אדוה מגל כהן היא בוגרת לימודי קולנוע, מרצה ויוצרת. ספר שיריה ״כל הקיץ חיפשתי את נוצת העורבני״, יצא בהוצאת עיתון 77 ב־2022. שירים פרי עטה התפרסמו במוסך בגיליונות פברואר 2021, ינואר 2022, ופברואר 2024.
"תנועתו של רביצקי מן השירה המדוברת אל השיר הכתוב נושאת עימה קשב ייחודי לצליליה של העברית ולהקשרה המוזיקלי. זוהי ירושתו הבולטת מן השיר המדובר, והיא מקשרת כמאפיין פואטי מרכזי בין אגפיו השונים של הספר." אורי שגב על "עֹל הַלּוּ" מאת רואי רביצקי
גלעד אפרת, ללא כותרת, שמן על קנבס, 200X160 ס''מ, 2017
״מָה שֶׁנּוֹכֵחַ וּבָרִי / תַּעֲלוּמָה״: על ״עֹל הַלּוּ״ מאת רואי רביצקי
אורי שגב
.
את כריכותיהם של ספרי הוצאת כבר לשירה מעטרים דיוקנאות של בעלי כנף, ואילו הציפור שעל כריכת ספר הביכורים של רואי רביצקי נמלטה ועפה. דימוי הכלוב הפרוץ המוטבע בכריכת עֹל הַלּוּ (מוסד ביאליק, 2024)הוא עדות אחרונה לנוכחותו של דבר־מה שהיה ואבד, או אף ביטוי למשאלה שלא מומשה מעולם. כמיהה זו, הגלומה בשמו של הספר, מתגלה בשיאה בשער החותם את קובץ השירים. בשירים שבשער זה עוסק רביצקי במשאלת האבהות ובכישלון מימושה. "קִוִּית לְהַבְטִין לִקְרָאתוֹ בְּטֵבֵת", הוא כותב בשיר ״מה שהוא נופל״, "תְּמוּרָתוֹ רַק אָבָק וָתֶבֶן" (עמ׳ 71). משאלת האבהות, והמשכה כמשאלה של ביתיות בכלל, מגלה את פניה במקומות נוספים בקובץ, למשל בשיר המלחמה האקטואלי ״צבע אדום״: ״גְּשָׁה־נָא בְּנִי לַחַלּוֹן, יוֹם אֶחָד כָּל זֶה / יִהְיֶה בָּהִיר מֵרֹב יָמִים / חַיּוֹת מַחְמָד / וְאוֹפַנַּיִם יָפִים וַאֲדֻמִּים״ (עמ׳ 51).
יש חשיבות רבה למלאכת הכתיבה בביטויה ובניסוחה של משאלה, שכן היא מנציחה את הפער הטרגי בין מה שהתגשם בשפה לבין מה שלמעשה אינו קיים במציאות. בניגוד לרבות מהשפות הלטיניות, בשפה העברית חסרה צורת הפועל המשמשת להבעת אפשרות, ספק או משאלה (subjunctive). כדי להביע משאלות משתמשים דוברי העברית במילים כגון ״הלוואי״ ו״לו״. עֹל הַלּוּ תר אחר אמצעים אפשריים להבעת משאלה, ומתמודד עם המתח היסודי שבין היתכנותה לבין אי־מימושה.
את שיריו הראשונים הציג רביצקי בעל־פה, באירועים תרבותיים המוקדשים לשירה מדוברת (spoken word). זוהי שירה שמלכתחילה לא נכתבה עבור הדף, אלא התנסחה לשם מסירתה לפני קהל. עֹל הַלּוּ מעלה אפשרות פואטית אחרת, החורגת ממופעיו הקודמים של רביצקי על הבמות. די בכותרת האניגמטית כדי להבהיר כי המעבר מן המדיום האוראלי של השירה המדוברת למדיום הטקסטואלי של הספר המודפס נושא עימו חידוש פואטי. בעוד שיריו הדבורים נמסרים בדרך כלל בלשון דיבור עדכנית, המתובלת רק לעיתים במשלב לשוני גבוה, שירי עֹל הַלּוּ מצטיירים כמארג סבוך של משחקי לשון ושל ציטטות הנושאים את כל כובד משקלה של העברית.
השיר ״דיומסטיקה״ (עמ׳ 57) – הלחם של ״דיו״ ושל ״דומסטיקה״, תחדיש לשוני פרי עטו של המשורר – קורע צוהר להבנת הפואטיקה של עֹל הַלּוּ. הדובר מבקר את הפואטיקה המבויתת, אותה ״שִׁירַת קִיטוֹן וָחֶנֶק״, המסוגרת בדלת אמותיה. הוא מתקומם נגד ״הַשִּׁיר הַמְּבֻיָּת, / הַמְּבֻצָּר, אֵין יוֹצֵא וְאֵין בַּר״, המשקע את קוראו בין קירות חנוקים. לעניין זה מצטרפת גם הכרזתו הביקורתית של רביצקי בשיר העוקב, הנוגעת לדור הספרותי הנוכחי: ״דּוֹרִי בְּעֹכְרָי״ (עמ׳ 58):
השיר ״דיומסטיקה״ מציע משנה פואטית אחרת, המבקשת ״לִרְתֹּם תְּעִיָּה לְמִרְכֶּבֶת הַשִּיר״. על משקל ״צֵא מִן הַתֵּבָה״ המקראי (בראשית ח, טז) קורא הדובר להתנער מן הכתיבה הדלה: ״צֵא מִן הַכְּתִיבָה בְּצִמְצוּם הַצַּמָּרוֹת וּבְמִתּוּן תַּנִּים עַד בְּלִי יָרֵחַ״. ההלך של רביצקי הוא הלך אלתרמני באופיו, וקריאתו מזכירה את הוראתו של אלתרמן בפתח השיר ״מזכרת לדרכים״: ״שַׁלְּחוּ אֶת שִׁירֵיכֶם כְּאַיָּלָה וָעֹפֶר״ (שירים שמכבר, הקיבוץ המאוחד, 1999, עמ׳ 27). גם כאן מתגלה התנועה בדרכים ככוח המאפשר להגיח אל מחוץ לגבולותיו המוכרים של השיר, ולהעפיל לפסגות פואטיות חדשות. הדובר נוטל על עצמו דמות של משוטט, ויוצא לתור אחר ״הָאֶפְשָׁר הַנִּפְרָשׂ וְהַפֶּרֶא״ כדי לצרוף את היסודות המשמשים בשיריו.
הפואטיקה של עֹל הַלּוּ משוטטת אף היא בין שירות ומקורות. זוהי פואטיקה של ציטוט, המשופעת בפסוקים ובשברי פסוקים מארון הספרים היהודי, החל בתנ״ך וכלה בחז״ל, אוספת קרעים מתוך פסוקי שיר עכשוויים ומגיבה עליהם בדרכה המקורית. כך קורה, למשל, בשירים ״מה שהוא נופל״ (עמ' 47) ו״אריה מת״ (עמ' 71), המרפררים לשיריו של נתן זך; בשיר ״מְתֹם״ (עמ' 23), המתייחס לשירו של אורי צבי גרינברג; ובשירי התגובה למשוררים ו"ה אודן ולאה גולדברג (עמ׳ 59 ו־61).
לצד זאת בקריאת עֹל הַלּוּ בולטת הרגישות הצלילית שבה ניחן רביצקי. שערי הקובץ, שזכו לשמות כגון ״הַס הַסַּיִף״ (עמ׳ 45), ״אֵימֵי אִם״ (עמ׳ 31) ו״עֹל הַלּוּ״ (עמ׳ 63), חובקים שפע של הברקות מצלוליות, המשתהות תמיד על האיכות המוזיקלית של המילה העברית. בשיר ״דיומסטיקה״, שהוזכר קודם לכן, בולט הפסוק השירי המצטלצל ״בְּצִמְצוּם הַצַּמָּרוֹת וּבְמִתּוּן תַּנִּים״ (עמ׳ 57). בשירים אחרים חוזרים מהלכים דומים, למשל בשורה ״בַּדֶּרֶךְ / מֵהֵלֶךְ הַדְּבַשׁ אֶל הַדְּוַי?״ (עמ׳ 24), הכתובה במצלול מבריק, וכן בשורות שיר מתוחכמות כגון ״אָב, אֲבֵדָה – אֵיך יִוָּדַע מַה יַּעֲבִיט״ (עמ׳ 25) ו״מַסְטוּל מִלֹּט וַאֲהָלוֹת / וּקְטֹרֶת קֹרֶט כָּל מִינֵי״ (עמ׳ 48). תנועתו של רביצקי מן השירה המדוברת אל השיר הכתוב נושאת עימה קשב ייחודי לצליליה של העברית ולהקשרה המוזיקלי. זוהי ירושתו הבולטת מן השיר המדובר, והיא מקשרת כמאפיין פואטי מרכזי בין אגפיו השונים של עֹל הַלּוּ.
עם זאת משחקי השפה של רביצקי אינם רק מושא להתפעלות: הם מכבירים קשיים פרשניים, והופכים את שירי עֹל הַלּוּ ללשון סתרים וחידות. כך נדחסים בשיר אחד בזה אחר זה משחקי לשון כגון ״בְּלֵית בְּעֵרָה", "סְפֵקוֹת־סַף", "מְשַׁחֵר לַהֶרֶף", "יוּעַם יְצוּעָם" ו"לַחֲצִי הַתֹּרֶף" (עמ׳ 36). לא בכדי כתבה לאחרונה בכל סרלואי על עֹל הַלּוּ כי ״כל מילה גדושה ועשירה עד להתפקע״ (מוסף שבת,מקור ראשון, 1.11.2024, עמ׳ 19), שכן לנוכח השימושים הלשוניים התכופים עולה השיר על גדותיו. אין בכך כדי להפחית ממיומנותו של המשורר, אך העודפות שבה נטענת שירתו מאיימת לעשותה בלתי מובנת. באחת ממסותיו שכונסו בספר גונבים את הבשורה כתב מרדכי שלו: ״שתי משאלות לחידה: לתעתע ולהיפתר״ (דביר, 2018, עמ׳ 421). שירתו של רביצקי מצליחה אומנם לתעתע, אך לעיתים רחוקות בלבד מצליחה לבוא על פתרונה הפרשני. לעיתים, כלשונו של רביצקי עצמו, דומה כי ״מֵרֹב עֵצִים כְּבָר לֹא רוֹאִים אֶת הַנִּצָּן״ (עמ׳ 38).
שירי עֹל הַלּוּ מגשימים את הוראת הדובר ״לִרְתֹּם תְּעִיָּה לְמִרְכֶּבֶת הַשִּיר״ (עמ' 57): הם מצעידים את הקורא בדרכים מפותלות של לשון וסגנון, מתמסרים לנגינותיה של העברית ולשכבותיה ההיסטוריות. במובן זה נראה כי רביצקי מצליח לדלג על ההיסוס הכרוך בפרסום ביכורים, ולפלס לו דרך פואטית בשלה וייחודית. עם זאת בקריאת הקובץ חשתי החמצה. האלוזיות ומשחקי הלשון והמצלול שנבררו בקפידה, חוצצים בין השיר לבין מושאיו הקונקרטיים. הם דוחקים אל שולי השיר את התמות של שירי עֹל הַלּוּ: חיי הזוגיות והנישואין, העיסוק במלאכת השיר, המלחמה ומשאלת האבהות. רק לרגעים קולטת שירתו של רביצקי רגעים בהירים של התבוננות ישירה, נשגבת. כך, מתוך הקינה על משאלת האבהות שלא מומשה, מופיע לבסוף הילד בסיום הקובץ: ״הַיֶּלֶד מְנַעֵר יָדוֹ בַּאֲלֻמָּה / נוֹזֵף בְּגַרְגְּרֵי אָבָק: 'לְכוּ מִפֹּה דְּבָרִים' // מָה שֶׁנּוֹכֵחַ וּבָרִי / תַּעֲלוּמָה" (עמ׳ 75).
.
אורי שגב היא כותבת ומבקרת. תלמידת תואר שני במחלקה לספרות עברית באוניברסיטת בן־גוריון. פרסמה רשימות, שירים ופרוזה בבמות שונות, ובהן המוסך.
"כשמדמואזל לינה התחילה לנגן, החדר היה מלא שמש. הפרחים על הכר נדמו חיים ומסעד הקש של הכורסאות הכפריות היה זהב טהור. אבל לפינה שבה עמד הפסנתר לא חדרה השמש, ומדמואזל לינה ישבה בצל." סיפור מאת הסופרת השווייצרית אליס ריבז (מצרפתית: עדי רז)
אתי צ'כובר, בשדה, אקריליק על קנבס, 40X30 ס''מ, 2005
הפסנתר של מדמואזל לינה
אליס ריבז
מצרפתית: עדי רז
.
מדמואזל לינה חשבה שכאשר לא תצטרך עוד ללכת למשרד תוכל לאחר לקום בבקרים. אבל גם כשיצאה לפנסיה המשיכה לקום בכל בוקר באותה השעה, כאילו כוח גדול דוחף אותה בעל כורחה אל מחוץ למיטה.
ראשית גרבה גרביים כשהיא יושבת על קצה המזרן. רגליה הרועדות, עטופות בכותנה החומה, נדמו רזות עוד יותר משנראו רגע לפני כן, כאשר נתלו עירומות, לבנות לגמרי, וורידיהן הזעירים מצוירים בכחול על העור. רגליים שככל הנראה לא ידעו מה בדיוק קרה למדמואזל לינה, ועדיין האמינו שתכף ירוצו ויעלו על קו 10 של הרכבת הקלה, כפי שהיו רגילות לעשות, ואז יישארו לאורך כל היום נטועות במקומן על מחצלת קטנה, בין רגליו של שולחן גדול. הקרסול שלה הפך רזה כל כך עד שכבר לא הצליחה למתוח עליו את גרביה. היא הביטה בהן ארוכות, ואז, בעמידה, ניסתה למשוך אותן עד שהתפר נראה ישר לאורך הרגל. ממש כאילו הכינה את עצמה למבטים היומיומיים של עמיתיה לעבודה. מובן שהרגליים שלה שוחות כך בתוך הגרביים, מפני שהיא גורבת גרביים זולות. ועתה, עם קצבת הזקנה הזעירה שלה, אין ביכולתה לקנות גרביים יקרות יותר.
לאחר מכן סיימה מדמואזל לינה להתלבש, ואז נעלה נעליים. גם בהן כף הרגל שלה שחתה. אולי אלה הנעליים שגדלו? ״לא, לא… אח!״ חשבה, ״הגיע הזמן לנוח, סוף סוף חיי יהיו שלי…״ ובזמן שחשבה שהחיים שלה השתנו, שמכאן והלאה תחיה בכל יום את החיים שקיוותה שיהיו רק שלה ולא של אף אחד מלבדה, חשה מדמואזל לינה סחרחורת קלה ועצמה את עיניה. היא עשתה זאת כדי להיטיב לראות מה מצפה לה. מה שראתה היה יפה מאוד: זה התחיל בניקיונות גדולים, סידור של הדירה הקטנה והמוזנחת שלה; ונגמר מול הפסנתר שלה, שפעם אהבה כל כך, אבל כבר שנים שלא נגעה בו.
אחרי שעצמה את עיניה, שבה ופקחה אותן ונדמה היה לה שהיא רואה את הרהיטים שלה בפעם הראשונה. היה לה חשק לדבר אליהם באהבה, כמו אל אנשים חיים: בכל יום בחיי, השארתי אתכם לבדכם בחדר החשוך, בתריסים מוגפים. אבל מעתה לא אעזוב אתכם יותר…
נדמה היה שהרהיטים הבינו אותה, ובעיקר שתי הכורסאות הכפריות, הכר הגדול עם רקמת הפרחים ליד השידה בסגנון לואי ה-16, והפסנתר השחור שעמד בפינה מתחת לחלון. האם זה עדיין פסנתר, אחרי ששתק במשך זמן רב כל כך? פסנתר אמיתי, שבתוכו מיתרים ופטישים קטנים מעץ המוכנים לזינוק? ולידו, בתוך ארונית, כל המחברות הסגורות האלה, וה"יצירות" שיָשנו שם, תחת השמיכות הירוקות, כמו בקבר תחת תלולית אדמה, ולא חיכו אלא לסימן: יד אחת – בעצם שתיים – כדי לברוח שוב מהדפים? פסנתר שאולי זוכר עדיין את הידיים האמיתיות של מדמואזל לינה. לא אלה שבמשך שלושים וחמש שנים החזיקו עטים, קלסרים וספוגיות דיו, כי אם אלה שהיו שלה בזמנים אחרים, כשהלכה לבית הספר התיכון ולמדה לנגן על פסנתר, והמורה שלה אמר לה: "את צריכה להיות מורה לפסנתר, לינה מרסייר!"
"הו! לא בא בחשבון. הוריי לעולם לא ירשו זאת… הלימודים יקרים מדי… וצריך גם לשלם על התעודה…"
.
במשך שנים הפסנתר נראה יותר כמו מטע של תמונות. האם שמתם לב כמה יפה תמונות צומחות על פסנתרים ישרים, בין צמחים ירוקים וכלי חרס? אה! היא הייתה שמחה להיפטר מכל זה עכשיו, משהיא יכולה להתחיל שוב לנגן…
כל זה… היא עשתה תנועה קטנה בפרק כף היד, פרק כף יד שהיה דקיק, דקיק יותר מקרסוליה. וגרונה היה גם הוא דק מאוד. וגם הוא נראה כמו קרסול, או אפילו כמו פרק כף יד. ומכוסה קמטים שנכרכו סביבו כמו חוטים. הרי אי אפשר לקבל קצבת זקנה ללא קמטים, וכשאנחנו זכאים לקצבה, הקמטים כבר שם, מונחים במקומם, על הפנים, כמו הורידים הכחולים, הנפוחים, שעל הידיים. זה אלוהים שנותן את הקמטים, חשבה פתאום, ואת הקצבה, המדינה היא שנותנת… אילו רעיונות מגוחכים עלו בראשה. עדיף שפשוט תתחיל לנקות.
וזה מה שהיא עשתה. היא התחילה לרוקן את המלתחה, וסקרה את ארון השמלות שלה. עד מהרה היו לה שתי חבילות מוכנות למשלוח, אחת לצדקה, והשנייה לסמרטוטר. לאחר מכן קרעה את הניירות, ערמות של עיתונים ישנים ועלונים שהצהיבו עם הזמן. היא סידרה את עליית הגג שלה. אחר כך כתבה לחבריה לעבודה והודתה להם על המתנה שהעניקו לה במסיבת הפרידה ממנה: ״עמיתיי היקרים, מאוד התרגשתי מטס הכסף שנתתם לי בנדיבותכם הרבה כמזכרת לזמן שבילינו יחד במשרד…״ לאחר מכן הבריקה מדמואזל לינה את רצפת הפרקט, ניערה את המצעים ורקחה כמה ריבות.
האם היא סוף סוף סיימה? לא לגמרי, מכיוון שהיא גילתה שעליה להשלים עוד כמה משימות קטנות אך חיוניות בעיני נשים. אבל היא לא שכחה את הפסנתר שלה, ההפך הוא הנכון, ובכל יום התמלאה בעוד קצת שמחה, כיוון שבקרוב תסיים עם הסידורים והניקיונות שלה ותתחיל להתאמן בנגינה בו.
לבסוף שלט הסדר בכל פינה. הדירה הדיפה ריחות של טבליות קמפור, של סבון שחור ושל חומר הברקה, של לבנדר במקומות מסוימים, ובמקומות אחרים של טרפנטין. וגם של ריבות. הכול הבריק עד כדי כך, שכמעט כבר לא הייתה זאת דירה: כי אם חלל תערוכה. עכשיו, חשבה, אני הולכת ליהנות סוף סוף מהפנסיה; החל מהיום אני מתחילה לנגן שוב בפסנתר שלי.
לפני שהתיישבה מול הקלידים, דאגה להסיר את כל התמונות שניצבו על הלכה השחורה, כדי למנוע מהן לרטוט. או־אז הוציאה את התיקייה עם מחברות התווים, דפדפה כמה עמודים ללא מחשבה, ולפתע נתקלה שם בכותרת:
ט ר א ו מ ר י י
היא הביטה בכותרת במשך זמן רב. טראומריי… האם הייתה זו באמת היצירה הזו? אלוהים, אילו נשכחות הזכירה לה… נשכחות רחוקות כל כך עד שקמה, ניגבה את עיניה, קינחה את אפה והביאה מהמטבח כוס מים גדולה. אבל האושר שמילא אותה היה עז עד כדי כך שהיה לה קשה לבלוע, מפני שהאושר, ממש כמו העצבות, מתמקם בגרון. לפעמים הם אפילו מתמקמים שם ביחד. כמו שקרה באותו רגע למדמואזל לינה. מה היא הרגישה, אושר או עצבות? לא ידעה. כל שידעה הוא שעליה למהר להתיישב מול הפסנתר שלה ולהתחיל לנגן את טראומריי.
יצירה כה יפה! כה יפה שבתקופה אחרת היא ניגנה אותה כמה פעמים בכל יום. היא הייתה בת שבע־עשרה, לבושה בשמלת פשתן כחולה עם צווארון מעומלן, והיא עדיין לא ידעה אם תהיה יפה או מכוערת. היא קיוותה להיות יפה… ואולי אפילו מעוררת השתאות… ושיאהבו אותה… מי? גבר… אלה דברים שאינם בידינו. ובימים ההם היא קיוותה כל כך להיות מורה לפסנתר! וטראומריי סיפרה לה הכול, ובזמן שניגנה אותה, כאילו ניחשה מראש שלא תהיה יפה, ושלא יהיה שום גבר בשבילה – על אף שהיו כל כך הרבה גברים – ושאין כל טעם שתִלמד פסנתר. ובזמן שהזהירה אותה, טראומריי גם ניחמה אותה. האם יש עוד הרבה יצירות לפסנתר כמו זו? שמנחמת אותך אחרי שהעציבה אותך?
.
כשמדמואזל לינה התחילה לנגן, החדר היה מלא שמש. הפרחים על הכר נדמו חיים ומסעד הקש של הכורסאות הכפריות היה זהב טהור. אבל לפינה שבה עמד הפסנתר לא חדרה השמש, ומדמואזל לינה ישבה בצל. היא לבשה שמלה שחורה שירדה לאורך גרביה עד הדוושות. אצבעותיה הרזות רעדו מעט מעל הקלידים.
אלוהים, ליבה הלם כשראתה את התווים שנערמו על הקווים. כמעט שלא היה רווח לבן בין החַמְשׁות, עד כדי כך היו צפופות. האקורדים דמו למגדלים, והמגדלים התמוטטו והפכו לתחרה. פעמים אחרות, כך היה נדמה לה, התווים לא היו צמודים אלה לאלה, כמו סנוניות על קווי טלפון. ככל שהביטה כך פחדה לטעות – קשה כל כך זה נראה לה – אבל היא גם שמחה.
תחילה בקושי העזה לגעת בקלידים. אבל כיוון שלא שמעה דבר, היא לחצה קצת יותר חזק; גם הפעם לא הפיקה שום צליל. את טראומריי צריך לנגן פיאנו־פיאנו לכל האורך; יש רק מצו־פורטה אחד קטן בשורה הרביעית, כאילו המנגינה מתחילה לכעוס, אבל נרגעת מייד. זה לא אומר שלא אמורים לשמוע כלום. ומכיוון שמדמואזל לינה השתוקקה עכשיו עד מאוד לנגן את טראומריי ופחדה פחות, היא לחצה חזק יותר על הקלידים… בינג!
בינג… המרפק שלה השמיע צליל חריקה קצר והיא קפאה במקומה. אפשר היה לחשוב שזה פסנתר מכני, ושמישהו בלתי נראה משתעשע ומשלשל מטבעות לתוך חריץ שאינו קיים. היא ניסתה מחדש. בינג… הפעם היה נדמה לה שכל המחבתות ברחו מארון המטבח והתחבאו בתוך הפסנתר. כמובן! פסנתר זקן כל כך! איזה צליל נורא מצאה בו! מה היה אומר המורה שלה לו שמע? אבל הוא כבר לא ישמע, הוא מת מזמן. מדמואזל לינה לא מכירה עוד את הפסנתר שלה.
עכשיו כבר לא העזה ללחוץ על הקלידים. אבל הנה, באמצע השורה השלישית יש פָה מורם מעל החמשה, כל כך גבוה שהניחו כמה קווים תחתיו כדי לתמוך בו. היא מסתכלת על הפָה שבדף, ועל הפָה שעל הפסנתר: זה קליד לבן ויפה משנהב. מדמואזל לינה מותחת את הזרוע הימנית כדי להגיע אליו, ומטה אוזן. אבל זה כנראה קליד חולה, כי הוא משמיע חריקה קטנה ושוקע בקושי, וכבר אין לו כוח להתרומם בעצמו; מדמואזל לינה צריכה למשוך אותו כדי להחזיר אותו למקומו; אבל כשהיא לוחצת שוב, נראה כאילו היא גורמת לו לשקוע לנצח. יש גם סי במול שחורק באותו אופן, ומושפע מאותה מחלה. ואז סול דיאז.
ככל שמדמואזל לינה ממשיכה לנסות לנגן, היא מגלה עוד קלידים שלא רוצים לשוב ולהתרומם אחרי שהניחה עליהם את אצבעה.
כעבור רגע המקלדת נדמית למערכת שיניים תותבות שחסרות בה שיניים, ומדמואזל לינה מוותרת על הנגינה.
.
המכוון שהגיע לבחון את הכלי מיהר לפרק אותו. ממש כמו אוטופסיה. אפשר היה לראות את הבטן הפתוחה של הפסנתר, ואת הפטישים הקטנים שבתוכו, כמו עצמות עירומות. המיתרים הגדולים דמו לאלה של נבל.
האיש הוציא את הפטישים. ניער אותם, והביט בהם בתשומת לב, כמו שען שבוחן גלגל שעון. הוא לא אמר מילה ועטה ארשת חשיבות. אחרי כן החזיר הכול למקום. ורק אז דיבר: "בן כמה הוא?"
מדמואזל לינה לא הייתה צריכה לשאול ״מי?״. היא חישבה. אם להודות על האמת, היא לא ידעה, ההורים שלה קנו אותו משומש עוד לפני שמלאו לה שתים־עשרה. "אולי אפשר לעשות משהו," אמר האיש בנימה זהירה. אבל הוא לא נראה בטוח. "אולי אפשר להחליף את מפרקי הפטישים, להחליף את כיסויי הלבד… יש כמה מיתרים קרועים… צריך יהיה לשלוח ליצרן…" אם לוקחים בחשבון את הכול, הוא שואל את עצמו אם זה באמת שווה את המאמץ. "פסנתר כל כך זקן…" הוא תופף באצבעותיו על הקלידים. "פסנתר כל כך זקן…" הוא תופף שוב באצבע אחת, וכל תיפוף נשמע כאילו חתול קטן מיילל, או כאילו מחבת שברחה מארון המטבח התחילה לרקוד בפנים. "להשקיע כל כך הרבה כסף בפסנתר כל כך זקן, שלא תצליחי למכור אפילו ב-200 פרנקים."
״כמה יעלה לי התיקון?״ היא שאלה וידעה מראש שהשאלה מיותרת כיוון שלא הייתה לה אגורה שחוקה. הקצבה הצנועה שלה הספיקה בדיוק למחייתה ולא מעבר לכך.
האיש הרהר. ״משהו כמו 300 פרנקים, אולי 340. את מבינה, בערך…״
״אני מבינה,״ אמרה. הקול שלה דמה לצלילי הפסנתר. היא אמרה שהיא תחשוב על זה.
כשהאיש עזב מדמואזל לינה החזירה את התמונות למקומן על הפסנתר. וכשהיא ראתה שם שוב את מטע המסגרות היא מדדה את האכזבה שלה. היא הייתה ודאי עצומה, שכן שבמהלך הלילה שלאחר מכן היא לא הצליחה לישון אפילו דקה, וכשהיום עלה, היא בכתה.
היא לא רצתה עוד לקום.
בכל זאת ניסתה להתגבר, ומכיוון שידעה שלעולם לא תוכל עוד לנגן בפסנתר, היא התחילה לסרוג. לאחר מכן נרשמה לספרייה. באחד מימי ראשון הלכה להקשיב לדרשה בכנסייה. סיפורה של האישה הנואפת. מה לה ולסיפור הזה? ״לכי ואל תחטאי שוב…״ הנשים שהיה להם יותר מגבר אחד, והיא שלא היה לה אפילו אחד! האם זה צודק? לאחר מכן היא תפרה מעט והתחילה מחדש בניקיונות שלה. אבל השעמום היה עדיין חזק ממנה. הוא דמה לסלע ששוכב בחלל בטנה. איך אפשר לאכול כשסלע תופס את כל המקום?
היא התחילה לחשוב על המשרד שלה, והצטערה על כך שהיא כבר לא שם. ומכיוון שלא יכלה עוד להניח את אצבעותיה הזקנות על הקלידים, נראה היה לה שהייתה מאוד רוצה לאחוז שוב בעפרונות ובקלסרים גדולים, המונחים זה לצד זה, מאחורי חלונותיו של הבניין הממשלתי היפה. לפחות שם לא תהיה לבד. ומכיוון שהשעמום שלה הלך וגבר, ניסתה למצוא עבודה.
.
שבת אחת פרסמה בעיתון הערב מודעה בזו הלשון: "פנסיונרית, מומחית בעבודות תיוק, מחפשת משרה קטנה. תסתפק בעמלות מופחתות." המודעה הופיעה חמש פעמים והיא חיכתה להצעות, אבל אף הצעה לא הגיעה. השעמום התחזק עוד, והסלע שבבטנה נעשה כבד יותר. ובערבים, במיטתה, אפילו כפות רגליה היו עצובות כששכבו זו לצד זו מתחת לסדינים. עד שהזרועות שלה, שכאבו בתוך שרוולי הבד של כותונת הלילה, ועד שהפה שלה, כה עייף מן המלמול הבלתי פוסק של אותן מילים לתוך הכרית: "כבר אין לי מה לעשות כאן למטה…"
היא הייתה רוצה לשלוח יד בנפשה.
.
אולי האלוהים הטוב ריחם עליה באותו רגע; בעצם לא, הוא לא ריחם עליה כלל. זאת הייתה פשוט שעתה של מדמואזל לינה, שהייתה מגיעה גם אילו ישבה מול פסנתר יפה וחדש. ״לינה מרסייר, קומי!״ אבל צריך קודם לשכב. היא הרגישה רע כל כך, עד שהזמינה רופא.
בהמשך הייתה בתוך אמבולנס, ואז בבית החולים, אבל זה לא נמשך זמן רב.
בדמדומי הכרתה דיברה הרבה על פסנתר. היא ראתה אותו, כה יפה, חדש לגמרי – אבל זאת הייתה רק אשליה – והאיש דאג שישלחו אותו לשם בשבילה. ״נגני לי את טראומריי, מדמואזל לינה.״ איך ידע את שמה, האיש הזה? ״לא, לא,״ היא לא תנגן. רק צבעו השחור יפה. מבפנים הוא שבור. כל הפטישים נמצאים בתוך ראשה. היא לעולם לא תוכל להוציא אותם. כל כך כאב לה, בגלל הפטישים, עד שרצתה לצעוק. ״נסי, מדמואזל לינה, נסי, כי בקרוב כבר לא תוכלי.״
האם זה נכון שהיא לא תוכל?
כן, זה נכון. יומיים לאחר מכן הכינו את גופתה לקבורה. גופה קלה כל כך, שלא שקלה אפילו שלושים וחמישה קילוגרמים.
הייתה זו בת דודתה – שנחפזה להגיע מן הכפר – שמכרה את הרהיטים, מלבד הפסנתר, שאותו איש לא רצה לקנות.
אליס ריבז (נולדה בשם אליס גולֵה, 1901–1998) הייתה סופרת שווייצרית, פסנתרנית, אמנית, עיתונאית ופקידה בארגון העבודה הבינלאומי בז׳נבה, שם התגוררה רוב חייה. כתבה סיפורים קצרים, רומנים, טקסטים אוטוביוגרפיים ומסות. הסיפור ״הפסנתר של מדמואזל לינה״ יצא לאור ב-־1961, ונכלל בתוך אוסף סיפורים קצרים, והוא היצירה הראשונה פרי עטה של ריבז המתפרסמת בעברית.
.
עדי רז, כותבת, מתרגמת ומורה לעברית, בעלת תואר ראשון בספרות וסטודנטית לתואר שני בבלשנות באוניברסיטת תל אביב. סיפור קצר פרי עטה פורסם באתר "עברית".
"דווקא המרחק הפואטי מן הממשות של המקום הקדוש הגדיר את האתיקה היהודית כאתיקה המושתתת על חרדת קודש ולא על בעלות בלעדית." חוה שורץ על "לדמות את ירושלים" מאת סדרה דיקובן אזרחי
טלי אסא, ללא כותרת (מחווה לוואן אייק), סנגווין על נייר, 50X62 ס''מ, 2018
מנבואת זעם לנבואת נחמה
חוה שורץ
.
נבואות זעם רבות מתגשמות בימי החורבן הללו. מעטות מהן איתרו את זרע הפורענות עמוק באדמה, ומעטות עוד יותר טומנות בחובן גרעין אמיתי של נחמה. כזה הוא הספר הנדיר של סדרה דיקובן אזרחי, לדמות את ירושלים (Figuring Jerusalem). הספר, שמתבונן בספרות יהודית שמן המקרא ועד לשלהי המאה העשרים, מבקש לחזור אל "הידע שמסתתר בנקיקיו העמוקים של הדמיון העברי" (עמ' 26), ומאתר בתוכו את הפוטנציאל הקנאי, אך ברובד עמוק יותר הוא חושף את "הכוחות המשחררים, האינקולוסיביים, החתרניים […] של שירה ושל סיפור כטריז כנגד טענות רצחניות, אקסקלוסיביות, ליטרליות של בעלות על נוכחות אלוהית והבטחה אלוהית" (עמ' 26). מהם הכוחות המשחררים שטמונים בדמיון העברי, ואיך השירה והסיפור יכולים להיות טריז כנגד טענות רצחניות?
המענה על שאלה זו נפרש לאורך הספר ולמעשה לאורך עשרות שנות כתיבה ומחקר של דיקובן אזרחי על גלות ושיבה אל ירושלים בספרות היהודית והעברית. הספר הנוכחי, שכותרת המשנה שלו היא "פוליטיקה ופואטיקה במרכז הקדוש" (Politics and Poetics in the Sacred Center), צולל אל תוך הספרות היהודית דרך השיג והשיח שלה עם המרכז הקדוש – ירושלים. דחף כפול מתגלה במסורת הספרותית: מצד אחד תשוקה ומשיכה אל המקום הקדוש, ומצד שני יראה וזהירות מפני הסכנות שבבעלות ובבלעדיות על הקודש. המודעות הכפולה הזו טמונה בשורשן של מסורות יהודיות שביקשו להציע "אלטרנטיבות לקרבה הפיזית אל הקודש, ומתוך כך גם מַפתחות לאתיקה ולפואטיקה של הישרדות יהודית" (עמ' 2).
הפואטיקה מתגלה בספר כתנאי לאתיקה. ברגע הישרדותי כמו זה שאנו נתונים בו, ההקשבה למהלך האתי העולה מתוך המסורת היהודית חיונית מתמיד. הספר אינו מתחיל במסורות מאוחרות, אלא בתשתיתן המקראית – בקריאה מחדש של סיפור עקדת יצחק, שימשיך להדהד לאורכו. מתחת לגלגולי הפרשנות שדיקובן אזרחי דנה בהם, נחשף בספר מכנה משותף לקריאות המסורתיות והמודרניות כאחד: כולן ראו לנגד עיניהן באפרו של יצחק אפר קורבן שנעקד ונשרף, אב־טיפוס טרגי של קורבן מקודש. לפי מסורת זו, צאצאי אברהם "נוֹלָדִים וּמַאֲכֶלֶת בְּלִבָּם", כדברי המשורר חיים גורי ("ירושה", מתוך שושנת רוחות, הקיבוץ המאוחד, 1960, עמ' 28).
דיקובן אזרחי מזכירה אמת פשוטה וכמעט נשכחת: שלא כמו בטרגדיה היוונית שבסופה הגיבור מת, ובניגוד לפרשנות הנוצרית של העקדה כפרה־פיגורציה לקורבנו של ישו, ואף בניגוד לקריאות המודרניות מתוך השכול שראו ביצחק אב־טיפוס לחלל מלחמה, יצחק המקראי לא מת כקורבן, אלא שרד. נראה שאלוהים המקראי העדיף את הגרסה הקומית של ההיסטוריה האנושית על פני זו הטרגית. בעקבות זאת דיקובן אזרחי מציעה שלא לקרוא את הסיפור המכונן הזה כטרגדיה, אלא כקומדיה שבסופה הגיבור נותר בחיים. הממד הקומי של הסיפור נוכח לא רק בהקלה שבהצלת יצחק מהמאכלת של אביו על ידי המלאך. הוא נוכח גם בשורש צח"ק, החוזר בסיפורם של אברהם ושרה, וכמובן בשמו של הגיבור, יצחק, שבו, אולי, טמון סוד קיומו. בסיפור העקדה מתגלה העיקרון המנחה של ההומור היהודי – מושא מחקר קודם של דיקובן אזרחי – עיקרון שיתמיד במרוצת הדורות של הספרות היהודית, מבראשית ועד לפיליפ רות: חשד בסיסי באשר לאפשרות של התערבות על־טבעית. בקומדיה המקראית הזו האיל תופס את מקומו של יצחק, והחיה נעשית תחליף לנער. רעיון התחליף מצטייר כיסוד בתרבות היהודית שלאחר החורבן: בית הכנסת יהיה תחליף למקדש האחד והיחיד; תפילה ולימוד תורה יחליפו את הקורבנות; המילה, הדימוי, מחוות הגוף, ימלאו את מקומו של המקודש המרוחק. הדמיון וההשהיה המתמדת (״ואף על פי שיתמהמה…״), ומעל לכך – דחיית קרבן האדם לטובת עקרון החמלה, ייעשו מתוך הגרעין הקדום הזה ולאורך הגלות לעיקרון יסוד של אתיקה ופואטיקה יהודיות.
בניגוד לסיפור המקראי, במסורת הפרשנית הטרגית של סיפור העקדה, הממשות של העל־טבעי עומדת במרכז הסיפור, והעמימות באשר למקום העקדה – "עַל אַחַד הֶהָרִים" (בראשית כב, ב) – מתכנסת אל מקום מסוים, "הַר הַמּוֹרִיָּה", שזוהה כהר הבית (דברי הימים ב', ג,א). החזרה של התרבות היהודית והישראלית שוב ושוב אל סיפורהעקדה, נעשתה גם לחזרה אל מקום העקדה – אל הר הבית.
כל עוד הר הבית היה מקום מרוחק עבור יהודים בגלות – וגם לאחר השיבה אל הארץ וקום המדינה, כאשר הר הבית נותר מחוץ להישג היד ולריבונות הישראלית – מקום העקדה המקודש והמרוחק נותר פתוח לדמיון. לאחר מלחמת ששת הימים, עם כיבוש מזרח ירושלים וסיפוחה והמעבר של המקומות הקדושים לשליטה ישראלית, נעשה החיבור בין המקום לבין הסיפור ממשי מאוד, המרחק הפתוח לדמיון נסגר, והכוחות העזים והמסוכנים ביותר בדמות החיבור הקנאי למקום עצמו – הר הבית – השתחררו. החזרה והשליטה הביאו לקריאה לממש במקום את ברית הדמים והקורבן בהפיכת בית המקדש מדימוי לממשות.
הפטליזם הישן והחדש נוסדו על זיהוי של סיפור העקדה כטרגדיה, ועל זיהוי הטרגדיה עם המקום. ככל שהיטשטשו הגבולות בין המקום המדומיין למקום הממשי, וככל שנגוז המרחק האתי בין יהודים למרכזם הקדוש עם שיבת ציון המודרנית, כך – לטענת דיקובן אזרחי – אבד אותו הומור יהודי לטובת המיתוס הקנאי, נטול הצחוק והחמלה. אלמלא אובדן זה, אולי לא היה מתרחש רצח של יצחק אחר ב־1995. כדי לצאת מן המעגל הפטליסטי, מציעה דיקובן אזרחי, עלינו לכרות ברית לא עם המזבח ועם הנעקד, אלא עם יצחק החי, השורד, גיבור הקומדיה.
המיתוס הקנאי של המקום כרוך מטבעו בהפניית עורף לקולות האנושיים של הצחוק והאהבה שנשמעים במקרא. בשיר השירים גוף האהובה או האהוב משול לגינת אגוז, לכרם, למגדלות; השפה של שיר השירים "מציבה את הארוס האנושי במרכז הבמה, היקום משמש מאגר עצום של נושאים לייצוגו הפואטי" (עמ' 83), אך מן היקום של שיר השירים, הרווי בצמחייה ובחיות של ירושלים, נעדר דווקא המקדש שבנה שלמה המלך, המשורר המוצהר של שיר השירים. הארוטיקה של הטקסט והיעדרו של בית המקדש ושל כל אזכור לנוכחות אלוהית אתגרו את חז"ל ויצרו את מה שדיקובן אזרחי מכנה "אקרובטיקה פרשנית" (עמ' 5); אקרובטיקה שהפכה את מילות האהבה האנושית של שיר השירים למשל על אודות יחסי האהבה שבין הקדוש ברוך הוא וכנסת ישראל ודרשה את שיר השירים כקודש הקודשים. בית המקדש הנעדר משיר השירים הונכח בדרך זו מחדש על דרך המשל בימי הפוסט־חורבן על ידי חז"ל. כמשל וכדימוי המשיך בית המקדש להתקיים בזיכרון היהודי וביצירה היהודית ממרחק הזמן והמקום מירושלים. כמו במקרה של עקדת יצחק, האתגר האולטימטיבי לקריאה המטפורית הוא הרגע שבו המקומות המוזכרים או הנרמזים בספר כבר אינם רק דימויים פואטיים. "ואז", לדברי דיקובן אזרחי, "'הר המור' ו'גבעת הלבונה' נעשים בקלות רבה מדי לגבעות במאבק – תחילה על גבי מפה פרשנית ואז על גבי מפה פוליטית" (עמ' 83). המקומות בשיר השיריםשאליהם הביט המשורר המקראי כדי לתאר את אהבתו, הופכים אפוא לנקודות ציון לניכוס על מפה פוליטית; הדמיון הפתוח נסגר לטובת ליטרליות המתורגמת לבעלות צרה ומיידית על "סלע קיומנו" הממשי ולא המטפורי.
הצבת הדימוי במקום הדבר עצמו התרחשה כאשר ההרים והגבעות של העקדה ושל שיר השירים היו מקומות עמומים ומרוחקים שאי אפשר לנכס. המרחק מן המקום הקדוש נעשה בתרבות היהודית לדורותיה לא רק לכורח, אלא למה שדיקובן אזרחי מתארת כאסטרטגיה יצירתית לקיום המרוחק מן הקודש, ולמרכיב מובחן והכרחי של הדמיון היהודי. המתחים בין ההתמסרות לעבודת הקודש לבין האהבה האנושית, בין הציפייה להגעה אל המקום הקדוש לבין מימושה, ובין הממשות של ירושלים הקדושה לבין הדמיון, מתגלים במלוא עוצמתם הפואטית בימינו בסיפוריו של ש"י עגנון. דיקובן אזרחי מציעה מפתח לקריאה בשני סיפורים של עגנון, "אגדת הסופר" ו"עגונות" (אלו ואלו, ש"י עגנון, שוקן, תשל"ד), תוך התבוננות בתמה חוזרת: בשני הסיפורים הדבקות באובייקט הקדוש – ספר התורה וארון הקודש – באה על חשבון הדבקות הבראשיתית של איש באשתו או באהובתו. ב"אגדת הסופר" רפאל, הסופר הצדיק, מתבודד ומסתגף; מפנה את כל מעייניו אל ספרי התורה שהוא כותב לזכרן של נשים עקרות, ומסב את גבו אל אשתו העקרה. ב"עגונות" האמן בן אורי בונה ארון קודש ו"משנתעסק בן אורי במלאכתו יותר נתדבק במלאכתו, עד שהיו עיניו ולבו נתונים לארון הקודש, לית אתר פנוי מיניה. ולא זכר בן אורי את דינה [אהובתו] וישכחה" ("עגונות", עמ' ת"ז).
לעומת דבקותם הטוטלית של גיבורי הסיפורים האלה באמונתם, גיבור תמול שלשום (ש"י עגנון, שוקן, תש"ך) יצחק קומר הוא אנטי־גיבור; יצחק, ש"לא היה ניכר רישומו על הבריות" (עמ' 223), אינו אמן גדול כמו האמן בלויקוף ידידו, או כמו בוריס שץ שדמותו מרחפת ברקע, אלא בעל מלאכה, ו"בעל חלומות". בהיותו כזה, יצחק של עגנון אינו מבקש להתקרב אל הממשות של הקדושה, אלא חי בתוך דמיונו: "מהרהר יצחק בלבו, אבי ואחי ואחיותי שרויים בגולה ואני דר בירושלים. מציץ יצחק ומביט, כלום באמת אני בירושלים אני? באים לפניו קהל חזיונות ראשונים שחזה בזמן שהיה בגולה. ושתי אהבות אהבת ירושלים שבחזון ואהבת ירושלים זו שבמציאות באות ומזדווגות ויולדות אהבה חדשה, שיש בה משל זו ומשל זו" (עמ' 527). הנוכחות במקום הנחלם, יעד הכמיהה, לא מחסלת את הדמיון; יצחק מצליח גם להיות נוכח בירושלים וגם לחלום. דווקא בעל החלומות ולא האמן הגדול, שאומנם מת בסוף הסיפור מוות אכזרי, יוצא מן המפגש עם הקודש – לאחר שצבע את פנים המסגד שבהר הבית – ללא פגע. הדמיון והאהבה בסיפוריו של עגנון, המהדהדים את שיר השירים, הם מה שמצוי ברווח שבין העצמי לבין הקודש. הדמיון המחזיק את האיזון בין הציפייה והתשוקה לבין המציאות בעולם, נעשה ל"סכר העוצר את מי הליטרליזם" (עמ' 159).
ייתכן שההכרה בסכנות הטמונות בהצטלבות שבין קרבה ובעלות לבין דחפים משיחיים, והחיבור בין יראת קודש לבין אמביוולנטיות באשר לקרבה אל הקודש, הם שעמדו ברקע ההימנעות של עגנון, כפי שמתאר דן לאור, מלגשת אל אבני הכותל אחרי מלחמת ששת הימים (דן לאור, חיי עגנון: ביוגרפיה, שוקן, 1998, עמ' 611). לדברי הלל כהן (תרפ"ט: שנת האפס בסכסוך היהודי־ערבי, כתר, 2013), עגנון לא ראה באמונתו בדבר שייכותה של ארץ ישראל ליהודים צו פוליטי שימומש בכוח, אלא דבר הנתון בידי שמיים. לאחר מאורעות תרפ"ט העיד על עצמו עגנון שכאשר החלה המתיחות סביב הכותל "חפצתי לצעוק [לראשי המתלהמים] הניחו ידיכם מזה, אלא שמטבעי אני נחבא אל הכלים וכל הימים הייתי מצטער שלא עמדתי בפרץ" (ש"י עגנון, מעצמי אל עצמי, שוקן, תשל"ו, עמ' 414). לטענת הלל כהן, "התחושה שמא היה בידו לבלום את ההתלהמות ולמנוע את שפיכות הדמים לא משה ממנו" (עמ' 339-338).
העמידה הזו בפרץ ובתווך, היא המקום שבו מתקיימת שירתו של יהודה עמיחי:
"אֲנִי מַחֲזִיק בַּמַּקָּף הַזֶּה בְּכָל מְאֹדִי, / כְּמוֹ בְּקֶרֶשׁ הַצָּלָה, אֲנִי חַי עָלָיו, / וְנֶדֶר לֹא לִהְיוֹת לְבַד עַל שְׂפָתַי, / קוֹל חָתָן וְקוֹל כַּלָּה וְקוֹל / מִצְהֲלוֹת יְלָדִים בְּחוּצוֹת יְרוּשָׁלַיִם / וּבְעָרֵי יְהוּדָה." ("חתונה מאוחרת", שירי יהודה עמיחי, כרך 4, שוקן, 2002, עמ' 202). בשונה ממשוררים ישראלים שהעדיפו את הכנרת, את הקיבוץ או המושב, את תל אביב או את הנגב על פני ירושלים, עמיחי "מביט הישר אל תוך הגרעין הרדיואקטיבי", וגם כשהוא, כקודמיו, חוזר אל העקדה ואל שיר השירים, הוא מכניס "משב רוח מרענן אל תוך המרכז הדחוס והמחניק של ירושלים" (עמ' 179). יהודה עמיחי, ש"חי על המקף" כדברי החוקרת חנה קרונפלד, אינו נכנע לפיתוי שבסגירת קצוות שנותרו פתוחים לדמיון ואינו נכנע ל"פואטיקה של השלם" (עמ' 191) שבבסיס החשיבה הפוליטית המשיחית והאפוקליפטית. שירתו לנוכח הגרעין הרדיואקטיבי ובקרבתו היא אנושית ודיאלוגית, מסרבת להילכד במעגל היסטורי סגור. בניגוד חריף לרטוריקת הניצחון שרווחה לאחר מלחמת ששת הימים, בירושלים של עמיחי מגובבים יחד האישי, הציבורי וההיסטוריה היהודית "בערימה בלתי מובחנת, לרוב, של שיירים ושל חורבן" (עמ' 191). תשומת הלב של המשורר לפרטים מאמנת את העין לראות את הכאן ועכשיו בתוך העיר הנצחית, להכניס את הקודש בחול ואת החול בקודש, ולשמר את הזיכרון "בְּתוֹךְ הַשִּׁכְחָה שֶׁאַף זְכִירָה אַחַת / לֹא תּוּכַל לְעוֹלָם לַחְדֹּר לְתוֹכָהּ וּלְהַפְרִיעַ אֶת מְנוּחַת הַנֶּצַח שֶׁל הַזִּכָּרוֹן" ("פתוח סגור פתוח", עמ' 177). וכך, דווקא בירושלים שאחרי 1967, כשעמיחי סמוך פיזית למרכז הקדוש ולמטעני הזיכרון הנלווים אליו, אותו שריר קומי שהתפתח בגלות ונקבר באקסטזת השיבה והבעלות על המקום, משתחרר.
מנקודת מבט זו, עמיחי הוא לא משורר מרדן, אלא פייטן מסורתי. בספרה שלושה פייטנים: פאול צלאן, דן פגיס, יהודה עמיחי (מוסד ביאליק, 2020), כותבת דיקובן אזרחי: "המשוררים העברים שלמדו במשך אלפי שנות גלות ליצור, להמריא על כנפי דימויים חופשיים מכוח הגרביטציה, לצחוק ולשחק במקומות הזמניים, ה'לא חשובים' שהוקצו להם אל מול אופק הגאולה הרחוק, לימדו את יהודה עמיחי את הערך הפואטי והמוסרי של עמידה במרחק־מתווך מן הקודש" (עמ' 113).
*
הגרעין הרדיואקטיבי של הארץ רוחש היום יותר מתמיד מתחת לירושלים, שהיא, אמנם, שקטה באופן יחסי, אך בשמה נמשכות ללא אופק המלחמה וההפקרה. אנשי הקנאות המשיחית, בתוכניותיהם ליישב את עזה ואת דרום לבנון ולבנות כאן ועכשיו את בית המקדש על הר הבית, מבקשים בעלות מלאה על המקום ועל הזמן. על פי ראייתם, הפלסטינים הם עמלק שיש למחות את זכרו; חללי המלחמה מקדשים את האדמה שעליה נלחמו ומתחתיה יוקרבו החטופים; גלי החורבן וההרס הם סימנים לנס במלחמת קודש של אל נקמות העומד על משמר הכבוד הלאומי עד ל"ניצחון המוחלט". אלא שמבט אל תוך נקיקי הזיכרון העברי מזכיר שהשאיפה אל המוחלט היא תמיד הפניית עורף לחיים וזרע פורענות שסופו אסון.
בדיונה בקנאות דתית דיקובן אזרחי איננה מסתפקת בדקונסטרוקציה של מיתוסים. הפיתוי של טוטליות דתית אינו מוצג כשיגעון או כאיוולת, אלא נבחן מתוך הכרה עמוקה בכוח המשיכה שלו. דיקובן אזרחי משיבה לקנאות היהודית מתוך המקורות שהזינו אותה, ומצביעה הן על הכשל העמוק בהבנתם הן על האלטרנטיבה החיונית שטמונה בהם.
בקריאה מתוך התהום מזכיר הספר את היתדות ששמרו על יהודים במשך הדורות לנוכח גלי משיחיות שקר קודמים. לפואטיקה היה תפקיד מרכזי בהגדרת תודעתו של מיעוט המרוחק ממרכז הקדושה וממוקדי הכוח, וביצירת מקורות חיים עבורו; דווקא המרחק הפואטי מן הממשות של המקום הקדוש הגדיר את האתיקה היהודית כאתיקה שמושתתת על חרדת קודש ולא על בעלות בלעדית. "משב רוח מרענן" זה נושב ביצירה העברית האנטי־קנאית ומצמיח מתוכו את כנפי הדמיון.
הספר מאפשר לנו להרים, לרגע, את הראש אל אופק קולקטיבי אחר, לא רק עבור היהודים, אלא עבור בני הדתות המונותאיסטיות, שנעשו לבני ערובה של הזרמים הפונדמנטליסטיים המבקשים להטיל את כולנו אל תוך האש. במילותיה של דיקובן אזרחי, "אם היו אלה השירה והאימפולס המימטי שהצילו את העברים הקדמונים בירושלים ואת היהודים לאורך ההיסטוריה, אולי תהיה זו השירה שתציל את העברים המודרניים ואת שכניהם בעידן של שיבת ציון של ימינו" (עמ' 3).
.
*כל הציטוטים מהספר וכן שמו תורגמו לעברית בידי מחברת המאמר.
.
ד"ר חוה שורץ היא מורה וחוקרת תולדות האמנות ותרבות חזותית ומורת דרך. מחקריה עוסקים בדימויים חזותיים בסמוך למקומות קדושים בירושלים ובגליל. תלמידתה של פרופ' סדרה דיקובן אזרחי – להתבוננות, לכתיבה ולתקווה.
Sidra DeKoven Ezrahi, Figuring Jerusalem: Politics and Poetics in the Sacred Center, University of Chicago Press, 2022
