״רגע אין חֲקֹר״: על ״הודו: שירי מסע והשתוות״ מאת חביבה פדיה
צביה ליטבסקי
.
כמשתמע משמו, הספר מתאר את מסעה של הדוברת בהודו תוך כדי אזכור של מקומות ומנהגים האופייניים למקום. כמעט כל מי שחוזר מהודו נושא עימו הארה כלשהי, גם אם לא הייתה זו תכלית נסיעתו. על אחת כמה וכמה מעמיקה ומתפשטת חוויית ההארה הזו כשמדובר בחביבה פדיה, חוקרת חסידות וקבלה ומנחה קריאה בספר הזוהר. אנו צוללים אל תוכה כבר בשיר הפותח:
"שָׁקֵט שָׁקֵט בְּתוֹךְ הַלֵּב מֻנָּח הָעֶרֶב / כְּשֶׁעַל גְּדוֹת הַגַּנְגֶס וּלְמַרְגְּלוֹת הָהִימָלָיָה / הָרַעַם מִתְגַּלְגֵּל / … / וְהַמְּכוֹנִית בַּחֲשֵׁכָה נוֹסַעַת / בְּתוֹךְ הִלָּה שֶׁל מַיִם וְיַמִּים / בִּפְנִים נוֹצֵץ הַלֵּב כְּיַהֲלוֹם / אֲשֶׁר רָחוּץ שָׁטוּף מִכָּל חֲלוֹם / שָׁקֵט שָׁקֵט בְּתוֹךְ הַלֵּב הָעֶרֶב / כְּשֶׁחוֹלֵף חוֹלֵף כָּל הַצָּמֵא וְהָרָעֵב / כְּשֶׁעוֹזֵב עוֹזֵב כָּל הַמִּתְאַוֶּה כָּל הָאוֹהֵב… / הַלֵּב מַתִּיר קְשָׁרָיו אֶל הַנָּהָר" (עמ' 5).
הערב, נושא השיר, מתגלם בעת ובעונה אחת בשני מישורים מנוגדים: כהתרחשות חיצונית יומיומית למרגלות ההרים ולצד הנהר, ולעומתה, כהתרחשות פנימית ונסתרת בלב הדוברת. בממד הריאלי מתחוללת סערה עזה: גשם, רעמים וברקים. בממד הסמוי מן העין, בתוך הלב – דומייה של שלווה. שני קטבים אלה של הערב, החיצוני והפנימי, החושי והמופשט, כרוכים זה בזה, על אף הסתירה המובהקת ביניהם, וליתר דיוק, דווקא בעטיה. הניגודים מתאחדים רק בסוף השיר, כאשר תהליך של ויתור על כל משאלה, פיזית ונפשית, מאפשר את ההתמזגות הנכספת של הלב עם הנהר. הנסיעה במכונית מקבלת אפוא ממד מטפורי של מסע פנימי, תהליך המוביל לחוויה של אחדות ניגודים.
חוויה זו היא בעיניי עיקרו של הספר, והיא קרובה מאד לליבי. פרטיו הקונקרטיים של המסע – מקומות, אנשים, תופעות טבע, אירועים ומפגשים לסוגיהם – כולם משמשים נקודת מוצא לתהליך פנימי שמטרתו להגיע לחוויה של אחדות ניגודים. ניגודים שונים.
בייצוגה הטקסטואלי, ״אחדות ניגודים״ מכונה אוקסימורון (למשל, "שתיקה רועמת"). האוקסימורון מניח מצב בלתי אפשרי הן במציאות הגשמית, הן בעולם המחשבה. האתמול אינו יכול להיות מחר, שם איננו פה, אני איני אתה. יתר על כן, מציאות חיינו משתנה בלי הרף. כל תופעה היא יחסית ובת־חלוף. רגע אינו זהה למשנהו, כפי שכל עלה בצמרת העץ הוא ייחודי וחד־פעמי.
אלא שהאדם ניחן בערגה אל האחד, השלם, שמעבר לזמן ולחומר. ערגה זו היא מצד אחד מקור לסבל, שהרי אין באפשרותה להתממש, ומצד אחר אפשר לראות בה את המניע הראשוני של כל תהייה, חקירה ויצירה.
הניסיונות לגלות את מקורה של התשוקה הזו להרמוניה רבים מספור ומשתרעים על פני תחומי דעת מגוונים. בסיפור הבריאה, למשל, גורש האדם מגן העדן – סמל השלמות – אל חיי "דעת טוב ורע", אל תודעת הניגודיות והקונפליקט שאין ממנה חזרה. בתחום הפסיכואנליטי מתוארת אותה תשוקה כחֶסֶר קיומי יסודי מיום היוולדנו, בהיפרדות העצמי מן האם. אף הישות האלוהית המגלמת את אותו מצב נכסף היא בלתי נתפסת, שהרי היא מצויה בכול ובשום מקום כאחד.
גם כאשר אנחנו מצליחים לחוות את שלמות ההוויה – דרך מדיטציה על סוגיה, התמכרויות למיניהן, התמסרות טוטלית לאידאולוגיה כלשהי – אין מנוס מן ההכרה שמדובר ברגע בן חלוף, ואין אפשרות להיאחז בו לאורך זמן.
הכרה זו באשליית האחיזה, בחזרה הבלתי נמנעת למציאות הריאלית, מאכזבת ומייסרת ככל שתהיה, היא התקווה לחזרתם של רגעי חסד אלה. הכרה זו מחייבת התבוננות, קבלה והכלה של הסבל שבתשוקה ושל החרדה המתמדת שחוויית השלמות והחסד לא תחזור על עצמה, כפי שנאמר בשיר: "כְּשֶׁחוֹלֵף חוֹלֵף כָּל הַצָּמֵא וְהָרָעֵב / כְּשֶׁעוֹזֵב עוֹזֵב כָּל הַמִּתְאַוֶּה כָּל הָאוֹהֵב … / הַלֵּב מַתִּיר קְשָׁרָיו אֶל הַנָּהָר". רק בוויתור על סיפוק התשוקה ועל האחיזה בה מתפוגגת החציצה בין הפנים לחוץ, בין ריק למלאות, בין שקט לסערה, או במילים אחרות – מגיעים לחוויה של אחדות הניגודים.
הדוברת בהודו לא נוקטת בדרך של הינתקות מן הסביבה כדי להתפשט מן הגשמי. עבורה ההפך הוא הנכון. דווקא ההתבוננות המעמיקה בייחודיותו של פרט חולף כלשהו מאפשרת לה לחדור דרכו אל שלמות ההוויה. כפי שראינו בשיר הראשון, הממשי־החושי הוא, והוא בלבד, הערוץ אל רגע החסד האל־זמני: "עַכְשָׁו בָּהתְגַּלְּמוּת הַזֹּאת אֲנִי אֱגוֹז // חֲלַב הַקּוֹקוֹס כְּמוֹ נְקֻדָּה פְּנִימִית וְהַקְּלִפָּה הַיְּרֻקָּה הִיא אוֹר מַקִּיף" (עמ' 49).
בשיר אחר בספר, שעה שהדוברת מתבוננת בשמש, הוא (כך במקור) "פּוֹשֵׁט גַּשְׁמִיּוּתוֹ // עַד הָרֶגַע שֶׁבּוֹ אֵין חֹשֶׁךְ אֵין אוֹר / רֶגַע אֵין חֲקֹר // כִּי כַּוָּנַת כָּל הַבְּרוּאִים לְהַגִּיעַ עָדֶיךָ" (עמ' 39). עצימת העיניים, בהקשר זה, היא תכליתו של המבט. גם בעל חיים מזדמן מספק הזדמנות להגיע לאותה חוויה: "הַחַיָּה הַמַּמָשִׁית הַמַּחֲזִיקָה אֶת הָאֱלֹהוּת // אִטִּית אִטִּית אִטִּית / … בְּצַעֲדֵי פִּיל אִטִּיִים רַכִּים עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה / שִׁירָה אֵבֶל צִיּוּר תְּרוּעָה דְּמָמָה" (עמ' 54).
התפיסה שלפיה החוויה המטפיזית נובעת מהתמסרות לפרט גשמי קונקרטי כלשהו אופיינית למשוררים רבים, כמו יעקב פיכמן וח"נ ביאליק, ואף בשירתה של זלדה, "הַשֶׁמֶש הֵאִירָה עָנָף לַח / וְעָלִים שֶׁל זָהָב צָדוּ / הָאִישׁוֹנִים; … וְכַאֲשֶׁר הִגִּיעוּ / עַד הַנְשָׁמָה / עַד בְּדִידוּתָהּ / הָפְכוּ לְאוֹתוֹת רְחוֹקִים / שֶׁל אוֹר, / לִרְמָזִים מִשָּׁמַיִם / מוֹפְתִּים עַתִּיקִים." (פנאי, הכרמל האי־נראה, אל תרחק, הקיבוץ המאוחד, 1975, עמ' 100) זוהי סיטואציה חד־פעמית במובהק, המנוגדת להיגד מופשט והגותי, ככל שיר באשר הוא.
הקונקרטי־חושי והמטפיזי נשזרים לאחד: "הַבָּפָאלוֹ הַגָּדוֹל רוֹבֵץ בְּשַׁלְוָה גְּדוֹלָה בְּתוֹךְ הַמַּיִם / הָאוֹר שָׁרוּי בְּתוֹךְ הָעוֹלָם" (עמ' 24). בשורות אלה מתואר גוף כבד הרובץ נוכח התפשטותו הבלתי גשמית של האור. יש לציין בהקשר זה שהמים והאור הם גם יסודות בריאה ראשוניים, ולכן משווים לרגע החולף נופך בראשיתי־נצחי, כבמזמור קד, ב בספר תהלים: "עֹטֶה אוֹר כַּשַֹּלְמָה … הַמְּקָרֶה בַּמַּיִם עֲלִיּוֹתָיו". מהותם של יסודות היוליים אלה היא להתפשט עד אין גבול, ולכן הצגתם בהרמוניה עם הבפאלו גדל הגוף הולמת את חוויית ההתמזגות של הדוברת עם היקום, כבשורות מרגשות אלה: "לִשְׁמֹעַ אֶת הַלְמוּת הַיָּם אַשֶׁר הִנּוֹ אֲנִי בְּקוֹנְכִִית עַצְמִי / וְכָל כֻּלִּי כְּבָר שָׁר אֲנִי קַיָּם / … אֲנִי הַקּוֹנְכִיָּה אֲנִי הַיָּם / אֲנִי קַיָּם אֲנִי אַגָּם" (עמ' 58) ואמנם, האור והמים מהווים מוטיבים מרכזיים בספר, כשם שהם מקודשים בטקס דתי: "יְרִידָה אֶל הַנָּהָר / יְרִידָה אֶל הָאַיִן וְאֶל הַיֵּשׁ // טְבִילָה" (עמ' 28). מימי קדם הטבילה משמשת אמצעי להיטהרות ולהתחדשות: "נָשׁוּב נִטְהַר נִרְחַץ בְּבוֹא הָעֵת לְלֹא כְּאֵב / בַּיָּם הַגָּדוֹל שֶׁל אוֹר הָאַהֲבָה" (עמ' 63-62) הביטוי "בבוא העת" חוזר ומזכיר שרגע החסד הוא זמני בלבד, וכך נאלצת הדוברת, ואנו עימה, להתמודד שוב ושוב עם סבל הקיום. ככל שמזדככת החוויה של אחדות הניגודים, שלמות ההוויה, כן מעמיקה והולכת חווית החֶסֶר במציאות החיים היומיומית.
בנקודה זו יש להתייחס אל המושג "השתוות", המופיע בכותרת המשנה של הספר. קטונתי מלהסבירו על כל רבדיו. אסתפק באמירה שהשתוות היא תהליך מתמיד של קבלת הפער המובנה בין הקיום הגשמי המתמיד להתנסות החולפת במטפיזי, וזאת, בחמלה ובהכלה. אם כן, מדובר בעבודה פנימית מתמדת, כפי שציינתי בתחילת הדברים.
הרי דוגמה להתמודדות החוזרת ונשנית הזו: בעיצומה של חדירת ה״אני״ אל פְּנים הווייתו של צב, אומרת הדוברת: "לְכָל מָקוֹם בָּעוֹלָם שֶׁהָלַכְתִּי נָשָֹאתִי עָלַי אֶת בֵּיתִי / לָכֵן נִצְבְּעוּ הַנּוֹפִים בִּכְאֵב מִמֶּנוּ הִשְׁקִיפָה נַפְשִׁי / הִתַּרְתִּי אוֹתָם שׁוּב וָשׁוּב אֶל הָאוֹקְיָנוֹס הַגָּדוֹל // עַד שֶׁנָּפַלְתִּי לְתוֹכוֹ נְפִילָה לְאֵין סוֹף וְשַׁבְתִּי נוֹלֶדֶת קְבוּרָה בְּגֻמַּת עָפָר לְיַד הַחוֹף / מִתּוֹךְ הַבֵּיצָה בָּקַעְתִּי בַּשֵּׁנִית" ("הצב", עמ' 55).
הבחירה בצב, יצור הנושא את ביתו על גבו, טעונה בסמליות עמוקה. אנו נושאים על עצמנו "בית" במובן של הגנה וביטחון, מקיפים את עצמנו במסגרות תרבותיות, חברתיות, מוסכמות ומטרות שיש להגשים. אלא שדווקא בכך נהפך הבית לכלא, לסוג של אחיזה. וכמו שכבר נוכחנו, רק אם נרפה מהאחיזות נוכל להתעלות מעֵבֶר (או אֶל תוך) התופעה החולפת. ועם זאת, אין בכך כדי לבטל את נחיצותו של בית. במילים אלה – "נָּפַלְתִּי לְתוֹכוֹ נְפִילָה לְאֵין סוֹף" – שזורה בשיר המחזוריות שבכל ממדי הקיום הגשמי: התכלות וצמיחה, לידה ומוות, התעלות ונפילה. הכרה בדינמיקה הזאת פירושה השתוות, ניסיון בלתי פוסק לקבל את המצב הדואלי הבלתי פתיר – "דעת טוב ורע", "אני–עולם", להשלים עימו ולשאוף לאיזון בין מצבי הנפש הקוטביים, בין חוויית אחדות הניגודים לתופעות החלקיות, היחסיות, המִשתנוֹת שבמציאות.
.
צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספרי מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור בהוצאת כרמל בשנת 2021. מבקרת ספרות במוסך.
.
חביבה פדיה, ״הודו: שירי מסע והשתוות״, פרדס, 2022
.
» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: רוני צורף על ״הילד / הילדה״ מאת אפרת נחמה
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
