היבלעות אל הטרום־קיום: על "בעומק מישור העשב" מאת תומר־דבורה קהת
מרב מדינה קרניאל
.
ספרה של תומר־דבורה קהת חושף פואטיקה בשלה ובעלת סגנון מובחן; היא גדושה, שופעת, מתפרצת. הכול בה עז: הצבעים, הריחות, גודלם העצום של הדברים, אפילו השבריריות הדקה עזה בחריפותה. השירים בספר מאורגנים בשערים, וכותרות השערים מלמדות לא מעט על הפואטיקה של קהת: "חלב חלומות", "ג'ונגל קרוב", "ציפור גן עדן עצומה", "שירת הלוִיות", "בלוז מדברי" ו"מילים שימושיות" (שער שלא רק שמו חורג מהשדה הסמנטי של חבריו, אלא הוא כולו חריגה מהחיים אל המוות, או מהאחיזה במתים להיפרדות מהם). קהת בונה עולם שמורכב מחומר גולמי, פראי ובעל יופי, עולם שיש בו העצמה, לעיתים היפרבולית, של הקיום ואינטימיות חרישית כאחד.
הספר נפתח בשתי מובאות משיריהן של המשוררות העכשוויות אורית גידלי ומיה טבת דיין, הממוענות לקרוביה של קהת. הציטוטים מקימים מעין "גשר חבלים" (כמילותיה של טבת דיין) בין משוררות ישראליות ורוקמים ביניהן שיחה עדינה ועזה כאחד. לכאורה, זהו מעשה כמעט מובן מאליו. הקדשות ומובאות הן דבר שבשגרה בספרי שירה. אך נראה שלמעשה הציטוט וההקדשה משמעות מיוחדת בספר בעומק מישור העשב. בשיריה של קהת יש חוט מקשר לפואטיקה שחיה ונרקמת במרחב השירה העברית, ובעיקר זו שנכתבת על ידי נשים. מעבר לכך, קהת מעמידה שפה שבה נרקמים קשרים בין אדם לטבע, בין אישה לאיש, בין ההווה לקדום, ובין הריאלי לפנטסטי. בשירים יש חתירה כמעט מתמדת לחיבור. חיבור בין התקרקעות לנסיקה, חיבור בין הפה היונק לשד, חיבור בין זרמים תת־קרקעיים.
כך למשל, בשיר "מתחת לאבן" הדוברת שומעת את הקולות שמתחת לאבן הירושלמית מרובדת השכבות ההיסטוריות, כחיים פועמים בהווה. קולות אלה משתרגים עם הקולות משכבות הזמן הפרטי, הילדות בבית אבא, ועם הקולות של שכבות הנפש, על חלומותיה ואכזבותיה:
בֵּית אָבִי נִפְקָח בַּחֲשֵׁכָה, יְרוּשָׁלַיִם אוֹתָהּ יְרוּשָׁלַיִם, צוֹחֶקֶת / וּבוֹכָה מִתַּחַת לַשְּׁכָבוֹת וְגַם הַחֲלוֹמוֹת שֶׁלָּנוּ שָׁם פְּתָקִים פְּתָקִים / הָאַשְׁמָה, הַבַּקָּשׁוֹת הַנִּכְזָבוֹת, הַלֵּב שֶׁעוֹדוֹ נוֹפֵל מִבְּלִי מֵשִׂים… / אֲדִישָׁה לְהֶסְבֵּרִים מְנֻמָּקִים הִיא מוֹלִיכָה אוֹתָנוּ, יָד אַחַת עַל הַכָּתֵף, לְאִבּוּד. / בְּלֵב הַלַּיְלָה נִתָּן לִטְמֹן פָּנִים רְטֻבּוֹת בָּאֶבֶן וּלְקַוּוֹת, נוֹפֵל וְנוֹפֵל לֹא אוֹחֵז בַּמַּעֲקוֹת שֶׁלָּהּ בַּמַּגְלֵשׁוֹת שֶׁלָּהּ / מִתְבַּלְבְּלוֹת הַצְּעָקוֹת, עוֹלוֹת לְמַעְלָה בִּבְלִיל אֶחָד עָמוּם דָּחוּף מְאֹד. // מוֹנוֹתֵאִיזְם הוּא מְשִׂימָה קָשָׁה בָּעִיר הַזֹּאת. / אֲבָל מִתַּחַת לָאֶבֶן יֵשׁ עוֹר פּוֹעֵם וְרַךְ, וְיֵשׁ / מַאֲזִין מִתַּחַת לְחַלּוֹנֵנוּ לַדִּבּוּרִים וְלַשְּׁתִיקוֹת / וְלַלֵּב שֶׁנּוֹפֵל בַּחשֶׁךְ / כְּשֶׁאֲנַחְנוּ יְשֵׁנִים // וְיֵשׁ הַמֵּנֵץ אֶת הַשֶּׁמֶשׁ מֵעַל הַמִּרְפֶּסֶת כָּל בֹּקֶר / כָּל בֹּקֶר (עמ' 49-48).
דרך ליבה שמתייצב ואז שוב "נופל ונופל", והמבט היודע את זריחת השמש הצפויה, המשוררת מוליכה את עצמה ואת הקורא מעומק התהום של ירושלים ושלה עצמה, ועד לקצה העליון של הקוסמוס – ברמיזה אל זה שמניע את רגע הנץ, הראשית של הראשית, הנץ כרגע הראשוני של הזריחה. כך, לא רק שההווה מקיים את העבר כחי בתוכו, אלא גם מחבר את עצמו לעתיד, דרך השינון של ידיעת הזריחה המובטחת בכל בוקר מחדש.
לב העולם פועם ורטוב בידייך
חתירתם של השירים לחיבורים מקבלת ביטוי גם בלשון השיר של קהת. מתוך הפואטיקה שלה עולה דמות משתמעת של דוברת שיש במבט שלה על העולם סביבה רכות, צחוק וחריפות, ושיודעת גם משהו על האפשרות להיבלע בתודעה של טרום היות. השירים מעמידים רגעי חיים עזים שלצד היותם נטועים בהווה, צפה בהם לעיתים גם מודעות לאַין שלפני היותנו, או לעולם של אחרי היותנו. כמעט ניתן לומר שמדובר בחוויה של ממדים מקבילים, ממדי זמן ומרחב, בתוך מציאות היום־יום. הרגע שבו השירה חושפת בפני הקוראת מפגש בין־ממדי שכזה הוא רגע חי מאוד. לא אחת במהלך הקריאה בספר התעוררה בי התחושה שאכן, לרגע, "לב העולם פועם ורטוב" גם בידיי.
את תחושת המציאות מרובת הממדים ניתן לחוש למשל בשירים על העיר ירושלים, ש"חָזָהּ עוֹלֶה־יוֹרֵד מִתַּחַת לָאַסְפַלְט / לַמְרוֹת שֶׁיֶּשְׁנָהּ הַמֵּאָה הָעֶשְׂרִים וְאַחַת" (עמ' 44). המעבר בין הממדים מודע מאוד, ופעמים רבות מכיל גם הומור או אירוניה דקה. כך למשל בשיר "שוּמֵר" מתפרצים מתוך החוקר הפילולוג, זה שפעולתו המחקרית יבשה ונוקדנית, משפטים חיים, קמאיים: "וְהָרֶוַח שֶׁבֵּין שִׁנָּיו, פָּעוּר, נִבְהַל לְהַגִּיד לִי מַשֶּׁהוּ בְּשׁוּמֵרִית / עַל גַּן עֵדֶן וְעַל הַהַבְטָחָה / עַל אֶרֶץ כְּנַעַן הָאֲבוּדָה וְהַנְּהָרוֹת" (עמ' 59). משפטים אלה חושפים את הפצע הפעור של "הָאִישׁ שֶׁיַּלְדּוֹ הָאִטִּי, הַחוֹלֶה, מְעַקֵּם אֶת אֶצְבְּעוֹתָיו בַּלַּיְלָה". הפצע הפעור בין העבר הקדום להווה הרועד, בין ההבטחה הגדולה לבהלת ההישרדות האנושית, לאובדן גן העדן.
תנועת ההיבלעות אל הטרום־קיום מסומנת בשירים כחלק מהוויה של להיות אנושית, ושל להיות אישה. בשיר שבו הדוברת מתחננת למציאת המפתח לדלת הנעולה בפניה, ההצלחה מתבררת כהיטמעות באותו טרום: "מֵאֶמְצַע הַכְּבִישׁ יַעֲלוּ שְׁעָרִים. // אַצְלִיחַ לָבוֹא עַד הַלַּיְלָה הַזֶּה / לִינֹק מֵחֲלֵב הַדֻּבָּה הַגְּדוֹלָה, הָרֵאשִׁית / מֵאִמִּי / הַמַּפְתֵּחַ כָּבֵד עַל לִבִּי וְעֵינַי עֲצוּמוֹת" (עמ' 46). היניקה מהאם הגדולה הופכת להיבלעות בחזרה אל המקור, מהלך שיש בו רפרור לתורת הקבלה היהודית, לפיה ההיסטוריה נעה על ציר מעגלי מחזורי של בריאה וקריסה עד היבלעות העולמות שנאצלו מן האין האלוהי בחזרה אל מקורם, שהוא בסימבוליקה הקבלית ה"אם הגדולה". בהיבלעות הזו יש התרפקות על אפשרות ההתמזגות עם הוויה גדולה יותר, ואף אפשרות להיברא מחדש, כפי שהדוברת מייחלת בפתיחת השיר: "הַפַּעַם אַצְלִיחַ לִפְתֹּחַ הַדֶּלֶת הַזֹּאת" (עמ' 46). אך יש בה גם את ההרס שבהתאיינות: "שְׁעָרִים נֶעֱלָמִים / שׁוֹקְעִים בָּאֲדָמָה / מַפְתֵּחַ לְבַיִת / שֶׁטֶּרֶם חָרַב / שֶׁטֶּרֶם הָיָה" (עמ' 47).
.
ביטוי נוסף לכתיבתה מחברת הממדים של קהת הוא בחיבור בין הממשי למְעֵבֵר. לא מעט פעמים בשירים הקונקרטי הופך לשער לנשגב. מהלך שיש בו אולי כמיהה להיחלץ מהיומיום אל עבר ממד שמיימי. כך בשיר "נוצות" (עמ' 34), המובא כאן מאמצעו:
.
סוּס אֶחָד
בְּרַעֲמָה וְרֻדָּה
פּוֹרֵץ מִמִּסְפָּרָה אַחַת
קֶצֶף בְּרַעֲמָתוֹ
קֶצֶף בְּרַגְלָיו
קֶצֶף וּבוּעוֹת עַל לְחִי הָרְחוֹב הַמִּסְתַּבֵּן
בְּחַלּוֹנוֹת הָרַאֲוָה פּוֹרַחַת צִפּוֹר גַּן הָעֵדֶן
כְּנָפֶיהָ יְרֻקּוֹת מְאֹד.
הָאִשָּׁה מַצְמִידָה אֶת פָּנֶיהָ לַחַלּוֹן וּבוֹכָה.
הַצִּפּוֹר שָׁרָה
בְּכָתֹם וּבְכָחֹל
פּוֹלַחַת אֶת
חַלּוֹן הָרַאֲוָה
אִשָּׁה אַחַת עוֹלָה עַל סוּסָהּ הַבּוֹעֵט
מַשִּׁילָה עֲקֵבִים בִּסְעָרָה הַשָּׁמַיְמָה
עַל חָזָהּ
צִפּוֹר גַּן עֵדֶן עֲצוּמָה
הָרְחוֹב מִתְמַלֵּא נוֹצוֹת.
.
מתוך התמונה הפנטסטית, כהוכחה לממשותה של הפנטזיה, השיר מסתיים בכך ש"הָרְחוֹב מִתְמַלֵּא נוֹצוֹת." אולי בבחירה להקדים לשיר הזה את השיר הארס־פואטי "וידוי אורבני", יש סימון של המעשה השירי של המשוררת עצמה כמעשה של חשיפת הפרוע, הקדום, הנשגב לעיתים, שבתוך הפרוזאיות של היומיום. זו שירה שמבקשת לחשוף את העומק הנסתר ב"מישור העשב", ומצליחה, יש לומר, בזכות כוחה הפואטי הרב, להפוך את הריאליה למופע מרהיב, פועם וגדוש בכאב, נחמה ויופי.
.
ג'ונגל קרוב
השפה של קהת בבסיסה נטועה עמוק בתרבות המקומית: בצמחי התבלין הים־תיכוניים, בגאוגרפיה הארצישראלית, בשבת ובתפילה, בדמויות מהמקרא ומהמדרש, בקבלה ובחסידות, שכולם נוכחים מאוד בשיריה. אך לצד השפה שהיא "מכאן", רבים מהשירים של קהת מבוססים על חומרים רחוקים. בספר יש נוכחות רבה לעולמות שהם "לא מכאן": יערות ואדמה רטובה, חופי אוקיינוסים, התפרצויות הרי געש, צמחייה טרופית, נחלים שופעים, צבעוניות בלתי מרוסנת ובעלי חיים כמו פילים, סוסוני ים ודובים; כל אלה מזכירים לקורא הישראלי ספרות שנכתבת במקומות רחוקים. היחסים האינטימיים של הדוברת עם הטבע מזכירים את המשוררת הפינית סירקה טורקה, והקיום הבשרני השופע שלרגעים מצליח להתקיים ללא שום פער בין הסביבה החומרית ל"אני" מזכיר את הסופרת הברזילאית קלריס ליספקטור (כך למשל במילותיה של קהת: "הַשֻּׁלְחָן עָרוּךְ עַל שְׂפַת הַנַּחַל: / הַלֶּחֶם, הַפֵּרוֹת, הַנֶּחָמָה", עמ' 17).
בקריאת הספר נוצרת תחושה שהקרוב והרחוק מקיימים זה עם זה יחסים הדוקים. לעיתים אלו יחסים הרמוניים, בהם המעברים בין העולמות מתרחשים בתנועה טבעית, כמעט בלתי מורגשת. אך לעיתים ישנו עימות של השפה "מכאן" עם השפה שאיננה "מכאן". כך ניתן לקרוא את השיר "הים של איסלנד". בהמשך לספרות המדרש, השיר מעמיד את שלמה המלך ואשמדאי שר השדים כדמויות ראי, ואולי כמו אפשרויות קוטביות של דמות המשוררת עצמה. שלמה "יָצָא לְסִיבוּב לִוְיְתָנִים עִם אַשְׁמְדַאי וְלֹא חָזַר" (עמ' 65), אבל במחשבותיו הוא חוזר כל הזמן אל עצי הזית של בית לחם ביהודה, לפרובינציאליות שאליה הוא שייך; ואכן השיר המתאר ים צפוני וקר שממוקם דווקא בתוך השער "בלוז מדברי". יש בקריאה של השיר חוויה מהממת חושים. רצף הביטויים הזרים לאקלים הישראלי, הקור והברק הארקטיים, "מְדוּרַת אֶמְצַע הַחֹרֶף שֶׁל יְצוּרֵי הַיַּעַר" (עמ' 66), מפתה גם את הקורא, כמו את שלמה, לצלול אל תוכו. למרות המאמץ שלא להביט ("שְׁלֹמֹה לֹא מַבִּיט, לֹא מַבִּיט" (עמ' 65) – ולעומתו חייב הקורא להביט), שלמה נתפס לא מוכן, והוא נשאר עזוב ונבגד כשאשמדאי תופס את מקומו בבית המלך בירושלים. משאלת הלב האנושית, ואולי הישראלית כל כך, להיות גם "לא מכאן", הופכת במהלך השיר לטרגית, לסיוט שבו האיווי בולע את הקיים: "כְּשֶׁיִּתְעוֹרֵר, / לִבּוֹ יֵצֵא אֶל הַיָּרֵחַ שֶׁל בֵּית לֶחֶם: קָטָן וּפְרוֹבִינְצְיָאלִי. / לְבַדּוֹ, אַשְׁמְדַאי יָצָא זֶה מִכְּבָר בְּטִיסָתוֹ לִירוּשָׁלַיִם / לִהְיוֹת בָּהּ מֶלֶךְ / לִתְבֹּעַ אֶת נָשָׁיו שֶׁל שְׁלֹמֹה בָּזוֹ אַחַר זוֹ. / וְרַק הַגֶּחָלִים בְּרַגְלָיו לוֹחֲשֹׁות לוֹ / שִׁירֵי אַהֲבָה" (עמ' 66-65).
ואולי היחס בין התרבות הקרובה לרחוקה בשיר זה, כמוהו כיחס שמקיימת המשוררת בין הקרוב לרחוק בכלל בשיריה. יש ביחסים בין הקרוב לרחוק סכסוך ועימות מחד גיסא, כפי שניתן לחוש בשיר "הים של איסלנד", ומאידך גיסא יש בהם גם תנועה טבעית מצד לצד, השלמה עם הקטבים. הדוברת אוחזת בממשי וחווה את ההישענות הזו על היש כישועה, אך בו בזמן היא מוותרת על כל הישג. כך למשל בשיר "לב הלילה", שבו הגאולה מתחוללת דרך האחיזה באור הבוקע ממנורת ניאון של מקרר, אך מייד אחריה מגיע הוויתור על תחושת ההישג: "דְבָרִים שֶׁנָּתַתְּ מֻחְזָרִים לָךְ וְלֹא בִּבְרָכָה./ …אֲבָל לָאֹפֶל רֵיחַ מָתוֹק שֶׁל חֹפֶשׁ מַר / יֵשׁ לָקוּם / לֶאֱחֹז בַּנֵּאוֹן הַבּוֹקֵעַ מִמְּקָרֵר נִפְתָּח, מְשַׁכֵּךְ בַּלָּהָה – / מַה שֶּׁנִּלְקַח מִמֵּךְ טֶרֶם נִתַּן מֵעוֹלָם" (עמ' 21). יש כאן תנועה עדינה בין כיווץ היד האוחזת לפתיחתה, אולי כמו פעימות הלב הנרמזות בכותרת השיר, ותנועת היד, או הלב, מטונימית לתנועת ההישענות של הדוברת על היש כניסיון להיגאל מחרדת האין, לוויתור על כל אחיזה, וויתור ש"משכך בלהה". מתברר שדווקא הוויתור הוא שבכוחו לשכך את חרדת האובדן. בתנועה בין הקטבים הללו יש מהעמדה הנפשית של "מידת ההשתוות" הקבלית־חסידית, או הנירוונה הבודהיסטית, עולמות תוכן שניכרים גם במעברים בין כפרים הודיים לבין סמטאות ירושלים לאורך הספר. זוהי חתירה לשוויון נפש כלפי המציאות החיצונית המביאה לשחרור מהסבל ולהתעלות.
.
נוסף ליניקה הכפולה הן מתורת החסידות הן מעולם המזרח, קיימת כפילות גם באופן שבו השירים מטפלים באמביוולנטיות שבין לאחוז בדבר לבין להניח לו. כך למשל בשיר הפותח את השער "שירת הלוויות" (עמ' 28):
.
קֹדֶם כֹּל
לִפְתֹּחַ אֶת הַיָּד אֶצְבַּע אֶצְבַּע לְפֶרַח עָצוּב.
לְהַרְפּוֹת כָּל כָּךְ הַרְבֵּה כְּתֵפַיִם כְּדֵי
לִשְׁלֹחַ יָד אֶל עֵבֶר הָעוֹלָם
לְוַתֵּר עַל הָעַצְמוֹ.
לְהַגִּיד תֵּן,
תֵּן לִי. אֲנִי רָעֵב מְאֹד.
אֲנִי צָמֵא.
לִקְפֹּץ רֹאשׁ לַבְּרֵכָה הָרֵיקָה הַזֹּאת
לָרוּץ בְּאָמוֹק לְתוֹךְ הַקִּירוֹת
.
אֵין לִי מִשֶּׁלִּי כְּלוּם.
.
השיר נע בין תשוקה לוויתור, בין הרפיית הגוף לכיווצו. התורות הגדולות שיש לתרבות האנושית להציע למשוררת, נבחנות אצלה על הגוף הפרטי. מחד גיסא, הן מוטמעות בחוויה קיומית, ומאידך גיסא, הן נשארות מנגד, בנאמנותה של המשוררת בשיר לדחף הקיום שלה, לרוץ באמוק דווקא אל תוך קירות, לקפוץ ראש לבריכה ריקה.
קהת דופקת על הדלת הנעולה הטמונה, באופן פרדוקסלי, "בעומק מישור העשב". היא מסיגה את הלינאריות שבזמן המערבי לאחור, מוותרת על המאמץ המתמיד לתקן את השבור ועומדת בגבה אל הבית. מתוך הוויתור, היא מעלה בלהבה את השירה היפהפייה של שירת הלוויות־הלביאות.
.
מרב מדינה קרניאל, מורה לספרות ולמחשבת ישראל, כותבת שירה ומפרסמת בבמות שונות, לומדת וחוקרת מדרש וקבלה. שירים פרי עטה פורסמו בגיליון 12 ובגיליון מיום 28.04.22 של המוסך.
..
תומר־דבורה קהת, "בעומק מישור העשב", פרדס, 2021.
» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: אורי הולנדר על שיריו של אי. אי. קאמינגס, בעקבות יום השנה למותו
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
להרשמה לניוזלטר המוסך
לכל גיליונות המוסך לחצו כאן