"פתאום האהבה שחיכיתי לה באה" – חיפוש אהבה ומציאתה בשירתה של חיה לוי

יעל סטטמן

.

"פִּתְאוֹם הָאַהֲבָה שֶׁחִכִּיתִי לָהּ

שֶׁכָּפַרְתִּי בְּקִיּוּמָהּ מִפְּנֵי שֶׁהַחַיִּים 

לֹא הָיוּ מְתוּקִים וְרַכִּים

פִּתְאוֹם הָאַהֲבָה שֶׁחִכִּיתִי לָהּ בָּאָה"

(מתוך: "פתאום", המצאת האהבה, הוצאת ספרי עתון 77, 2023, עמ' 9)

.

מהעוקבים אחרי שירתה של חיה לוי, שבספרה הראשון עוד נשאה את שם המשפחה סדן, המילים הללו הפותחות את ספרה החדש, הרביעי במספר, משחררות אנחת רווחה. בספר הראשון אנחנו קוראים על עייפות ועל ייאוש: "אֲנִי רַק מְבַקֶּשֶׁת / שֶׁיִּהְיֶה כָּאן שֶׁקֶט/מִסָּבִיב / כְּשֶׁאֲנִי מֵתָה" (מתוך "שקט כשאני מתה", אכלתי פרחים, הוצאת ספרי עתון 77, 2014, עמ' 16), ועל איזושהי התכנסות ואפילו התפלשות בתוך הכאב האינסופי לנוכח בגידת האחר המשמעותי, שנחווית כבגידת העולם: "הָעוֹלָם אָמַר לִי דָּבָר רַע / עָיְפָה נַפְשִׁי מִלְּהָשִׁיב / בַּחֲלוֹמוֹת שֶׁלִּי אֲנִי אוֹתָהּ אִשָּׁה רָעָה / אֵינִי רוֹצָה לְהֵיטִיב" (מתוך: "אבל לא", אכלתי פרחים, עמ' 17). התנועה המתחילה בספר השלישי, תנועה המאפשרת למשוררת לנוח מהחיפוש וגם להיות רחומה יותר כלפי עצמה, נשלמת בספר האחרון. אומנם מציאת האהבה עדיין נתפסת כעניין של מזל שזכתה בו, אבל היא יודעת לרגעים להכיר בכך שבן זוגה אוהב אותה, בדיוק אותה, בזכות מי שהיא ובדיוק כפי שהיא. 

זהו עניין מכריע בשירתה של לוי, שמתרכזת לבסוף כמו מפל אל הספר החדש: החיפוש אחר זולת שיהווה, כלשון הפסיכואנליטיקאי היינץ קוהוט, זולתעצמי (כיצד מרפאת האנליזה?, עם עובד, 2005). כלומר שנוכחותו בחייה של המשוררת תביא להתפתחות זהותה העצמית דרך שלושה סוגי חוויות: שיקוף – הזולת רואה אותה בעיניים טובות ומשתף אותה בכך; אידיאליזציה – היא רואה את אותו זולת באופן אידיאלי; ותאומוּת – מתוך שתי החוויות הקודמות, השיקוף של המשוררת כטובה בעיניו והאדרתו בעיניה, כעת היא מסוגלת לראות עצמה כמי שדומה לו, כלומר כמי שראויה לאהבתו, ולאהבה בכלל. 

בשלבי החיפוש אחר אהבה בספרה השני כותבת לוי: "אֵיךְ אַתָּה לֹא בָּא וְלֹא שׁוֹמֵעַ / אֶת הָרַחַשׁ הַקַּל מְאוֹד שֶׁל גּוּפִי הַבּוֹעֵר" (מתוך: "יונתן אחר", אחת חיה, פרדס, 2018, עמ' 34). הסתירה המטפורית, היפיפייה מרוב הזרה, שבה לוי משדכת בין "רחש קל" ל"גוף בוער", מכריחה אותנו להשתהות על השורה הזאת, האחרונה בשיר, ולשאול: מהו הרחש הקל הזה? כל כך הגוף רוצה, עד בערה, אך מי שמתבונן מבחוץ יצטרך להתאמץ ולזהות "רחש קל". איך יתגלה הפנים? לוי מתאמצת בשלושת ספריה הראשונים לפרק את הפנים הזה. להביא החוצה לקוראים, אבל בראש ובראשונה לעצמה, את ה"גוף הבוער", לשוות לו צורה, מילים, לצייר אותו, את הרעב, את הקנאה, את התשוקה. הרחש הקל, יש לציין, אינו רק החלקים ה"ילדותיים" או הנגטיביים בפנימיותה, אלא גם התשוקה להאכיל, לחמול, לדאוג למישהו, לשוחח עם זולת שיכיר גם בחלקים הבריאים והמתפקדים וייתן להם תוקף. כך בשיר "קציצות כרובית": "לְמִי אֲסַפֵּר שֶׁהֵכַנְתִּי קְצִיצוֹת כְּרוּבִית? / … אֵין לְמִי לְסַפֵּר" (אכלתי פרחים, הוצאת ספרי עתון 77, עמ' 29), או בשיר "בואי בואי": "..תִּהְיִי הַתִּינֹקֶת שֶׁלִּי / … אַאֲכִיל אוֹתָךְ פֵּרוֹת וִירָקוֹת רַכִּים … / נוּמִי נוּמִי" (שם, עמוד 25). 

ברבים מהשירים השיח על אודות הנמען דחוף כמעט כמו כתיבת השירים עצמם. החיפוש אחר אדם נוסף, חיצוני, שישמע את הרחש הקל ולא יברח מהבערה, מזכיר חיפוש אחר מפתח לתיבת אוצר, מפתח שאין שני לו, ורק הוא יוכל לפתוח את התיבה. בשיר "המצאת האהבה", אשר נתן לספר הרביעי את שמו, לוי עצמה מדמה את מציאת האהבה לאוצר: 

"אֲנִי רוֹצָה עַכְשָׁו לְהִתְחַמֵּם / כְּמוֹ לְיַד תַּנּוּר קָטָן כְּמוֹ בְּאֵיזֶה סִפּוּר / עַל אִישׁ עָנִי וְאִשָּׁה עֲנִיָּה שֶׁזָּכוּ בְּאוֹצָר" (עמ' 10). 

בפרפרזה על המילים שכתב ריימונד קארבר על אושר ("אושר. הוא מגיע / בהפתעה. והוא הרבה מעבר, באמת, / לכל שיחת בוקר אודותיו", מתוך "אושר", שירים, מודן, 1997. מאנגלית: עוזי וייל, עמ' 67), לוי מספרת לנו שאהבה כזאת היא מעבר לכל שירה על אודותיה. גם ההמתנה לאהבה שתבוא: "שׁוֹכֶבֶת בַּמִּטָּה וּמְחַכָּה לְאַהֲבָתִי/ בְּלִי שׁוּם כּוֹחַ פּוֹאֵטִי" (מתוך: "בלי שום כוח פואטי", אחת חיה, עמ' 35), וגם מציאתה של האהבה: "לַשִּׁיר יֵשׁ סוֹף / וְלָכֵן הוּא עָלוּל לְהָמִיט סוֹף / עַל הָאַהֲבָה"  (מתוך: "אין לי אומץ לכתוב", המצאת האהבה, עמ' 38), הן דבר שמצד אחד אי אפשר שלא לכתוב עליו, ומצד שני בַּציפייה יש משהו ארצי ואינפנטילי כל כך, ובאהבה שמגיעה משהו נשגב וניסי כל כך, עד שאיך אפשר בכלל לתפוס את המהות של אחד מהקצוות הללו בשיר? המתח הקיים תמיד בין כתיבה על אודות אהבה לבין מעשה האהבה עצמו, הוא שדה חשמלי טעון בשיריה של לוי. איך לדחוס את הרגשות המתפרצים, החיים והבלתי ניתנים לכימות, בנרתיק המילים? "מָה הַשִּׁיר כְּבָר יָכוֹל / לְתָאֵר?" (מתוך: "אין לי אומץ לכתוב", המצאת האהבה, עמ' 38)

בספר השלישי מופיעות שורות כמו "לִפְעָמִים נִדְמֶה שֶׁלֶּאֱהֹב רַק אֲנִי רוֹצָה" ("מאושרת ועצובה", מאושרת ועצובה, ספרי עיתון 77, עמ' 80), ובאמת, השירים נכתבים בתנועה אינטימית כל כך עד שהתחושה בקריאת הספרים כולם היא שהאהבה המסוימת הזאת, שלוי מייחלת לה, היא אכן ספציפית מאוד, וצריכה להתאים במדויק למי שהיא. וזה כנראה נכון, כלומר הכוח של קשר זוגי מיטיב הוא בכך שהאחר רואה בנשימה אחת גם את חוזקותינו וגם את חולשותינו, ולא רק שאינו נרתע, אלא אף מתקרב אלינו ככל שהוא מכיר אותנו יותר. לוי למדה על בשרה את ההשלכות של קשר שאינו כזה, ובקריאת הספרים יש תחושה חזקה של מאבק שנועד להוכיח לעצמה ולעולם שלמרות ניסיון העבר שלה, עוד קיים קשר כזה, והיא תמצא אותו: "חַיָּה לֵוִי/אַתְּ בְּהֶחְלֵט רְאוּיָה לְאַהֲבָה"  (מתוך: "לו", אחת חיה, עמ' 73). 

אדגים את הרעיון הזה דרך קריאה בשיר מתוך אחת חיה (עמ' 60):

.

*

אַתָּה אוֹמֵר לֹא

אֲנִי שׁוֹמַעַת בּוֹאִי

אֲנִי לֹא מְבִינָה מַה שֶׁאַתָּה מְדַבֵּר אִתִּי

הָאָזְנַיִם שֶׁלִּי הָעֵינַיִם שֶׁלִּי הָרֹאשׁ שֶׁלִּי הַכֹּל הַכֹּל מָלֵא 

אֵיךְ אֶפְשָׁר לִשְׁמֹעַ כָּכָה?

אֲבָל אִם תַּגִּיד בּוֹאִי 

בֶּאֱמֶת תַּגִּיד לִי בּוֹאִי

אֲנִי אֶשְׁמַע בְּדִיּוּק

הָאָזְנַיִם שֶׁלִּי הָעֵינַיִם שֶׁלִּי הַלֵּב שֶׁלִּי הַכֹּל יִהְיֶה פָּתוּחַ

מה צריך לקרות בשביל שתתאפשר הרמוניה בין המשוררת לנמען? לוי מתארת בשיר הזה גם את החידה וגם את הפתרון. בתחילה היא חושבת בטעות שהזולת קורא לה לבוא, כשבעצם הוא מסרב לה ומרחיק אותה. מייד היא מכירה בכך שלא הבינה: "אֲנִי לֹא מְבִינָה מַה שֶׁאַתָּה מְדַבֵּר אִתִּי". למה אינה מצליחה לשמוע? מדוע אינה מתאפשרת תקשורת דו־כיוונית בינה לבין האחר? היא מסבירה: "הָאָזְנַיִם שֶׁלִּי הָעֵינַיִם שֶׁלִּי הָרֹאשׁ שֶׁלִּי הַכֹּל הַכֹּל מָלֵא". במה? מה ממלא את הדוברת עד כדי חוסר יכולת להפנות קשב החוצה ממנה? 

בעיתות חרדה מתרחש תהליך שהפסיכואנליטיקאי וילפרד ביון  כינה "מתקפה על החיבורים" (במחשבה שניה, תולעת ספרים, 2003), כלומר מתקפה על החשיבה, שהיא המחברת בין החלקים השונים בנפש. במצבים אלה החשיבה אינה מאורגנת, יש תחושה של הצפה: "הַכֹּל הַכֹּל מָלֵא", "אֵיךְ אֶפְשָׁר לִשְׁמֹעַ כָּכָה?". בקשר שאינו מיטיב, יש פעמים רבות יסוד של מתקפה כזו, קשה לחשוב בבהירות, אומרים "כן" מתוך החרדה, ללא בחינת המציאות והתאמתה.

בבית הבא אנחנו מגלים מתי יתפוגג הערפל והדוברת תצליח לשמוע: "אִם תַּגִּיד בּוֹא / בֶּאֱמֶת תַּגִּיד לִי בּוֹאִי". כלומר כאשר הקריאה אליה תהיה אינטימית, ספציפית, "אמיתית", מכוונת אליה "בדיוק". האמת מהצד האחד (של הקורא לה) מביאה להקשבה מדויקת בצד השני (של המאזינה). החרדה פוחתת, והמשוררת נמצאת בתוך מרחב בטוח, שבו היא יכולה גם להקשיב לאחר וגם לפתוח את עצמה בפניו. "הָאָזְנַיִם שֶׁלִּי הָעֵינַיִם שֶׁלִּי הַלֵּב שֶׁלִּי הַכֹּל יִהְיֶה פָּתוּחַ". 

בשלושת ספריה הראשונים (ובעיקר באכלתי פרחים ובאחת חיה) פורשת המשוררת את מעלותיה ואת מגרעותיה, דיוקן נפלא, הומוריסטי וטרגי ובעיקר אנושי מאוד. מעניין שהספציפיות הזאת אינה מרחיקה את הקורא, אלא מזמינה אותו לרפלקציה. איך הייתי אני משרטטת את הדיוקן שלי? אילו תכונות בי הקוראת הן ספציפיות ומייחדות אותי? קריאה בארבעת הספרים מסתיימת באופטימיות זהירה: הנה, המשוררת מצאה את שביקשה נפשה "לְהַרְגִּישׁ אֶת יָדְךָ הַחַמָּה מְחַפֶּשֶׂת אוֹתִי" (מתוך: "מילים הן כמו ערפל", המצאת האהבה, עמ' 21), אבל כוחם של הספרים הוא מעבר לכך – בתחושה שנשארת עם הקורא שאהבה טובה דורשת קודם כול היכרות מעמיקה, כנה וגלויה עם שלל תכונותינו. לפני שאנחנו פונים החוצה, עלינו להכיר ברחשים הקטנים של עולמנו הפנימי. כך יופנה גופנו הבוער כלפיד של אור לזולת, ולא יכלה אותנו בבדידות, בבושה ובהסתרה. רק כך נוכל להיראות באמת, להתגלות על ידי האחר, ולקיים קשר בין־אישי אינטימי, פתוח ומגדל.

.

יעל סטטמן היא פסיכולוגית חינוכית והתפתחותית, ומשוררת. פרסמה שני ספרי שירה בהוצאת הקיבוץ המאוחד, "בעניין הבערה" (2020) ו"בחוץ שקט" (2023). שירים פרי עטה ראו אור במוספי ספרות, באנתולוגיות, בכתבי עת וכן בגיליונות קודמים של המוסך. 

.

חיה לוי, המצאת האהבה, הוצאת ספרי עתון 77, 2023

.

» במדור רשימה בגיליון הקודם של המוסך: במלאת עשרים שנה לפרסום קובץ הסיפורים "בריחה", מפסגות יצירתה של אליס מונרו, שגב עמוסי חוזר אל השחרור המפוקפק של דמויותיו הנמלטות

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

סירה בים של אש: על "הילד של לגיון הזרים" מאת לאה איני

דפנה לוי

.

לאה איני בחרה לפתוח את הרומן הילד של לגיון הזרים בסצנה המתוארת מבעד לעיניה של תיירת. היא יושבת בלובי של מלון ומתבוננת בזוג שמתקוטט בסערה כבושה בחנות התכשיטים של המלון. התפאורה עלובה, והדמויות משמשות לתיירת, שהגיעה כל הדרך מניו ג׳רזי כדי להשתתף בבר המצווה של איזה בן דוד, סוג של מופע בידור, והיא מוצאת את עצמה נסחפת לתוכו בדמיונה, מוסיפה מניעים ומצבי הרוח, מנתחת ומפרקת ומרכיבה מחדש. זוהי גם הסצנה שבה איני מציגה בפנינו את גיבור הסיפור, עירד, הילד, בנם של בני הזוג הללו, המשחק במכונית פח מאחורי הספה בלובי. ״את מי את לאהוב יותר, אבא אור אימא?״ שואלת אותו אתל, התיירת, אלא שאז קוראים לו הוריו. ״משפחה מושלמת,״ אומרת חברתה של אתל, עדנה, המצטרפת אליה. ״שטויות, בדיוק להפך,״ היא עונה.

הסצנה הצבעונית הזו, השזורה שורות משעשעות לא מעטות, וכן דמותה של התיירת המגיחה לרגע ונעלמת, לכאורה אינן קשורות להתרחשויות הנפרשות בהמשך הרומן. אלא שבעצם הן מכילות בתוכן קוד שאפשר לפענח באמצעותו חלקים גדולים מאוד בסיפור המשפחתי המורכב שאיני פורשת. העיניים הזרות הן שמסוגלות לראות את הילד עירד כפי שהוא. דמותו נבראת ברגע שבו הוריו לא הבחינו בו כלל, ואילו במבטה של אישה אקראית הוא מזדקף ונדרך ומתמתח מול הוריו, לראות כיצד הם מנסים לרתום אותו זה כנגד זה, ולהבין את המקום שממנו ייאלץ למצוא בכוחות עצמו דרך להיחלץ בעתיד.

הילד של לגיון הזרים הוא סיפור ילדותו של עירד, בן זוגה המנוח של איני, שלו גם מוקדש הספר. בהקדשה איני מכנה אותו ״סירת ההצלה הגדולה שלי״. זהו רפרנס – במהופך – לשיר שכתב עירד עצמו ומופיע בדף האחרון של הספר. בשיר הוא כותב על יחסיו עם אביו: ״ולא הייתי אלא/ סירת הצלה קטנה/ הנגררת שלא מרצונה/ אחר ספינה גדולה, נאבקת בכל כוחה/ בקצף וברעש ובכתמי השמן״. הספר – שנולד בנסיבות טרגיות, כאשר בימי מחלתו הסופנית ביקש עירד מאיני ״להיות ספר שלך״ – אינו ממואר. איני אומנם שיקעה אותו בנופי תל אביב של ראשית שנות השישים, באקלים התקופה ובליבו של משבר כלכלי ונפשי עמוק שעטף את הבית ואת המשפחה שבהם גדל עירד, אבל מכאן והלאה הרהיבה לעוף, בשפתה ובדמיונה, הרכיבה אנסמבל מרתק של דמויות משנה וכרכה אירועים ושיחות ותובנות שיש להם קיום רק מתוקף היות הספר יצירת אמנות שכל קשר בינה לבין תיעוד הוא מקרי. וכטיבן של יצירות אמנות משובחות היא מצליחה לחרוג הרבה מעבר לסיפור האישי, המקומי, המסוים שעליו היא מבוססת.

בסיפור הזה, המסוים, גדל ילד, חולמני ואוהב ספרים, בבית שמתקיים בו קשר זוגי מעיק וחונק. הוריו, חנוך ואיבון, והסבים המתגוררים באותו בניין, ידעו ימים יפים מאלה כמעט עד שנולד. העסק המשפחתי, בית חרושת לייצור יריעות איטום מזפת לצריפי המעברות, הניב שפע כלכלי ומעמד חברתי שכלל קשרים עם כל המי ומי של התקופה. אלא שאז הגיעה האש. שרפה שניצתה בבית החרושת, ובמידה רבה אינה מרפה מן הספר עד סופו – בסדרה של מופעים שחלקם פשוטים ואחרים מטפוריים. בית החרושת עלה באש, ולא ברור אם הייתה זו תאונה או הצתה. פוליסת הביטוח לא חודשה בזמן, והלהבות שכילו את המבנה ואת תכולתו, כילו היבטים רבים בחיי המשפחה. עקבות האפר שהותירו ניכרים היטב גם בסדרה של משברים נפשיים, שהחמור מכולם בא לידי ביטוי אצל האב חנוך.

אצל איני המשפחה לעולם אינה קונכייה רכה ומגוננת. להפך, זהו מקום שכדי לשרוד בו יש לפתח שריון קשיח, שכן רק תחתיו אפשר לצמוח למרות השפעותיה המרעילות של האינטימיות המשפחתית הכפויה. כך היה בספרה ורד הלבנון, המבוסס במידה רבה על ילדותה והתבגרותה שלה, וכך גם כאן. היא מתארת בבהירות ובחדות את הנסיבות המתגלגלות מדור לדור ויוצרות תאים משפחתיים מנוכרים וקשים, אך אינה נכשלת בהיעדר אמפתיה או בחלוקה לטובים ורעים. כשהיא מספרת על חנוך, האב, ההולך ומאבד את אחיזתו במציאות, היא מתארת גם את נסיבות החיים שהובילו אותו למקום הזה, את הדיכאון שתקף בדור הקודם את הסב, ובעקבותיו בילה את שנותיו האחרונות בלי לצאת ממיטתו והותיר את מעמסת ניהול המפעל לבנו הצעיר, הצעיר מדי, וזה הקריב לשם כך את נעוריו ואחר כך את חלומותיו, עוד בטרם עלה כל השאר באש של ממש. המצוקה הזו, שהעביר הסב לאב, מגיעה אל הילד עירד כשהיא עטופה בנייר צלופן קוסם ומטעה: חנוך בוחר בבנו להיות לו שליח, מרגל, שנשלח למשימות של איסוף מידע אצל הצד האחר, כלומר אצל האם והסבים, שאביו משוכנע כי הם חורשים נגדו: ״תהיה צותתן,״ הוא מצווה עליו כאילו בצחוק, במקום אחד; ובמקום אחר אומר לו: ״שההם בעקבותיהם והם חייבם לברוח … כי אחרת זה הסוף שלהם, הסוף!״; וכשהילד מנסה לברר מיהם האויבים הללו: ״אבל מי זה הם? הוא שאל פעם מזמן. מלכי הפיזדיולוך של הנייר־זפת, זפת־זיפת! דיקלם פתאום אבא את הסיסמה הסודית, וגם אמר שההם מעבירים זה לזה תשדורות. מה? מסרים. מה? אינפורמציה, ילד! מידע, זפת־זיפת! דברים.״

הילד, הכמהַּ לקרבת אביו, אינו תמיד מודע לעובדה שהוא משמש בידיו נשק, אבל חש את מצוקת המלחמה בבית: ״הוא לא יכול היה לשאת זאת יותר, את הריב הזה, האינסופי! את זה ששיחקו בו כבחבל, מושכים וקורעים אותו מצד לצד, את זה ששלושתם נקברו חיים בתשבץ מרושע, במבוך פתאים, שאי אפשר לעשות בהם ולו צעד מבלי ליפול לבור או להיתקל בחומה, אבל שגם אי אפשר להיחלץ מהם פעם אחת ולתמיד.״ אף שעירד מודע לכך שהוא נע בין מה שמכונה ״עטיפת אימא״ לבין ״עטיפת אבא״, מבטו הילדי, האינטימי מדי, מתקשה לחדור מבעד למעטפות. כדי לנסח את מצוקתו במילים ברורות, נדרש גם כאן זוג עיניים זרות, או לפחות מרוחקות. הפעם זהו הדוד אנרי, הבא לביקור ואומר לעירד בן ה-11 כי עליו לחשוב על הוריו "כעל שתי מדינות שרוצות לכרות איתך ברית שלום, אך בעל כורחן מתנהגות כמדינות אויב … אתה הילד של לגיון הזרים!".

״בבית הזה לא שואלים, ולא רואים ולא שומעים״, כותבת איני. לכן ההצעה לזרוּת שמציע הדוד אנרי היא חבל ההצלה עבור מי שרק לימים יבין עד כמה זרים היו לו קרוביו, וקרובים היו לו הזרים שחלפו בעולמו, ויוכל להתחיל לעבד את הטראומה שהסתירות האלה הותירו בו. איני מעצימה את חוויות הטראומה הללו בכתיבתה, שנעה קדימה ואחורה בזמן ומציגה את ההתרחשויות מנקודות מבט של דמויות שונות. בחן האופייני לה היא מעמידה אלה לצד אלה טקסטים פיוטיים לצד קללות ושפת רחוב, עולה ויורדת בסולמות של משלבים לשוניים ומעוררת סערות גם במקומות המתנהלים לכאורה על מי מנוחות – נופשים משפחתיים, ארוחות, שיחות סלון – כולם אתרים למאבקי כוחות, טינה, חוסר אמון ואיבה, ובכולם, כאמור, בוערת אש, אש המלובה במידה רבה על ידי התעוזה הסיפורית של איני, שאינה כבה עד לאפילוג הנוגע ללב החותם את הספר.

.

דפנה לוי היא מעורכות ״המוסך״. 

.

לאה איני, הילד של לגיון הזרים, כתר, 2023

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: רתם וגנר על "משפט אהבה" מאת שרה שילה

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

בכל אהבה תמיד חסרה איזו אות: על ״אה_ה: סופרפוזיציות״ מאת אלה נובק

מאיה ויינברג

.

הכתיבה של אלה נובק אינה דומה לשום דבר אחר שקראתן. היא אינה מנוקדת, הטקסטים פזורים על הדף באופנים שונים ומשונים ומשלבים חזרות רבות וכותרות מוזרות, לפעמים במהופך, לפעמים הן בלתי קריאות אפילו, מסיבות שונות. נובק משתמשת בשירתה בסימני מקלדת שבדרך כלל אינם נראים בשירה, ופעמים רבות גם לא בשום טקסט אחר. מי שמכירה את ספריה הקודמים (ארבעים ושתיים, הדוב הגדול) יודעת שנובק טומנת הפתעות לאורך הספר: השורה ״חסר לי ברזל״ מופיעה על הכריכה האחורית של הספר ארבעים ושתיים וחותמת אותו באופן מפתיע, והספר הנוכחי נחתם בביטוי ״בד בבד״, המתאר בעברית סופרפוזיציה ועל כך ארחיב בהמשך. באחד העמודים, בטקסט אנכי דווקא, מובאת הסיסמה: "חם? יש ים." שלושת ספריה קטני ממדים, על כריכתם איור עדין, מדויק ואניגמטי וכותר שאינו מתפענח בקריאה ראשונה. בגב הספר לא תמצאי שום הסבר נוסף. ככלל, הטקסטים של נובק אינם מתגלגלים ברשתות החברתיות ובכתבי העת, וכדי להכיר את שירתה יש להיעתר להזמנה של ספרי השירה שלה ולהתמסר לקריאה. כמו קודמיו, גם ספר השירה האחרון, אה_ה: סופרפוזיציות, מזמין למדי, כיוון שכריכתו (שאיירה קרן כץ) יפה כתכשיט, והוא נעים להחזקה, לדפדוף ולקריאה. כבר בשמו הספר אינו מתמסר מיידית לקוראת, ומזמין מחשבה וקריאה בספר. המילים על דפי הספר מעטות, לכן הדפים נותרים ריקים ברובם, אבל גם פתוחים להדהד את המופיע בהם. על הספר כולו שורה חידתיות מענגת שמזרזת את האצבעות לדפדף, לנסות להבין מי היא ומה היא הכותבת הזו, אלה נובק. מיותר לציין שגם בתום הקריאה לא תתקבל תשובה ברורה.

הספר נפתח בשלושה איי משפטים קצרים שנראים כמעין הקדשה, או עמוד תודות או מבואה: ״תודה על הנדיבות, התחשבות והאהבה.״ למילים אין נמען ברור, והן מורות אולי על הדרך שבה יש לקרוא את הספר.

אלה נובק היא מלכת הפרטים הקטנים, והיא מוצאת בהם סופרפוזיציות מגוונות. בפיזיקה סופרפוזיציה – או ״עקרון הסיכום״ – היא תיאור של מצב פיזיקלי כסכום של מצבים אחרים. בד בבד של מציאויות. המשוררת משתמשת במונח ״סופרפוזיציות״ הן בשם הספר הן בכותרות הממוספרות של שבעה מהשירים. אצלה הפרטים השגרתיים מתגבשים לכדי טקסט במציאות קלידוסקופית, צבעונית, מדויקת ובה במידה אקראית. מתוך הטקסט עולה תחושה חזקה של אמת צרופה, שכן הפרטים הקטנים מתארים עובדות יומיומיות וקונקרטיות שמתוכן נובעת מחשבה עמוקה ופואטית יותר. שיר טיפוסי בספר מתאר אירוע תיאור נאמן למציאות, דק ומדויק. יהיה בו קורטוב של הומור או צער או רגש אחר, אבל לא השתהות רגשית בתחושה. מתוך הקונקרטי נוצרת אצל הקוראת תמונה מורכבת, מהורהרת, רגשית ושירית. הפרטים מצטרפים לכדי משל ונמשל, כפי שקורה לעיתים בשירה מצומצמת או בשירה האוחזת רגע, למשל בהייקו. 

גיבורי שירתה של נובק הם הכאן והעכשיו, מה שמצוי בבית תחת העין (הכיסא, השולחן, החתול, החלון) ובמרחק בטוח מהבית (השכנה, הירקן, הסופר, הרחוב). אולם המרחקים הגדולים ביותר נמתחים בראשה שעה שהיא חולמת, נזכרת, מנהלת שיחות עם עצמה, מדמיינת בצללים, משתמשת בסמים או שוקעת במחשבות. המעט מחזיק את המרובה שיהדהד אחרי תומו המהיר של השיר. עצם הניסיון לדרוש כאן בדבר מחליש אותו, שהרי הוא כתוב במיטב המילים ובמיטב הסדר, ובכל זאת אנסה לעשות זאת בכמה שירים.

בשיר הפותח, ״סופרפוזיציה 1 • חתולה״:

בבקר ראיתי חתולה מנסה לצוד זבוב ומתרכזת כל כך בזבוב שהיא לא רואה שתוכי התיישב על אדן החלון. התרכזתי כל כך בתוכי שלא ראיתי אם הזבוב ניצוד או נמלט.

לכאורה רגע אחד, סתמי משהו, של התבוננות. חתולה, חלון, תוכי. החומרים המצויים בטבע עירוני ביתי. אבל בקריאה חוזרת אולי כל השיר של רוברט פרוסט ״The road not taken״ טמון בשיר של נובק, ואולי מסע פסיכותרפיסטי המלמד על הפניית מבט כדרך ליצור נרטיב חלופי. לראות דבר אחד משמעו לא לראות דבר אחר, להזניח דבר אחר. בבחירה הזו אי אפשר לחשב רווח לעומת הפסד, הפשט וגם הדרש הוא שדרך אחת נבחרת ורעותה לא. גם תחושה של פומו (fear of missing out) מודרני עולה מהשורות. החתולה עקבה אחרי הזבוב וכך הפסידה ציד פוטנציאלי שווה בהרבה – תוכי. המשוררת עקבה אחרי התוכי והחמיצה את אשר עלה בגורלו של הזבוב. המשוררת והחתולה לא יוכלו לדבר ביניהן ולהתעדכן באשר למה שאירע. שני המצבים התרחשו בד בבד, אולם זה על חשבון זה. כל זה סערה בכוס תה, אבל בעצם היררכיה דומה מתקיימת גם בחיינו החשובים והמשמעותיים לכאורה. אנו בוחרים נרטיב אחד ומפספסים נרטיב אחר. המינימליזם הפואטי מלמד על דבר מה גדול ממנו.

נובק מצטיינת בשירה צורנית שבה הממד החזותי של הטקסט תורם לתוכנו. כך, למשל, בשיר ״צועדת עם סבתא״: 

מוליכה אותה

     לאט

לאט

     לאט

לאט

   טאל

טאל

   טאל

טאל

מילות השיר פרושות על הדף כצעדים. הצעדים איטיים כל כך עד שתחושת הזמן מתעוותת, ובעקבות זאת מתהפכות גם המילים (לאט – טאל). הסצנה עצמה נפרשת באופן ויזואלי ממש לעיני הקוראת. הטקסט נעשה לצעדים, הצעדים – למסע, והזמן מתארך ומתהפך, חוצה דורות וסב על עצמו. כל זאת בשלוש ואולי ארבע מילים בלבד.

השיר ״סופרפוזיציה 6 • דקונסקטרוקציה״ הוא דוגמה נוספת לריסון או למשחק ויזואלי בטקסט, ובה במידה עשוי להתפענח כמשל אקזיסטנציאליסטי בזעיר אנפין:

כשאני רוצה להכין עוגה, אני מכינה רשימת מצרכים והולכת לסופר. על גבי אחד המרכיבים מופיע מתכון ואני אוספת את המצרכים הדרושים להכנתו. על גבי אחד המרכיבים מופיע מתכון ואני אוספת את המצרכים הדרושים להכנתו. על גבי אחד המרכיבים מופיע מתכון ואני אוספת את המצרכים הדרושים להכנתו. על גבי אחד המרכיבים מופיע מתכון ואני אוספת את המצרכים הדרושים להכנתו.

שלוש שורות. השלישית חוזרת על עצמה שלוש פעמים ויכולה לחזור על עצמה בלי סוף. כוונת המשוררת מובאת בשלמותה בבהירות בשורה הפותחת, אולם בהמשך מתפרצים החיים, אפשרויות נוספות נפתחות, והתוכניות משתנות. דבר מוביל לדבר באופן טבעי – אולי מתוך הפרעת קשב וריכוז, ואולי מתוך שפע האפשרויות המודרני המוכר לעייפה – עד שקשה להתחקות אחר הכוונה המקורית. שוב אפשר לראות בטקסט הקצר ובסיטואציה הקונקרטית הזמנה למחשבה על המצב הקיומי. גם מעשה פשוט ויומיומי כהכנת עוגה תופח כאן לקומדיית מצבים מסחררת. הכוונה הראשונית פוגשת אינפורמציה חדשה וגם הסחת דעת. כעת מתעוררת התמסרות למטרה חדשה, וזו בעצמה מזמנת הסחת דעת נוספת ומצטברת עד אובדן הדרך חזרה. משמעות השיר עשויה להצביע על מציאות חיים רחבה ועם זאת אישית ומייסרת, ובזה כוחו של הטקסט. 

לאורך הספר המשוררת מתארת חוויית חיים מודרנית, עירונית, בודדה לפרקים ומתבוננת. בה במידה נובק היא כותבת נשית, המחפשת אהבה וקשר, היא אימהית אבל גם ילדותית, רעננה בנקודת מבטה ורבת הומור. במינימליזם פרוזאי חף מחריזה מביאה נובק מצבים שהם בה בעת כלל־אנושיים ואינטימיים. ההגשה המקורית של דבר מה זניח לכאורה מאפשרת הכרה עמוקה במציאות אנושית מהדהדת, נוגה כבמעשה סוס טרויאני פואטי. הטריק הזה אופייני לנובק בכל ספריה וייחודי לה. שלושת ספריה ראו אור בהוצאת ברחש, הוצאה אלטרנטיבית שמפרסמת ספרות שוליים לא מסחרית במובן המרענן, המעניין והטוב של המילה. 

הספר מסתיים בשיר ״סופרפוזיציה 7 • ששששינויים״. השיר הראשון בספר נפתח בבוקר, ואילו השיר האחרון מסתיים בלילה. בריבוי ה״ש״ בכותרת הוא מבקש להשקיט וגם להשתיק. מדובר במשפט שירי ארוך ויחיד. תוכנו פשוט לכאורה וחזרתי, נאמן לדרכה של נובק, אולם בשקט הוא מתהפך. אף שהוא אינטימי, היישר ממיטת המשוררת – בעל כורחו ובצו השעה (וגם על רקע מחזור השירים ״שומר החומות״ הכלול בספר) הוא נעשה גם לאומי ופוליטי: 

פעם הייתי שוכבת במיטה בלילה ויודעת שאני לבד ושהכל השתנה ועכשיו אני שוכבת במיטה ויודעת שאני לא לבד וששום דבר לא השתנה.

.

מאיה ויינברג. כלת פרס גורי לשירה לשנת 2023. ספר שירה הרביעי, ״אבן על אבן״, זוכה פרס אקו"ם לעידוד היצירה, עתיד לראות אור בסתיו הקרוב.

.

אלה נובק, ״אה_ה: סופרפוזיציות״, ברחש, 2023

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: ענבל קליינר על "כמעט כרגיל" מאת עדנה גורני

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

באמריקה מסוכסכת ומפולגת, פיליפ רות רלוונטי מתמיד

אריאל הורוביץ

.

בקומה השנייה של הספרייה הציבורית של ניוארק, ניו ג'רזי, נמצאת הספרייה הפרטית של פיליפ רות. זמן קצר לפני מותו ב־2018 החליט רות לתרום את ספריו למוסד העירוני הוותיק שבין כתליו בילה בילדותו. פנים הבניין אפור וכבד, ובו מדרגות אבן רחבות ושקועות שמובילות את המבקרים לחדר מואר וצבעוני, מוזאון קטן המוקדש למורשתו של הסופר היהודי־אמריקאי: תעודות, כתבי יד, מדליות, תמונות מחייו, וגולת הכותרת – אוסף הספרים שלו, שמעיד על תחומי העניין המגוונים שהעסיקו אותו לאורך חייו, ושמצאו את דרכם לספריו הרבים – משואה והיסטוריה יהודית ועד לבייסבול. בחדר האחורי, הנסתר מעט, אפשר למצוא את ספריו של רות בתרגומים לשפות זרות, ועוד כמה ספרים שאוצרי החדר בחרו להצניע, כולל קונטרס של מאיר כהנא (רות מתייחס לכהנא בספרו מבצע שיילוק, שמתרחש כמעט כולו בישראל של סוף שנות השמונים). הספרייה הקטנה חיה ובועטת, ואפילו מתחזקת נוכחות ברשתות החברתיות; החדר מושך אליו מבקרים וסקרנים וחוקרים בכל ימות השנה, גם כיום, שש שנים אחרי שעזב פיליפ רות את עולמנו – עולם שהלך והשתנה בחמישים שנות הקריירה שלו, אך אף יותר, כך נדמה, מאז שמת. ואף שרות לא נעלם מן השיח – כתבי עת וספרי מחקר המוקדשים לו מתפרסמים כל הזמן – לעיתים הוא מוזכר בהקשרים של קינה ונהי. מאמר ארוך במגזין "הרפר'ס" מדצמבר האחרון תהה "האם פיליפ רות ייזכר", ובסגנון ניו־ג'ורלניסטי שחוק ניסה להעריך את מקומו של רות בזירה האמריקאית העכשווית והעתידית, לאור השינויים הפוליטיים והתרבותיים באמריקה ומה שמוצג לעיתים (שלא בצדק) בתור הכתיבה המיזוגינית של רות; בגיליון אפריל של מגזין "האטלנטיק" מופיעה תמונתו של רות על השער, לצד גלריה מפוארת של יוצרים יהודים־אמריקאים, בהפניה למאמר מדובר של פרנקלין פויר שמכריז, בעקבות אירועי 7 באוקטובר, על קץ תור הזהב היהודי־אמריקאי. נבואות הזעם הללו טובות בשביל למכור עיתונים; ספק אם יש בהן ממש, שכן הספרות של פיליפ רות תיבחן, כך נדמה לי, לפי האיכות שלה, לפי העוצמה שלה: על פי הקריטריונים האלה, פיליפ רות הוא עדיין אחד מגדולי הסופרים במאה השנים האחרונות.  

מאה השנים הללו, על כל סערותיהן ונפתוליהן, עיצבו את רות ואת בני דורו. הוא נולד בניו ג'רזי ב־1933 למשפחה יהודית ששורשיה במזרח אירופה; את ספרו הראשון, שלום לך, קולומבוס, נובלה וכמה סיפורים קצרים, פרסם ב־1959, בגיל 26 בלבד, וזכה עליו בפרס הספר הלאומי, הפרס הספרותי החשוב ביותר באמריקה. לא יהיה מוגזם לטעון שהפרס הזה לבדו הוא שהזניק את הקריירה של רות, כשגם קובעי הטעם במנהטן וגם הציבור האמריקאי הרחב הבינו שלפניהם סופר שצריך לשים לב אליו. רות המשיך וכתב עוד שלושים רומנים, רומן אחד מדי שנתיים בממוצע. הנה עוד כמה דברים שעשה: הוא החליף עורכים והוצאות ספרים, התחתן והתגרש, זכה בעוד ועוד פרסים, כולל ארבעה פרסי ספרות מרכזיים בשנות התשעים, היה מועמד נצחי לפרס נובל לספרות, ייסד סדרת תרגומים של סופרים עכשוויים ממזרח אירופה, פרסם מסות וראיין בנדיבות סופרים־חברים, ובהם אהרן אפלפלד; ביקר בישראל ובפראג, חי תקופה בלונדון, לימד באוניברסיטה, הסתכסך והתפייס עם קוראיו היהודים; מכר את הזכויות לספריו לבמאי קולנוע ושנא את העיבודים, ובעיקר, שעות על גבי שעות בכל יום, ישב ליד מכונת הכתיבה שלו בקונטיקט או בניו יורק וחצב מילים למשפטים, לפרקים ולספרים.

רות מתמודד בספרים הללו עם החידות הקיומיות של החיים, בדרכו הייחודית: בכתיבה שאיננה כבדת משקל, דיכאונית או חמורת סבר, אלא להפך – אירונית, בדרך כלל מצחיקה מאוד, מודעת לעצמה ומסרבת להיכנע לכל תכתיב. הסגנון שלו קצבי, כאילו כל מה שמעסיק את הדמויות שלו בכל רגע נתון הוא אקוטי, קריטי, חייב לצאת ולהישמע (זו כנראה הסיבה שרות תמיד כותב בגוף ראשון). יש תחושה של דחיפות ושל דחיסות בכתיבה של רות, אבל אין בה מחנק, אין בה קלאוסטרופוביה, גם לא כשאנחנו קוראים על אלכסנדר פורטנוי הצעיר ומעלליו בתא השירותים הקטנטן. ישנו הסגנון, וישנו גם הדמיון של רות – פרוע, קיצוני, לא מתחשבן ולא מתייפייף, שוחט את הפרות הקדושות ואז צולה את נתחיהן על האש ואוכל בהנאה. זוהי ספרות אנטי־בורגנית. כמו הגיבורים שברא, רות נאבק במשך כל חייו עם הציפיות החברתיות, עם ה"מה יגידו", וחצה ברגל גסה כל גבול שהוצב בפניו, למשל כאשר הוא מדמיין תרחיש שבו אנה פרנק כלל לא מתה בשואה אלא שרדה והסתירה את זהותה, או כשהוא מפגיש את אחד מגיבוריו עם אישה זקנה בפראג, וזו מתגלה כנערת הליווי של פרנץ קפקא. הדמיון חסר העכבות קומם עליו רבים, אך גם היה סוד ההצלחה והקסם שלו: הספרות הייתה הייעוד שלו, והוא לא הרשה לעצמו להתפשר.

מה עושה את רות רלוונטי כל כך, מה הופך את הרומנים והסיפורים שלו לרעננים, לעמוקים ולמאלפים, גם עשורים רבים אחרי שנכתבו? אפשר להציע לא מעט תשובות, אך החודשים האחרונים חידדו עבורי תשובה מסוימת אחת, שנוגעת לעיסוק של רות בזהות היהודית־אמריקאית. רות, כמו כל סופר יהודי־אמריקאי, נאבק בהגדרה "סופר יהודי", שנתפסה, בקרב רות וסופרים יהודים אחרים, כמצמצמת. ההיסטוריון סטיבן זיפרשטיין, שכותב כעת ביוגרפיה של רות, מספר שפעם אחת, בשיחה עם רות, שאל אותו הסופר: מה יהודי כל כך בספרים שלי? וזיפרשטיין ענה: פיליפ, קח סיכה, נעץ אותה בעמוד אקראי של כל אחד מן הספרים שלך, ותראה שאתה סופר יהודי. יש להניח שהשאלה של רות לא הייתה מיתממת; סביר יותר שהיא קשורה באמביוולנטיות הידועה כלפי ההגדרה. רות אכן היה סופר יהודי – בתכנים שבהם עסק, בדמויות שתיאר, בניסיון לשאול את שאלת הקיום היהודי המודרני, בפרט בארצות הברית, שבה קיים מתח מתמיד בין המשא היהודי הכבד של העבר, תחושת הקהילתיות המחייבת, ההורים המסורתיים שבשפתם השתמר ניחוח של יידיש – לבין הרצון להיחלץ מן השוליות, מן השטעטעל, ולחבק את האמריקניוּת. המתח הזה מלווה את יהודי ארצות הברית עד היום, והוא שב ועולה בשבעת החודשים האחרונים, על רקע המלחמה בעזה והאמוציות שהיא מעוררת במערב.

רות הפליא לתאר את הקונפליקט היהודי־אמריקאי. שניים מסיפוריו המוקדמים, "מגן האמונה" ו"עלי, הפנאט", שפורסמו זה לצד זה בספר הראשון שלום לך, קולומבוס, מבטאים אותו בעוצמתיות דרך הפריזמה של שאלת הסולידריות היהודית, שגם היא צפה מחדש מאז 7 באוקטובר. "מגן האמונה" הוא סיפור על מפקד יהודי צעיר בצבא ארצות הברית, סמל נתן מרקס, שמפקד על קבוצת חיילים, ובהם חיילים יהודים, שמנסים לנצל את שותפות הגורל האתנית, לכרות ברית עם המפקד שלהם ולהתחמק בעזרתו ממטלות צבאיות מעיקות. מרקס, המספר, מנסה לדחות מעליו את המשפחתיות היהודית הכפויה. "אני מעריץ אותך", אומר למרקס מפקדו, קפטן בארט, "בגלל העיטורים על החזה שלך. אני שופט אדם בהתאם למה שהוא מראה לי בשדה הקרב, סמל", ואלה בדיוק המילים שמרקס מייחל לשמוע – אך בפועל, חייליו היהודים שוב ושוב בוחנים את הגבולות. הסיפור מקיים מתח מטונימי בין מצוות הדת לבין פקודות הצבא, שבהכרח באות זו על חשבון זו (ניקיון הבסיס מתבצע באותו זמן כמו תפילת ליל שבת) ומעצימות את הדילמה שמרקס מצוי בה, בין העבר היהודי והקהילתי לבין האמונה החדשה שהוא מבקש לאמץ, הצבאית־אמריקאית; כותרת הסיפור אירונית, שכן "מגן האמונה" יכול להיות גם גרוסבארט, החייל היהודי התחמן שמנסה לנצל את הפמיליאריות היהודית של המפקד מרקס, אך הוא יכול להיות גם מרקס עצמו, שמגונן על ההייררכייה והסדר הצבאיים, ומתקן שוב ושוב את חייליו הטירונים, שמתעקשים לקרוא לו "המפקד" ולא "הסמל", כאילו הפרו סעיף בשולחן ערוך. הדילמה של הסולידריות היהודית מרחפת מעל כל הסיפור, לצד שאלה נוספת, קונקרטית מאוד – לאיזו חזית ישלחו את החיילים שזה עתה התגייסו. הם מקווים מאוד שלא יישלחו לאוקיינוס השקט; גרוסבארט, אותו חייל אופורטוניסט, מצליח להפעיל קשרים ולמנוע את שילוחו לחזית הקרב – אך אז, ברגע האחרון, המפקד מרקס מתערב ושולח את גרוסבארט להילחם באוקיינוס השקט. "מאחוריי, גרוסבארט בלע את רוקו, משלים עם גורלו הוא", מסיים רות את הסיפור: "ואז, נלחם בכל מאודי בדחף להסתובב ולבקש מחילה על נקמנותי, השלמתי גם אני עם שלי" (שלום לך, קולומבוס, כנרת זמורה דביר, 2010. תרגום: שאול לוין. עמ' 203-202). הגורל שמרקס נדרש להשלים עימו אינו רק גורלו כמפקד נקמן, אלא הגורל שלו כאמריקאי, כמי שבחר להניח מאחור את רגש האחווה היהודי, לטובת הצבא והאמריקאיוּת כעוגני זהות אלטרנטיביים. הסולידריות היהודית מתגלה כאן כתרמית, כמניפולציה שאין מאחוריה מהות.

אך רות לא מתפתה לפתרונות קלים וחד־משמעיים, ובסיפור השני, "עלי, הפנאט", משרטט תמונת עולם הפוכה לחלוטין. מעשה בקהילה יהודית ליברלית בפרוור אחד, שמגלה שבאחד הבתים בעיירה פועלת ישיבה אורתודוקסית קטנה. המסגרת של הסיפור מהדהדת את השינויים הסוציולוגיים שעברה הקהילה היהודית האמריקאית בשנות החמישים, עם המעבר לפרוורים והרצון להימלט מניו יורק ומהיהודיות החונקת של העיר. הישיבה האדוקה, שריד ליהדות מזרח־אירופית מאובנת, מאיימת על השאיפה של היהודים המתבוללים להידמות לשכניהם האמריקאים; שוב אותה סולידריות יהודית בעייתית, ושוב אותו רצון להיפטר ממנה ולהיטמע באמריקאיוּת. עלי הוא עורך דין יהודי שמתגייס להיאבק מטעם הקהילה בישיבה החדשה. ושוב האירוניה של רות: הפנאטים הם לכאורה בחורי הישיבה, הקנאים לאמונתם וללבושם הפרימיטיבי, אך רות מראה כיצד הפנאטים האמיתיים הם חברי הקהילה היהודית הליברלית, שבעיני עצמם הם פתוחים וסובלנים, אך למעשה נלחמים מלחמת דת בישיבה שצמחה מתחת לאפם. "עלי, יש לך עסק עם פנאטים", אומר אחד מהם לעורך הדין, "אתה רואה אצלם שכל ישר? לדבר שפה מתה, זה הגיוני? לעשות עניין כזה גדול מסבל? להעביר את כל החיים באוי־אוי־אוי, זה שכל ישר?" (עמ' 278). זהו מונולוג מבריק, פרודיה על החלום היהודי הפרוורי להימלט מה"אוי־אוי־אוי", שם קוד למשא ההיסטוריה היהודית ה"בכיינית", במונחיו של ההיסטוריון סאלו בארון, ולהשתלב באמריקה של "השכל הישר" – הבריכה, חופשות הקיץ, חוגי הטניס. סוף הסיפור עגום: עלי, עורך הדין, שלאט־לאט מרכך את יחסו לבחורי הישיבה, מאבד את שפיותו. אך העיקר בסיפור הוא האופן שבו רות שם ללעג את החלום היהודי הליברלי, המתקדם כביכול, חושף את הקנאות המוסווית שלו ואת האופן שבו הוא מנסה לפתור, בקלות, את הדילמה היהודית המודרנית; גם בסיפור הזה וגם ב"מגן האמונה" הוא מציב סימן שאלה מהדהד מעל שאלת הסולידריות היהודית בארצות הברית שאחרי מלחמת העולם השנייה, וזהו סימן שאלה שתוקפו לא פג עם השנים, והוא רלוונטי היום יותר מתמיד. רות מעניין גם היום, דווקא משום שהוא מאתגר את הקוראים שלו ומסרב להציג תמונה אידיאלית ופלקטית של החיים היהודיים המודרניים, גם אם בתחילת הדרך קוראיו נטרו לו טינה על כך.

על רקע זה, מעניין לשים לב להשוואה בין רות לבין סופר יהודי־אמריקאי אחר, ליאון יוריס, מחבר אקסודוס, שראה אור שנה לפני ספרו הראשון של רות: "עלינו לבחור: יוריס או רות", אמר דייוויד בורוף, שופט בוועדה שהעניקה פרס לרות. ההשוואה מאלפת: ליאון יוריס הציג לקהל האמריקאי ולעולם כולו את דמותו של ארי בן־כנען, יהודי שרירי ומפקד בהגנה, בטוח בעצמו ובתפקידו במהלך ההיסטורי של גאולת העם היהודי; פיליפ רות, שנה לאחר מכן, בחר להתמקד בחיילים יהודים עצלנים בצבא ארצות הברית, או בעורך דין רדוף שחווה התמוטטות עצבים, ראשון בשורה ארוכה של דמויות אובססיביות, נירוטיות ואקסצנטריות, שגאולת העם היהודי הייתה מעבר ליכולותיהן: בקושי את עצמן הצליחו לגאול. ואכן, ספק אם יש מי שקורא עוד את אקסודוס, שנחרת בזיכרון בעיקר כסמל להיקסמות האמריקאית, הקלישאתית כמעט, מן הציונות של שנות החמישים; לעומת זאת סיפוריו של רות יכולים היו להתרחש גם היום, והם מהדהדים קונפליקטים נצחיים כמעט, שדורות חדשים של יהודים ברחבי העולם מתמודדים איתם.

יש משהו סמלי בכך שרות, ליברל שהצביע לדמוקרטים כל חייו, הלך לעולמו דווקא בתקופת כהונתו של דונלד טראמפ, כשרבים חזרו אל הקנוניה נגד אמריקה, המתאר מציאות אלטרנטיבית (ואנטישמית) בארצות הברית של אחרי מלחמת העולם השנייה וראו בו ספר נבואי. אך מעבר לכך – רות הוא מן האייקונים היהודים האמריקאים הבולטים ביותר בעשורים האחרונים, לצד דמויות כמו ג'רי סיינפלד, וודי אלן וברברה סטרייסנד, צאצאיהם של מהגרים יהודים ממזרח אירופה שעשו את דרכם אל הארץ המובטחת שמעבר לאוקיינוס האטלנטי ושינו את פני התרבות האמריקאית, כמוהם כמהגרים רבים שאינם יהודים – הנה תרבות אמריקאית שנבנתה מתוך חזון הפוך לחלוטין מן החזון הלאומני האתנוצנטרי של טראמפ, שונא המהגרים. אמריקה של רות היא אמריקה שכל רסיסיה ושבריה הולחמו לכדי ישות אחת, שמחזיקה מעמד, גם אם רות היה מודע לסדקים ולשברים של החלום האמריקאי, מימין אך גם משמאל. וגם באמריקה שמשתנה ללא הרף, שנראית קרועה יותר מתמיד בין הקטבים השונים שלה, ובתרבות שמאסה בניואנסים ובאורך הנשימה של רומן עב כרס, קוראיו הוותיקים של רות וקוראים צעירים, חדשים, בעצמם מחפשי גאולה כמותו, יפנו אל ספריו ויחפשו בהם מענה – ואם לא מענה, אז לפחות הדהוד, אישור, הבנה חודרת – לשאלות הגדולות של הקיום האנושי. 

.

אריאל הורוביץ הוא דוקטורנט במחלקה לספרות השוואתית באוניברסיטת סטנפורד, קליפורניה. עבודת הדוקטור שלו עוסקת בספרות יהודית־אמריקאית ובספרות עברית במחצית השנייה של המאה העשרים. ספרו הראשון, "טובי בנינו", ראה אור ב־2021 בהוצאת כתר וזכה לשבחי הביקורת. ספרו השני, "עורך צללים", יראה אור בקיץ בהוצאת כתר. מפרסם מסות וסיפורים בכתבי עת שונים, ובהם "הו!", "מאזניים" ו"גרנטה".

.

» במדור רשימה בגיליון הקודם של המוסך: במלאת עשרים שנה לפרסום קובץ הסיפורים "בריחה", מפסגות יצירתה של אליס מונרו, שגב עמוסי חוזר אל השחרור המפוקפק של דמויותיו הנמלטות

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן