שירה | רוחות עין תכולה

שירים חדשים מאת טל חסן, רעות וויספר וגלעד בר־לב

איצו רימר, ניר עוז ממערב, שמן על בד, 62X43 ס״מ, 2005

טל חסן

רוחות עין תכולה

לצביה ליטבסקי

מִמַּעֲרָב מַיִם שְׁקֵטִים חוֹתְרִים

מִמִּזְרָח אֲוִיר הָרִים נִרְעָד –

רוּחוֹת-עַיִן-תְּכֻלָּה זוֹרְעוֹת שָׁמַיִם.

.

רָאִיתִי אוֹתָהּ מוֹשֶׁכֶת חוּטֵי מִלִּים –

טוֹוָה פִּיּוּטֵי-חַיִּים בִּיסוֹדִיּוּת

שֶׁל עַכָּבִישׁ, בִּקְלִילוּת שֶׁל נְמָלָה מִתְכּוֹנֶנֶת

לַחֹרֶף;

.

אַחַר כָּךְ לְהַבִּיט מִן הַמֶּרְחָק – –

לִמְתֹּחַ שַׁרְווּלִים עַד

סוֹף הָאֶפְשָׁרוּת

וּלְהַמְתִּין

.

עַד גֶּשֶׁם

יָרֹק

.

טל חסן, יליד אבן יהודה, משורר ומורה למתמטיקה בתיכון חדש הרצליה. ספר ביכוריו, "והנשמה רועה אחורה" ראה אור בהוצאת גוונים (2015). ספר שיריו השני, "גומה ברוח", ראה אור בספרי עיתון 77 (2020). שירים מפרי עטו פורסמו בבמות שונות וכן בגיליון 51 ובגיליון 91 של המוסך.

.

רעות וויספר

*

א.

הַזִּמְזוּם הַזֶּה

אֲנִי שׁוֹמַעַת עָלִים בָּרוּחַ

שְׂעָרוֹת בְּפַרְווֹת אוֹגֵר (עָבוֹת, קָשׁוֹת, קְצָרוֹת) מִתְחַכְּכוֹת אַחַת בַּשְּׁנִיָּה. אוּלַי הָרַעַשׁ שֶׁל מַחְשָׁבוֹת נוֹדְדוֹת אוֹ מִצְטַבְּרוֹת

הָעֲנָנִים נָעִים שׁוּב

אֲנִי לֹא מַכִּירָה מַרְאֶה יָפֶה מִזֶּה

שֶׁל עוֹלָם מְבַקֵּשׁ לָנוּחַ

בְּצַמְרִירִים לְבָנִים, הוֹלְכִים נִפְרָמִים

הַגֶּשֶׁם הִפְסִיק לְכַמָּה יָמִים

אֲנִי בַּמִּטָּה כַּמָּה שָׁעוֹת

תֶּכֶף אָקוּם –

.

ב.

וְאֵיךְ שֶׁהֵם נִפְרָדִים

עֲדִינוּת כָּזוֹ לֹא יָדַעְתִּי

הָאֶפְשָׁרוּת שֶׁל עָנָן לִדְמוֹת לְעֵץ – שָׁטוּחַ מִמֶּנּוּ, רָחוֹק מִמֶּנּוּ, תַּמְצִית רְפָאִים לְבָנָה

.

.

*

אוֹמְרִים שֶׁפַּעַם עַפְנוּ

לֹא הִגַּעְנוּ מֵהַקּוֹף אֶלָּא מִצִּפּוֹרִים.

הִתְחַלְנוּ מְצֻפֵּי שִׁרְיוֹן, בַּעֲלֵי כָּנָף,

בַּשָּׁמַיִם:

תָּמִיד מַבָּט קְבוּר אֲדָמָה

.

לֹא הָיְתָה לָנוּ בְּרֵרָה אֶלָּא לָרֶדֶת.

הַגְּרָבִיטַצְיָה הִכְרִיחָה אוֹתָנוּ לִהְיוֹת זְעִירִים

וּלְהִתְקַלֵּף, לְהִדַּמּוֹת לִפְרָחִים אוֹ לִנְחָשִׁים

לִישֹׁן עֲמֻקּוֹת בֵּין עֵרוּת אַחַת לְאַחֶרֶת.

.

אוֹמְרִים שֶׁפַּעַם עַפְנוּ, הַגַּלִּים

קָרְאוּ לָנוּ לְהֵרָטֵב מִדִּמְעוֹת הָעוֹלָם

יָדַעְנוּ שֶׁאֶפְשָׁרוּת הַטְּבִיעָה קְרוֹבָה –

יָדַעְנוּ שֶׁלֹּא נָשׁוּב לָעוֹף –

יָדַעְנוּ שֶׁהָרַגְלַיִם יִסְתַּבְּכוּ בְּחַשְׁמַל-

נוֹשְׂאִים אֶת הַכְּנָפַיִם כְּאַשְׁפַּת חִצִּים

.

.

*

הוּא לֹא יוֹתֵר מִמָּה שֶׁהוּא

אֲנִי, כַּנִּרְאֶה, יוֹתֵר מִמָּה שֶׁאֲנִי.

אוּלַי זֶה הַהֶבְדֵּל בֵּינֵינוּ, אוּלַי

הַהֶבְדֵּל הַנִּצְחִי:

הַמְּסִירוּת שֶׁלִּי נוֹבַעַת כְּמוֹ דָּם מִפֶּצַע גַּם כְּשֶׁאֵינִי בְּטוּחָה.

שֶׁלּוֹ מִתְהַדֶּקֶת כְּתַחְבֹּשֶׁת גַּם כַּאֲשֶׁר הַוַּדָּאוּת הִנָּהּ אֶבֶן בְּצַד הַדֶּרֶךְ:

אוּלַי הַוַּדָּאוּת הִיא אֶבֶן בְּצַד הַדֶּרֶךְ

אוּלַי נִשְׁכְּחָה כְּמוֹ צִפּוֹרִים אֶל אֲרָצוֹת אֲחֵרוֹת

הַלִּוְיְתָנִים שֶׁלִּי הוֹמִים בַּלַּיְלָה זֶה אֶל זֶה וְאֵלָיו וַהֲרֵי הֵם הָיוּ שָׁם

גַּם לְפָנָיו, אַחֲרָיו, מִצְּדָדָיו:

הֵם מְשַׂחֲקִים בּוֹ, מְשַׂחֲקִים בָּנוּ

הַיָּם שֶׁלָּנוּ גָּדוֹל וְאֵין מָנוֹס מִטְּבִיעָה

אֲבָל הַיֹּפִי הַזֶּה

שֶׁל לִוְיְתָנִים הוֹמִים בַּלַּיְלָה

וְהַיָּם שָׁחֹר וְלָבְנָם הַחֶלְקִי מְסַנְוֵר אוֹתָנוּ וְאָנוּ יוֹדְעִים חֹפֶשׁ.

.

רעות וויספר, ילידת 1994, אמנית ומשוררת. ספר הביכורים שלה, "הגשם רקדן ציפור", יצא בשנה האחרונה בסדרת חוט הכסף של משיב הרוח.

.

גלעד בר־לב

*

בַּלֵּילוֹת פָּנֶיךָ לֹא מְנֻקָּדִים.

הַגּוּף מוּגָף כָּבֵד, עָצוּם

כָּאן, מֵעֵבֶר לְדֶלֶת אַחֶרֶת.

אוֹר חִוֵּר מִתְמַסֵּר לְאִישׁוֹן הַלַּיְלָה

וְצֵל מַחְשָׁבָה מִשְׁתַּקֵּף בִּסְבַךְ

קוּרָיו (שֶׁל מִי) מְבַקְּשִׁים אֶת בְּשָׂרְךָ.

אַתָּה תּוֹפֵס קְשָׁרִים שְׁקוּפִים בְּאֵלֶּה שֶׁהִכַּרְתָּ

מִתּוֹךְ בַּלָּהוֹת, בְּבָתִּים שֶׁבַּקָּצֶה,

אֵלֶּה שֶׁמָּחֲלוּ וְאֵלֶּה שֶׁלֹּא.

שְׂפָתַיִם דּוֹבְבוֹת שְׁתִיקָה,

הַבְטָחוֹת שֶׁלֹּא קֻיְּמוּ, צְמָדִים

מִתְעַגְּלִים לְחֹרֶף נוֹסָף שֶׁל גַּעְגּוּעַ לְקוֹדְמוֹ.

.

בְּסוֹף הַיּוֹם

הַכְּבִישִׁים נִתָּקִים מֵרִכְבָּם,

פַּסִּים כֵּהִים נִשְׁלָחִים רֵיקִים אֶל הָאֲדָמָה.

יְמֵי הַמַּעֲשֶׂה נִשְׁבָּרִים פְּנִימָה

לְתַכְלִיתָם.

.

*

בִּשְׁעוֹת הָעֶרֶב

הַלֵּב מְפַרְפֵּר נוֹאָשׁ

לִבְגֹּד בְּעַצְמוֹ

*

הֶעָתִיד נֶחְלַק,

עֵינְךָ נָסְעָה מֵאִתְּךָ

וְאַתָּה תְּהוֹם.

*

יוֹם בְּלִי הַבְטָחָה.

מֻנָּח, אֶחָד עִם צִלּוֹ.

עָנָף שֶׁנָּשַׁר.

*

הַחֹשֶׁךְ רוֹעֵד,

כֶּלֶב הַלַּיִל רָץ עִוֵּר

בּוֹאִי סְעָרָה

.

גלעד בר־לב הוא פסיכולוג קליני, עובד בקליניקה פרטית ובקהילה שיקומית של מכון סאמיט.

.

» במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת אבישג עמית שפירא, איתי עקירב ואלנתן מיה

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מודל 2023 | עם רוחות המתים

מוטי פוגל קורא אצל קפקא וקורטאסר ובספר בראשית, וכותב על דרישת שלום מהמת, אחיו אודי פוגל, שהוא ובני משפחתו נרצחו ב־2011 בידי מחבלים. פרק מספרו ״לא ממואר״

הרן כסלו, מאז המלחמה האחרונה הוא מפחד מהלילה, ואני רק רוצה שהוא יגיע, אני חושב על שניהם הרבה, שמן על עץ, 45X45 ס״מ, 2019

פרק מתוך הספר ״לא ממואר״ מאת מוטי פוגל

.

בשורה

"הקיסר – כך מספרים – שלח לך, היחיד, הנתין העלוב, הצל הזעיר שברח הרחק הרחק מפני השמש הקיסרית, לך דווקא שלח הקיסר הודעה מעל ערש מותו". כך נפתח עוד סיפור של פרנץ קפקא, "הודעה מהקיסר".  אולם השליח – חזק ומהיר ככל שיהיה – לעולם לא יצליח לגשר על המרחק האינסופי שנפער בין הקיסר והנתין העלוב. המכתב לעולם לא יגיע ליעדו. "אתה יושב אל חלונך וחולם עליה [על ההודעה] עם רדת הערב", מסיים קפקא את הסיפור. הוא אינו אומר שמה שמאפשר לך, לצל הזעיר שברח מפני השמש הקיסרית, לשבת ולחלום על ההודעה הוא הביטחון המדומה שההודעה לעולם לא תגיע. לעולם לא תידרש לחזור.

אתה יושב ליד חלונך, בטוח שהמרחק גדול כל כך ושום דבר אינו יכול לגעת בך ולהחזיר אותך למקום שממנו גלית, והנה…

מכתב.

.

לואיס, גיבור "מכתבים מאמא" מאת חוליו קורטאסר, גר בפריז עם אשתו, רחוק מארגנטינה מולדתו. ואולם, כל מכתב שמגיע מאמו מזכיר לו שחייו הם שחרור על תנאי. "כל מכתב מאמא שינה בבת אחת את חייו של לואיס, החזיר אותו לעבר כמו כדור שנהדף בכוח" וכך הוא חי, בהפסקה בין תזכורות לא רצויות. "כל מכתב שהגיע רמז לרגע שחירותו אשר השיג לו במאמץ, שחייו החדשים האלה שגזר בצליפות מספריים נמרצות מפקעת הצמר שאחרים קראו לה חייו, שוב אינם מצדיקים את עצמם".

בוקר אחד מגיע מכתב נוסף מאמו, ותהום נפערת תחתיו. במכתב הזה, אמו שולחת לו דרישת שלום מאחיו, ניקו. אלא שניקו מת, מת לפני שלואיס נמלט מבואנוס איירס לחייו החדשים, מת לאחר שלואיס התחתן עם ארוסתו של ניקו. מה שמחריד את לואיס אינו רק האפשרות שאמו סנילית, אלא עובדה מבעיתה הרבה יותר. במקום הגלות אפשר להעמיד פנים ששום דבר לא השתנה בבית, שהאב הוא עדיין השמש הקיסרית, מלא כוח כתמיד, שהממלכה שממנה נמלטת עומדת על תילה ולעולם לא תיחרב, שהאח עדיין חי – אבל דרישת השלום מהאח המת, ויותר ממנה, בשורת האם שהמת עתיד להגיע לביקור, משיבות את הידיעה שהוכחשה בעמל, את האמת בה"א הידיעה: העבר אינו טיוטה שאפשר לקרוע. "הוא נשאר כאן תמיד, מכתים את הגרסה האחרונה הנקייה […] זה העתיד האמיתי".

"איש אינו יכול להידחק ולעבור פה, ועוד עם הודעה של מת", כתב קפקא ב"הודעה מהקיסר", ולא דייק. המת – הוא בלבד – יכול להידחק ולעבור פה, להחזיר אותך מדמיון החופשה שרקמת.

.

הכתיבה מסוגננת מדי. היא מרחיקה אותי מהאמת, פוערת סדקים שדרכם אני בורח. אנסה שוב.

.

המבול פסק. ראשי ההרים נראים. נח שולח את העורב לבדוק הקלו המים, והעורב מסרב לבצע את השליחות. "וַיְשַׁלַּח אֶת הָעֹרֵב וַיֵּצֵא יָצוֹא וָשׁוֹב עַד יְבֹשֶׁת הַמַּיִם מֵעַל הָאָרֶץ". אז נח שולח את היונה, "וְלֹא מָצְאָה הַיּוֹנָה מָנוֹחַ לְכַף רַגְלָהּ". היא חוזרת לתיבה ונשלחת שוב לאחר שבעה ימים נוספים. הפעם היא חוזרת "וְהִנֵּה עֲלֵה זַיִת טָרָף בְּפִיהָ וַיֵּדַע נֹחַ כִּי קַלּוּ הַמַּיִם מֵעַל הָאָרֶץ".

מאז, היונה היא סמל לשלום ולדואר המגיע ליעדו. היונה תמיד יודעת היכן ביתה, ותמיד תחזור אליו. והעורב? הוא סמל הסרבנות, נושא הבשורה הרעה.

אבל כשאליהו מכריז על בצורת ובורח למדבר, לא היונים, אלא העורבים הם המביאים לו מזון – ובשורת היונה לנח אינה רק בשורת שלום. במדרש "ויקרא רבא" נאמר, "וַתָּבֹא אֵלָיו הַיּוֹנָה לְעֵת עֶרֶב וְהִנֵּה עֲלֵה זַיִת טָרָף בְּפִיהָ, מַהוּ טָרָף קְטִיל, כְּמָה דְאַתְּ אָמַר (בראשית ל"ז, ל"ג) טָרֹף טֹרָף יוֹסֵף, אָמַר רַבִּי בֶּרֶכְיָה אִלּוּ לָא קְטַלְתֵּיהּ אִילָן רַב הֲוָה מִתְעַבְדָא". המדרש משווה את בשורת היונה לבשורת האחים ליעקב על מות אחיהם. חיה רעה טרפה את יוסף, והיונה טרפה את עלה הזית. היונה מונעת מהעץ חיים, ורבי ברכיה אומר לנו שאילולא טרפה את עלה הזית, אילן גדול היה נעשה ממנו. בשורת החיים החדשים היא בשורת המוות: כדי לבשר לנח שאפשר לצאת מהתיבה, על היונה לתלוש את העלה ממקור החיים שלו.

כל זמן שרק ראשי ההרים נראו, נח ובני ביתו חיו כגולים. אולי השלו את עצמם שהחיים בתיבה הם הפסקה זמנית, סוג משונה של קרוז, משהו כיפי לכאורה. אולי בדמיונם הארץ שמעליה שטו לא נשחתה, ונשארה כמין אטלנטיס פלאית ונצחית.

כשראשי העצים נראים, כשהם יוצאים מהתיבה, האשליה נעלמת. כל צעד שנח צועד הוא צעד על חורבות. כל פסיעה שהוא פוסע היא על גוויות חבריו. הוריו. אחיו. בשורת היונה היא שצריך לחזור לעולם החרב, המחוק, הטבוע, ולבנות עולם חדש על משקעיו.[1] לא פלא שנח נוטע כרם ומשתכר. הוא רוצה לשכוח.

.

טלפון…

כשהטלפון צלצל ידעתי שהבשורה השיגה אותי. אבל גם אחרי השיחה עם אבי לא ידעתי מי חי ומי מת. הבנתי שתמר חיה, שהדס מתה, ועוד שניים חיים ועוד שניים מתים. אבל מי? יואב חי או מת? רועי, מת או חי? אלעד? ישי?

אודי לא נתן שם שני לילדיו הראשונים. אני חושב שזה היה כשאלעד נולד שהלכתי לבקר אותו ואת רותי בבית החולים ודיברנו על שמות ועל הקמת זכר למתים. שמו השני של אלעד היה גבריאל, על שם סבי מצד אמי, גבריאל אלתר בסרגליק. שמה השני של הדס היה ציפורה, על שם סבתי מצד אבי, ציפורה פוגל. עכשיו גם הם מתים.

.

גם לו היה רוצה, העורב לא יכול היה לבשר. כמה מן העורבים, בשונה מן היונים, יודעים לחקות את הדיבור האנושי. אבל השפה עוסקת במה שיש, לא במה שאין, וגם זאת בהצלחה חלקית. כיצד אפשר בכלל לומר שמישהו מת, שהוא נעלם מהעולם, ושמו עצמו מעיד על היעדרו? כשהאדם אינו, השם הפרטי כבר אינו מצביע עליו אלא על מי שהיה. כשהשם הפרטי כבר אינו מורה על דבר, האם יש לו מובן? לשם כך יש צורך בחפץ, בשריד – עלה זית, כתונת פסים טבולה בדם, תמונה.

.

במוצאי אותה שבת, לפני שתוכניותי השתבשו, תכננתי ללכת להופעה של זאב טנא. מאז אני מתקשה לשמוע אותו. אני מחבב את שיריו, אבל בכל פעם שאני מנסה לשמוע אותם, אני נזכר באותו מוצאי שבת (לא הפסקתי לשמור שבת, למרות שהרצח אירע בשבת).

ב"אחותי", אחד משיריו שאהבתי לשמוע, זאב טנא ספק שר ספק מדקלם על זכר אחותו המתה: אמו, כך הוא מספר, נתנה לו תמונה של אחות שלא הכיר, שנרצחה בשואה. התמונה נודדת בין מקומות מסתור שונים ולבסוף אובדת. "הצלחתי להחביא את אחותי," הוא אומר.

.

לא הייתי רוצה לאבד את התמונה של אודי. אבל הנוכחות הקבועה שלו על השידה שבחדר השינה – שנינו הולכים יחפים על החול, אוחזים בסנדלים, לבושים מכנסיים קצרים, הוא מביט הלאה ושמאלה מהמצלמה – מפריעה לי לפעמים. אני לא רוצה את הזיכרון הקבוע של המוות, את התזכורת המתמדת למה שאין.

רגע, שוב אני בורח. למה אני כותב את המסות האלה? אני מנסה להיפרד? אני רוצה להיפרד? כפילות התודעה מקשה עלי. הייתי רוצה לכתוב כאילו העבר קפוא מאחורי זכוכית על השידה. הייתי רוצה לחיות כמו לואיס, בחופשה, גם אם על תנאי. הייתי רוצה להיכנס לתיבה ולהפליג, לתת למים לשאת אותי, להתרחק מהאדמה שבה עצמותיו קבורות.

.

אבל אני לא יכול. יש בי חלק שתמיד יהיה שם. חלק שהמוות של אודי הקפיא. חשבתי שכתיבת המסות תשחרר אותי, אבל הן מחזירות אותי בדיוק אל הדבר שממנו רציתי לברוח. כמו לואיס, אני נושא את תחושת האשמה של מי שברח והשאיר את הוריו לבד, עם רוחות המתים.

.

* לפי המדרש, אשתו של נח היא נעמה בת למך, נצר לקין, רוצח אחיו. להבל לא נותר זכר, זרעו של קין ממשיך לחיות.

 

.

מוטי פוגל, לא ממואר, אפרסמון, 2023

.

» למדור מודל בגיליון קודם של המוסך: שני פרקים מתוך "נמצאת", רומן מאת דן זמל

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | עונג שמכונות לא יספקו לעולם

האם אינטליגנציה מלאכותית מסוגלת לפענח את מכונת ההצפנה העצומה שהיא נפש האדם? והאם הספרות יכולה לסייע לה או עלולה להכשיל אותה במשימה? אורית נוימאיר פוטשניק על "משאבי אנוש", רומן הביכורים של שחר קמיניץ

זיוה ילין, מתוך התערוכה ״ערימה״ בגלריה כברי, 2023. אוצרת: תמר הורביץ ליבנה

עונג שמכונות לא יספקו לנו לעולם: קריאה ב"משאבי אנוש" לשחר קמיניץ

אורית נוימאיר פוטשניק

.

"בעידן שבו המידה הטובה היא העושר, חייב אדם מתוקן שיהיה לו חזון פיננסי." כך פותח שחר קמיניץ את ספר הביכורים שלו, משאבי אנוש. מכאן ואילך הוא משתעשע במיומנות, בחן רב ובהומור, בין ענפי האילן הגבוה שנתלה בו, ומשליך משם אבנים קטנות ומושחזות היטב על תעשיית ההיי־טק הישראלית ובכלל. הוא צוחק על הקלישאות הנבובות של תרבות העבודה העכשווית שבה נהוג לכנות את מקום העבודה "משפחה", לועג לתחושת המשבר התמידית שבעטיה נדרשים העובדים "לתת מאתיים אחוז" ולהזניח את משפחתם האמיתית, מציג לראווה את הצביעות ברשימת "ערכי החברה" שכל עובד היי־טק מכיר ואת הכשלים המוסריים העמוקים, הציניות, החדירה לפרטיות ותאוות הבצע שהתעשייה נשענת עליהם. אך את הפגמים של גיבוריו – אנוכיות גסה, תחרותיות ילדותית והעקרות הרגשית הנלווית אליהן – הוא מתאר באופן מכמיר לב, המפעפע מבעד לסגנון השנון והקליל.

גיבור הרומן הוא לא פחות מברנר – יזם ההיי־טק דרור ברנר, גבר תלוש, עם יחסי אנוש בעייתיים, שמקים סטארט אפ שאפתני המתיימר לחדור לנפש האנושית של כל אחד ואחת מאתנו – היוזרים – ולספק לנו ניתוח מדוקדק של צפונות ליבנו. כל פרק משמונת פרקי הרומן מוקדש לדמות אחרת ממגוון הדמויות המאכלסות את מגדל ההיי־טק הזכוכיתי בהרצליה פיתוח שבו שוכנים משרדי "אינסטמיינד", החברה שהקים ברנר. בתיה, עובדת הנקיון המוחלשת והשקטה, יודעת כמובן על "בני הבית" הרבה יותר משהם משערים. היא מבינה אותם היטב, ועוקבת בדריכות ובחדות אבחנה אחר מצב החברה בעודה תרה אחר אפיק קריירה עבור בִּתה. יותם, המתכנת הגיק, שמוצא את עצמו בעמדה בכירה מדי, אף שהוא נעדר כישורי ניהול ויכולת הבנה של בני אדם. ערן, סמנכ"ל הכספים הבורגני שהשינויים החברתיים והטכנולוגיים מרעידים את הקרקע תחת רגליו. הדס, המתכנתת החד־ הורית השאפתנית והמצטיינת, הממלאה את החלל בחייה בצרכנות נבובה. נעמה, בת זוגו המתוסכלת של ברנר, עובדת בכירה ב"מחלקת שטנה" באחת החברות השכנות, מתפרנסת מניטור מפיצי גזענות ואלימות קשה ברשתות החברתיות כמו גם ממעקב אחרי ההכנסות שאלו מניבים כיצרני תוכן. יערה, הדוקטורנטית לספרות שעברה להתפרנס ב"אינסטמיינד" ולעזור למכונה לפענח את הרגשות בטקסטים ספרותיים. תרצה, אימו המתוסכלת של ברנר, החותרת שוב ושוב לקרבת בנה המתנכר. וגם רוב, ברון ההיי־טק מעמק הסיליקון, בן דמותו של צוקרברג, שברנר מנסה למכור לו את מרכולתו.

האנשים האלה, השאפתניים, האנוכיים, הבודדים כל כך, אינם שונים כמובן משאר ה"יוזרים" של התוכנה וגם הם מנסים להשתמש בה כדי להקל על מכאובי נפשם, אף על פי שהם חשופים באופן אינטימי לקרביה. התוכנה מבוססת האינטיליגנציה המלאכותית של "אינסטמיינד" מציעה ליוזרים שלה ולאנושות כולה שחרור מאשליית הסיבתיות שמעניקות לנו תיאוריות פסיכואנליטיות, ובמקומה מזמינה אותם להתמסר לקורלציות סטטיסטיות שמכונות חישוב אימתניות יכולות לחלץ מתוך כמויות עצומות של מידע המוזנות לתוכן. "פרויד ואחרים עשו עבודה יפה, אני לא אומר, אבל בסך הכול האירו בפנס על גלגל שיניים אחד בתוך מכונת הצפנה עצומה. השיטות של הפסיכולוגים מתבססות על כל כך מעט דאטה שאי אפשר לייחס להן שום תוקף מדעי, ובטח לא להפעיל אותן ביעילות ובהיקף גדול על מיליוני אנשים." כך קובע דרור ברנר, ואף מצהיר באירוניה ספק מודעת: "אין מוקדם ומאוחר בסטארט־אפ."

הרומן נכנס לדיון בנושא הרותח של האינטליגנציה המלאכותית והיכולת שלה להחליף, לחקות או אף להיעשות אנושית. היזם, דרור ברנר, מגיע למסקנה שכדי שהתוכנה תוכל לאבחן את היוזרים שלה, כלומר לבצע את הקורלציות באופן מדויק ויעיל, עליו ללמד אותה על שלל הרגשות האנושיים הדקים מן הדק. ואיך אפשר לעשות זאת אם לא באמצעות הזנה שלה במיטב יצירות הספרות? המתכנתים של "אינסטמיינד" עושים לילות כימים (ונותנים מאתיים אחוז) כדי לפתור את הבאגים שיוצרים בתוכנה טקסטים המכילים אירוניה ומטפורות המוזנים לתוכה (שהרי מדובר במיטב הספרות). מטפורות ואירוניה שבות ומכשילות את האלגוריתם. התוכנה פשוט לא מבינה אותן. האינטליגנציה המלאכותית יודעת רק לפתות את היוזר לחשוף את נפשו בפניה (כלומר לספק על עצמו מידע במספיק מילים שיאפשרו לבצע את הקורלציה) באמצעות מחמאות קלישאיות ואמפתיה נוסחתית, ובסופו של דבר מציגה בפניו ניתוח שגם הוא קלישאי ולעוס, כך לפחות בתחילת הרומן.

קמיניץ, למרות עברו המפואר כיזם היי־טק ואיש טכנולוגיה, ממקם את עצמו בצד מאוד מובהק בוויכוח על בינה מלאכותית. לא נראה שהוא רוחש אמון רב ליכולותיה של המכונה, ולאפשרות שלה לפתח מנגנונים רגשיים אנושיים או ללמוד את השפה לאשורה. התחבולה העלילתית שלו נותנת לו את ההזדמנות להפגין את אהבתו הגדולה לספרות באמצעות שלל רפרנסים שנונים וציטוטים (ואף רשימה ביבליוגרפית בסוף הספר), ואת המחויבות שלו לשושלת של קריאה והשפעה. הוא מביע זלזול מופגן באלגוריתם ושר שיר הלל לאהבת הספרות ולהיותה המייצגת, המסבירה והמשקפת הטובה ביותר של הנפש האנושית. "בכל מקום שאליו אני הולך אני מגלה שמשורר כבר היה שם לפני," שולף ברנר ציטוט של פרויד.

ובכל זאת קמיניץ פותח פתח לתוכנה שלו להערים גם עליו, או שמא אינו עומד בפיתוי. הוא נותן לניסוחים שלה ולניתוחי המקרה שלה להשתכלל יותר ויותר ככל שהעלילה מתקדמת, ובסופו של דבר אף מאפשר לה ללמוד להשתמש במטפורות: "נדמה לך, הדס, שהיית ילדה שלא עלתה יפה … או שמשהו בך התקמט מבלי משים. הטלת צל על עולמם המואר של בני כיתתך". בד בבד הוא מצייר תמונה קודרת של ההידלדלות האנושית: "במשך עשורים רבים קבעו מדעני משב כי המבחן העילאי לבינה מלאכותית יהיה המידה שבה תצליח להתחזות לבן שיח אנושי. מחשבה נאצלת אך מוטעית לחלוטין", מהרהר רוב, ברון הטכנולוגיה, על מבחן טיורינג, "הוא רצה תוכנות שנראות בדיוק כמו תוכנות מחשב ויודעות הרבה יותר מכל אדם. המלאכותיות היא סוד כוחן, לא חולשתן."

בסופו של דבר קמיניץ לא מכריע בשאלות האלה. משאבי אנוש הוא רומן מעורר מחשבה אבל אינו פילוסופי, או עתידני. הוא רומן עכשווי מאוד, שנון וקולח, אך גם מורכב וחד אבחנה ובעיקר מעורר עונג צרוף אצל קוראיו, עונג שמכונות לא יספקו לנו לעולם – ולא כי הן לא יוכלו לכתוב כמו אוסטין, אלא כי פעולה כזו היא פשוט לא רווחית מספיק.

.

אורית נוימאיר פוטשניק היא משוררת ומתרגמת שירה. שירים ותרגומים פרי עטה התפרסמו בין היתר בכתבי העת הו!, מאזניים והליקון. ספר שיריה הראשון, "עינה של האורקל", (פרדס, 2019) זיכה אותה בפרס שרת התרבות למשוררים בראשית דרכם. עורכת "אַתְּ כל הרצון: מבחר שירה לסבית עברית עכשווית". לאחרונה ראה אור ספרה השני "הים נסוג עוד קצת" בהוצאת אפיק. מפרסמת בקביעות ביקורת ספרות ושירה במוסך.

.

שחר קמיניץ, משאבי אנוש, כנרת, זמורה דביר, 2023

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: מאיה מיכאלי על מרגריט דיראס וספרה "אמילי ל'"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וַתִּקרא | מין, אקדמיה ותנועת me too

״מה שהתחיל כמהפכה פמיניסטית רדיקלית הפך, בקלות בלתי נסבלת, לנוהג של נימוסים והליכות״. אורן ירמיה על ״ולדימיר״ מאת ג׳וליה מיי ג׳ונאס

טל מצליח, ללא כותרת, שמן וטכניקה מעורבת על עץ, 120X100 ס״מ, 2010

מין, אקדמיה ותנועת me too: על ״ולדימיר״ מאת ג׳וליה מיי ג׳ונאס

אורן ירמיה

.

הספר ולדימיר נפתח באמצע העלילה: גיבורת הרומן בת החמישים ושמונה יושבת בבקתה מבודדת ומתבוננת בגבר צעיר הישן בעודו אזוק לכיסא. מול גופו הכבול הדוברת עלומת השם חושבת על האופנים המוזרים שבהם אהבה בילדותה גברים מבוגרים והתענגה כשהם הביעו את שביעות רצונם ממנה במבט או במעשה. כך הספר משרטט כבר בעמודים הראשונים את הנושאים העיקריים שלו: ההנאה מהיות האובייקט שאליו מופנה המבט המשתוקק, האופן שבו המבט הזה קשור לעיתים באלימות ובחוסר סימטריה, ומעבר לכך – האופן שבו כולנו כבולים לתשוקה להיות אובייקט של תשוקה אפילו, ואולי דווקא, כאשר אנחנו עלולים להיפגע ממנה. נושאים אלה עומדים בלב עלילת הספר: על רקע האשמות נגד בעלהּ ג׳ון על שניהל מערכות יחסים עם סטודנטיות בקולג' שבו הוא מלמד, גיבורת הרומן, פרופסורית באותו החוג, מפתחת תשוקה בלתי נשלטת כלפי מרצה חדש וצעיר, ולדימיר – שאותו כבר פגשנו, אזוק ורדום, בתחילת הספר.

מחברת הרומן ג'וליה מיי ג'ונאס בוחרת לטפל באלמנטים סנסציוניים אלו במסגרת ז'אנרית מפתיעה: רומן נימוסים. ייתכן שעבור חלק מהקוראות תיוג כזה נדמה כפעולת התנקשות, כטענה שהספר שייך לז'אנר ספרותי שאבד עליו הכלח מתישהו במהלך המאה התשע־עשרה. אך ג'ונאס, בעדינות רבה, מצליחה להשתמש במוסכמות הז'אנר הנשכח כדי לחדור אל לב ליבו של עולם חברתי קטן, קולג' יוקרתי בצפון החוף המזרחי של ארצות הברית, ולהציג אותו ברגע מכריע של מעבר אל תוך הסדר החדש של השנים האחרונות. התיאור הספרותי מאפשר לג'ונאס להציג פער עמוק ואולי אף מזעזע בין הפרויקט התרבותי הפרוגרסיבי הנוכחי, המסומן לעיתים קרובות בביטוי "woke culture", ובין התגלגלות הפרויקט הזה בשטח. אף יותר מיצירות אחרות שניסו גם הן לתפוס את רוח התקופה דרך בחינת החיתוך שבין מין, אקדמיה ותנועת me too (לדוגמה הסיפור ״טיפוס של חתולים״ מאת קריסטן רופניאן, מאנגלית: קטיה בנוביץ׳, או סדרת הנטפליקס הפושרת The Chair), ולדימיר מבקש לחשוף את הישן שנותר בחדש. במילים אחרות, הספר שואל מה מיחסי הכוח שניסתה מהפכת ה־me too למוטט מצא בכל זאת את דרכו חזרה לעולם החברתי שאחרי המהפכה. נקודת המבט של גיבורת הרומן מאירה שוב ושוב עירוב תחומים מוזר שבו שאלת המרות מתערבבת בשאלת הכישרון הספרותי, שאלת הנחשקות המינית בשאלת הביטחון התעסוקתי, ומעל הכול מרחפת השאלה איך מתעלים את השיח שנרקם סביב כל השאלות הללו אל תוך הסיפור האמריקאי הגדול שבמרכזו הכמיהה המתמדת לשפר את חייך, לבנות לעצמך מוניטין, והכי חשוב – לשמור על כל בדל של יוקרה חברתית שאי פעם ניתנה לך.

השילוב הנושאי הזה הוא המעלה הגדולה ביותר של הרומן. באמצעות תיווך בין הלחצים הפנים־נפשיים של הדוברת לבין הלחצים החיצוניים של המצב הבלתי אפשרי שבו מעמיד אותה בעלה, ג'ונאס פורמת את החזון האידיאלי של התנועה הפרוגרסיבית. בפרימה הזו מתגלה כישרונה הספרותי במלואו. המונולוגים במחשבותיה ובפיה של גיבורת הספר נעים בחופשיות בין משלבים שונים, המילים והטיעונים שהיא משתמשת בהם מציגים בתחכום אידאולוגיות שונות ולעיתים קרובות סותרות הנאלצות לדור בכפיפה אחת קפוצה. כך, בתיאור דק מן הדק ובהתנגשויות של הלשון בעצמה, ג'ונאס מראה איך מה שהתחיל כמהפכה פמיניסטית רדיקלית הפך, בקלות בלתי נסבלת, לנוהג של נימוסים והליכות ותו לא – נוהג המכסה בציפוי דק של כבוד עולם רגשי מלא רעל, חוסר תקשורת ואנוכיות הישרדותית.

הדינמיקה הזו מובהקת במיוחד בסצנה שבה סטודנטיות של גיבורת הרומן מגיעות למשרדה ושואלות אותה מתי בכוונתה "להעיף" את בעלה (עמ׳ 45). הגיבורה, המבינה בחוכמה רבה את נפיצות הרגע, מוצאת בתוכה את הכוח שלא לפעול לפי מידת הכעס. במקום זאת היא קודם כול מכירה תודה לנשים הצעירות ואומרת כי היא "נמלאת תקווה לעתיד טוב יותר בזכות הידיעה שאני מוקפת בנשים צעירות כמוכן, מלאות חמלה ואהדה" (עמ' 47). אך במחשבותיה, שאותן היא חולקת עם הקוראים בלבד, היא מפרקת את קהל הסטודנטיות הקטן לגורמים, נטפלת לפרטים הזעירים של לבושן וגופן באופן המחפצן אותן, מנכיח את מיניותן האמיתית או המדומיינת, ובין לבין מגחיך את אותה "חמלה ואהדה" שהדוברת משבחת כלפי חוץ. כך, ממש לפני שהיא עונה לסטודנטיות, היא נותנת בהן סימנים: "קייסי […] שלבשה בייבידול פרחוני וגרבוני תחרה […] ושבמהלך השיעור נהגה להצמיד מכסה של עט לחלק העבה בשפה התחתונה שלה ולמשוך מטה את החולצה כך שפטמה אחת נחשפה ב'טעות', ושתמיד צחקה בקול רם מדי על כל דבר שאמר הבחור היפה היחיד שלמד בקורס"; או "בֶּקַה, בחורה גבוהה […] היא לבשה חולצת גולף רחבה מעל שמלה רחבה מעל מכנסיים רחבים (בדיחה: איך נכנסים למכנסיים של היפית? קודם מורידים לה את החצאית)"; או "טביתה, בסרבל הטייסים האופייני לה, שכפתוריו היו פתוחים תמיד עד המותניים, כך שהחזייה נחשפה לעין" (עמ' 45-44). אך למרות המחשבות האלה, בסופו של דבר היא עונה לסטודנטיות את התשובה הבאה:

כולנו חיים ועובדים בתוך מבנים ומוסדות, אין לנו ברירה. אני עובדת וחיה בתוך סקסיזם ממוסד, לדוגמה, ובתוך גזענות, הומופוביה וטרנספוביה ממוסדות. […] ולכן אני מוכנה לגמרי להודות בכך שהעובדה שאני נשארת עם בעלי – בלי לצדד במעשיו בהכרח, אבל עצם העובדה שאני נשארת במערכת היחסים איתו – עלולה להיות תוצר של הסקסיזם שהפנמתי. לא ייתכן אחרת. […] ולמרות זאת, ואף שאני מודה מקרב לב, כמו שאמרתי, על האכפתיות שאתן מגלות כלפי, בעלי ואני מנהלים חיים משותפים כבר זמן רב, יותר מכפי שמישהי מכן קיימת עלי אדמות. […] ברור לי שתבינו אם אבקש מכן להבין ולכבד את הפרטיות שלי, כאשר אחליט בעצמי איך ברצוני לנהל את נישואי בני השלושים. הבנה כזאת תהיה מעשה פמיניסטי בפני עצמו (עמ' 47-46).

מונולוג זה, ובייחוד השורה האחרונה בו, מקפל בתוכו את המתח שבסצנה, אם לא ברומן כולו. אף שקל להשתכנע מהסבריה המפורטים של הדוברת, מחשבה נוספת מראה כי למעשה הרישא והסיפא של דבריה סותרות זו את זו. ההיסטוריה האינטלקטואלית של המונח "סקסיזם מופנם" רוויה לכל אורכה בטענה שפירוק המטען האידאולוגי המופנם יכול להתרחש רק דרך פעולה קולקטיבית וסולידריות בין־אישית, וכי לבד, בחזקת הפרט, נשים פגיעות יותר לאותו סקסיזם שזה מכבר הפנימו. הרעיון שהדוברת מביעה, לפיו משמעותה של הכרה בהפנמת הסקסיזם היא שעל הסטודנטיות להעניק לה פרטיות, הוא אפוא לא רק סתירה פנימית, אלא הכפפה של צידוקי השיח החדש למסקנות של שיח זכויות אינדיווידואליסטי ושמרני. העובדה שהסטודנטיות אינן מבחינות בכך היא עצמה טרגדיה קטנה. לו הייתה להן הבנה עמוקה יותר של המונח, ואילולא חייב אותן מעמדה של הדוברת הפרופסורית לקבל את סמכותה האינטלקטואלית, ייתכן שהיו יכולות להצביע על אי־הקוהרנטיות שבדבריה. אולי, כעידון נוסף של שאלתן הראשונה, הן היו יכולות לשאול את הדוברת איזו עזרה היא צריכה כדי לפרק את הסקסיזם המופנם שהיא עצמה הצביעה עליו. אך אפשרות פגיעה שכזו לא עולה על דל שפתיהן של אף אחת מהמשתתפות בסצנה.

במקום השיח הרגיש, שיכול לנבוע מתפיסת עולם פמיניסטית, אנו עדים לסצנה שאין דבר בינה ובין פמיניזם. הדיאלוג בין המרצה והסטודנטיות אינו מתנגד לשום מבנה כוח, אלא רק מטשטש ופועל עם הכוח ההגמוני. כך נותר בידי הסטודנטיות – שאולי רצו במקור ליצור סביבה בטוחה עבור עצמן או עבור מרצתן האהובה – רק התענוג הצרכני שמקנה להן מעמדן כלקוחות מועדפות היכולות לאיים בעצירת זרימת הכסף מכיסי הוריהן למוסדות האוניברסיטה, אם לא ירגישו בנוח. הדוברת, מנגד, לא הצליחה לחנך את התלמידות או להפוך את עולמן למקום מוגן או חופשי יותר – אלא רק סימנה את עצמה כחלק מאותה קאסטה חברתית פרוגרסיבית שאליה משתייכות תלמידותיה, והדגישה שהיא, הפרופסורית המבוגרת, שולטת בקודים של השפה החדשה שהתפתחה בעקבות מהפכת me too אף יותר מהסטודנטיות בנות העשרים. יותר מכך, ברגע האמת, כשהמונחים שהיא עצמה הביאה יכלו להוביל אותה למקום שבו היא נדרשת לשנות את חייה, בחרה המרצה לטשטש את המשמעות הפוליטית של דבריה, לדבוק בקליפת הפרי ולזרוק את תוכנו. מה שיכול היה להיות דיון כן ופגיע בשאלה מה עושים כשגברים מתגלים כמות שהם, הפך לשיחת שימור לקוחות מתוחכמת ברוח הזמן. באופן דומה, לאורך הרומן כולו ג'ונאס ממפה את המתח שבין פני השטח האידאולוגיים של השיח הפרוגרסיבי ומבנה העומק הכלכלי שמגדיר אותו, ומדגישה שאפילו מודעות למתח הזה אין בה כדי לשבור אותו וליצור שינוי בעולם.

מתח דומה בין יכולת ניתוח תאורטי מדהימה וחוסר אונים מעשי קיים גם במישור הפסיכולוגי של הרומן. הדבר בולט במיוחד באופן שבו הגיבורה כמעט אינה מתמודדת עם שאלת הפגיעה המגדרית שבעלה פגע בה לאורך השנים. כבר בתחילת הספר היא מוסרת כי אינה יכולה שלא לכעוס על המאשימות. לא "על ההאשמות עצמן", כי אם "על חוסר הביטחון העצמי" שלהן, על כך "שהן רואות עת עצמן כעלים קטנים המסתחררים ברוח, בעולם שלא שייך להן, ולא כנשים מיניות וחזקות שמעוניינות להסתכן קצת, להשתעשע במין טאבו קטן, להתנסות בהרפתקה קלה" (עמ' 21). ועם זאת עצם העובדה שהרומן מתרחש במסדרונות החוג לספרות אנגלית הוא מעין איתות של הסופרת, מאחורי גב הדוברת, שאין לקרוא את דבריה כברם. נדמה שג’ונאס פונה ישירות לקוראי הרומן כשהגיבורה שלה נוזפת בסטודנטיות על רצונן "שכל יצירה ספרותית תהיה מסמך של הגינות אוטופית", ודורשת מהן במקום זאת לשים לב ל"מרכיבים הצורניים" החותרים תחת התוכן, מגבילים ומבקרים אותו (עמ' 80). ג'ונאס לא מפחדת לתלות את דבריה של הדוברת באילנות גבוהים. כך באחד מהדיונים האומנותיים בספר הדוברת מזכירה לבת שיחתה כי "השופטת רות ביידר גינזבורג ציינה את נבוקוב כמורה המועדף עליה, משום שלימד אותה להתבונן במישור הצורני של הספרות – לחפש את התכסיסים של הסופר, את אמנות הרומן, ולא להסתפק בסיפור בלבד" (עמ' 169). רמיזות שכאלו מפוזרות לאורך הספר ומבהירות כי ג’ונאס רוצה שנשים לב לכלי הצורני המרכזי של הרומן – היותו מסופר מפי דוברת לא מהימנה.

כשג'ונאס מזכירה את ולדימיר נבוקוב, ששמו מהדהד גם בכותרת הרומן, היא מאותתת כי הטקסט שלפנינו מתכתב עמוקות עם יצירתו המפורסמת ביותר – לוליטה, שהתפרסמה בזמן שנבוקוב עצמו עוד היה מרצה נערץ לספרות באוניברסיטת קורנל שבצפון מדינת ניו יורק. מטרת ההתכתבות הזו אינה להשוות בין מעשיהם של הדוברת או בעלה לבין מעשיו של הומברט הומברט, הדובר הלא מהימן של נבוקוב. מה שג'ונאס מבקשת לעשות זה להזכיר לנו את מלוא הכוח הפרדוקסלי של השילוב בין חוסר מהימנות, מחויבות אומנותית לפרוזה ופוליטיקה מינית. מי שמחפשת תיאור מלא ומחכים יותר של כוח זה, תוכל למצוא אותו ברשימה על לוליטה שכתבה שירי שפירא (חברת מערכת המוסך) בבלוג ספרים באוטובוסים. נדמה שג'ונאס, בדומה לשפירא, שואלת איזה מקום יש בעולמנו העכשווי לייצוג "עקום", כלומר לא אמין ולא מוסרי, בשאלות של תשוקה מינית. ג'ונאס מזכירה לנו איך דווקא כאשר נובוקוב כתב רומן הרחוק ככל האפשר מחזון של "הגינות אוטופית", הוא הצליח לתפוס משהו אמיתי בנוגע למציאות, משהו שעד היום מאפשר לנשים רבות למצוא בספרות את עצמן ואת מצבן, גם אם זה רק, כפי ששפירא כותבת, "מבעד לשלל בבואות מוליכות שולל".

דרך פריזמת הדוברת הלא מהימנה קל לראות כי אף שגיבורת הרומן מציעה לקוראים ניתוח מדוקדק של חייה, ניתוח שמעמיד אותה מחוץ לשיח העוטף את מעשיו של בעלה, ניתוח זה מגלה רק חלק מן האמת. ברגעים אחרים, שהדוברת מזכירה כאילו בהיסח דעת, הקוראות אינן יכולות שלא לשים לב כיצד הדוברת עצמה נוצלה, הוקטנה ונפגעה בתוך האינטימיות שיש לה עם בעלה. כבר בתחילת הספר המספרת מודה כי לפחות במובנים אחדים ג'ון הפך את חייה לגרועים: "לצערי, ובאופן בלתי-מחמיא בעליל, כשאני בוחנת לעומק את האופן שבו דיכאתי את השאפתנות שלי, רציתי להיות שבעת רצון וחסרת שאפתנות גם למען ג'ון, שוויתר על הכתיבה עוד לפני שנפגשנו, אבל כמעט עבר התמוטטות עצבים כשפרסמתי את הרומן הראשון שלי, ואפילו היכה אותי (פעם אחת ויחידה, כשהיה שיכור מאוד) בזמן שדנו בתכנון סיור קטן כאשר ספרי השני יצא לאור" (עמ' 39). עובדות אלו אינן מופיעות בספר שנית. אף שברור שהדוברת זוכרת אותן, נדמה שהיא מבקשת שאנו נשכח זאת, ונתעלם מכך כפי שנדמה שהיא עצמה עושה.

המתח בין המודעות העצמית וההסתתרות של הדוברת מגיע לשיאו כשהיא פוגשת במרצה הצעיר ולדימיר. ולדימיר מופיע מול הגיבורה כמימוש של החלומות שהיו לה פעם בנוגע לעצמה – הוא לא רק סופר צעיר ומוצלח, אלא גם גבר נאה וכריזמטי, מישהו שקשה למצוא בו מום, לא בגופו ולא בכתביו. ההתאהבות בוולדימיר מפעפעת לאורך כל הרומן, ובשליש האחרון שלו היא הופכת לתשוקה דחוסה וחסרת סייגים. כפי שאנו הקוראות כבר יודעות מהעמוד הראשון, תשוקה זו מובילה את גיבורת הרומן, במין מרד נגד זקנתה וחייה, לאותה סצנה שבה ולדימיר כבול לכיסא בחדר מסתורי. את התפתחות העלילה אשאיר לקוראות לגלות בכוחות עצמן. עם זאת אציין שבעוד שבתיאורה את חיי הקמפוס ג'ונאס מצליחה לשלב את חייה הפנימיים של הגיבורה בתיאור חברתי מרובד ומרתק, הרי בקו עלילה זה המתח הסיפורי נשבר קצת, וקל, אולי קל מדי, להישאר אדישים לאירועים המתרחשים בו. כשג׳ונאס מתארת את משיכתה של הגיבורה לוולדימיר בשלבים המוקדמים של הספר, היא נעה באלגנטיות בין רגעים מלאי אמפתיה לדמות הצופה בעצמה מזדקנת ומידלדלת לבין רגעים שבהם היא מוצגת כקריקטורה של נשיות זקנה ומתעמרת, כהתממשות של סיוט ולא כאדם אמיתי. אך ככל שמעשיה של הגיבורה הופכים לסבירים פחות, כך גם פוחתת היכולת של המחברת לאזן בין ההזדהות עם הגיבורה המבוגרת ובין הצורך העלילתי להציג אותה כמי שמנותקת מהמציאות. מרחוק נדמה שהמעשים הקיצוניים של הגיבורה נועדו ליצור הקבלה בין־מגדרית בין הדוברת לבין בעלה, או שג׳ונאס השתמשה בהם כדי להימנע מפתרונות עלילתיים קלים ונקיים מדי לרומן כולו. אך התוצאה מלאכותית קמעה, וקשה שלא לחוש פספוס בשליש האחרון של הספר, שבו התשוקה לוולדימיר משתלטת על העלילה ולא מותירה עוד מקום לתיאור חיי הקמפוס על מתחיהם.

בכריכה האחורית, וכן בחלק ממסע הפרסום שהספר זכה לו, נדמה כי המוציאים לאור ביקשו לשווק את ולדימיר כרומן me too שעיקר כוחו בעלילתו המינית הפרועה. אף שהספר בהחלט עומד בציפיות אלה, לא בכך עיקר כוחו, כי אם באופן שבו ג’ונאס מצליחה לתאר במדויק את החברה האמריקאית בעיירת קולג' קטנה, ואת מיליוני הסימנים הקטנים שאמריקאים משדרים זה לזה כדי שיוכלו לטפס במעלה הדינמיקה החברתית התחרותית חסרת הרחמים שמסביבם, או לכל הפחות לשרוד בה מבלי לחוש בחרדה, בלחץ ובדיכאון שהיא מנחילה לרבים. כפי שהיא מראה, בסופו של דבר מהפכת me too, למרות הישגיה האחרים, לא הצליחה להפוך את הדינמיקה הזו לתחרותית פחות או למלאת אמפתיה יותר, אלא רק ניתבה מחדש את אכזריותה. בעוונותיי אודה שלמדתי באוניברסיטה מסוג זה, וזכורה לי היטב החרדה שלפעמים הייתה תוקפת אותי בעודי מנסה לחלץ משפט מעניין או שניים בכיתה בזמן שעשרים זוגות עיניים אמריקאיות זוחלות על גופי, בוחנות כיצד אני מדבר הרבה יותר מאת תוכן דבריי. ג’ונאס מצליחה ללכוד את התחושה הזו במלוא כוחה בשורות הספר, ולאפשר הצצה למציאות האמריקאית לא כפי שהיא רוצה לראות את עצמה, אלא כפי שהיא באמת – וזה הישג מרשים.

.

אורן ירמיה הוא דוקטורנט לספרות ותרבות עברית באוניברסיטת קליפורניה, ברקלי, שם הוא שוקד על עבודת הדוקטורט שלו על פיוט, אוריינטליזם, וסוכנות בשירה עברית מודרנית. מאמרו ״׳היא עמדה בפינה כחיה שנלכדה׳ – אונס והאלגוריה הלאומית ב׳המאהב׳ לא. ב. יהושע״ עתיד להתפרסם באות: כתב עת לספרות ולתיאוריה.

.

ג׳וליה מיי ג׳ונאס, ״ולדימיר״, פן וידיעות ספרים, 2022. מאנגלית: שרון פרמינגר

.

» במדור וַתִּקרא בגיליון הקודם של המוסך: גיא פרל על ״שסע״ מאת יעל פילובסקי בנקירר

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן