הספר הזה יודע לתאר אהבה: על "מי שסוכתו נופלת" מאת צבי בן מאיר

בני מר

.

בתחילת הקריאה במי שסוכתו נופלת שאלתי בליבי למי יש כוח, בייחוד בעת הזאת, לחיבוטי נפשו של עוד הומו שיוצא מהארון. במקרה הזה מדובר בחיבוטיו של בִּיני הדתי, דמות המְספר שהתחתן ואינו יכול עוד לחיות בשקר, אבל האם לא קראנו כבר כמה דברים כאלה? ובכן, לא, בראש וראשונה מפני שהמְספר מודע מאוד לסלפים הנרקיסיים האלה, שנוטים להיות גם אגואיסטיים. כך, למשל, אומרת לו אשתו, אסתר היפה, כשהיא מספרת על כך שחלקה את סודם עם דודתה אביגיל, והוא מבקש לדעת איך היה, ואסתר אומרת לו: "כל מה שמעניין אותך זה לשמוע מה היא אמרה על זה שאתה נמשך לגברים […] זה מה שחשוב לך לדעת, זה מה שבוער, זה מה שדחוף" (עמ' 37). 

הסיבה השנייה, והחשובה יותר, היא שבמרכז הספר, במרכז הסבל, עומדת דווקא אסתר, שאומרת לבּיני בהמשך דבריה: "בקושי דיברנו עליך, ובעיקר דיברנו עלי ועלינו ועל מה יהיה עכשיו ועל איך, איך לעזאזל סחבתי את זה לבד כל כך הרבה זמן" (עמ' 37). למרות החיבוטים הרבים של בּיני, המלווים את תהליך היציאה המיוסר מהארון ומהדת, מחבר הספר משכיל לפנות מקום לאישה שבּיני נישא לה, שהיא מי שסובלת כאן בעיקר: "זה סבל לכל אשה ולכל אדם בעולם להיות ולחיות לצד מישהו שלא נמשך אליך", הוא מסביר לאביו הרב, "תאר לך חיים שלמים עם אמא כשאמא לא נמשכת אליך, לא נמשכת לגברים בכלל, שהמגע שלך לא מרגש אותה והיא לא רוצה בו, שחיבוק הוא משימה, שנשיקה היא משהו שצריך ולא משהו שרוצים, שאין את האינטימיות הזו הנלחשת בין איש לאשתו. תחשוב על תחושת הדחייה, אבא" (עמ' 178).

ועוד משהו ששאלתי בליבי בתחילת הספר: האם מדובר בהומו רגיש שאין בו שום מודעות פוליטית לסביבה שבה הוא חי, במקרה הזה עופרה או בית אל או יישוב אחר בשטחים? גם הומואים כאלה התרבו מאוד כידוע בשנים האחרונות. התשובה לשאלה הזאת מורכבת יותר, אבל הספר עצמו פוליטי בלי שום ספק מפני שהוא מציג את המחיר הכבד שמשלמים אנשים על אידאולוגיות שדוחפות הומואים להתגבר על "נטיות הפוכות", כלומר על "יצר הרע", ולאמלל את עצמם ואת נשותיהם. לא מדובר כאן בצורכי הרבים מול הצרכים האנוכיים של היחיד, אלא באומללות עד מוות, שאוי לה לתורה שדוגלת בה. לקראת סוף הספר מגיע בּיני לבית הוריו לספר להם על משיכתו לגברים, ועד שהוא מצליח להתוודות הוא מספר לקוראים על מדפי הספרים שממלאים את הסלון, ובהם חומשים וגמרות, ספרי הרב קוק ושיחות הרב צבי יהודה ו"'לאמונת עתנו' של הרב טאו" (עמ' 173). לא בכדי אנחנו מוצאים בבית החרד"לי את ספרו של צבי טאו, האב הרוחני של מפלגת נועם, שקורא להתעללות בלהט"בים ונחקר בעצמו על התעללות מינית.

בהמשך מתוארת שיחה בין בּיני לאביו הרב: "שמעתי פעם מרב גדול, אבא המשיך לדבר, שבעלי נטייה הפוכה שלא מממשים את הנטייה שלהם הם מוסרי הנפש האמיתיים של הדור הזה, כי הם מקריבים את הצורך האנושי הכי שורשי וקמאי שלהם על מזבח. מישהו שאל אותם, שאלתי את אבא והחזקתי חזק בידיות הכיסא, מישהו שאל אותם אם הם רוצים להקריב את עצמם על המזבח ומישהו עצר אותם, הרמתי מעט את הקול, רגע לפני שהם לוקחים אתם למזבח את הנשים שלהם לשריפת עולם" (עמ' 179).

למרות האמירה החד־משמעית, הספר הזה הוא מאוד לא דידקטי. מחברו, צבי בן מאיר, יודע היטב "להראות, לא לספּר", כפי שמתבקש בפרוזה. הוא יודע, למשל, להשתמש בחפצים – ספרי הקודש המתיישנים, המתקלפים – כדי לתאר את העולם הרוחני של הוריו, שעכשיו הוא הולך ומתרחק ממנו; והוא יודע לתאר את הכעס המתפרץ באמצעות "החזקתי חזק בידיות הכיסא" ו"הרמתי מעט את הקול". גם במקומות אחרים בספר התיאורים של בּיני מפורטים מאוד, למשל: "ישבתי במרפסת ורציתי לעשן ולא עישנתי" (עמ' 60); או: "אסתר שתתה מהכוס שלה. זה כבר התקרר, אמרה, תבקשי שיחממו לך, אמרתי. לא נעים לי, אמרה אסתר. למה, שאלתי. לא יודעת, אמרה אסתר" (עמ' 86). ובכל זאת אין כאן פירוט רב מדי: הרצון הלא־ממומש לעשן מבטא כמובן מאוויים מיניים אסורים; ו"הלא נעים" של אסתר הוא עב קטנה שנהפכת בהמשך לסערה גדולה.

הספר הזה גם יודע לתאר אהבה, למשל אהבתו של בּיני לאוריאל, המדריך מהישיבה התיכונית. חוץ מביטוי פיזי יש באהבה הזאת הכול: הנסיך הקטן, טיולים ליליים, פרחים, כוכבים ופתקים סודיים. הפרק שבו מתוארת ההשתוקקות ההדדית האסורה מרחיב את הלב, ואז הופכים את הדף וחוזרים לחיים המשותפים של בּיני ואסתר והלב מתכווץ מפני שחסרה בהם, ובתיאורים האלה של החיים המשותפים המתקרבים לפרידה, בדיוק אותה תשוקה (זו עוד אחת המיומנויות של המחבר: להעביר את הקורא בין הזמנים השונים בספר – הילדות, הישיבות שבהן למד, ההיכרות עם אסתר, הזוגיות, הגירושים). איך נראים החיים שלכם יחד? שואל אותם אחד המטפלים הזוגיים שהם פונים אליו לעזרה. "הם נראים כמו שבתות קיץ ארוכות" (עמ' 65), וזו תשובה יפה וקולעת, שמעבירה את הטעם התפל של שבתות הקיץ הנמתחות.

תמיהה אחת ליוותה את הקריאה בספר, והיא נוגעת לשאלת הלשון. לפני שנים סיפרה לי חברה שכתבה ביקורות תיאטרון בעיתון על הצגה אחת שהצטיינה בתפאורה, בתלבושות ובטקסטים שנונים. "אבל מה עושים עם המשחק", שאלתי, "שכל כך הרבה פעמים בתיאטרון הישראלי הוא פשוט לא טוב?" "מתרגלים", ענתה חברתי. מה עושים, אני ממשיך ושואל כאן, עם כל חיקויי הלשון והסגנון של יעקב שבתאי, ואולי של סדנאות הכתיבה, שממלאים את הספרות הישראלית? כוונתי למשפטים אינסופיים, מפוסקים ומשומשים, שגם ספרו של צבי בן מאיר מלא בהם. והרי אתה חרדל"ל, שאלתי אותו בליבי במהלך הקריאה, ויש לך מקורות השראה מגוונים ועשירים, ספרי הקודש וש"י עגנון וזלדה – למה לכתוב ככה? הרי ספר כזה לא יכול להיכתב כמו סיפור קצר על תל־אביבי שקם בצוהריים והולך לשתות אספרסו חמוץ. 

האם זה הציבור החרד"לי שוויתר על אוצרותיו הלשוניים ועכשיו גם אצלו "הכול סבבה" (עמ' 42) ו"בטח זורם לכם" (עמ' 126)? האם מכל האלוזיות נשאר רק מאיר אריאל ("גם היא דָמעה וראיתי איך דמעה שקופה יורדת לה", עמ' 156)? מאחר שעזבתי את העולם החרד"לי לפי יותר מיומיים, חשבתי שאולי הספקתי לשכוח מניין הצירוף "מי שסוכתו נופלת" שבשם הספר. זכרתי כמובן את התפילה "הרחמן הוא יקים לנו את סוכת דוד הנופלת", סמל ליחיד ולעם (צבי בן מאיר הופך את זה למטונימיה, כשהוא מתאר את ניסיונות הסרק להקים על הגג סוכה קטנה לו ולאשתו). אבל כשחיפשתי את הביטוי הספציפי הזה מצאתי דווקא שורה משירו של יורם טהרלב "צל ומֵי באר": "מי שסוכתו נופלת / חרש ייכנס בדלת". או שאולי המחבר בחר במודע ובכוונה בעברית חילונית כביטוי לעזיבת העולם הדתי? אולי, אבל גם אז הייתי מצפה ממישהו מהציבור "שלנו" להימנע משגיאות לשוניות כמו "רכבתי על האופניים שהשאלתי מיובל"; "לבשתי תפילין"; "כתובת שאבא הביא לי" וכיוצא באלה.

למרות הקושי המסוים הזה, הסיפור של בּיני ואסתר מרגש ומטלטל, וצבי בן מאיר מצליח להוליך בו את הקוראים ביד בוטחת להפליא. ולא רק קורא כמוני, שסיפור כזה הוא בנפשו מפני שמבשרי חזיתי אותו, ובחלקו זה הסיפור שלי וזו המשפחה שלי. אף אחד, בשום מקום ומשום אמונה, לא צריך לחשוב ש"עם המצורעים והזבים וטמאי המתים אני" (עמ' 42); ו"אף אשה, אף אשה בעולם לא רוצה שבעלה יתחנן ככה לאלוהים לפני שהיא חוזרת מטבילה כמו שמתחננים לנס. אף אשה לא רוצה להיות משימה" (עמ' 170).

.

בני מר, סופר, עורך ומתרגם מיידיש ומצרפתית. בין ספריו: "רוב הלילות" (הקיבוץ המאוחד 2022), "סמוצ׳ה" (מאגנס, 2018) ו"המועדים" (אפרסמון וה־21, 2022), שקטע ממנו פורסם בגיליון המוסך מתאריך 10.3.22. בין תרגומיו: "זכרונותיו של מטורף" מאת גוסטב פלובר (כרמל, 2001), "מסעות בשביס בארץ ישראל" מאת יצחק בשביס זינגר (בלימה, 2021) ו"חרוזים שחורים" מאת אברהם סוצקבר (הקיבוץ המאוחד, 2015).

.

צבי בן מאיר, "מי שסוכתו נופלת", ספרית פועלים, 2024

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: יואב רינון על ״תיאטרליה״ מאת עדו סתר

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

"לשסף את הלב ולהגיש" – על "בחוץ שֶׁקֶט"' מאת יעל סטטמן

רתם פרגר וגנר

.

בספרה האחרון של יעל סטטמן, בחוץ שֶׁקֶט (הקיבוץ המאוחד, 2023), יש משא ומתן מפתיע ומתריס בין שירה שמפציעה מתוך מצבי היומיום של אישה, בת, אם ובת זוג, לבין עמדה או נטיית לב חסידית. איני מתכוונת לחסידוּת בצורתה הממסדית־שמרנית־מנוונת במאה העשרים ואחת, וגם לא לכל מיני תופעות נאו־חסידיות שהתפתחו בעשורים האחרונים, אלא לתנועה החסידית־מהפכנית־עממית ההיסטורית, שהופיעה באמצע המאה השמונה־עשרה במזרח אירופה וקשורה בדמותו של מבשרה־מייסדה הבעל שם טוב. תנועה זו ביקשה לחדש את יחסיו של יהודי עם אלוהיו דרך מעשה יומיומי, פשוט וגשמי ובה בעת העתיקה את הזירה של יחסים אלה אל הנפש פנימה. ספרה של יעל סטטמן נכתב כאן ועכשיו על ידי משוררת שהשירה העברית והישראלית – ביאליק, זלדה, וולך, רביקוביץ – ניכרת בלשונה, ובה בעת היא מחיה בדרכים לא שגורות משהו מהחסידות ההיא, המקורית. ליתר דיוק, היא מהדהדת יסודות מסוימים מתוך המחשבה ואורח החיים החסידיים, שמתאפיינים בהקשבה עמוקה לשיברון לב, בתחושת קיום מלאה פרדוקסים ובתנועה על קו תפר דק מאוד שבין אמונה לכפירה ובין יש לאין. יסודות אלה באים לידי ביטוי בשירים הן בשיחה חסרת המנוחה עם אלוהים ועל אודותיו, הן בדרמה הפנימית, הן בשפת החטא והאשמה, ובעיקר בריאליזציה, לא פעם פרודית, של ביטויים, מונחים, סיפורים ורעיונות מעולמה של החסידות, שמוכנסים מצידה האחד של ה"מכונה" השירית ויוצאים בוהקים, זכים ומרוסקים מצידה השני. 

צריך לומר, ביטויים מעולם המחשבה הקבלי־חסידי מצויים בשירה שנכתבת כאן בעשורים האחרונים – מחביבה פדיה ועד סיוון הר־שפי – ורובם מסתעפים במידה זו או אחרת משירת זלדה, אבל שירתה של יעל סטטמן, בספרה הראשון וביתר שאת בספרה הנוכחי, חורגת ממגמות אלה. היא לא נוקטת שפה חסידית במובן של זיקה רוחנית מרובת אזכורים, אלא מבצעת דיבור שירי קצוב ופרוזאי, שנדמה כמו שיטפון שגורף ממעמקים שברים של תורות חסידיות. אפשר להפריז ולומר שהיא יוצרת מעין אסכולה חסידית מקורית של אישה אחת. מה עושה אותה לאסכולה חסידית? העובדה שהיא יוצרת וממחיזה שיח תאולוגי אינטנסיבי, אישי ובה בעת קולקטיבי, עמוס בספקות, באינטרוספקציה ובתשוקה אל אלוהים או אל משהו טהור ושלם אחר, בלי יכולת להניח לרגע לרגש כוסס של אי־נחת עקרוני, ואגב תנועה מתמדת בין ימי החול ומצביהם לבין תחושות רפאים של קדושה. 

שירתה מקבילה לזו של זלדה בעצם התופעה העקרונית של יצירת שפה שירית חסידית־מודרנית יחידאית שכותבת אישה, אך שונה ממנה לחלוטין בכל היבט אחר. היא גם עוסקת במפורש בהשפעה של זלדה – האם השירית של כל נטיית לב חסידית בשירה הישראלית – על כתיבתה, והופכת את שפתה על פיה. כך, למשל, השיר "שלומי" (עמ' 21) נקרא כשם שירה הידוע של זלדה שנפתח כך: "שְׁלוֹמִי קָשׁוּר בְּחוּט/ אֶל שְׁלוֹמְךָ" (שירי זלדה, הקיבוץ המאוחד, תשמ"ה, עמ' 52), ומייד משבש אותו; הדוברת בשיר של זלדה פונה אל נמען יחיד, נוכח, שהוא אהובה ושותפה לחיים, והשיר כולו הוא שיר אהבה ששוזר בהרמוניה אני ואתה ועולם ומלואו. בשיר של סטטמן ה"שלומך" מוסב לגוף שלישי רבים: "שְׁלוֹמִי קָשׁוּר בְּחוּט/ אֶל שְׁלוֹמָם / בְּחֶבֶל / בְּדָם". ההרחקה והשבירה של המטפוריקה העדינה־דקה של זלדה אל שדה סמנטי של חבל ודם, כלומר אל ייצוג פרגמנטרי־גופני של גוף היולדת, יוצרת ריאליזציה של הזיקה שלומי־שלומם לקשר שבין אם לילדיה במובנו הקונקרטי ביותר. בבית השני של השיר חוט השלום של זלדה נשבר שוב, או ליתר דיוק, מתפצל ונקרע: "אֲבָל / שְׁלוֹמִי מְסֹעָף, וְהַחוּט קָצָר". ה"שלומי" המסועף, המפוצל, שלמעשה מתנתק מהחוט הקצר, יוצא כנגד השפה השירית של זלדה בכל רובד אפשרי: בתמונה, בטיב הקשר ובפואטיקה. במקום מטפוריקה שמאייכת זיקה עשירה, נמשכת וגדושה בין הדוברת לזולת בשיר של זלדה, היא מעמידה מין סטקטו מקוטע שיוצר חוסר שקט, אי־ודאות ואירוניה עצמית. בבית האחרון היא כותבת: "לְמָשָׁל / בַּלֵּילוֹת שְׁלוֹמִי מִתְהַפֵּךְ / וְהַיְלָדִים יְשֵׁנִים יָפָה // מַה חָסֵר כְּשֶׁהַכֹּל מָלֵא?". השאלה שמפנה האם הדוברת בשיר אל עצמה, זו ששלומה מתהפך בלילות גם כשהילדים ישנים יפה, עשויה להתפרש כחיווי נואש של אישה חסרת שקט; היא מנוסחת בעברית מדוברת וחפה לכאורה ממטענים תאולוגיים, אבל למעשה היא מעין גלגול לשוני מחולן של התהייה החסידית על אודות היחס הפרדוקסלי שבין יש ואין. לתהייה הזו יש ביטויים רבים בספרות החסידית, ותמציתה ניכרת באמרה של רבי שניאור זלמן מלאדי: "וזהו יסוד כל התורה להיות ביטול היש לאין" (תורה אור נח, ד, יב). השפה התאולוגית הזו, או לפחות רסיסים מתוכה, עוברת שינוי צורה ומוסבת בשירה של יעל סטטמן למצב נפש, שצידו האחד הוא טרוניה עצמית וצידו האחר הוא עניין מטפיזי לענות בו. 

השאלה "מַה חָסֵר כְּשֶׁהַכֹּל מָלֵא?" חוזרת ומהדהדת בווריאציות שונות בשירי הקובץ ומעידה על חוויית הקיום שבתשתיתו: היא עולה מכותרתו של הספר – "בחוץ שקט" – שמצביעה מייד על הקוטב המנוגד, החסר, שהוא השקט בבית פנימה: "וּמַה קָּרָה, בַּחוּץ שֶׁקֶט/ וַאֲנַחְנוּ מַפְגִּיזִים אֶת פְּנִים הַבַּיִת" (עמ' 14), והיא נוכחת בכל כוחה הקדחתני בשיר הפותח את הקובץ, "מחכה לצדיק" (עמ' 7):

.

מחכה לצדיק

וַאֲנִי יוֹשְׁבָה בּוֹכִיָּה בַּחֲדַר הַמַּדְרֵגוֹת, הָאַחְרָיוּת מִמֶּנִּי וָהָלְאָה,

מַדּוּעַ שְׂעָרִי אָרֹךְ כָּל כָּךְ כְּמוֹ שֶׁל תִּינֹקֶת

וְהַזְּמַן הוּא הַזְּמַן הָאַכְזָר בְּיוֹתֵר, כְּלוֹמַר עֶרֶב שַׁבָּת

וְנָהוּג לְהוֹסִיף עֶרֶב שַׁבַּת קֹדֶשׁ שֶׁזֶּה לְשַׁסֵּף אֶת הַלֵּב וּלְהַגִּישׁ.

מֵאֲחוֹרֵינוּ הַזְּמַן שֶׁנִּקְרָא בֵּין הַשְּׁמָשׁוֹת

וּלְפָנֵינוּ צֵאת הַכּוֹכָבִים,

וּלְפָנֵינוּ מַרְבָד פָּרוּשׂ שֶׁהוּא הַשַּׁבָּת כֻּלָּהּ,

מַרְגָּלִית לַשְּׂמֵחִים בָּהּ, אֶבֶן טוֹבָה לַמִּתְנַחֲמִים בָּהּ,

וּבָאוּ הָאוֹבְדִים מֵאֶרֶץ דִיזְנְגוֹף וְהִתְנַחֲלוּ אֶצְלִי בַּחֲדַר הַמַּדְרֵגוֹת

וּמָשְׁכוּ אוֹתִי לָבוֹא לְבֵית הַכְּנֶסֶת "יָקָר", זֶה שְׁמוֹ, בְּמַעֲלֵה הָרְחוֹב,

וַאֲנִי אוֹמֶרֶת לָהֶם אַל תִּדְאֲגוּ, הַשַּׁבָּת נִכְנֶסֶת כְּשֶׁמַּכְנִיסִים אוֹתָהּ.

בֵּינְתַיִם יֵשׁ לִי שְׁמוֹנֶה־עֶשְׂרֵה דַּקּוֹת לָרִיב עִם חֲבֶרְתִּי

בַּטֶּלֶפוֹן עַל הַמַּדְרֵגָה הַשְּׁבוּרָה,

כָּכָה הַדְּבָרִים קוֹרִים תָּמִיד בְּעֶרֶב שַׁבָּת,

מֵרֹב קְדֻשָּׁה הַהֲגַנּוֹת יוֹרְדוֹת

וַאֲנִי שׁוֹפֶכֶת אֶת דְּמֵי הַחֲבֵרוּת שֶׁלָּנוּ לְאֹרֶךְ הַמַּדְרֵגוֹת

בְּנַעֲלֵי בַּיִת וּבְלִי הֲכָנָה מֵרֹאשׁ,

בְּלִי לְהִזָּכֵר אֲפִלּוּ מְעַט בְּיוֹסֵף מוֹקִיר שַׁבָּת

שֶׁמָּצָא דֶּרֶךְ לְקַדֵּשׁ אֶת הָעֹנִי

וְלִשְׂמֹחַ בַּדְּמָעוֹת, רַק אֲנִי לֹא יָדַעְתִּי מָתַי לַעֲצֹר

.

מִי אֲנִי אִם לֹא בַּעַל הַפֻּנְדָּק הַזּוֹלֵל, חֲסַר מַעֲצוֹרִים,

שׁוֹכֵחַ אֶת עַצְמוֹ עַד שֶׁמַּגִּיעַ צַדִּיק לָעִיר וְאָז בִּבְכִי גָּדוֹל

מִתְוַדֶּה, בְּרֶגַע הָאֱמֶת מְקַבֵּל עָלָיו אֶת הַדִּין, כָּכָה אֲנִי מְחַכָּה

לַצַּדִּיק שֶׁיַּגִּיד לִי שׁוּם דָּבָר מִכָּל זֶה אֵינוֹ אַשְׁמָתֵךְ עַד הָעוֹלָם

וַאֲנִי אֶתְמַלֵּא שׁוּב בְּכֹחַ וּבְאַחְרָיוּת וְאָקוּם וְהַכֹּל שָׁרִיר וְקַיָּם.

.

השפה דמוית הדיבור של הדוברת בְּגוף ראשון בשיר הזה עשויה מכיתות מכיתות של פסוקים, מושגים רווחים בדת, בטקס, במנהג ובהלכה היהודית, סיפור חז"לי שנהיה לסיפור מוסר עממי, מושגים מעולמם של החסידות והסיפור החסידי, ומשפטים בעברית מדוברת, עכשווית, שתחבירם חסר ומקוטע, למשל השורה הפותחת "וַאֲנִי יוֹשְׁבָה בּוֹכִיָּה בַּחֲדַר הַמַּדְרֵגוֹת, הָאַחְרָיוּת מִמֶּנִּי וָהָלְאָה", שנקודת המוצא שלה היא פרפרזה על פסוק ידוע מאיכה: "עַל אֵלֶּה אֲנִי בוֹכִיָּה עֵינִי עֵינִי יֹרְדָה מַּיִם וגו'" (א, טז). הפסוק מתאר את דמותה הנשית האלגורית של ירושלים המבכה את חורבנה, והוא מופקע כאן מהקשרו לתיאור של סיטואציה ומרחב יומיומיים ופרוזאיים: חדר מדרגות, אישה יושבת ובוכה, לא ברור על מה. היא מעידה על עצמה שהיא חסרת אחריות ועוברת לשאלה תמוהה – "מַדּוּעַ שְׂעָרִי אָרֹךְ כָּל כָּךְ כְּמוֹ שֶׁל תִּינֹקֶת" – שלא ברור מה הקשר בינה לבין מה שקדם לה, אבל היא מעלה על הדעת שהאני הזו, שמחכה לצדיק, כפי שמשתמע מכותרת השיר, נוטה לתפוס את עצמה כילדה, כלומר כחסרת כוח, מה שייתן לה אולי הנחה מסוימת בבית הדין הפנימי שמחכה לגזר דינו של הצדיק. 

הדיבור הזה, שהוא באמצע הדברים, נעשה במהלך השיר לטקסט שנע בין מונולוג וידויי לבין פרודיה על שיעור מוסר או על דרשה באולפנה מצויה לבנות. הוא נרקח מתערובת מלאת ניגודים של שפת קודש ועברית של חול ורחוב: "וּבָאוּ הָאוֹבְדִים מֵאֶרֶץ דִיזְנְגוֹף וְהִתְנַחֲלוּ אֶצְלִי בַּחֲדַר הַמַּדְרֵגוֹת". מצטייר מתוכו מין תיאטרון של אישה אחת, שרבה עם חברתה בטלפון שמונה־עשרה דקות לפני כניסת השבת בעודה יושבת על מדרגה שבורה. המדרגה השבורה – כמו המרגלית, שבת קודש, בין השמשות, צאת הכוכבים, האובדים, בעל הפונדק, הצדיק, כל הארסנל הזה של שפה חסידית וריטואל דתי – טעונה במטעני נפץ רוחניים ומוסריים ומטריפה את דעתה ובה בעת מעניקה לה הזדמנות להתייסר על כך שאינה ממלאת את תפקיד הגיבורה הטובה – במקרה זה תפקידו של יוסף מוקיר שבת – בדרמה הפנימית. 

האפקט הפרודי נוצר בעיקר מהסמכת מושגים הטעונים בקדושה לחיוויים פראיים ומפתיעים: "וְהַזְּמַן הוּא הַזְּמַן הָאַכְזָר בְּיוֹתֵר, כְּלוֹמַר עֶרֶב שַׁבָּת" (במקרה זה החיווי נשען על הניגוד הבלתי צפוי בשורת הפתיחה הנודעת של ארץ השממה מאת ט"ס אליוט: "אפריל הוא האכזר בחודשים"), או לחיווי גוזמאי־קיצוני־אלים: "וְנָהוּג לְהוֹסִיף עֶרֶב שַׁבַּת קֹדֶשׁ שֶׁזֶּה לְשַׁסֵּף אֶת הַלֵּב וּלְהַגִּישׁ." התהומות האלה שנפערות בין המילים ובין מצבי העניינים הן מצחיקות גם כשהן נואשות, וככל שהשיר מתנקז אל סופו, כך גובר בו האפקט הקומי: "וַאֲנִי אֶתְמַלֵּא שׁוּב בְּכֹחַ וּבְאַחְרָיוּת וְאָקוּם וְהַכֹּל שָׁרִיר וְקַיָּם." 

השיר משרטט קווים לדמותה של הדוברת בקובץ כולו, זו שאני רואה בה מעין חסידה חדשה. היא תזזיתית, חסרת מנוחה ומשתוקקת למנוחה, אובססיבית, דברנית עד קוצר נשימה, רפלקטיבית עד כדי מחנק, ויש לה תשוקה בלתי נלאית לחשוף את האמת. היא מצחיקה. היא ספקנית ונוטה לסבך את עצמה בכל סבך אפשרי או בלתי אפשרי אף שהיא כמהה לפשטות. היא מיטלטלת – כפי שעולה מסיפורי חסידים רבים – בין תחושת אפסות לתחושת ערך עצמי, ולמעשה היא מין חוטאת־בעיני־עצמה תמימה שיכולה הייתה להיקלע לסיפור חסידי, לו היה מוכן לשאת דמות של גיבורה נשית. מעל הכול, יש לה שפה וטון משל עצמה שמוליכים את כל המשא הדחוס הזה של הסכסוך הפנימי, שאחוז בשפה דתית ורוצה־לא־רוצה למלט עצמו ממנה. 

פרודיה, לימדונו הפורמליסטים הרוסים, מסמנת את מיצויה של פואטיקה אחת ואת תחילתה של אחרת. בשירתה של יעל סטטמן הפרודיה של ה"טקסט" הדתי־חסידי הבסיסי, גריסתו לחתיכות שמנותקות זו מזו וממשיכות להפעיל את מוראות הנפש וחיי היומיום, משילה ממנו את העור המת ומעניקה לו חיים חדשים, מפתיעים, ושפה שהולכת חשופה על סף הלא כלום: 

.

לִפְעָמִים אֲנִי רוֹצַחַת אֶת עַצְמִי

עִם שָעוֹן מְעוֹרֵר, אֵין בְּרֵרָה

רַק מִשְׁאָלָה: לָשׁוּב אֶל בֵּית הַשֵּׁם

.

לְהַכְנִיעַ אֶת הָאֲרָיוֹת,

בִּכְבִיש רֵיק לִתְפֹּס אֶת הַהֶגֶה

בְּאֶפֶס בּוּשָׁה, לְדַמְיֵן שֶׁאֲנִי יְכוֹלָה

.

בְּכֹחַ הַמַחְשָׁבָה לִהְיוֹת שֶׁלְּךָ.

(בכוח המחשבה, עמ' 59)

.

רתם פרגר וגנר היא חוקרת ספרות עברית. ספרה "הילד הלז אני הוא ולא אחר: ילדים וילדוּת בסיפורת העברית במאה התשע־עשרה" יצא לאור בהוצאת הקיבוץ המאוחד בשנת 2018. רשימות רבות פרי עטה פורסמו במוסך, בין השאר בגיליונות 82, 103, ובגיליון יוני 2024. חברת מערכת המוסך.

.

יעל סטטמן, בחוץ שקט, הקיבוץ המאוחד, 2023

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: איתן דקל על "פרקי תהילה" מאת עומר ולדמן

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

יתרון הביתיות –  על "רקוויאם" מאת אהרן שבתאי

שי פורסטנברג

.

עליי להודות: אל הקריאה ברקוויאם, ספר שיריו החדש של אהרן שבתאי (הבה לאור ודחק, 2024) לא הגעתי מתוך עמדה אובייקטיבית, חסרת פניות. השירה של שבתאי נהפכה עבורי בשנים האחרונות לבעלת ברית נאמנה, ויש לי כלפיה חוב עמוק. אני ממש לא היחיד שזה נכון לגביו. משוררים עכשוויים רבים, מזרמים ומסגנונות שונים מאוד, ובהם אפרת מישורי, יהודה ויזן, דורי מנור, שני פוקר ורועי חסן, ציינו ששבתאי הוא עבורם מקור השפעה חשוב, ואפשר לראות ביצירתם הצעות מגוונות לקריאות אפשריות בשירתו. במובנים רבים הספר החדש הוא חוליה בשרשרת הזאת ובבחינת הזדמנות ייחודית לראות כיצד שבתאי עצמו קורא ביצירתו המוקדמת.

הספר מקיים יחסים מורכבים עם כל כתיבתו של שבתאי, השירית והמסאית כאחת, מספר הביכורים חדר המורים (1966) ועד הקבצים האחרונים "מה אעשה היום: שירי הקורונה" (בתוך מבחר ושירים חדשים, 2021) ו"אהרן" (בתוך פתחתי דלת, ועמדת שם, 2019). הדברים אמורים בעיקר בחלק הארי של הספר ולא ב"נספח: הסוף", שאומנם נכללים בו כמה שירים נפלאים, אבל הוא מנותק מהמהלך השירי העיקרי בספר, ומהדהד יותר את כתיבתו של שבתאי בעשור הראשון של שנות האלפיים. בדברים הבאים אבקש להתמקד בקווי הדמיון בין השירים ברקוויאם ובין הנוסח השירי ששבתאי העמיד בספרים שפרסם בין השנים 1979–1986 ונכללו בסופו של דבר בקובץ שבע פואמות. הבחירה להשוות בין שתי יחידות אלה נסמכת לא רק על הדמיון בין הטקסטים, שאליו אידרש בהמשך, אלא גם על ההבנה כי קורפוס הפואמות הזה הוא פסגה של מקוריות אידיוסינקרטית ביצירת שבתאי כולה, וממילא כל יצירה שנכתבה אחריו חייבת להתמודד עם ייחודו.

ליבו של המהלך בפואמות היה הניסיון לכתוב שירים הנטועים בחוויית ההתנסות בעולם המעשה הממשי. שבתאי חתר לכך דרך רצפים ארוכים של קביעות קצרות וממוספרות, שההיגיון המסדר שלהן אינו היגיון תמטי־מטפורי מוצק, ואף לא נרטיבי־לינארי, אלא על דרך האסוציאציה־מטונימיה. נוסח זה ניסה לשקף את ההתנסות בחומרי – על אינסוף המשמעויות הגלומות בו – בטרם ייאסר בסד חד־משמעי: "אַל תִּבָּהֵל –// נְשֹׁךְ אֶת/ יָדְךָ;// מָה/ יֵשׁ בַּדָּם?" (שבע פואמות, חרגול, 2012, עמ' 118).

ההליכה בדרכי ההתנסות מביאה לנקודת מבט משוחררת מהנחות יסוד, מכל סוג של אידאה ממשמעת. על כן אין בשירה הזו מחיצות, והיא עוברת בנוחות בין המופשט והקונקרטי ובין "הגבוה" ו"הנמוך" (ובכלל זה עיסוק מפורש בנושאים כמו מין והפרשות): "גַּם אִם שָׁתִיתָ/ עָבִיט מָרָק// עֲדַיִן/ אֵין קוֹשְׁרִים כְּתָרִים// לִכְשִׁירוּת זַכְרוּתְךָ" (עמ' 318). היעדרן של הבחנות מאפיין, לשיטתו של שבתאי, את המרחב הביתי, שהוא גם מרחב ההתנסות המוקדם ביותר, והאפקט המצטבר של שירה כזאת הוא מעין ניסוח של חוכמת חיים ראשונית. מכאן שמו של החלק הראשון והפרוגרמטי בפרויקט הזה, שלעיתים משמש כותרת לכל שבעת החלקים: "הפואמה הביתית".

אפשר לראות ברקוויאם יצירה הממשיכה את ניסיון הכתיבה מתוך חוויית הבית, ואף לזהות בו עליית מדרגה המתבטאת בחזרה גלויה אל הבית שבו גדל המשורר ואל חוויות הילדות שלו עצמו. הספר מתנהל בתוך ההקשר המסוים שבו גדל שבתאי בתל אביב של שנות הארבעים ושנות החמישים המוקדמות, ומלא במושגים המייחדים עולם זה – שמות, רחובות, מאורעות היסטוריים. מתוך עולם זה השירים נקראים כמעין הבזקים של זיכרונות ושל תובנות מבית ההורים ומהשכונה:

מִפַּעַם לְפַעַם

נִכְנֶסֶת אַנְגָ'ה

.

אֶל אִיטָה פּוֹזְנַנְסְקִי

בְּרָנָ"ק

.

מוּל חַנְיוֹן 'הַמַּעֲבִיר'.

.

וּבְשַׁבָּת

בַּמַּשָּׂאִית שֶׁל אִיצִיק

.

נוֹסְעִים לְמַגְדִּיאֵל.

.

הַבֵּן, שְׁמוּלִיק

מְצֻלָּם בַּמִּטָּה,

.

אֲבָל

נִשְׁלַח לַקִּבּוּץ. 

(רקוויאם, שיר 67, עמ' 71)

הקריאה בשיר אופייני זה מעבירה בקוראים תחושה של היזכרות אסוציאטיבית, ומניה וביה מותירה שאלות בלתי פתורות רבות: מה הקשר בין אנג'ה ואיטה ומה תכלית ביקוריה של זו אצל זו? מיהו איציק? בנם של מי הוא שמוליק? מדוע העובדה שצולם במיטה עשויה לסתור את שליחתו לקיבוץ? וכן הלאה. 

הבנת התחביר הפואטי שבתשתית "הפואמה הביתית" המוקדמת עשויה לעזור גם בביאורו של השיר המאוחר הזה ושל התחביר השולט ברקוויאם כולו. מאפיין מרכזי של תחביר זה הוא קיטוע השיר לשורות קצרות במיוחד (לרוב של שתיים־שלוש מילים בלבד). בריסוק השיר מצליח שבתאי להצביע על כל אחת מתתי־ההתרשמויות הבסיסיות, הבלתי אמצעיות, המרכיבות יחדיו את הרושם הכללי העולה מן השיר. כך, למשל, הנסיעה במשאית עומדת בפני עצמה, ואינה כפופה ליעד הנסיעה (מגדיאל). לכל שורה נופך עצמאי, ולכן גם ראשוני ולא מובן מאליו. הרושם הלא צפוי העולה מכל שורה מתגבר בזכות ההיגיון הפנימי של המשפטים ושל השיר, התופר את יחידות הבסיס בעזרת נסיבתיות שאינה נהירה בהכרח לקוראים (שליחתו של שמוליק לקיבוץ, הסותרת משום מה את צילומו במיטה), ופותחת בפניהם אינספור כיווני הבנה ומשמעות.

אך לצד התחביר המשותף, ניכרים הבדלים מהותיים־תהומיים בין שני הנוסחים. השימוש הנרחב, הכמעט כפייתי, בשמות, שהוא המאפיין הבולט ביותר של הספר המאוחר, מונע מהשירים לסגל את תחושת השוטטות החומרית מרובת המשמעויות של שבע פואמות. השמות רחוקים מכל מיידיות, הם ניצבים בשירים כמו מוקשים של סתימוּת, מכשולים של משמעות שאינה נגישה לקורא שאינו יודע מי אלה איציק או איטה. לעיתים יש שמות שהקורא דווקא יזהה, למשל שלונסקי או "יעקב אחי", בוודאי אם הוא בקיא בתולדות הספרות העברית. אבל ככל הנראה גם שמות אלה אינם פותחים בפניו פתח לממשות, אלא מהדהדים אימג'ים "מן המוכן" של הדמויות ההן: שלונסקי ישוב בכסית, יעקב שבתאי הוא נער יפה תואר ממש כמו בכרזות של "התחיה".

מלבד אפקט העצירה וההזרה שיוצר השימוש בשמות, החזרה של שבתאי לילדותו הקונקרטית חותרת תחת עוד מאפייני יסוד של נוסח "הפואמה הביתית". הספר מסודר באופן כרונולוגי, בניגוד לסדר האסוציאטיבי־מטונימי של הפואמות. סדר זה ניכר במסמנים היסטוריים של תקופות מובחנות כמו שנות המנדט, מלחמת העצמאות והצנע, וכן בהצגה העוקבת של שלבי התבגרות שונים. ההצגה ההדרגתית של ההתבגרות חוזרת גם לשלבים שבהם העיסוק במיניות היה מודחק ובגדר טאבו, בשונה מאוד מהיחס הישיר והפרובוקטיבי המאפיין את שירתו של שבתאי בדרך כלל: "מֵאֲחוֹרֵי/ שׁוּרוֹת הַסְּפָרִים/ יְרֻקֵּי וּכְחֻלֵּי הַכְּרִיכָה// שֶׁל/ 'שְׁטִיבֶּל' וּ'מִצְפֵּה'// מִתְחַבֵּא, מְרֻפָּט/ (מֵאֵת/ ד"ר א. מַטְמוֹן):// 'חַיֵּי הַמִּין שֶׁל הָאָדָם'." (רקוויאם, שיר 43, עמ' 47 ).

הספר נקרא אפוא כמעין מעשה כלאיים. ניסוי ספרותי שבו המשורר מבקש להשתעשע ולבחון כיצד ייראה נוסח מוגדר כאשר יידרש לגשת למרחב אחר ושונה: מה יתאים את עצמו ומה יישאר קבוע? עבור קוראיו הנאמנים של שבתאי זה ניסוי מעורר מחשבה, וממילא יש להניח כי הם גם יתעניינו בתולדות חייו. אבל במהלך הקריאה לא יכולתי שלא לתהות אם היצירה הזאת יכולה לעמוד בפני עצמה. האם קורא שנתקל בשבתאי לראשונה בספר זה יצליח לגלות בו עניין ולהכיר בגדולתו של שבתאי כמשורר?

אחרית הדבר שהוסיף שבתאי לספר פתחה בפניי צוהר לראות בספר הזה לא רק ניסוי משני, אלא פרויקט בעל משמעות משל עצמו. באחרית הדבר שבתאי מספר על לידת הספר בעקבות ביקור בבית קברות והסתכלות במצבות ובטורי השמות המופיעים עליהן. את החוויה התשתיתית הזאת הוא משווה לתיאור "ארץ המתים" מהמיתולוגיה היוונית, כפי שהיא מופיעה באודיסאה. לדבריו, במרחב מיתי זה לא שוכנים רק בני משפחתו של אודיסאוס ואוהביו, שהרי בסוף "גם מחזרי פנלופה ההרוגים נוהרים לאותו מקום […] ובסימן זה היצירה כולה מסתיימת בתביעה להתפייסות" (רקוויאם, אחרית דבר, עמ' 133–134). אין הבדל של ממש בין ארץ המתים ההומרית ובין ארצות המתים המודרניות – בתי הקברות. בשאול המיתי כל בני האדם, טובים כרעים, הם דמויות רפאים, ובבתי הקברות כולם הם רק אותיות שמם החקוקות באבן. המעבר למרחב הזיכרון אכן מביא לוויתור על החומריות המיידית, שאליה שבתאי חתר בשירתו המוקדמת, אך הוויתור הזה מאפשר גם להניח למטענים של עוינות שהתלוו לאירועים בעבר. כלומר ללא אותם המטענים מתחוורים גם קווי הדמיון שבין התופעות, והיכולת לראות דברים באופן מופשט פותחת פתח לפיוס ולקרבה. כך מצליח שבתאי להביט בסלחנות גם באלימות שספג מאביו. הצלפות החגורה שלהן זכה הן עכשיו, לדבריו, "מַּכּוֹת מֻפְשָׁטוֹת". 

במובן הזה היצירה אינה בנויה רק על ציר זמן כרונולוגי כפי שטענתי למעלה. המשורר מכיר גם בפער שבין האירועים עצמם ובין האופן שבו הם נחווים ונזכרים במבט לאחור. הניסיון להחזיק בו־זמנית במישורי זמן מרובים עשוי להיות הסיבה שבגינה שבתאי אינו זונח לגמרי את נוסח הפואמות המוקדם. גם כאשר הוא מוותר על היומרה שלהן לשקף את ההתנסות בעולם החומרי, ובמקומה ממלא את שיריו בשמות מתים – הוא משתמש ביכולת שלהן להכיל ריבוי ובו־זמניות. באחרית הדבר שבתאי גם מקביל את הניסיון הזה לפעילותו של "פורום המשפחות השכולות", המבקש לקרב בין ישראלים ופלסטינים דווקא דרך שיתוף בחוויות האובדן והחסר של שני הצדדים. בכך הוא חושף מישור זמן שלישי וסמוי, זה של התקופה הפוליטית. האופטימיות ששבתאי מבטא בנוגע לאפשרות הפיוס אולי יכולה לטעת בנו את האמונה שזה המישור המוליך אל העתיד.

.

שי פורסטנברג, מתרגם וכותב. תרגומים וביקורות שחיבר הופיעו בכתבי עת שונים. מסות שתרגם ראו אור בגיליון 84 של המוסך, ובגיליון מתאריך 13.10.22.

.

אהרן שבתאי, רקוויאם, הבה לאור ודחק, 2024

עיצוב: עידן אפשטיין

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: איתן דקל על "פרקי תהילה" מאת עומר ולדמן

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

פרק מתוך הרומן "אפריקה בלוז" מאת אילת שמיר

.

כבר יותר מידי זמן היא מסתובבת בחצר עם הקוף, הילדה, יושבת איתו שעות על אדן כיור הכביסה הגדול בחצר, מדברת אליו, מלטפת אותו, מאכילה, מרכיבה אותו בחצר על האופניים הקטנים. הוא מטפס לה על הראש, הקוף, מושך בשערות, והיא מפייסת אותו במין סבילות מוזרה כאילו הוא תינוק, משגעת את דינגו, שמת מקנאה ומשתרך אחריהם לכל מקום — ״וגם אותי,״ אימא מתלוננת ערב שבת אחד. ומה פתאום הוא בכלל הביא הביתה קוף, ועוד בבון קטן מסכן, כאילו לא הספיק לו הקוף שהביא במלחמה מיריחו והיא לא הסכימה שיישאר אצלם, אז מה פתאום עוד פעם קוף, ודווקא לפני הלידה? (את הקוף ההוא מיריחו מסרו לגן החיות התנ״כי וקיבלו כרטיס כניסה משפחתי לשנה.)

אביה מגרד בראשו, מקדיר פנים, מתכנס לתוך הזיפים הכהים שכבר יומיים לא גילח, מסתובב בלי חולצה הלוך ושוב במסדרון הארוך שמחבר בין חדרי השינה למטבח, חונק את שלל התוכניות שמתרוצצות בראשו, מסרב להכריע בין הקוף לתינוק: למה שלא יהיה לילדה קוף, שום חברים אין לה פה, אז מה פתאום היא מתרתחת?

היא בוחנת אותו בשתיקה, את פניו, את החזה השעיר, החשוף, שמתחת לכתפיו הרחבות. ידה השמאלית מחליקה בהיסח הדעת על שדיה התפוחים, על מצחה, על שערה החפוף, הארוך, על בטנה הגדולה, בטן של חודש שביעי או שמיני (דוקטור טאובר מישש והאזין ושוב מישש, אך התקשה לחרוץ). עדות מרשיעה, ניצחת, ללילה או שניים של רפיון ותאווה הדדית. הבטן שחוצצת ביניהם עכשיו. כן, גם לילות כאלה היו. סוערים אפילו. אבל כבר לא. הרבה זמן לא. ממש לא. עכשיו היא הרוגה, נפוחת קרסוליים, כבדת עפעפיים, מתה לישון. ואין לה כוח, לא אליו ולא אל הקוף, גם לא לילדה שישנה בחדר הקטן לידם.

רגע הוא בוהה בה בעיניו הלאות, עם השקיות הכהות שמתחתן: גם לו כבר אין כוח. וגם לא סבלנות. כבר הרבה זמן המצב כאן מעורער. מתרוצצות שמועות. יש באוויר דיבורים על הפיכה, יש גם שמועות על מרד בקיסר, יותר מדי שמועות, וגם המשלחת הצבאית שלהם עלולה להסתבך אם זה יקרה ולא יצאו מכאן בזמן. מתי זה יקרה? לאף אחד אין מושג. אולי רק אחרי שיחזרו, לא קודם. אולי אפילו לא בשנה הבאה. אבל הוא לא אומר לה על זה כלום, רק מגרד בציפורנו איזה כתם שמן בלתי נראה שדבק במשקוף ומיד מסתובב לאחור ונכנס למטבח. באי־נחת הוא תר בעיניו אחרי משהו. משהו לנעוץ בו שיניים. מתחבט בין שאריות ספגטי בולונז מאתמול (שלושתם כבר התמכרו לספגטי בולונז של אלמיטו) ובין עוגת שיש לא ממש טרייה, ובסוף עט על מנגו עצום, בשרני. כאילו התאריך המתקרב (לידה, הפיכה, כבר לא ברור מה יקרה קודם) נוטע בו איזה רעב חדש, מתוח, שמחייב פורקן מהיר, מתוק, סמיך, לפני שימצא תירוץ להסתלק, להסתובב קצת בדרכים, אולי איזה אימון צבאי שיחלץ אותו ממועקת הבית.

מולה, על השרפרף שבפינת החדר, מטרטר בלי הרף המאוורר הקטן. בוחש את האוויר הלח. מתאמץ. נאנק. לשווא. הלילות האפריקאיים נהיים כאן סמיכים יותר ויותר. היא סובלת בחום, שונאת. הוא דווקא אוהב את החום. אם רק היה יכול, היה חי לו ככה. בחום. כמוהם. מסתובב כל היום בלי חולצה. בלי מכנסיים אפילו, חצי עירום. מתכהה אפילו עוד יותר. נהיה כמעט כמוהם. ״מתאים לך,״ היא מקניטה, לא שוכחת להזכיר לו מי הוא ומאיפה הוא בא.

״אל תדאגי,״ הוא מפטיר לעברה כשהוא חוזר ונעמד ליד המשקוף, מוצץ לאיטו פלח מנגו גדול, אבל נשמע מהוסס, מצטדק (מנסה להרגיע אותה או את עצמו). וחוץ מזה, הוא ממשיך, אז הוא הביא לילדה קוף קטן, נו אז מה?

״לילדה או לעצמך הבאת אותו?״ היא מוכיחה אותו בלי חמדה. פחות מחודשיים נשארו לה עד הלידה, וכבר ברור שגם הפעם הזאת ישאיר אותה לבדה, והפעם בבית היולדות של הראר, בתנאים סניטריים שאף פעם לא דמיינה שתלד בהם. לבנה יחידה בין כל היולדות המקומיות היא תהיה שם, אז איך הוא אומר לה עכשיו לא לדאוג? והוא בולע את שארית המנגו ומוחה את פיו בגב ידו ושוב נאטם. עכשיו תורו להתעצבן. מוטרד מהוויכוח הלילי שהתלקח בן־רגע, הוא מציץ לתוך החדר הקטן (פיה של הילדה פעור, היא נראית לו שקועה בשינה עמוקה), ואחר כך גבו השחום, החשוף, שכמותיו, עורפו, מתרחקים ונבלעים אל תוך חשכת המסדרון.

עם כרסה העצומה היא משתרעת לאחור במיטה, פשוטת איברים. כמו כלבת שמירה עקשנית, נרגנת, היא רבוצה כך באוזן כרויה, לא נרדמת. לא נרדמת. לא נרדמת. לא. מתחפרת בתוך עצביה המרוטים, היא מסתובבת על צידה, נחושה שלא לוותר. מתהפכת שוב על צד ימין ושוב על שמאל. מתנחמת במחשבה שלפחות העובר הגדול שמקופל בתוכה ישן לו עכשיו שנת ישרים. אולי בסוף היא תלכוד גם אותה, השינה הארורה. כן, מתישהו הלילה הזה ייגמר, הזמן יעבור, אבל היא יודעת: גם דברים שהוכרז עליהם רשמית שנגמרו, לא תמיד עוברים, יש דברים שאף פעם לא נגמרים. לא אצלה. לא אצלו.

ותחילה היא שומעת רק את דלת הרשת נחבטת, ואחר כך היא שומעת מעבר לתריס המוגף את רמיסת החצץ בצעדיו האיטיים, הקצובים, ואחריהם היא שומעת גם את השרשרת שנגררת אחריו, שרשרת הקוף, ואת טפיפותיו של דינגו, שוודאי נדחק ומתחכך בין רגליו, ואחר כך גם את ברז הגינה הדולף טיפה־אחר־טיפה־אחר־טיפה לתוך קערת המים של דינגו שהוצבה תחתיו. אחר כך משתררת דממה, וכעבור פרק זמן לא ברור היא מריחה את הסיגריה שלו. וזה מעצבן אותה עוד יותר. ההתענגות הלילית השקטה הזאת שלו על סיגריה. בלעדיה. ההתרסה שגלומה בזה. ואחר כך מה? היא לא תתפלא על כלום. גם אם יחליט פתאום להושיט את שארית הסיגריה לקוף.

אבל לנגד עיניה הטרוטות קמה פתאום דווקא תמונת הקוף האחר. הקוף הקטן ההוא, המורעב, שהציל אז מגן החיות ביריחו. הקוף שהופיע איתו לילה אחד באמצע המלחמה, אחרי שנסע איתו כל הדרך מיריחו לרמה ובחזרה. לפני סרפנד זה היה, כן. ולא רק את הלילה ההוא היא זוכרת, גם את סרפנד. את כל הפרשה. את ההסתבכות שלו. ההסתבכות שנעשתה גם שלה. כאילו לא הספיק לו מה שקרה ליקי במלחמה, חיפש לו אז עוד צרות.

וגם באותו לילה הוא הסתובב בחדר מתוח, לא מגולח ועדיין אבל, וגם אז הוא אמר לה לא לדאוג. ומאז בכל פעם שהוא אומר את זה, היא מתחילה לדאוג. לדאוג מאוד. לא מאתמול היא מכירה אותו ואת השיגעונות שלו, זה לא עבר לו כנראה, זה אף פעם לא יעבור. ועכשיו כשהיא כאן ובהיריון מתקדם, נראה לה שאפריקה החמירה את הכול עוד יותר. פעם בחודש–חודשיים הוא נתקף כאן במין גחמה כזאת לפרוע את כל הסדרים הצבאיים וחוזר הביתה במפתיע עם איזה בעל חיים חדש שמצא בדרכים. ״לילדה,״ הוא מצטדק בחיוך נכלם, אף שברור לשניהם שהילדה היא רק תירוץ.

.

אילת שמיר, אפריקה בלוז, עם עובד, 2024

.

» במדור מודל 2024 בגיליון הקודם של המוסך: "מה פתאום מלחמה!", פרק מתוך "זמן מיד שנייה", ספרה של כלת פרס נובל סבטלנה אלכסייביץ' בתרגום פולינה ברוקמן

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן