלך המוּרי האחרון של גרנדה ומשמעות נפילת העיר הייתה קץ שלטונו. הוא אינו מסוגל להכיר בכך ומחליט להתייחס לידיעה כאל non arrivé. ועם זאת, הקינה קיימת, והיא נמצאת בתהום הנפערת בין מציאות האובדן לבין הכרה בו. פרויד מציג את הקינה בשפת המקור ספרדית:

Cartas le fueron venidas
Que Alhama era ganada
Las cartas echó en el fuego
Y al mensajero matara

פרויד בוחר שלא לתרגם בגוף הטקסט את הקינה לגרמנית ומותיר אותה כמסר אניגמטי בעל איכות זרה־מוכרת (במהדורה הסטנדרטית נוסף תרגום אנגלי של הקינה: "הביאו לו מכתבים / שאלהמה נפלה. / את המכתבים זרק לאש / ואת השליח הרג"). אלוזיה ספרותית היסטורית זו מהדהדת את תחושתו של פרויד באותה עת, כמלך המקונן על מלכות שהייתה ואיננה עוד. המעבר של פרויד במקום זה מהשפה הגרמנית שבה כתב לקינה הספרדית מבלי להידרש לתרגום מסמן את הקינה כאזור השבר, גבול ההכרה והמילה, בין העולם שהיה לעולם שיהיה.

תופעת הניכור הנקודתית העומדת במרכז החיבור מסמנת את אזור השבר המתמשך בין האני המשתוקק לפרוץ את גבולות כור מחצבתו ולכבוש מחוזות ידע חדשים, לבין ייסורי האשמה והספקות העצמיים הכרוכים בהזדהות עם הכור שממנו בא. הקינה המאוחרת של המלך הגולה המכחיש את נפילת ממלכתו משתקפת באספקלריה רב־ממדית בתחושות הניכור של הגבר בן הארבעים ושמונה על פסגת האקרופוליס ובאדם הזקן שתש כוחו ו"יבולו יבש". העיניים הנישאות קדימה נפגשות עם אלה המביטות לאחור. תחושת חוסר האונים המלווה את הזקנה מתחברת בזיכרון לתחושת חוסר האונים של פרויד הילד והנער המתאווה לפרוץ את גבולות ביתו ולעוף למרחבים. פרויד בוחן חוויה של ניכור עצמי שתקפה אותו על האקרופוליס, משאת חלומותיו של "היהודי החילוני החדש", ובאופן סובטילי כורך אותה בשבר המודרנה ובשבר ביחסיו עם אביו. אביו של פרויד היה יהודי מסורתי, "אוסטיודן" (Ostjuden) דובר יידיש, ובמילותיו של פרויד: "אבא שלנו היה סוחר, לא הייתה לו השכלה תיכונית, אתונה לא הייתה משמעותית במיוחד עבורו". לקראת סוף חיבורו, הוא נותן ביטוי לקינה הפרטית שלו. והנה היא, קינתו של פרויד:

אין זה נכון שבשנות לימודיי בגימנסיה פקפקתי אי־פעם בקיומה הממשי של אתונה. אכן פקפקתי בכך שאוכל אי־פעם לראות את אתונה. לנסוע הרחק עד כדי כך, "עד כדי כך להרחיק לכת", נראה לי לחלוטין לא אפשרי. זה קשור לתנאי החיים המצומצמים והדלים בנעוריי. הכמיהה לנסוע הייתה גם בלי ספק ביטוי למשאלה להימלט מהלחץ הזה, משהו קרוב לדחף שמניע כל כך הרבה מתבגרים לברוח מהבית. כבר מזמן היה לי ברור שחלק גדול מהחשק לנסוע, מהרצון להגשים את המשאלה המוקדמת הזו, נעוץ בחוסר שביעות הרצון שלי מהבית ומהמשפחה. כשרואים לראשונה את הים, כשחוצים את האוקיינוס, כשערים וארצות שבמשך זמן רב היו בחזקת משאלות רחוקות מהישג יד הופכות ממשיות, או־אז חשים כגיבורים שהגשימו מעשים נפלאים לאין שיעור.

בערוב ימיו מבין פרויד את הפרעת הזיכרון שתקפה אותו על האקרופוליס לא רק כאשמה שמקורה בניצחון אדיפלי – אשמה על השארת האב מאחור, אלא בדיעבד גם כ"רגש של כבוד למתים". הצורך של הבן לכבד את האב מושך אותו אחורה, לופת ומייסר, אך גם קושר אותו לשורשיו, שורשים שהם למעשה ביתו האמיתי. כאמור, הקינה מצויה באזור השבר בין הנאמר לבלתי ניתן להיאמר, בין המבט הנישא קדימה לבין זה המביט לאחור, בין לפיתת השורשים לכמיהה לפרוץ הלאה והרחק. ופרויד חותם את חיבורו במילים הנותנות ביטוי מאוחר לקשר זה, הבלתי ניתן להתרה, בין האב לבן, קשר שבו שני הצדדים זקוקים לסלחנות ולחמלה, "מאז זקנתי ואני עצמי זקוק לסלחנות וכבר איני יכול לנסוע".

החיבור פורסם כאמור לקראת יום הולדתו של רומאן רולן בינואר 1936, בעת שרוחות המלחמה באירופה גברו והתעצמו. במרץ 1938 סופחה אוסטריה לגרמניה הנאצית. תחת איומים הולכים וגוברים הצליח פרויד להגר ללונדון עם משפחתו ביוני באותה שנה. פרויד דימה אז את חוויית ההגירה שנגזרה עליו לגָלוּת, וזו העצימה את הזדהותו עם שורשיו היהודיים. ב־23 בספטמבר 1939, בעקבות ייסורי ההתמודדות עם מחלת הסרטן, ביקש פרויד בן ה־83 מרופאו לסייע לו לסיים את חייו. לעתים היד המכוונת את אירועי ההיסטוריה היא מסתורית מכל מסתורין, שכן קריאה בחיבורו זה של פרויד, שנכתב זמן לא רב לפני שהוא עצמו נדרש לצאת בבהילות מהעיר שבה חי ופעל רוב חייו, מאפשרת לשמוע בקינתו של המלך המוּרי האחרון את קולו העתידי של פרויד הגולה, האינטלקטואל היהודי הווינאי האחרון.

 

ענת צור מהלאל היא פסיכולוגית קלינית מומחית ובעלת תואר שלישי מטעם החוג לספרות עברית והשוואתית, אוניברסיטת חיפה. פרסמה בכתבי עת פסיכואנליטיים וספרותיים בארץ ובעולם. עמיתת מחקר בתוכנית המחקר הבין־תחומית בפסיכואנליזה באוניברסיטת חיפה ומלמדת שם בתוכנית לפסיכותרפיה פסיכואנליטית. ספרה, Reading Freud’s Patients: Memoir, Narrative, and the Analysand, עתיד להתפרסם בקרוב בהוצאת ראוטלדג'.

 

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: יורם מלצר ברשימה אישית על בורחס

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

המוסך מחפש התחלה של סיפור!

עם תחילת השנה החדשה, בואו להתחיל סיפור טוב עם המוסך! שלחו אלינו התחלות של סיפורים שנרצה להמשיך לקרוא. פרטים בפנים

.

המוסך מחפש התחלות

"So much for endings. Beginnings are always more fun", אמרה מרגרט אטווד, ובתרגום חופשי: עזבו סופים. התחלות הן תמיד יותר כיפיות!

המוסך מזמין אתכן/ם לשלוח לנו פתיחות של סיפורים פרי עטכן/ם. הפתיחות שאהבנו יתפרסמו בגיליון אחרי החגים של המוסך (גיליון 62).

יש לשלוח פתיחה אחת בלבד, באורך של 150 מילים לכל היותר.

את הפתיחה שלחו לכתובת: [email protected]

בשורת הנושא ציינו "התחלות" ואת שם הכותב/ת.

תאריך אחרון למשלוח: 29 בספטמבר.

בהצלחה!

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן