ארבעה שירים מאת אֵדה לימון

מאנגלית: מרב פּיטוּן

.

סחף

צִפּוֹר קְלוּשָׁה כָּלְשֶׁהִי מַשְׁמִיעָה

קוֹל צְחוֹק יַלְדִּי בַּאֲוִיר הַיָּם

וַאֲנַחְנוּ, חֲסוֹנֵי לֵב, מְעִיפִים

אֵיזוֹ מִין הִתְפַּקְּעוּת בַּחֲזָרָה,

הַהֶפֶךְ מִיִּדּוּי אֲבָנִים.

כְּאִלּוּ שִׁחְרַרְנוּ כַּדּוּרִים פּוֹרְחִים זְעִירִים

לְמַעְלָה, לְעֵבֶר הַיָּרֵחַ,

נְחוּשִׁים לְהָבִיס

אֶת כֹּחַ הַמְּשִׁיכָה שֶׁל הַסִּבּוּב הַזֶּה, הַשָּׁגוּר.

הִנֵּה, שָׁמַיִם, אֲנַחְנוּ זוֹרְקִים עֶצֶם

אֶל הָאֵינְסוֹף הַפָּתוּחַ שֶׁלָּכֶם,

קוֹל הַפִּצּוּחַ, בּוּל־עֵץ

שֶׁל חֹם חַיָּתִי. הוֹ, הַלְוַאי שֶׁהָיִינוּ

צִפּוֹר שֶׁעָפָה לְשֵׁם הַתְּעוּפָה

בִּלְבַד, מְכוֹנַת־נְשִׁימָה,

כָּזוֹ שֶׁאֲפִלּוּ הַהַסְּסָנִים,

אֵלֶּה שֶׁכַּנְפֵיהֶם מְעֻגָּנוֹת לָאֲדָמָה,

יִרְצוּ לִהְיוֹת בַּעֲדָהּ, לְהַבִּיט לְמַעְלָה

וְלוֹמַר, אַתְּ יְכוֹלָה, אַתְּ יְכוֹלָה, נַצְּחִי.

 

העץ המושיע 

זֶהוּ הַחֵלֶק הַמְּצַנֵּן שֶׁל הַחֹם

כְּשֶׁהַכֹּל: קוֹרַת הַקְּפִיצָה

בְּקָצֵהוּ הָאָדֹם שֶׁל שָׁעַר הַזָּהָב, בֵּית הָעֵץ

הַמַּתַּכְתִּי הַנִּשָּׂא שֶׁל אֶמְפַּיְר סְטֵיְיט,

צוּק הַסֶּלַע הַשָּׁחֹר שֶׁל חוֹף סוֹנוֹמׇה,

שְׁאֵרִיּוֹת הַגְּלוּלוֹת בַּמְּגֵרָה, הֶחָתָךְ

הָאָדִישׁ, הַמְּכוֹנִית הַדּוֹהֶרֶת, מַעֲבַר הַחֲצִיָּה,

תַּמְרוּרֵי הֶעָצוֹר, הַלְוַתֵּר, לְוַתֵּר, לִגְמֹר עִם זֶה,

הַכֹּל מֵאֵט לִכְדֵי נְסִיעָה נֶחְמָדָה לְמַדַּי. דַּי בְּמַרְאֶה

שֶׁל עֵץ כָּלְשֶׁהוּ נוֹשֵׁם וְגַלְגַּלֵּי הַמֹּחַ

נִרְגָּעִים עַל סְפִינַת הַמִּדְרָכָה. הָעֵץ הַזֶּה,

הַדָּבָר הָרָזֶה הַהוּא שָׁם,

יָכוֹל לְהַצִּיל חַיִּים, אַתָּה מֵבִין? הוּא מוֹשִׁיעַ

בְּכָךְ שֶׁאֵינוֹ מְנַסֶּה. עֲלֵה, כְּמוֹ פֶּתֶק

מֻחְלָק תַּחַת דֶּלֶת עֶצֶב נְעוּלָה

(אַמְבָּטִיהָ מְלֵאָה, שִׁכְרוֹן יֵאוּשׁ) מִכְתַּב

חַי קָטָן שָׁאוֹמֵר רַק – הִשָּׁאֵרי.

 

לב בוער

כְּיֶלֶד אוֹמְנָה, סַבָּא שֶׁלִּי לָמַד לֹא

לְהִסְתַּבֵּךְ בְּצָרוֹת. מֶקְסִיקַנִי וַחֲסַר אֵם – כֵּיוָן

שֶׁמֵתָה מִשַּׁחֶפֶת – הוּא תִּרְגֵּל מִלִּים

בְּשָׂפָה חֲדָשָׁה וְשָׁמַר עַל הַפְּרוֹפִיל הַצָּנוּם שֶׁלּוֹ נָמוּךְ.

כְּשֶׁהַנַּעֲרִים הָאֲחֵרִים הִתְחַנְּנוּ שֶׁיִּשְׁתַּחֵל דֶּרֶךְ

הַחַלּוֹן הָעֶלְיוֹן שֶׁל חֲנוּת הַמּוּזיקָה כְּדֵי לִגְנֹב מַפּוּחִיּוֹת

לְכָל אֶחָד מֵהֶם, כֵּיוָן שֶׁמּוּזיקָה הִיא רִאשׁוֹנָה בַּמַּעֲלָה וּגְנֵבָה

הִיא מִשְׁנִית, הוּא סֵרֵב. כְּשֶׁהַשּׁוֹטְרִים הִגִּיעוּ

לַעְצֹר אֶת הַיְלָדִים שֶׁשָּׁדְדוּ אֶת החֲנוּת, הֵם

יָכְלוּ לִמְצֹא אוֹתָם בְּקַלּוּת לְיַד אֵלֶּה הַיּוֹרְקִים תָּוִים

שְׁבוּרִים אֶל הָאֲוִיר, מְמַלְמְלִים בְּאֹשֶׁר אֶת פְּלָדַת

הָאַל־חֶלֶד, מְחַקִּים אֶת הַגְּבָרִים בְּקַרְנוֹת הָרְחוֹב שֶׁמּוֹפִיעִים

תְּמוּרַת מַטְבְּעוֹת. אֲבָל לֹא סַבָּא שֶׁלִּי, הוּא יָדַע לֹא

לְסַכֵּן הַכֹּל לְמַעַן רֶגַע גָּנוּב שֶׁל הִתְעַלּוּת.

קַל לְדַמְיֵן שֶׁמִּשָּׁם אֲנִי מַגִּיעָה, שׁוּרָה שֶׁל

אֲנָשִׁים רְצִינִיִּים שֶׁנִּשְׁמָעִים לַכְּלָלִים, אֲבָל, אִם יֻרְשֶׁה לִי לְהוֹסִיף,

אַחַר־כָּךְ הוּא הָיָה רַקְדָן, זַמָּר, שַׂחְקָן שֶׁתַּפְקִידָיו הַטּוֹבִים בְּיוֹתֵר

נוֹתְרוּ עַל רִצְפַּת חֲדַר הָעֲרִיכָה. בַּדְרָן שֶׁעָבַר זְמַנּוֹ

כָּזֶה שֶׁאוֹהֵב סִפּוּר טוֹב. שֶׁבִּשְׁבִילוֹ הַחַיִּים

הֵם שׁוּרָה שֶׁל אַזְהָרוֹת אֲבָל גַּם קֶסֶם. פַּעַם

נִשְׁלַח לְהָבִיא גַּפְרוּרִים וְהֵנִיחַ אֶת הַקֻּפְסָה שֶׁעָלֶיהָ נִכְתַּב

"נִדְלָקִים בְּקַלּוּת" בְּכִיס חֻלְצָתוֹ הַמְּשֻׁבֶּצֶת

וְרָץ הַבַּיְתָה. הוּא רָץ מַהֵר כָּל כּךְ כְּדֵי לְהַגִּיעַ בַּזְּמַן, לִהְיוֹת טוֹב,

עַד שֶׁבִּשְׁעַת הָרִיצָה הַקֻּפְסָה כֻּלָּהּ נִצְּתָה, עַד שֶׁהָיָה

לְיֶּלֶד שֶׁרָץ בְּמוֹרָד הרְחוֹב עִם מָה שֶׁנִּרְאֶה

כְּמוֹ לֵב בּוֹעֵר. כְּשֶׁהוּא מְסַפֵּר עַל כָּךְ

הוּא צוֹחֵק, "לֵב בּוֹעֵר" הוּא אוֹמֵר, כְּדֵי שֶׁתִּזְכֹּר.

וְאָז, מִתּוֹךְ קֻפְסָה שֶׁעַל הֶאָח בְּסָלוֹן, הוּא

שׁוֹלֵף אֶת הַמַּפּוּחִית שֶׁלּוֹ וּמְנַגֵּן.

 

הפומה

צָפִיתִי בַּסִּרְטוֹן שׁוּב וָשׁוּב,

מַצְלֵמוֹת רְאִיַּת לַיְלָה מְהַבְהֲבוֹת בְּעֵינֶיהָ

בְּיָרֹק לֹא־טִבְעִי, אֵיךְ שֶׁהִבִּיטָה

בַּגָּדֵר בְּגֹבַהּ שְׁנֵי מֶטֶר מִלְּמַעְלָה לְמַטָּה

כְּמוֹ לֹא הָיְתָה אֶלָּא פַּס הֶאָטָה,

וְנִפְטְרָה מֵהַגְּבוּל מַעֲשֵׂה יְדֵי אָדָם

בְּזִנּוּק מַרְשִׁים אֶחָד. מַבָּט חָטוּף

מֵעֵבֶר לַכָּתֵף, עַצְבָּנוּת, מֵעֵין

"נִרְאֶה לָכֶם שֶׁתּוּכְלוּ לְהַחֲזִיק אוֹתִי בַּחוּץ, אוֹ

בִּפְנִים". אֵינִי יוֹדַעַת מָה

גָּרַם לִי לִצְפּוֹת שׁוּב

וָשׁוּב. לֹא הָיָה זֶה פַּחַד, אַף שֶׁאִלּוּ

הָיִיתִי נִצֶּבֶת מוּלָהּ פָּנִים אֶל פָּנִים,

אוֹ שׁוֹמַעַת אוֹתָהּ מְשַׁחֶרֶת

לַטֶּרֶף בַּלַּיְלָה, הָיִיתִי נֶחְרֶדֶת.

הָיְתָה זוֹ הַתְּחוּשָׁה שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא

גָּרַמְתִּי לְמַשֶּׁהוּ לְהֵרָאוֹת קַל כָּל כָּךְ. מֵעוֹלָם

לֹא הִבַּטְתִּי לְאָחוֹר בְּגִחוּךְ אוֹ

עִוִּיתִי אֶת פָּנַי כִּי דָּבָר לֹא יָכוֹל לַעֲצֹר

אוֹתִי. אֲבָל הָרַעֲיוֹן הַזֶּה מוֹצֵא חֵן בְּעֵינַי,

כְּמוֹ חֲלוֹם שֶׁנִּתַּן לְהַגְשִׁים:

רוֹאִים גָּדֵר? קוֹפְצִים מֵעָלֶיהָ.

 

אֵדה לימון (Ada Limón), ילידת סונומה, קליפורניה, 1976. משוררת אמריקאית, בת למשפחה ממוצא מקסיקני. פרסמה עד כה שישה קבצי שירה זוכי פרסים, מלמדת בתוכניות כתיבה בקולג'ים ואוניברסיטאות ברחבי ארה"ב. ב־2022 מונתה לשרת השירה הלאומית של ארה"ב, כהונה שהוארכה באופן תקדימי בקדנציה נוספת עד לשנת 2025. מבחר ראשון משירתה בעברית בתרגומה של מרב פיטון עתיד לראות אור בקרוב בהוצאת קשב לשירה.

.

מרב פּיטוּן, משוררת, עורכת ומתרגמת. בוגרת החוג לספרות כללית והשוואתית. שירים, תרגומים ומאמרי ביקורת פרי עטה פורסמו באנתולוגיות לשירה ובכתבי עת שונים. חברת מערכת המוסך.

.

» במדור וּבְעִבְרִית בגיליון קודם של המוסך: שירים מאת ויקטור נבוראק בתרגום אלכס אוורבוך

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

לשלוט במילים, לשלוט במציאות

אהוד פירר

 

הייתה תקופה, בערך בסוף שנות התשעים, שמיסטיקה יהודית הייתה הדבר החם. בכל מקום דיברו על ספירות, על פרצופים, על שם הווי"ה: לא רק בעולם הדתי, שהיה אחוז אז בשיגעון לכל מה שקשור בקבלה – גם בעולם האקדמי של אותם שנים המיסטיקה הייתה העתיד. אני עדיין זוכר את הסטודנטים הנלהבים שהיו ממלאים את שיעוריו של פרופ' משה אידל, מתלחשים על כך שיש כאן מהפכה; הבנה חדשה לגמרי של הקבלה. שכעת, תחת שלטונה של האסכולה החדשה, המיסטיקה היהודית כבר איננה רק אוסף של רעיונות תיאורטיים בדבר האלוהות – "תיאוסופיה" (נא לקרוא במבטא גרמני כבד), כפי שהייתה אצל גרשם שלום ותלמידיו. לא, כעת הקבלה נהפכה למשהו חי, מעשי. משהו שצריך לתרגל אותו ולהתמיד בו. משהו שדומה פחות להרצאה בפילוסופיה קונטיננטלית ויותר לשיעור יוגה. או לפחות לשיעור על ההיסטוריה של היוגה.

כמובן, בבסיס המשיכה הזאת אל הקבלה וספיחיה עמדה התחושה שיש שם איזה סוד. שמעבר לכל אותם הררים של טקסטים סבוכים, כתובים בארמית או בעברית ימי־ביניימית, מעבר לכל אותם אינסוף משלים ודימויים, אשר מאחוריהם מסתתרים עוד משלים ועוד דימויים, מעבר לכל זה נמצא משהו. שאם רק נצליח לפענח את כל המטפורות הללו, ואת כל האותיות והכינויים ושברי הפסוקים והמושגים האזוטריים, נשיג איזושהי חוכמה. איזושהי הבנה עמוקה של החיים, היקום וכל השאר. או איזשהו כוח. ואם לא, לפחות נשיג נקודות זכות.

ספרו של אלעד נבו תוגת צעצועיך הקדושים מבקש להחזיר את התחושה הזו, את תחושת הקסם של הקבלה. באמצעות סיפורו של המקובל הירושלמי רבי יוסף חיים טובול – וכן באמצעות הסיפור על מקבילו המרושע, "הרב" אור־שלום ישראל, ראש המרכז התל־אביבי האופנתי לקבלה – נבו מנסה לשכנע אותנו שהקבלה איננה רק אוסף של טקסטים אזוטריים ושל פרקטיקות דתיות מוזרות. לא, אצלו היא מוצגת כמשהו מלהיב, דינמי, מלא עוצמה. אולם, אולי באופן מפתיע במקצת, נבו עושה זאת לא באמצעות הפנייה אל הפנטסטי והעל־טבעי – כפי שנעשה למשל לאחרונה בסדרת הטלוויזיה "מלאך משחית" – וגם לא באמצעות עיסוק בממד המשיחי והאפוקליפטי שחבוי (אולי) במיסטיקה היהודית – ממד שמשך כל כך ובו בזמן גם הבעית כל כך את גרשם שלום; במקום זאת נבו חותר לעורר את הקסם שבקבלה באמצעות הקשירה שלה אל שדה אחר, שגם הוא סובב כולו סביב אותיות ושמות ונשמות – הספרות, וליתר דיוק, הפרוזה.

במרכז הספר נמצאת דמותו של רבי יוסף חיים טובול, מקובל ירושלמי מהדור הישן, תלמיד חכם ונחבא אל הכלים, שכל חייו עברו עליו בבתי המדרש ובישיבות המקובלים של העיר העתיקה. אומנם, בנקודה מסוימת בהכשרתו כמקובל חרג יוסף חיים מהמסגרת: שלא כרבו הוותיק, שנותר כל ימיו נאמן לקבלת הרש"ש (רבי שלום שרעבי, 1777-1720) שעיקרה עיסוק בתפילה מתוך כוונות וייחודים, יוסף חיים מעדיף את קבלת הרמח"ל (רבי משה חיים לוצאטו 1744-1706) – שגישתו, הנחשבת פחות־אורתודוקסית בעולם הקבלה, התבטאה מחד בעיסוק בהיסטוריה ובראייתה כחלק מתהליך התיקון האלוהי, ומאידך בכתיבת שירים ומחזות, עד כי יש הרואים בו את אחד האבות של ספרות ההשכלה העברית. אם כן, כבר באמצעות הבחירה של נבו לצייר את גיבורו ככזה הפוסע בעקבות הרמח"ל הוא קושר בין קבלה, מרד ועיסוק בספרות. ואם הקבלה המסורתית, קבלת הרש"ש, מציירת את העולמות כמערכת סטטית שבה יש להתבונן ושאותה אפשר לתאר לפרטי פרטים – ובכך במובן מסוים היא דומה לשירה – הרי הקבלה החדשה, קבלת הרמח"ל, תופסת את העולמות העליונים כהוויה דינמית, כחלק מסיפור עם התחלה, אמצע ובאחרית הימים אולי גם סוף – ולכן היא קרובה ברוחה אל הפרוזה.

אולם החיבור בין קבלה לספרות בעולמו של רבי יוסף חיים אינו מצטמצם לנהייתו אחר תורת הרמח"ל. במקומות אחדים נבו מנסה לקשור באופן ברור יותר את ראיית העולם של המקובל עם זו של הסופר; כך למשל הוא מתאר כיצד, כאשר התקדם יוסף חיים והעמיק בלימוד הקבלה, הוא החל להיעשות בהדרגה ל"אחד מאותם מקובלים שעיניהם רואות דברים שאין עין רגילה לראות":

תחילה הבחין בקשרים קטנים שנרקמים בינו לבין ההוויה; זיהה סימנים של השפעות בני אדם זה על זה, של מילים, של חיוכים, של אמירות קטנות סמויות, הוא חש בתנודות הטבע עם החי, הבחין במילים שהתפזרו בחלל והתאספו יחד לכדי סיפור ברקע המעשים. (עמ' 29-28).

אם כן, רבי יוסף חיים משוטט בעולם ורואה בכל מקום סיפורים, מילים, תהליכים תת־קרקעיים שהולכים ונרקמים למול עיניו. אולם בשלב מסוים הוא לא מסתפק בהתבוננות בלבד. בנקודה מסוימת פתאום אוחז בו הדחף לכתוב. הוא מתחיל להעלות על הכתב את כל הסיפורים המופיעים לפניו; בקיצור, הוא נעשה סופר. תחילה הוא מנסה להתנגד לדחף הזה, להסתיר אותו ולהתכחש אליו. אולם לבסוף הזרם פורץ. רבי יוסף חיים טובול נהפך לסופר מפורסם, כזה שסיפוריו מתפרסמים בכתבי עת מכובדים ושביקורות על ספרו האחרון מתפרסמות במוסף הספרים של "הארץ". המעבר הזה, ממקובל לסופר ישראלי מצליח, הוא אולי אחד הקטעים הפחות משכנעים בספר (האם בכלל קיים כיום כזה דבר, "סופר ישראלי מצליח"?). אולם נדמה לי שמה שמעניין כאן הוא בעיקר הדיון המטא־ספרותי. דיון אשר אחת מנקודות השיא שלו מתרחשת בפאנל (ואיך אפשר לדבר על ספרות בלי פאנלים?) המתכנס לכבוד השקת ספרו של הרב טובול, סביב השאלה "הספרות מהי?".

ראשון הדוברים, המבקר איציק אוחיון, סבור שהמחשבה על מקובל ירא שמיים שכותב ספרות היא פשוט שערורייה. סתירה פנימית. ספרות אמיתית, לטעמו, חייבת לעסוק בביבים. היא חייבת לגעת בחלקים הנמוכים ביותר של המציאות, ברבדים שאדם רגיל לעולם לא היה מגיע אליהם בכוחות עצמו. לעומתו הסופר המפורסם אורן גרייסמן סבור שהספרות צריכה לעסוק בראש ובראשונה בספרות עצמה; הספרות בעיניו היא מערכת סגורה שמתכתבת עם עצמה ומצטטת את עצמה, מנותקת לחלוטין מהמולת חיי היום־יום ונועדה לשמש להם אלטרנטיבה. ואל מול שתי הגישות הללו מציב נבו את גישת גיבורו, המקובל רבי יוסף חיים: הוא רואה בספרות לא את האלטרנטיבה לחיים, ולא מין "אור הבוקע מן הביבים", אלא את בבואת החיים עצמם; ביטוי של מכלול הסיפורים השונים, המודעים והלא־מודעים, המנסרים בחלל העולם. לכן, כמו דיו לכתיבת ספרי תורה, היא צריכה לכלול את כל מרכיבי החיים: "שרף האילן, הדבש, מי העפצים – עולם ומלואו; צומח, חי, דומם, שנדחקים בכמה תווים". (עמ' 85). אם כן, הכתיבה הספרותית בעיניו היא הצד השני של העיסוק הקבלי, ושניהם עוסקים באותה יכולת מופלאה לראות בתוך המולת החיים גם את ה"דברים שאין עין רגילה לראות" – כלומר את הסיפורים, את המחשבות, את הנשמות. לכן גם הרמיזה לשירו של אלתרמן המופיעה בכותרת: שהרי הן איש הספרות והן המקובל יכולים לראות את מה שמעבר לפני השטח. להסתכל על העיר ולראות אותה "טבולה בבכי הצרצרים". להתבונן במראה ישן, ולראות בו רגע של הולדת.

 

אבל הסיפור על המקובל הירושלמי הנהפך לסופר מצליח תופס רק את חלקו הראשון של הספר. חלקו השני, הפנטסטי והפרוע יותר, עוסק בעימות של רבי יוסף חיים עם מקובל אחר: הרב אור־שלום ישראל, מעין גורו ניו־אייג'י, מקובל שפנה אל הצד האפל ונעשה לאיש סודם של אוליגרכים רבי־כוח ושל פוליטיקאים מפוקפקים. כמו יוסף חיים, גם אור שלום – לשעבר ליאור הר־גב – הוא איש של מילים; אולם שלא כמו יוסף חיים, שמנסה להקשיב לסיפורים שהמילים מספרות, אור־שלום מנסה לשלוט במילים, ללוש אותן כרצונו ולהרכיב מהן סיפורים חדשים. כך הוא מצליח לשעבד את חסידיו לשלוט בתודעתם – וכפי שנרמז בכמה מקומות, גם לשלוט במציאות. העימות בין השניים מציית לכל חוקי המערבון: הוא מתפתח בהדרגה, מסלים במהירות, עד שמגיע אל הקרב הסופי בעמודים האחרונים של הספר. לעומת החלק הראשון, העוסק בעיקר בספרות ושואב מאלתרמן ומחיים באר ומ"היכל הכלים השבורים" של דוד שחר, החלק השני – המספר על קוסם לבן הנלחם ביריב שחור השווה לו בעוצמתו, או, אם נרצה, במאסטר ג'דיי הנאבק כנגד לורד סית' – פונה לכיוונים אחרים ושואב ממקורות אחרים. במובן זה אפשר להגיד שזהו החלק השאפתני יותר של הספר; החלק שבו נבו מנסה לעשות משהו שכמעט לא נעשה בספרות העברית.

אפשר להתווכח על השאלה אם ועד כמה הניסיון הזה עלה יפה. לטעמי לפחות היה אפשר להרחיב מעט יותר בבניית העולם, כמו גם בפיתוח דמותו של הנבל. באותה מידה אפשר גם להתווכח אם נבו אכן הצליח לעורר את הקסם שהיה פעם בקבלה. אולם כך או כך, נדמה לי שהוא בהחלט הצליח לעורר את הקסם שבספרות העברית – בצד התחושה שהספרות הזו יכולה, גם כיום, להיות מקורית, שאפתנית ובלתי שגרתית. וזהו הישג לא מבוטל.

 

ד"ר אהוד פירר מלמד פילוסופיה ומחשבת ישראל במסגרות שונות, ועוסק בכתיבה ועריכה. ספרו "אדם חדש בצורת יהודי: עיון בהגותו א"ד גורדון" יצא ב־2019 בהוצאת אוניברסיטת בר־אילן.

.

אלעד נבו, תוגת צעצועיך הקדושים, פרדס הוצאה לאור, 2023.

 

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: שגב עמוסי על "ליאת והבלונדה" מאת שולי ספיר

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

אילנה זפרן היא קומיקסאית ומאיירת, יוצרת המדור "פינת ליטוף" במוסף הארץ. הרומן הגרפי הראשון שלה, "סיפור ורוד", ראה אור ב־2005, ומאז פרסמה עשרות סיפורי קומיקס, ובהם אסופת הטורים "רישומון" ועיבוד לסיפור "יגון" של צ'כוב. רצועות קומיקס פרי עטה פורסמו בגיליונות המוסך 61, 76 ו־93, ובגיליון מיום 21.07.22.

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

לא נוח, מכאיב, נהדר

שהם סמיט

 

"הסיפורים חלפו על פני מרבית הקוראים מבלי שעוררו תשומת לב מיוחדת." כך כתב דן מירון במאמרו "ההוד הנסתר בסיפור הקצר" (בתוך כיוונים חדשים, דצמבר 2014) שהקדיש לחטיבה קטנה ביצירתו הענפה והרב־גונית של ז'בוטינסקי. את הסיבות לשוליותם בקורפוס כולו ובכלל זה "בחלקה הבלטריסטית הקטנה" שבמרכזה שני רומנים, תולה מירון בסגנונם, שהטעה את המבקרים לראותם כ"קלים ומשעשעים אך חסרי 'כובד' ולכן גם לא מעוררי כבוד. … "מהם נקראו כפלייטונים עיתונאיים יפים לשעתם ומהם – כזיכרונות נעורים ומשובותיהם, הומורסקות אוטוביוגרפיות," סוגות ש"בהיררכיה הביקורתית של הספרויות היהודיות, נועד להן מקום בתחתית הסולם."

ממאמרו של מירון עולה – ואין זה מפתיע – כי "ז'בוטינסקי עצמו ייחס חשיבות רבה לסיפוריו הקצרים שאותם כתב ב'התפרצויות'", דבר שניכר במבנה שלהם וגם בסגנונם. במרבית הסיפורים העלילה מונעת בידי מעשים בלתי הפיכים שהם תוצאת דחפים בלתי מודעים, כשייחודם של הסיפורים נעוץ בשילוב בין קיצור והידוק מזה לבין "קלות שעל סף ה'לא אכפתיות'" מזה – כשהכוונה לפסקאות שעשויות, בוודאי בקריאה ראשונה, להיראות מקריות ואף מרושלות או מאולתרות. בשתי תכונות סותרות כביכול אלה – קיצור ואלתור – מזהה מירון את השפעת המחשבה הניטשיאנית על ז'בוטינסקי: הקיצור העלילתי הוא ביטוי של "'היגיון התשוקה' הניטשיאני ושל קוצר החיים –" ואילו האלתור – של "ההתמסרות המלאה, האקטיבית, מהירה ונחרצת ל'גורל'", ושל "תנועות הגוף והנפש של אדם החי את חייו בחוזקה, בטבעיות, אך גם בחן שמחמת חוסר מודעות, ובעיקר, בשלמות וללא חרטה." ובקצרה: "לגבי ז'בוטינסקי, תלמידו של ניטשה, זוהי תמציתו של אתוס וויטאלי שההישמעות לו מוצגת כמין מופת."

הסיפור "סנאית" (בֶּלְקַה) (משנת 1925) הנדון במאמר בקיצור, מובא כדוגמה מובהקת ליצירה שכל התופעות שצוינו כאן מתקיימות בה, וגם כסיפור שבו "משמשת הפתיחה הנוסטלגית המתרפקת בבחינת מלכודת, המזמינה את הקורא שוחר הקלות והשחוק להיכנס לתוך סיפור גורלי ולעתים גם אכזרי מאוד, שממנו כבר לא יוכל להימלט." ככל שמירון צודק באבחנתו, אני מוצאת שהמלכודת אינה רק מעין הסחת דעת או "כניסה 'דיאגונלית', כאילו מן הצד ומתוך אחיזה בפרט אקראי אל תוך הסיפור עצמו" אלא שהיא עצמה – כמו הסיפור כולו – ממולכדת וטעונה באין־ספור נפצים, ביטויים כמו תמימים הנטענים במשמעות מינית עם התקדמות הסיפור. לפי מירון, סיום הסיפור עומד "כמובן, בסימן של שוביניזם גברי, שלא היה עובר היום את סף רגישותם של קוראים וקוראות שקלטו במידה זו או אחרת את רוח הפמיניזם בן זמננו." אני תוהה, מה הביאו לידי קביעה זו? האם ציורה של "סנאית" כדמות שלילית, או שמא עצם מיניותה? אני דווקא מצאתי בסיפור – שהוא גם מלאכת מחשבת של פיתוי – אישוש ליחסו המעריץ של ז'בוטינסקי כלפי המין הנשי והודאה בחולשתו של הגבר – מעצם הזדקקותו לאישה. על כל אלה ועוד אבקש להתעכב בקריאה צמודה.

 

1. "אז הייתי בן שבע וכעת אני בן ששים (…)"

רוח פיליטוניסטית של בדיחות דעת מפויסת שורה על פתיחת הסיפור, והקוראת כבר מציירת בעיני רוחה את דמות המספר כסב חביב המתרווח בכורסה, נתקף פרץ נוסטלגיה ונזכר בבית הספר שאליו נשלח בידי דודתו האלמנה. מדובר במוסד שמנו אנשי עירו (ההדגשות שלי) "בין שאר פורענויותיה", "שנוסד בוודאי מתוך מגמות מתקדמות על ידי שתי עלמות נועזות (…) שבלעו, כנראה, מנה הגונה של ספרות ממין זה (…)" והיה "כמימרת אחד מליצני העיר – בית ספר לילדים וילדות משני המינים."

עיון ב"סיפור ימי", טקסט ביוגרפי של ז'בוטינסקי, מעלה כי המחבר למד בבית ספר שכזה בדיוק, ונשלח אליו בידי אלמנה אחרת – אימו. נימת הדברים בטקסט הביוגרפי אומנם ישירה וקורקטית, חפה מתחבולות ספרותיות (נקודת תצפית פנימית של אנשי העיר הקרתנים) אך התוכן כמעט זהה: "כבן שבע שלחתני אמא לבית־ספר פרטי, ממוסדן של שתי צעירות יהודיות … שתי מחלקות היו בו … והתלמידים, ילדים וילדות יחד, דבר נדיר מאד בימים האלה." בהמשך יציין הכותב במפורש: "קצת תיארתי את בית הספר הזה בסיפור 'סנאית'," ויצהיר כי הכתוב בו הוא בחזקת "אמת קדושה." לפיכך מתבקש לשאול, מה הביא את ז'בוטינסקי – בן ארבעים וחמש בעת פרסום הסיפור – להוסיף חמש־עשרה שנים תמימות לגיל המספר? האם רק כדי להרחיק עדות או – ולו גם לא במודע – משום שכך, באמצעות שני הקטבים – ילדות וזִקנה – שבמשפט הפתיחה הוא מעלים את מה שביניהם: פרק החיים המזוהה עם פעילות מינית?

רעיון מופרך? לא כשקוראים את הסיפור כולו. אז, ולמעשה משלב מוקדם למדי, נחשף מהלכה המרתק של היצירה: היא נפתחת – כאמור, כרבים מסיפורי ז'בוטינסקי – באופן שמעלה על הדעת סיפור נוסטלגי מבודח על הווי בית הספר המעורב (שז'בוטינסקי ההוגה הפמיניסט בוודאי נמנה עם ראשוני המצדדים בו) ואז מבצעת תפנית שבמהלכה כל אותם ביטויים אירוניים מפסקת הפתיחה חדלים להיראות תמימים, ובית הספר מתגלה – כמוהו כילדות עצמה – כזירת פורענות של מפגש סוער בין המינים ושל גילוי המיניות.

 

2. שכחה והכחשה

אל "סנאית" (המירכאות במקור) שהעניקה את שמה לסיפור מגיע המספר רק בסיום פסקת הפתיחה, כשהוא מציינה, לצידו, כאחת "מהמון תלמידיהם של העלמות הנועזות". הצירוף "אנוכי ו'סנאית'" ובפרט כשהוא מופיע לאחר עיסוק נרחב בכלל התלמידים ותוך הדגשה מתמדת של היותם בנים ובנות, כורכם – אף עם בעל כורחם – לזוג. וכמו בהמשך ישיר לכך, פסקתו השנייה של הסיפור נפתחת בהצהרה: "את שמה האמיתי לא אזכור." מייד בהמשך נמסר כי "כעבור שנים רבות פגשתי גברת מבוגרת, שלמדה בשעתה באותו בית ספר ומשום מה נראתה בעיני כהמשכה של סנאית" (כעת בלי מירכאות) "אך היא הסמיקה והכחישה את השערתי בכל תוקף." ההסמקה כבר צועקת את מהות השכחה והמספר ממשיך ומבסס את קשר השכחה וההכחשה שבינו לבין סנאית: "גם את דמותה של סנאית לא אזכור, אם כי רבים, לאחר שמיעת סיפורי, יחשבו את הדבר למוזר, בשים לב לאותם תנאי הסתכלות הנוחים עד מאוד, שבהם ניתן לי באחד הימים ללמוד את מראה. אזכור רק זאת כי הייתה גדולה ממני בשנים, בת אחת־עשרה בערך, ונמנתה עם שמנה־וסלתה של כתה ב'. זו הייתה בשבילי סיבה מספקת שלא להתעניין, לא בה, לא בשמה ולא בצורתה." וכאן כבר שלוש הכחשות בזו אחר זו, שלילות שעל פי פרויד (שמו ישורבב לסיפור בהמשך) הן מסימניו המובהקים ביותר של המאווי המודחק, ועדיין, גם הקוראת החשדנית ביותר, שהנימות המיניות לא נעלמו ממנה, לא תעלה בדעתה, בשלב זה, מה מסתתר מאחורי הביטוי העמום: "תנאי הסתכלות נוחים."

הכחשת הקשר עם סנאית נמשכת גם בפסקה השלישית המוקדשת לשתי נפשות פועלות נוספות, ידידי המספר, אדמירל וקיסיה. אדמירל מתואר כ"ראש גברתני כתתנו" וכזה הזוכה ל"הערצה ביישנית" מצד המספר, ואילו קיסיה, הצעירה ממנו, היא "הזוג שלי" – שוב במירכאות – ותוך הדגשה כי "זוג היה אצלנו שם נרדף לקואופרציה צרכנית." וכאן מובא תיאור משעשע של סחר חליפין של תלמידים במיני מזונות, כמו כדי להבהיר ולהבטיח ש"זוג" אינו מבטא קשר רומנטי. תיאור זה מחזיר את הקוראת אל הקריאה הפיליטונית ומשכיח ממנה לרגעים את הפרשנות המינית האפשרית. המספר ממשיך במלאכת הכיסוי והפיתוי הספרותי (המהדהדת את הפיתוי שבסיפור) כשהוא מטמין בתוך סוגריים (כסוג נוסף של מסך עשן) היגד חשוד: "מדוע זכה אדמירל לכינוי זה אינני רוצה לספר", ומקנח את האקספוזיציה בצרור שלילות (מאששות) נוסף: "לא נתתי את לבי ולא את דעתי על שום אישיות צדדית – קל וחומר על סנאית."

 

3. בבית המרחץ 

כעת, לאחר שסיים להציג את גיבורי הסיפור ה"ראשיים" ואת האישיות "הצדדית" מגיע המספר אל האירוע המכונן הראשון ואל זירת התרחשותו: בית המרחץ לגברות. הנסיבות הייחודיות שבשלהן הוליכה אותו לשם הדודה, עם בנותיה, מפורטות באותה רוח פיליטוניסטית משועשעת המשמשת לאורך הסיפור כולו כמעין בלם מאזן או מסך עשן לתכנים המיניים הזועקים־מוכחשים. וכך מתאר המספר את רושמו של בית המרחץ עליו: "בחיי־אני היה זה רושם מיוחד במינו … כי בעצם לא נשאר חי מזה שום רושם. אזכור רק חדר גדול מלא גברות, אשה אשה ושביס לראשה". איזו דרך נהדרת לתאר – דרך הכיסוי היחידי, כיסוי הראש – את הלם המפגש עם הגוף הנשי. עתה הובהר לקוראת בדיוק מהם אותם "תנאי ההסתכלות הנוחים" שבאקספוזיציה, אלא שהמבט הוא חרב פיפיות, כי בקצהו השני אורב מבט אחר. הקוראת כבר מנחשת של מי, אך המספר – למרבה האימה והקומיות – מאבד את מילותיו, מגשש בערפל המושגי כמו גם בזה הממשי של אדי בית המרחץ. "ראיתי משהו הדומה במקצת למשהו. מתחילה נתתי דעתי על הדמות הזאת משום שלבושה נבדל מזה של האחרות – זאת אומרת, אפילו שביס לא היה לה ומחלפותיה היו צרורות בצרור מצחיק על קודקודה." דמות זו, שלזוועתו מסתברת כ"שייכת לעולם המוכר לי" היא, כמובן, סנאית, והרגע הקצרצר שבו היא, הבוגרת ממנו בשנים, מתייצבת בפניו בעירומה ומטיחה בו – "אוי ואבוי לך אם תעשה זאת עוד פעם!" – הוא רגע ההתאהבות. "הקיצותי למחרת בבוקר בידיעה ברורה כי התאהבתי," יודה המספר, אך שוב, בו־זמנית מנגנון הכחשת המיניות מופעל כך: "honni soit [יתבייש; צרפתית] מי שיעיז להדביק לעובדה זו רקע פרויידיסטי. את רגשותיי אזכור על בוריים: התאהבתי אך ורק בפניה … לבושה מאמש מילא רק את התפקיד הזה – של מסגרת חדשה בשביל פניה.” ובהקשר זה אי אפשר שלא להזכיר כי במאמרו "דרך אגב – על הנשים הפמיניסטיות והסופראז'יסטיות" (משנת 1912) עסק ז'בוטינסקי בשאלת השפעת הלבוש הנשי ומידת כיסוי הגוף בתרבויות שונות על מושגי היופי והאהבה שלהן, וכתב כך: "על פי הספרות הרוסית, להתאהב – פירושו להתאהב בפנים יפות; על פי הספרות האיטלקית, להתאהב – פירושו להתאהב בגוף יפה שפניו אינן אלא פרט ולא עיקר." הוא מוסיף וכותב כי "אפשר לכתוב על כך מסה מדעית שלמה" ומציין עוד כי "ברי אפוא כי באקלים קריר אין השטן מרקד ביותר ופיתויי המדוחים מעטים."

 

4. פצצה בכיס

המפגש בבית המרחץ מתרחש ביום שבת, והכרת ההתאהבות – בראשון. זמנים אלה מתחוורים מהדיווח על שיבת הילד לבית הספר ביום שני. אל הבחירה בזמן הלא־יהודי בסיפור זה מתייחס ז'בוטינסקי ב"סיפור ימי" : "'אדישות זו [ללאומיות] באה לידי ביטוי באופיו האוניברסלי של הסיפור שהינו נטול כל סממן יהודי". כמובן, אפשר שז'בוטינסקי מתאר את הדברים מזיכרונו, כפי שאירעו במציאות, ועדיין, לנטיעת הכרת ההתאהבות ביום קודש יש משמעות. האקסטזה של האהבה בוודאי דומה לחוויה הדתית – שילוב של יראה עם התרוממות רוח. "כאשר הרהרתי בסנאית," כותב המספר את פרפוריו, "קשתה עלי הנשימה – כאילו תפס מישהו את לבי ולחצו כאפרוח אנקור, לא בחוזקה, אבל די והותר כדי למנוע אדם מלנשום במלוא ריאתו. זה היה לא נוח, מכאיב ונהדר. "

האהבה, מעצם היותה רגש פנימי, היא סוד ולסוד יש חלק בכינון העונג והכאב. שמירתו מדמה איפוק מיני. ואומנם המספר מתענג עליו, על אפשרות חשיפתו בפני חבריו. והנה, בהזדמנות זו, ואפשר שלא במקרה, נרמז – כמו נפלט – סוד שמו של אדמירל: "הוא גיבור חייל כזה, על אף המוצא העריסתי של כינויו." האם כוונת המספר היא שאדמירל נקרא כך כי הוא משתין במיטתו? אם כן, מתגלה כאן (וגם בתיאור הלב הנסחט) זיקה לאיבר המין הגברי, אוצֵר "המכאוב הנפלא". ובהמשך לעיסוק באיפוק מתפתה המספר לנטוש לרגע את הזירה הסיפורית ולשטוח בפני הקוראת – פתאום ברוח פובליציסטית – הגיג על היחס בין אהבה למרחק.

המתח הכמו־מיני או הקדם־מיני ממשיך בקרבי הילד עד לשיבתו לבית הספר ביום ב'; או־אז הוא אינו מסוגל לשאת עוד את "הפצצה הטמונה בכיסי" ואת התנהגותו של חברו אדמירל. במנהגיו הנלוזים של האחרון – "הצצה" (למחברותיהם של תלמידים), והפגנת אי־התאפקות וזלילת "פתו" לפני ההפסקה – ניתן לראות מעין מופעים ילדיים של תאוותנות מינית בוגרת. ככאלה, הם מאיימים על גבריותו המתהווה של המספר וכך לא נותרת לו ברירה והוא "מפוצץ את הפצצה" ומכריז בפני חברו: "נתאהבתי בסנאית מכתה ב'."

כשהחבר טוען כי זהו שקר, לא נותרת למספר ברירה והוא נאלץ (הוא מדגיש כי הוא עושה זאת בחרדת קודש) להישבע שבועה משונה המתוארת כך: "תחילתה בביטוי שיעניש אותי… אך את סופה לא אעז לצטט – אוכל רק לציין כי ילדות לא נשבעו שבועה זו וגם מבחינה הגיונית לא התאים להן עניינה כל עיקר." הקוראת מהמרת כי חלקה השני של השבועה נוקב באופן זה או אחר – אולי מסולף או קרוב מצלולית – בשם איבר המין הגברי.

העניינים מתחממים. וכעת מבקש הילד למצוא מוצא (ופורקן), כותב את שמה של "סנאית" (תוך הרטבת האצבע ברוק) במחברת, והקוראת אינה רואה סביבה אלא עוד ועוד מופעים של איברי מין מטאפוריים וגם פחות מטפוריים. כי כשהמספר קולט, לזוועתו, ששכח להשביע את אדמירל לשמור את סוד אהבתו, הוא מתוודה כך: "ואני כיבדתיו בלבי במילה קצרה המתארת אותה חולשה לא-תכופר שבזכותה בא לו כינויו המביש." ואזכיר, אדמירל חשוד בהשתנה לילית חסרת שליטה. ושוב, כפי ש"הצצה" ו"זלילה" היו צורות ילדיות של תאוותנות גברית, בריחת שתן היא מעין מקבילה ילדית של שפיכת זרע.

 

5. נשיקה־נשיכה

סיומו של הסיפור במרדף המוביל לאקט אלים שאי אפשר שלא לפרשו כאונס. סנאית, המגלה כי כל ילדי בית הספר עוסקים ב"פרשיית האהבים", רודפת אחר המספר המוצא מקלט מפניה ב"חדר המלתחה", בין מעילים – הנחווים על ידו כ"תחליף התאבדות," המשמשים כיסוי ל"עירומו", כעת, כשסודו נחשף.

והנה מקצת התיאור: "יד חזקה הוציאתני מתחת כנפות איזה מעיל – עצמתי את עיני ונכנעתי לגורלי. שמעתי דברי זעם, חשתי גרמי אגרוף מוצק על גב־חוטמי, סטירת כף יד על לחיי … ידה אחזה בשערי ומשכה־זרקה את ראשי אחורנית ומטה. נאלצתי לכרוע על ברכיי, והיא לחצה בכאב רב את עורפי וצווארי בצבת מרפקה הכפוף." העינוי נקטע – לרגע – עם הופעתה של קיסיה, שמסולקת כמעט מייד. סנאית מרימה את ידה בשנית על הילד, ואז מתחוללת בו מטמורפוזה. "כעת שנאתיה," הוא מצהיר, מתוודה על צורך להעליבה ולהשפילה, אך כשהיא גוחנת מעליו והוא חש בהבל פיה, הוא מטיח בה: "זו אמת, אני אוהב אותך, ולא תעשי איתי ולא כלום!"

בשיא האינטימיות הגופנית, ובסערת הנפש החווה את התמזגות האהבה והשנאה, יודע הילד את שלפניו: הוא מבין שהפה הסמוך לו נפער כדי לנושכו (מכאן ניתן להסיק מה מקור הכינוי "סנאית") והוא אומנם ננשך אך החוויה מפתיעה אותו: "טעם מוזר היה לנשיכתה. היא לא הייתה מכאיבה כפי שציפיתי, או שמא היה זה כאב ממין מיוחד. בהשקיפי אחורנית על הזמן ההוא אני נאלץ להסיק כי סנאית הייתה מבוגרת בהרבה מכפי שנותיה. נשיכתה ארכה לאין קץ, דורות על דורות, חישבתי להיחנק. מתחילה היה זה סיגוף ואולם אחר כך, במידה שדור רדף דור, חלף הסיגוף ונותר משהו חדש – אך לא אדע לתאר מה טיבו.״

בין שמתכוון המספר לעונג, לפורקן, או להתפכחות, זהו רגע מטמורפוזי. שנים יחלפו עד שהילד יהיה לגבר, אך גבריותו הנצה מתוך הכרת העונג וידיעת ההשפלה שבהזדקקות לאישה וידיעת כוחה. ז'בוטינסקי הגדיר עצמו במסותיו כמעריץ נשים וראה אותן כמין החזק. "כל אישה בינונית היא אראלת," כתב ב"סיפור ימי".

הסצנה והסיפור כולו מסתיימים בכניעתו המוחלטת של הילד, המוטל על הרצפה לפני התוקפת שלו, פניו כבושים "באיזה מעיל־ילדה שנשר מן הקולב" – מטונימיה לנשיות עצמה ולצורך להיבלע בה. ברגע הזה מטיחה בו סנאית – בקול שלֵו, קר – בדיוק את אותן המילים שהטיחה בו בבית המרחץ : "אוי ואבוי לך אם תעשה זאת עוד פעם!"

ואין ספק שהוא יעשה זאת שוב ושוב. בצו הטבע.

"אין דבר, הרי גם אתה הרבצת בה כהוגן," מנסה לנחמו ידידתו הצעירה קיסיה. והמספר חותם את סיפורו כך: "היא ידעה כי אין זו אמת; אך אולי גם קיסיה היתה כבר אישה."

 

הסיפור "סנאית" מאת זאב ז׳בוטינסקי מופיע ב"פרויקט בן יהודה" בתרגום מרוסית של חנניה רייכמן. 

שהם סמיט היא סופרת, מתרגמת ומבקרת ספרות. כלת פרס ביאליק ופרס דבורה עומר לספרות ילדים. שתיים ממסותיה פורסמו בגיליונות 54 ו־74 של המוסך, וסיפור פרי עטה פורסם בגיליון המוסך מיום 16.12.21.

 

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: יותם פופליקר על שירתו של גבריאל פרייל במלאת שלושים שנה למותו

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן