לכתוב בדיו אדומה: על הרומן "בית גידול" מאת ג'ודי עדיני
נטע גולדפיין
.
במסה פורצת הדרך צחוקה של המדוזה (1975) קראה הפילוסופית הפמיניסטית הצרפתייה הלן סיקסו לנשים "לכתוב בדיו לבנה". זו של חלב האם המזין, מקור החיים, של הגוף הנשי השופע, חסר הגבולות, שמכיל את הכול ועוטף את הכול. לעומת זאת, רומן הביכורים הדחוס והפואטי להפליא של ג'ודי עדיני, בית גידול (תשע נשמות, 2024), כתוב בדיו אדומה, זו של דם הווסת, שמִרְיָם, המספרת ברומן, מחכה לו לשווא ושיפרוץ ממנה רק כשתרפא את הפצע הפעור בנפשה; זו של הדם הפורץ מהוורידים החתוכים של הדיירות־המאושפזות, מהפצעים שנגרמו להן ושהן גרמו לעצמן.
מרים מתחילה לעבוד כמלווה בבית מְאַזֵּן לנשים מתמודדות נפש, בעל השם היומרני למדי "מעלה ישועתי", או בקיצור "ישועה" – יומרה שהרומן חותר תחתיה שוב ושוב. הבית מבקש להציע, בלשונן של המנהלות, אלכס ומאיה, חלופת אשפוז לנשים מתמודדות נפש – אם כי גם להן עצמן לא לגמרי ברור מה בדיוק החזון שלהן, או מה האופן הנכון ביותר לממש אותו:
אלכס בשליבה מזרחית, מאיה בישיבה יפנית, ניסו להגדיר את ישועה ולא להתפרץ זו לדברי זו. הן אמרו מילים כמו בית חוסות, דיור מוגן, תחלופה לאשפוז, טיפול פסיכיאטרי, מתמודדות, מצוקה, טראומה, פסיכוזה בקהילה, קהילה, קהילה, הרופאים בקהילה, תמיכה מהקהילה. (עמ' 14)
מרים, המלווה החדשה המתבוננת במקום בעיניים רעננות ורואה מבעד לאמביציות של צוות המקימות, מתארת אותו אחרת:
מעלה ישועתי: בית מרפא לחשוכות מרפא ולשומעות קולות וללא מתפקדות, שהחיים התאכזרו אליהן, שצריכות בית מחבואים שיכסה אותן או יקפיד בשבילן על תרופות וישגיח שלא יתייאשו, שלא יתלו את עצמן במקלחת. (עמ' 17)
הבית רחב הידיים – בית ערבי נטוש בשכונת טלבייה – נמצא בלב ירושלים. מרים מגיעה לעבוד בו בימי סגר הקורונה, המכתיב כללי התנהגות נוקשים, ולפיהם נאסר על המלוות להתראות עם אנשים אחרים כדי לא להכניס את המגיפה לתוך הבית.
הדיו האדומה צבועה גם בדם הניגר מהפצע הפתוח של הסכסוך הישראלי־פלסטיני. הדם מבעבע מתחת לאדמה של ירושלים ופורץ בנביעות קטנות, נטמע בהווייתו של הבית הנטוש ובקשר הסולידריות והאחווה שמרים קושרת עם לַילה, ילדה פלסטינית ממזרח ירושלים, שאותה, היא מקווה, "עוד אפשר להציל" (עמ' 111). החיבור שעדיני טווה כאן בין טראומת הכיבוש לטראומה נשית מהדהד את ספרה הנפלא של מרווה זוהר, הפלא הוא, תמיד היה, אינסופי כמו הצער (טנג'יר, 2021), שבו המאושפזות בבית החולים הפסיכיאטרי כפר שאול משוחחות מבעד לזמן עם נשות דיר יאסין שעל אדמתו החרבה הוקם בית החולים.
בצחוקה של המדוזה הגדירה סיקסו גם את המושג "כתיבה נשית" (במקור: écriture feminine), והוא הפך למושג מרכזי בתאוריה הפמיניסטית המתאר כתיבה שפורצת את כל הגבולות, שמדובבת את הגוף, את המיניות (על החדווה והתשוקה שמצויות בה במצבה הראשוני, הלא מקולקל), את ההפרשות, וגם את הפצע, הטראומה, הפחד, הבושה, הזעם. כלומר כל מה שמצטבר בגופה ובנפשה של אישה שחיה תחת הפטריארכיה, כל מה שעולה על גדותיו ומבקש לצאת לחופשי. הכתיבה הנשית, לפי סיקסו, תיצור סגנונות חדשים, תפרוץ ותשבור את הרציונליות, הקוהרנטיות, הלוגוצנטריות (והפאלוצנטריות), כלומר את הגבולות והחוקים הברורים של הכתיבה הגברית. היא ציורית, פואטית, חושנית, והדיו האדומה שבה כתוב הרומן בהחלט מתאפיינת בכך. הלשון של עדיני ציורית, ויזואלית, לפרקים כמעט סוריאליסטית. הרומן אינו מציית לכללים מבניים ברורים של עלילה קוהרנטית וסוטֶה לא פעם לתיאור קטעי חלומות והזיות, סיפורי אגדה ודיאלוגים ספק־מדומיינים. בכך, הכתיבה הנשית של עדיני חותרת גם תחת המבנה המאורגן וההגיוני של הכתיבה הגברית. כתיבתה גרפית, בוטה ולא מתנצלת, מביטה הישר לתוך הטראומות שהובילו את הדיירות אל "ישועה" ולתוך הטראומות שמובילות במידה רבה גם את מרים לעבודת המלווה. המצוקות המשותפות להן מובילות לטשטוש הגבולות והיפוך התפקידים בין מטפלת למטופלת.
מרים מתאווה להתמזג עם הדיירות, לספוג אליה את המצוקה שלהן (ואולי כך לשכוח את שלה), להתאחד איתן לגוף אחד, נשי ומדמם ומגובב איברים אבל גם עוטף ומחבק. אחר כך היא גם מוציאה אותן אל הדף, מתעלת אותן ליצירה. ואכן, הרומן הזה הוא במידה רבה גם רומן על כתיבה – על הסכנה וההבטחה שטמונות בה.
אני כותבת אתכן, מערבבת, עושה מכן קריקטורה. מחכה שתירדמו, יושבת על הספה, לרוב סביב עלות השחר. או רחוק מכן, שרועה על סלעים בחורשת הירח, נזכרת מה עשיתן, איך אכלתן, באיזו זווית דקרתן את המזלג, מי דיממה מתי ואיך ובאיזה צבע, כמה גושים ולאורך כמה זמן; מי רעדה בכל הגוף ולא האמינה שבסוף מה שגומר אותך זו אהבה. (עמ' 100–101)
ג'וליה קריסטבה, בת זמנה של סיקסו, הגדירה בספרה כוחות האימה (1980) את המושג "בזות" (במקור: Abject), המתייחס לכל מה שמופרש מן הגוף, כל מה שמגורש מן הגוף (ומהחברה), כל מה שמוקא ומוקע ממנו, נזרק מתוכו, כל מה שאנחנו מדחיקות ושוכחות ומסלקות. כמו הקריאה המזהה ברומן את הדיו הלבנה של חלב האם, של גוף הנשי העולה על גדותיו כפי שהוא מתואר בכתיבה הנשית של סיקסו, אני סבורה שאפשר לקרוא את הרומן גם דרך המושג בזות שטבעה קריסטבה. מושג זה מדבר בלי בושה על דם הווסת, אולי אחד הטאבואים החזקים ביותר בתרבות המערבית, דבר שלעיתים אנחנו מתקשות לדבר עליו אפילו בינינו לבין עצמנו, וכך מתחבר לבזות הקשורה להפרשות הגוף. אך הבזות ברומן אינה רק ממשית אלא גם מטאפורית, והוא מישיר מבט אל הנשים שהושלכו לשולי החברה, שהוקאו מתוכה, שהטראומות שלהן הושתקו והודחקו.
עם זאת קריסטבה מזכירה לנו שככל שאנו מדחיקות את הבזוי, הוא אורב לנו מעבר לפינה כל הזמן; מזכיר לנו את השבריריות שלנו, את הגבולות הפרוצים של הגוף, את הזמן הקדום שבו היינו יותר־מאחת, הקוטב שמעבר לו אנחנו מחוברות, הגבולות בין הגופים שלנו מטושטשים, לא יודעות היכן אנחנו מתחילות והאחרת נגמרת. קריסטבה שואבת את המונח בין השאר מהתאוריה הלאקאניאנית, והבזות לדבריה מתעוררת בראש ובראשונה כתוצאה מהמצב שבו אנו שרויות בראשית חיינו, כאשר התינוקת נמצאת בסימביוזה מוחלטת עם האם. הסימביוזה עם האם היא זאת שמעוררת בנו אימה, אך גם איווי, אותה התשוקה הלאקאניאנית אל מה שלעד נתאווה אליו ולעולם לא נצליח להשיג, אל החיבור המוחלט, שממנו אפשר לחמוק רק באמצעות הפרידה מן האם וכינון הסובייקט העצמאי והנפרד. הרומן ממחיש באופן מרשים את שני הקטבים של הבזות: את האימה שבהתמזגות, באובדן הגבולות, ואת התשוקה הגדולה לשחרר, להתמוסס אחת לתוך השנייה, לצאת מעבר לגבולות ההיגיון והחברה, להיכנס לתוך מקלט, בית מחסה, בועה שבתוכה אפשר לאוורר את כל מה שהודחק.
אביגיל היא אחת הדיירות שמרים מתחברת אליה במיוחד. מרים ספק מתאהבת בה ספק מנסה נואשות להציל אותה מעצמה, ובשיחתן באחד הלילות אומרת אביגיל על בן זוגה שאנס אותה:
מטריף אותי לא להיות מסוגלת להגיד את השם שלו, שחס וחלילה לא יתערבב עם המציאות שלי, שלא תראו אותו כאן ותיגעלו […] הוא לקח לי את היכולת לדבר, את מבינה? הלשון שלי נשארת תקועה, אפילו החניכיים שלי נצבעו כחול […] אני חייבת לומר את השם, היא אומרת ומתחילה לרעוד, אני חייבת להביא אותו הנה, יום יבוא והוא יהיה פה במקומי ויספר דברים אחרים לגמרי. (עמ' 79)
בסופו של דבר, אביגיל לא מצליחה לבטא את השם. בדומה לכך, מרים לא מסוגלת להגיד על עצמה שנאנסה או להגדיר את ההתנסויות המיניות שלה כאלימות מינית. היא מסתפקת בתיאור קרעי זיכרונות של חוויות מיניות בתחום האפור, עם בני זוג שלא רואים אותה, שמשתמשים בה, שהיא צמאה לאהבתם ולתשומת הלב שלהם.
האלימות המינית המובנית, שמפעילים גברים על נשים בתוך מה שנחשב לגבולות הנורמה במסגרת תרבות אונס פטריארכלית, הובילה לא מעט מהדיירות (וגם את מרים עצמה) ל"ישועה". האקטים עצמם כמעט ולא מוזכרים ברומן מפורשות; האלימות המינית מרומזת, אפורה, מטושטשת, קורית בשולי השפה ובשולי החברה, היכן שלא רואים ולא שומעים אותה, לרוב מצד בני זוג. כך, הרומן משחזר את ההשתקה של האלימות המינית, את חוסר היכולת (או חוסר הרצון) של קורבנותיה לקרוא לה בשם, ובוודאי את ההשתקה והטאטוא מתחת לשטיח של החברה בכללותה, שמעדיפה לשלוח את הקורבנות לבית משוגעות ולא להכיר במה שהוביל אותן לשם. לצד זאת, הרומן גם מדגיש להפליא, באופן שאי אפשר להתעלם ממנו, כיצד האלימות המינית פושה בחייהן של כל הנשים המתוארות ברומן, מרעילה אותן, מרחיקה אותן מעצמן וגוזלת מהן את קולן.
זהו מהלך דומה לזה שנוקט היינריך פון קלייסט בנובלה המפורסמת המרקיזה פון או, שבה הדמות הראשית, המרקיזה האלמנה, מגלה שהיא בהיריון אף שאינה זוכרת שקיימה יחסי מין. כשהיא מנסה למצוא את אבי תינוקה כדי להינשא לו, מגיע לפתח בית הוריה "הגרף הצעיר פ…", קצין שהציל אותה מניסיון אונס קבוצתי, וכעת מבקש להינשא לה. גם כשהוא מודה שהוא אבי התינוק והוריה מרוצים מהשידוך המוצלח, היא נרתעת ממנו, לא מסוגלת להסביר מדוע היא חושבת שהוא מפלצת, וגם הטקסט לא מספק הוכחות חד משמעיות לכך. מעשה האונס עצמו, כך על פי חלק מהפרשנויות, כדוגמת אלה של מקאליסטר, ויטאנזה ואחרים, מצוי במקף: "ושם היא גם קרסה תחתיה באובדן הכרה גמור. ואז – הקצין" ("המרקיזה פון או", בתוך: היינריך פון קלייסט, קולהאס ואחרים, הקיבוץ המאוחד, 2002. מגרמנית: רן הכהן, עמ' 10). האלימות המינית, אם כן, מסתווה בחלל הריק בטקסט, במה שלא נאמר ובכל זאת, היא המחוללת של כל הסיפור.
קשה לי לכתוב על הרומן הזה באופן מרוחק ואקדמי, חף מרשמים אישיים. הוא מבקש, כמו סיקסו, כתיבה אחרת, אישית יותר, נשית יותר, גופנית יותר. זמן רב לא הצלחתי לנסח לעצמי את המחשבות שעלו בי בעקבות הקריאה בו באופן קוהרנטי, לא הצלחתי להרחיק את עצמי ממרים ומאביגיל ומכל דיירות "ישועה". בו בזמן מצאתי את עצמי שואלת מדוע אני מנסה להתרחק, מדוע איני מתמסרת לכתיבה האישית והגופנית שהרומן הזה מבקש. מדוע אני לא מצליחה להשתחרר מכללי הפרשנות והניתוח ששנים של אינדוקטרינציה באוניברסיטה החדירו בי, לימדו אותי לכתוב בשפה אקדמית סטרילית לכאורה, רציונלית, מנומקת, אובייקטיבית, חפה מרגש ומסיפורים אישיים ומחוויות החיים שלי. להוציא את עצמי מהדף. אלה הכללים שסיקסו ביקשה לשחרר אותנו מהם. כללי כתיבה שהכתיבו גברים, מתוך הוויה שמעלה על נס את הדימוי של הגוף הגברי, כגוף אסוף, מוגדר, הגיוני, ואינם מותאמים לחוויות הגוף הנשי הפרוץ, הדולף, שגבולותיו מטושטשים.
חמישים שנה אחרי צחוקה של המדוזה, למרות שסיקסו הכריזה בו בגאון (ואולי גם בתקווה, שנאחזה בה בכל כוחה) ש"לא נתקדם עוד לאחור" (עמ' 150), אני מוצאת את עצמי מפחדת, מתביישת, נבוכה, מהססת לכתוב את הדם שלי, את הפצעים שלי, את הכאב החריף והדמעות החונקות והתשוקה המתפרצת שהרומן הזה עורר בי. את עדיני, את זוהר וגם כותבות נוספות, כמו מעיין איתן בספרה אהבה או קריסטין רופיניאן בסיפורה "Cat Person", סיפור שבמידה רבה היה אחד ממבשרי התנועה "מי טו" בספרות, אני מעריכה על האומץ שלהן לכתוב ספרות כנה וחשופה כל כך. מעריכה וקצת מקנאה.
כמו מרים, גם אני זיהיתי יותר מדי מעצמי בדמויות החוסות ב"ישועה". כמוה פחדתי להישאב לטירוף שלהן ובמקביל השתוקקתי להיסחף איתן לקיום אחר, נשי ופצוע ועוטף ומתפרץ. נדמה לי שאין אישה שלא תמצא השתקפויות שלה בדמויות של עדיני; ולכן הרומן הוא יצירה חשובה כל כך שנותנת קול לחוויות שאנחנו לא תמיד יודעות לנסח לעצמנו, ומצליח לחדש גם בעולם הספרות שלאחר "מי טו" שחוזר ומדובב את החוויות הנשיות המושתקות. החידוש מצוי בעיקר בשפתה העשירה והמקורית של עדיני, שמציירת תמונה משכנעת, סוחפת ויפהפייה של נשיות, מצוקה ושיגעון. בעיניי, כתיבתה של עדיני היא מופת של "כתיבה נשית" על פי הגדרתה של סיקסו, ועם זאת, בית גידול אינו ספר לנשים בלבד; הוא ספר לכל מי שפחד אי פעם להשתגע, ואולי גם קיווה לזה קצת בסתר ליבו.
.
נטע גולדפיין היא סטודנטית לתואר שני בחוג לספרות כללית והשוואתית באוניברסיטה העברית. את התואר הראשון סיימה בחוג לספרות השוואתית ובתוכנית "אמירים" לתלמידים מצטיינים במדעי הרוח. מחקרה מתמקד בחיבורים שבין שפת אם, היריון ואימהות לבין תאוריה פמיניסטית, בלשנות, פסיכואנליזה ופוסט־קולוניאליזם, בספרות צפון ומרכז אמריקה של המאה ה־20. מאמר פרי עטה התפרסם בגיליון השביעי של כתב העת "מוזה".
.
ג'ודי עדיני, בית גידול, תשע נשמות, 2024
.
» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: שירי שפירא על המיזוג בין יומן מחלה לספר צביעה ב"לוסי חולה" מאת רועי רוזן
.
כתבות הגיליון לחצו כאן
