"אֲנִי אֶחְיֶה בְּקֶלַע אוֹר" – על ספרה של נעמי חשמונאי "בסוד החשמל"

טליה סיידל כהן

.

כניצוצות, כיסודות של מציאות ורוח, כחומר עז, חי ונובע נגלים שיריה של נעמי חשמונאי (בסוד החשמל, פרדס, 2023). בקריאה בהם נדמה כי הם בוקעים מתוך קרקע עלומה, כמו מחצב, וממריאים אל מחוזות רחוקים. 

בבואי לכתוב על אודות הספר, עלתה בי תחושה כי כתיבה "על אודות" השירה הזו תחטא למהות עמוקה שבליבתה. מהות בעלת תדר ייחודי, שמשתקף בשם הספר, בסוד החשמל.

חוויה זו העלתה בי מחשבה על אודות שני מונחים עיקריים בתאוריה הפסיכואנליטית של וילפרד ביון, אשר הבחין בין פונקציית K, שמסמלת ידע (knowledge), לבין O, שהוא, לדברי הפסיכואנליטיקאי מייקל אייגן, "אזור של גילוי שאין לנו שום הגדרות עבורו. זה משהו שאנחנו בקשר איתו ואיננו יודעים מהו, והדרך היחידה לברר היא להישאר בקשר איתו ולראות מה קורה למגע שלנו … O הוא כמו הסמל של ה־Enso בזן בודהיזם" (מתוך ריאיון עם מייקל אייגן אשר פורסם במגזין חיים אחרים, גיליון ספטמבר–אוקטובר, 2008).

אם אשאל מונחים אלו, תחושתי היא כי הקריאה בספרה של חשמונאי נחוותה עבורי כסחף של O, וכי המשגות כתובות אשר יתיימרו להציע K – ידע על אודותיו – עלולות לחטוא למהותו החידתית. 

לצד זאת רציתי מאוד להוסיף ולצלול אל תוך הספר, לקרוא אותו ולנסות מתוך כך לענות לו בשפתו. אפשרות זו עשויה להיות מוגדרת באמצעות מונח אחר של ביון: "חלימה בעת ערות"; "ביון מציע המשגה מחודשת של תפקיד החלימה בחיי אנוש. חלימה מתרחשת ללא הפסק יומם ולילה […]. בעיני ביון חלימה, אם היא ראויה לשמה, חייבת לכלול עבודה פסיכולוגית לא מודעת, המושגת באמצעות חיבור רכיבי חוויה ביצירתה של מחשבת חלום" (על אי־היכולת לחלום, תומס ה' אוגדן, הוצאת עם עובד, 2014, עמ' 217–218). בספר לגלות מחדש את הפסיכואנליזה (תולעת ספרים, 2013) אוגדן מרחיב את השימוש במונח "חלימה בעת ערות" וממשיג "דיבור שהוא חלימה" אשר "נוטה לכלול בתוכו לא מעט תהליכי חשיבה ראשוניים, ואת מה שנראה כחוסר רצף" (עמ' 23); "אלה הם סוגי הצלילים שכה קשה ללכוד במילים" (עמ' 52). בדיעבד אני חושבת שהדיאלוג שלי עם הספר התהווה לכדי וריאציה על דיבור שהוא חלימה בשעת ערות.

לאורך הספר נוכחים גלגולי הנפש במרחב ביניים ייחודי שהוא פעור, מסוכן ומועד לנפילה, בד בבד עם היותו פתח למעוף, לשירי, לחיים בתוך "קֶלַע אוֹר": 

.

לֹא אֲנִי,

שֶׁהָיִיתִי נֶפֶשׁ בַּמִּרְוָח

בֵּין הַמַּיִם לַסִּירָה

בֶּחָלָל שֶׁהוּכַן לִי לִנְפִילָה, יָדַעְתִּי:

אֲנִי אֶחְיֶה

בְּקֶלַע אוֹר,

אֲנִי שֶׁהָיִיתִי צִפּוֹר

בֵּין שָׂדֶה לְיָרֵחַ.

(עמ' 7)

.

מתוך המילים, מתוך רווחי הדממה שביניהן, מתוך המתח שבין נפש נופלת לנפש עפה, נצרפים יסודות שיריים רבי עוצמה. והם נחווים – כשם הספר – כסודות צפונים, המתגלים באבחתם, כתמונות המוקרנות בעין פנימית, שבה הפנטזמטי והמציאותי מותכים זה אל זה, ומציפים את הנפש בסחרור מתחלף, מתעתע, רווי סכנה ויופי:

.

רָאִיתִי מֵעַלַי יֵשׁ אִיש רוֹדֵף, אֲבָל אוּלַי

בִּכְלָל רָאִיתִי כֶּלֶב

וּפְרָחִים חוֹרְצֵי לָשׁוֹן    אֲנִי

נִסְדַּקְתִּי אָז בַּיֹּפִי         אֲנִי

דָּפַקְתִּי אָז בַּיֹפִי          אֶת הָרֹאשׁ בַּקִּיר דְּלוּקָה

אַחֲרֵי הַיֹפִי, בְּעִוָּרוֹן 

(עמ' 8)

.

המראות מסתחררים. העיניים והנפש מעידות על אודותיהם מבעד לסחרחרת, בהתמסרות עזה אלי היופי – מבעד חבטות ועיוורון, עד סדיקת הגוף, עד סף קריסה וסכנה. בתוך תדר חד נכתבת השירה, והיא נבראת באותו "חָלָל שֶׁהוּכַן לִי לִנְפִילָה" (עמוד 7), המצוי בחיץ בין עולמות – כמעבר בין הרחם לעולם במעשה הלידה:

.

תֶּכֶף אֲנִי בָּעוֹלָם

לִפְנֵי הַיְּצִיאָה

בַּשְׁעוֹנִים 

אֲנִי 

לִפְנוֹת הַבֹּקֶר.

שׂוֹחָה בָאֳפָלִים,

מֻחְלֶטֶת כְּמוֹ שְׁקִיעָה,

כְּמוֹ אֶחָד, אֲנִי דּוֹחֶפֶת אֶצְבַּע רְטוּבָה אֶל שֶׁקַע –

גַּם אִמִּי

תִּירַק אֶת שְׁמִי מְהֶחָלָל    אֶל תּוֹךְ הַחֶדֶר,

תַּרְאֶה לִי דֶּלֶת שֶׁנִּפְתַּחַת בִּתְנוּפָה

כְּמוֹ מַגֵּפָה, אֲנִי שׁוֹרֶקֶת בָּעוֹלָם

חַשְׁמַל

נוֹפֵל

.

       כּמוֹ יְלָדִים בַּלַּיְלָה

(עמ' 8)

.

לידת הגוף, כמו בריאת השירה, נחווית בתנופה עזה, לופתת – זהו מתח חשמלי אשר טומן בחובו כוח חיים פלאי לצד איום קטלני מהתנגשות היסודות. להיוולד, לברוא שירה – פעולות אלה מדומות לאצבע רטובה אשר נדחפת אל תוך שקע. ובהתמסרות אל אותו זרם עז טמון איום בנפילה אל תוך חושך אין־סופי, שאין ממנו דרך חזרה.

ואולי השירה נולדת מעצם הנפילה הזו, המתרחשת שוב ושוב בתוך הנפש, עזה כסגירת מעגלים חשמליים – בוראת אור ומחשמלת כאחת. ומתוך התדר נגלה צופן, נמסרים שברי תמונות, שפה פנימית ייחודית, חדת חישה, פתוחה וקולטת כול. כך השיר "עברית יודעת עצם" נקרא כעדות לנפש המשוררת, הפעורה אל העולם:

.

אַתְּ לֹא יְכוֹלָה. 

הוֹלֶכֶת פְּקוּחָה מִדַּי בָּעוֹלָם

לִתְפֹּס דָּבָר בְּאִישׁוֹן 

(עמ' 56)

.

לאורך הספר נשזרים בשירתה של חשמונאי מופעים שונים של אור, שפרושים על פני מנעד רחב, כל אור ייחודי בסוגו.

בשיר "שלעולם אינו טבע" היא כותבת לבנה: 

.

כָּךְ בָּא אֵלַי הָאוֹר הַמִקְרִי, אוֹרְךָ

שֶׁלְּעוֹלָם אֵינוֹ טִבְִעי, אֵינוֹ נִסְתָּם

שֶׁלְּעוֹלָם אֵינוֹ מֵנִיחָ דַּעַת

שֶׁלְּעוֹלָם לֹא אוּכַל לְהִתְרַגֵּל 

(עמ' 22)

.

המשגת אורו של בנה כלא טבעי היא ייחודית ביחס להמשגה המסורתית של לידה ויחסי אם־בן כמהלך גופני־טבעי. חשמונאי מבטאת דרך חוויית האימהות איכות של אור שהיא אף מעבר לטבע, שיסודה עלום וסודי, כסוד החשמל. האור והחשכה נוכחים בשירי הספר כתדרים של נוכחות נפשית של המשוררת וזולתה; בפרט בשירים שעוסקים בשיבה ובהיזכרות בבני המשפחה הגרעינית, הראשיתית, שאליה נולדה. כך בשיר "אחות שאישוניה" היא כותבת: "פִּתְאוֹם לְהִזָּכֵר/ בַּאֲחוֹתִי הַפְלוֹרֵסֶנְטִית,/ מְהַבְהֶבֶת בַּחֶדֶר הַסָּמוּךְ / / לְהִזָּכֵר פִּתְאוֹם בַּחִיצוֹן/ לִרְאוֹת אֶת כָּל הַמִּשְׁפָּחוֹת/ הַמְּאֻשָּׁרוֹת בַּטֵּלֶסְקוֹפִּים" (עמ' 30). הדימוי הייחודי, של האחות שאורה פלורסנטי, שב ונשזר בשירי הספר, ובכל פעם חושף רובד נוסף של אותה נוכחות אורית־נפשית מהבהבת ופגיעה: "וְהָיְתָה גַּם אֲחוֹתִי הַפְלוֹרֵסֶנְטִית/ בָּאוֹר שֶׁלָּהּ בָּהִיר/ בָּאוֹר שֶׁלּּהּ נָגוּעַ/ זְרִיחַת־יָדָהּ רָפָה" (עמ' 32). 

בשיר, אשר נקרא כקינה על לקיחת היסוד המאיר, הביתי והיציב מדמות אביה, יש איכויות של אפלה וערפל, נפילה לחשכה: "אָבִי נִתְחַשֵּׁךְ/ עֵינוֹ – אֳדָמִים וּפֶחָם. / / רָאִיתִי בַּיִת, בֵּיתוֹ / שֶׁנִסְתַּם / / אָבִי עַל הַגַּג, עַרְפִלִּי,/ יָחִיד עִם שָׁמָיו. / / גַּם רָאִיתִי כּוֹכָב/ חוֹרֵג מִמְּסִילוֹת אָבִי/ נוֹפֵל עַל פָּנָיו" (עמ' 34). 

לאורכו של הספר נחשף איום מתמשך על תנועת הנפש החופשייה, שנובע מהחשכה הסוגרת עליה. בשיר "בבני־כוכב" היא שואלת: 

.

כַּמָּה אִישׁוֹנִים צָרִיךְ

כְּדֵי לַצֵאת מֵחֶדֶר חָשׁוּךְ

אֲנִי רוֹצָה

וְלֹא יוֹדַעַת אֵיךְ.

ובהמשכו היא מבקשת:

אֲנִי רוֹצָה לְבַקֵּר בְּאֶרֶץ שֶׁמֶשׁ,

לַעֲמֹד עַל רֶגֶל אַחַת, 

לְאֱחֹז בְּכַף הַיָּד

שֶׁל בְּנִי כּוֹכָב 

(עמ' 23)

.

כנגד האפלה השמש נוכחת כיסוד שהוא מעבר למילים. המשוררת כמהה להיעטף במרחביה ולהיגאל בכך מהחשכה. היא, הבוראת עולמות במילים, זקוקה לאור אשר מצוי מעבר לה, ב"אֶרֶץ שֶׁמֶשׁ". כך את השיר "אבל אני נתתי" היא חותמת בשורה: "מִלָּה לֹא יְכוֹלָה לָשִׁיר כְּמוֹ שֶׁמֶשׁ" (עמ' 11). השמש, אשר מילה אינה יכולה לשיר כמותה, כמו מחזיקה אותה איכות של ה־O הביוניאני: "הדבר בפני עצמו […] מציאות לא ידועה משום שאיננה ניתנת לידיעה" (החשיבה הקלינית של וילפרד ביון, מאת ג'ואן ונוויל סימינגטון, תולעת ספרים, 2000, עמ' 22–24). ויתר על כן: "אינה ניתנת לידיעה ואינה ניתנת לביטוי" (לגלות מחדש את הפסיכואנליזה, תומס ה' אוגדן, תולעת ספרים, 2013, עמ' 123).

שני השירים החותמים את הספר אוספים בריכוז דחוס ואינטנסיבי את המעשה השירי אשר נפרש במהלכו. 

השיר "איפה לשים את ההרהור הרע?" ממחיש את תנועת חייה של המשוררת; הוא ספוג בהבהקי תמונות מתחלפות, הרודפות זו את זו, בנשימה דרוכה: "בְּזֶרֶם הָעֲרָפֶל/ לְאַפֵּק אֳדָמִים/ לִסְטוֹת/ שְׁפוּיָה/ הֶעָשָׁן הָעוֹלֶה מֵ/ הַבַּיִת/ הַתּוֹרִים הַמִּזְדַּחֲלִים עַד קְצֵה עִיר/ הָרַכֶּבֶת/ הַטֵלֵוִיזְיוֹת הַשׁוֹרְקוֹת/ אָבִיךְ טָס בִּרְקִיעָיו/ אֲחוֹתֵךְ הַפְלוֹרֵסֶנְטִית/ אִמֵּךְ הַמְּבַעְבַּעַת/ בֵּית הַכְּנֶסֶת הַגָּדוֹל/ הַבְּכִי/ הַבְּכִי/ הַבְּכִי" (עמ' 58). השיר נמסר ממעוף נפש המשוררת, הנודדת בעולם, רואה וחווה מחדש את נגזרות ילדותה וחייה: "מוֹצָאֵי שַׁבָּת נַפְשֵׁךְ חוֹמֵק אֶל בּוֹרוֹת/ אֶל אַרְגְּזֵי הַחוֹל/ חָרָא שֶׁל יוֹנִים זֶה מַחֲלוֹת/ גַּן הַיְּלָדִים" (עמ' 59). קרעי חוויה שמכים בנפש ברשמים חושיים מציפים, ספוגים בכאב, בניכור ובכמיהה עמוקה: "יוֹם אֶחָד אֲנִי אֶמְצָא/ יוֹם אֶחָד אֲנִי אֶמְצָא" (עמוד 60). 

השיר האחרון, "רץ האור", מתאר היבלעות אל סף שבין מוות לחיים: "הַגּוּף שֶׁלִּי כַּרְטִיס שֶׁנִבְלַע בַּמְּכוֹנָה/ כְּלוֹמַר הוּא לֹא אוֹמֵר דָּבָר / / כְּלוֹמַר הוּא מֵת כְּמוֹ שֶׁמֵּתִים יוֹדעִים" (עמ' 61). מבעד לחוויית הגוף הנאלם, נוכחת העדות הפואטית, הנמסרת במעשה השירה. הגוף נבלע בפעולה קונקרטית, מכנית ושגרתית, אשר בכוחה להעלים את האיכויות החיות של הגוף והנפש. בהיבלעות הבנאלית, המאיינת, במקום שבו אובד הביתי, נותרת הנפש, עולה על גדותיה, ללא כתלים אשר יתחמו אותה, ללא גוף אשר יתחום: "לוֹמַר לִי נָעֳמִי/ לוֹמַר הַמַּיִם עוֹמְדִים לִי/ הַנֶּפֶשׁ/ עוֹלָה/ עַל גְּדוֹתֵיהָ קוֹרֵא הַצִּפּוֹר" (עמ' 61). תחת גאות זו הנפש קוראת לעצמה, דוברת לעצמה, נותנת לעצמה שם: "קוֹרֵא יָם. נָעֳמִי. שֵׁם שֶׁנָּתַתְּ לְעַצְמֵךְ./ הָלַךְ הַבַּיִת. רָץ הָאוֹר" (עמ' 61). 

חוויית הנפשיוּת המזוקקת מתאפשרת דרך אובדן התיחומים כולם, דרך ההיבלעות אל הבלתי ידוע, בעת נפילת החשמל. כך, בד בבד עם מות הגוף, ניצת אור, גומא נצח מרחקים בשבריר שנייה. מתוך הנפשיות המזוקקת, חסרת הגבולות, מן ה"חָלָל שֶׁהוּכַן לִי לִנְפִילָה" (עמוד 7), במגע עם סף המוות, בסגירת המעגלים החשמליים ועל סף הסכנה, נבראת השירה. והיא תלויה בין שמיים וארץ, על סף נפילה, אותו "קֶלַע אוֹר" (עמוד 7) הנישא באוויר, מאיר וחד.

בתוך רגעי סגירת המעגלים החשמליים נוצרת שירה. אוצרת בתוכה את העדות. לוכדת את הנפילה. והופכת אותה למעוף.

האור הוא הלוכד. הרץ. ההיולי. המרצד. המאיים והנובע. ונדמה כי אל קלע אור זה נצרפת גם נפש הקוראת בסחף הקריאה.

יונה וולך כתבה "תֵּן לַמִּלִּים לַעֲשׂוֹת בְּךָ" ("תן למילים", תת הכרה נפתחת כמו מניפה, יונה וולך, הספריה החדשה לשירה, 1992, עמ' 171). שירתה של חשמונאי עושה בנפש הקוראת מעשי כשפים, בלוכדה בקלע אור את סיפו של הפלאי, הלא ידוע, את קצה הנפשיות ואת סף הסכנה, בניצוצות חשמל בוער.

.

טליה סיידל כהן היא פסיכולוגית קלינית. שירים פרי עטה פורסמו בכתבי העת "צריף", "משיב הרוח" ובמוסך. רשימותיה פורסמו בגליונות המוסך בתאריכים 02.08.24 ו־05.07.23.

.

נעמי חשמונאי, בסוד החשמל, פרדס, 2023

.

.

>> במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: עינת יקיר על "עם בוא הבוקר | שמות העצים" מאת שרון אס

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

פואטיקה של גשרים: על "התמנון השבע" מאת שני פוקר

עשהאל פלד

.

התמנון השבע (הבה לאור, 2024) מאת שני פוקר הוא ספר השולח את זרועותיו אל עבר קוראיו, ומלפף אותם בתוך שיריו הגדושים. התחלתי לקרוא בו בלי לדעת שכקוראת הוא מייעד לי תפקיד בתוך היצירה עצמה. הקוראת האפשרית בספר, המייצגת את המבט החיצוני על השיר, היא חלק מהתמנון השבע. היא לכודה בין זרועות התמנון, הן מילולית, כדמות בדיונית המופיעה בשירים שונים, הן כחלק מדרישתם של השירים, המבקשים את מעורבותה ואת השתתפותה במשחקיהם ובתחבולותיהם. 

את הקוראת הבדיונית בספר מכנה המשוררת "הקוראת המלכותית". בהכתרת הנמענת מעניקה פוקר חשיבות יתרה לעמדת הקוראת. הנכחה זו מאפשרת לה להתבונן בשירה ובטבעה, וגם בעמדתה ככותבת, במבט כפול ורפלקטיבי. זו התבוננות של מחבוא ושל חשיפה גם יחד, התבוננות שנעה בין עמדה פנימית לעמדה חיצונית, בין עולם הספרות – הספר, "הדבר עצמו", לבין עולם המטא־ספרות – המחשבה על "הדבר עצמו". כשנכנסתי אני לנעליה המלכותיות של הקוראת, ניסיתי להביט בזרועות התמנון בעת שלכדו אותי, וללכוד בחזרה משהו מטבען המתפתל. 

"יוֹם אֶחָד עָזַבְתִּי אֶת הַסִּפְרוּת / וְעָבַרְתִּי לַמֶּטָא-סִפְרוּת" כותבת פוקר בשיר הפותח, "מבוא" (עמ' 4), שהוא מהשירים הישירים ביותר בספר, וממשיכה אל המתח שבין כתיבת ספרים לכתיבה על ספרים: 

.

וּמֵאָז כְּשֶׁאֲנִי אוֹמֶרֶת שֵׁן

אֲנִי מִתְכַּוֶּנֶת קִדּוּחַ הַשֵּׁן

וּכְשֶׁאֲנִי אוֹמֶרֶת צוּרוֹת

אֲנִי מִתְכַּוֶּנֶת דְּבָרִים

[…]

וּכְשֶׁאֲנִי אוֹמֶרֶת עוּגָה

אֲנִי מִתְכַּוֶּנֶת פֵּרוּרִים

(עמ' 5)

.

אל הספר כולו מתלווה המתח בין השן לקידוח השן, בין העוגה לבין ביתורה לפירורים. בשיר "מבוא" פוקר כותבת על כך בהקשר של עולם הספרות ועולם המטא־ספרות – היא מעמידה את היצירה הספרותית, שנכתבת לשם הכתיבה עצמה, אל מול היצירה המטא־ספרותית, שנכתבת "מבחוץ", כפרשנות של טקסט אחר, של כתיבה אחרת. אך המתח בין עמדות אלה הוא חלק ממוטיב מופשט ועמוק יותר בכתיבתה: המתח בין "הדבר עצמו" – שיש להגיד אותו, או שאותו אנו חשים, ובין המבט עליו, השיקוף שלו, דרך העברתו. זהו המתח בין מושא השיר לבין תחבולותיו.

שפתה של פוקר גדושה, עשירה ומלאה הרמזים והתחכמויות. השיר אינו נפתח בפני הקורא מלכתחילה, אלא שולח אליו זרועות מכיוונים שונים, הקוראות לו לשחק עימו. הזרועות הללו לובשות צורות שונות: דמויות שונות (שפעמים רבות חושד הקורא כי הן משמשות מסכות של העצמי), בהן הקוראת המלכותית, אזכורים ללשון ולמבנים פיוטיים ימי־ביניימיים, הרמזים מקראיים, גודש לשוני משתלשל ועירוב משלבי תזזיתי. העומס הזה, וההזמנה למשחק, מעלים את השאלה – האם לשיר יש תכלית, או שמהותו בריבוי הרבדים, במארג הלשוני שהוא יוצר? לעיתים נדמה שהתחבולה עצמה, המשחק, עטיית המסכה, היא היא הנושא, היא תכלית השיר. הקוראת רוצה אולי להבין את השיר מייד כשהיא קוראת בו, אך המשוררת מושיבה אותה בצידו השני של גשר ואומרת: "חכי רגע, עכשיו צפי בי משם". כך הופך השיר למהלך פואטי מורכב, שלאורכו מובילה המשוררת את הקוראת בדרכים עקלקלות (הגשר מסתלסל והופך למבוך), דרכים שמעבר להן, כך מתארת לעצמה הקוראת, עומד המושא שאליו אמורות שתיהן, המשוררת והקוראת, להגיע יחד. אך מהי התכלית השירית הזו שעומדת מעבר לפיתולי השיר? האם זו המשוררת עצמה – אהבותיה, שנאותיה, עולמה הכמוס ביותר, או שזהו הפיתול עצמו, המביט  בעצמו כבפונקציה ספרותית? המתח בתמנון השבע אינו רק מתח בין הספרות למטא־ספרות. הוא גם המתח בין האישי והמרוחק – בין הישיר, האמיתי והפשוט, לבין מלבושיו, שלפעמים משתלטים על גופו, והופכים בעצמם לשיר.

פוקר מודעת לחלוטין למתח הזה, והיא עוסקת בו בספר בין השאר דרך נשף המסכות שהיא יוצרת – מארג של מערכות יחסים בין דמויות נשיות שונות, שלצד קיומן כדמויות מייצגות גם פן בעצמיותה שלה: העורכת הלשונית, הגברת מהשיר "שלום גברתי" (עמ' 6), דמות בשם "אובה" ו"הקוראת המלכותית". לכל הדמויות משותף המבט החיצוני, המטא־ספרותי, על הכתיבה עצמה. מצד אחד הן רחוקות מהעצמי, ומצד שני חושפות דיון פנימי. המשוררת עוטה את המסכות השונות וכותבת דרכן ואליהן, וכך נמנעת ממגע ישיר עם העצמיות החשופה. בולטת במיוחד מערכת היחסים בין המשוררת לקוראת, זו שנקראת לפעמים "הקוראת המלכותית", והעיסוק במבטה הדמיוני הוא מהלך מרכזי בספר. באחד השירים כותבת המשוררת על שיר "שֶׁשָּׁר עַצְמוֹ / מֵאֶמְצַע הַיְּקוּם", המוגש ל"קוראת המלכותית" לקריאה:

.

וּבְעִבְרִית בְּרוּרָה / וּבַעֲבוּרָהּ / מֻגָּשׁ לְהִקָּרֵא

לוֹמַר דְּבָרִים / עַל פָּעֳלוֹ שֶׁל הָעוֹלָם / שֶׁל הַבּוֹרֵא

שִׁיר / הִיא תִּשְׁאָלוֹ / כַּמָּה גְּרוֹנוֹת עָבַרְתָּ?

(עמ' 55) 

.

בסוף השיר הקוראת הזאת מקבלת את הכינוי "מלכותית" בזכות שאלתה בדבר גרונות השיר. מדוע הקוראת שואלת כמה גרונות הוא עבר? אפשר להבין את שאלתה כתהייה עד כמה השיר כן, טהור, ישיר – כמה "גרונות" עברו עליו? ממעמדה הרם והמאיים שופטת הקוראת את טיבו של השיר, ולכן הופכת מלכותית – נדמה שצריך לכתוב בשבילה. המהלך העדין שפוקר מובילה כאן הוא ארס פואטי לחלוטין, אך במקום לעסוק באופן ישיר במורכבות של החשיפה שבכתיבה, משליחת המבע הפנימי אל העולם, היא כותבת על מבטה של הקוראת. דרך מבטה של הקוראת תוהה המשוררת על טיב תפקידה בתוך מעשה השיר, ועושה זאת תוך כדי פעלולים לשוניים ומבניים – השיר עצמו כתוב במבנה המזכיר פיוט ימי־ביניימי, ואף רומז לשיר "ראה שמש" מאת אבן גבירול ("לָבְשָׁה תּוֹלָע וּלְמִכְסֶה"). במובן זה עבר השיר "גרונות" רבים – הוא טבול בידע ובשפה הנרכשת דרך העולם המטא־ספרותי. 

הצפיפות הלשונית בכתיבתה של פוקר, ורבדיה השונים המעידים על היכרות מעמיקה עם עולם המטא־ספרות, מונעים מהקוראת מלהתקרב יותר מדי אל השירים, משאירים אותה מרוחקת במידה מסוימת, אך בד בבד יוצרים מארג של מבטים בין השירה, הכתיבה והקריאה בה, מארג שהקוראת היא חלק מהותי ממנו. כך מוצאת את עצמה הקוראת קרובה אל הטקסט מתוכו. מארג המבטים חושף בפנינו עולם פנימי עשיר בתהיות ובלבטים – היכן אני עומדת ביחס לספרות? היכן עובר הגבול בין "לדבר את" ל"לדבר על"? מה אני עושה עבור הקוראת כשאני מגישה לה שיר? פוקר בוחנת את הכתיבה ממבטה הפוטנציאלי המדומיין של הקוראת המלכותית, אך הקוראת המלכותית היא גם היא עצמה, שהרי גם היא נטועה בין עולם הספרות לבין המבט החיצוני עליו:

.

מַהִי הוֹשָׁטַת יָד? קוֹרֵאת אַחַת בָּרַת לֵבָב מַסְפִּיק

וְחֵפֶץ לְהַמְשִׁיךְ לָעַד

מַהִי כְּתִיבָה? הוֹשָׁטַת יָד לְקוֹרֵאת אַחַת

וְחֵפֶץ לֹא לַעֲשׂוֹת לָהּ חָמוּץ בַּלֵּב.

כְּתִיבָה – לֹא לַעֲשׂוֹת קִישְׁטָה

לֹא לְלַהֲטֵט עֲלֵי עֶלְיוֹנִים

לְמַעַן רַהַב שְׁמֵךְ

שֶׁהַרְבֵּה יוֹתֵר מַרְשִׁים

טָסָה בְּגֹבַהּ נָמוּךְ וְלֹא נוֹפֶלֶת (מָה שֶׁלָּמַדְתִּי מִמֵּךְ)

(עמ' 50)

.

גם בקטע זה בולט דיסוננס מתוחכם בין הדרישה לכתוב בלי "לַעֲשׂוֹת קִישְׁטָה", בלי "לְלַהֲטֵט" – ובמקום זאת לטוס "בְּגֹבַהּ נָמוּךְ", להושיט יד אל הקוראת, להשתמש בהנגשה ובהפשטה, שמהן משתמעות גם חשיפה וקרבה – ובין האופן שבו המשוררת כותבת על דרישה זו, שהרי השורה "לֹא לְלַהֲטֵט עֲלֵי עֶלְיוֹנִים" היא עצמה דוגמה ללהטוט כזה בדיוק. 

על הכפילות החכמה והמשעשעת הזו עומדים רבים מן השירים בספר. פוקר לא בוחרת בעולם הספרות על פני עולם המטא־ספרות, ולא בחשיפה על פני ההתבוננות והמשחקיות. עיסוקה במלאכת הכתיבה ובמשמעות השירה נעשה בעצמו בצורה משחקית ומפותלת, והופך לפואטיקה עצמה. כך, באופן עקיף, היא נוגעת בעדינות גם בקושי להיחשף, בקרבה ובריחוק שהיא מזהה בעולם הספרות, לעומת עולם המטא־ספרות, בהיקרעות מעולם אחד למשנהו ובסינתזה בין השניים. היא עושה זאת תוך כדי משחק, וכך היא לעולם אינה נחשפת בעצמה. נשף המסכות, התחבולה עצמה ומשחק הלשון – הם המִשקפת המדויקת ביותר שדרכה אפשר להשקיף אל עולמה הפנימי של המשוררת, ההתקדמות המרבית שנוכל לעשות על גבי הגשר המבוכי.

.

עשהאל פלד, כותבת ומציירת. סטודנטית לתואר ראשון בפילוסופיה וספרות במסלול לכתיבה יוצרת באוניברסיטת תל אביב.

.

שני פוקר, התמנון השבע, הבא להבא, 2024

.

>> במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: עינת יקיר על "עם בוא הבוקר | שמות העצים" מאת שרון אס

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

אבני המשחק של הספרות: על "מותו של המחבר" מאת רות לורנד 

דפנה לוי

.

כשהילדה החיפאית בת ה־14, ״ילדה קצת כפופה, עם חולצות גדולות כמו הילדות האלה … ששיערה אסוף בסיכות וגומייה והיא אינה יודעת מיהו אלכסנדר פן,״ פוגשת לראשונה סופר עברי, גבר מבוגר בסוודר חום מרושל שכתב שלושה ספרים ובא לדבר עליהם בפני התלמידים בכיתתה, הלב שלה מפרפר משמחה, אבל היא אינה מצליחה לשאול אותו אלא ״איפה אתה גר?״ הילדים צוחקים אבל הוא לא, ונדמה שהבין שהיא והוא צריכים לדון בעניינים קונקרטיים: האם הוא מעשן כשהוא כותב? האם הוא כותב בלילה או מוקדם בבוקר? האם הוא כותב בכתב יד או במכונת כתיבה? והכתובת נדרשה לה, לילדה, כדי להתניע את השיחה הזו ביניהם, שתימשך עשרות שנים ותשמש מין מסע התבגרות וגילוי עצמי כפול, שלה – החולמת להיות סופרת, ושלו – שהקריירה הספרותית שלו לא ממש ממריאה לגבהים.

מותו של המחבר מאת רות לורנד הוא סיפור עדין הכתוב באיפוק, אף שהוא עוסק בסערות נפש ובאירועים משני מציאות. רובם של אלה מתרחשים בין כריכות הספרים. שם הילדה המספרת היא היתומה חמת המזג באי הנסיך אדוארד, או נמצ׳ק הקטן שמת מדלקת ריאות במשחק המחניים, דזירה המזנקת אל המים או בתם של ידוענים שהתמכרות לאלכוהול מובילה אותה לאבדון. היא עצמה מבלה את ימיה בהעתקת שירים של המשוררים האהובים עליה ובכתיבת סיפור סודי על נערה חיפאית בשם ענת שמורדת במשפחתה, והוריה אינם יודעים את נפשם מרוב צער. ״ויום אחד… מה כבר יכול לקרות יום אחד בחייה של נערה שהבניין שבו היא גרה מוקף בחצר עם עצי אורן, ברושים ופיקוס אחד גדול בהדר עליו?״ לורנד שואלת, ועונה בין השורות תשובה עקיפה של מי שמודעת לכוח הכמעט מיסטי, ואולי מיסטי ממש, של האותיות והמילים, כפי שהיא כותבת בשורת הפתיחה של הספר: ״בבוקר שבת חורפית התגלה לי כוחן הדומם של האותיות.״ הגילוי התרחש כשאביה של הילדה הלך לבית הכנסת והיא מתכרבלת עם אמה במיטה הגדולה. ״הספרים שקראנו שלחו אותנו למחוזות רחוקים,״ היא כותבת. בעת שהאם קוראת רומן בשפה זרה, ״השפה שלה,״ הילדה מתרגלת ראשית קריאה: ״לדינה יש ספר״, ״שלום אבא, אמר דן״, והמילים מכשפות אותה, עד שהיא מגלה כי ״הן אהבו ילדים יותר מאשר ילדות, המילים הכתובות. אם אקרא ואכתוב הרבה, המילים תאהבנה גם אותי. בבית הכנסת, בתפילת המוסף של שבת, נגעתי באותיות הקדושות. קראתי בקול. אבא שלי התכופף ולחש: 'לא ככה'.״ אבל אין בכך כדי לעמעם את עוצמתה של חוויית הקריאה עבור גיבורת הספר: ״ראשי בתוך מערת הפּוך, הספר על הכרית, והאצבע עוברת מאות לאות: בַּ-סֵּ-פֶר סִ-פּוּ-רִים, בַּ-סֵּ-פֶר שִׁי-רִים." אמה, שאינה מתפעלת, דורשת שתקרא בעיניים, ללא קול, והיא בתגובה נושפת על האותיות, להפריח אותן מן הדף, ממששת אותן, מחכה שינתרו כאילו היו ציפורים קטנות על גדר. 

ההתחלה הצנועה הזו פותחת שני ערוצים עיקריים שבהם מתגלגלת עלילת הספר, העשויה מכתבים ושיחות ונעה קדימה ואחורה בין זמנים ומחשבות. הערוץ האחד מספר את סיפור הקשר היוצא דופן בין הילדה, המכנה את עצמה ג׳ו על שם האחות הסופרת מנשים קטנות מאת לואיזה מיי אלקוט, עם יונה מנסבך, הסופר; והערוץ האחר, הנשרג בו בכל מיני צורות ומקצבים, מוקדש לבירור תפקידה, מאפייניה, יכולותיה, מגבלותיה של הספרות וגם כוחה המרפא, הדלק הנפשי האצור בה והעולמות החלופיים שהיא מאפשרת. הקשר הרגשי העמוק שנוצר בין מנסבך לג׳ו מאפשר את העיון המעמיק בנושאים הללו. השנים החולפות מוצאות אותם מתבגרים, מתחתנים (עם אנשים אחרים), מתגרשים, יולדים ילדים, נודדים בעולם, אבל לרגע לא שוכחים שהחיבור האמיתי ביניהם מתקיים במישור ששולטת בו הספרות, מישור הכתיבה והקריאה ושאלת יחסן של אלה אל העולם. ״מה שרואים רק ׳פעם אחת׳ זה הדבר שממנו מפיקים ספרות, אלה זרמי המים השוצפים שמייצרים חשמל,״ אומר יונה במפגש הראשון שלהם, ואחר כך: ״ככה זה בספרות. היא לוקחת מן החיים בלי לבקש רשות ובלי להבטיח נאמנות ואם היא מחזירה משהו ראוי, אולי סולחים לה.״ ולימים הוא גם מייעץ לה, ״תקראי ותגלי איזה ספרות מעניינת אפשר לעשות מהדאגות של אימא שלך.״ והיא נדהמת: ״חשבתי שלקרוא ספר פירושו לחשוב מחשבות של מישהו אחר. ולכתוב ספר? לחיות את חייו של מישהו אחר? … בדידות, עוני, אימי מלחמה, נישואים אומללים – הייתי מוכנה להתנסות בכול.״

הדיון הכמעט תיאורטי הזה עטוף בשברי זיכרונות: ״הזיכרון שלי שולח מדי פעם מברקים לפי שיקול דעתו,״ אומרת המספרת. אדון ברגר, הספרן הקודר בעל הגבות העבותות והאף הרחב, בתו נאווה שעזרה לגיבורה להוריד ספרים ממדפים גבוהים בתמורה לפתרון תרגילים בחשבון ושאר שיעורי בית, נופיה של חיפה, ״עיר ללא כיוון ומרכז,״ שבתיאטרון העירוני שלה הציגו את ״מעגל הגיר הקווקזי״  עם חיים טופול וזהרירה חריפאי, וביטניקים והיפים, וסרט של בריז׳יט ברדו וספרים, המון ספרים, כמובן. אלא שהמברקים הללו אינם אקראיים, הם דרכה של לורנד לעצב את מחשבותיה על כתיבה, ובהמשך הספר – ככל שהגיבורה שלה מעמיקה בלימודי הפילוסופיה – גם על מושגים מופשטים כמו זמן ושפה כמעשה אמנותי. לשם כך נדרשים פרטי הפרטים, הרגעים הספציפיים, התחושות הסובייקטיביות שאינן מוסיפות להבנה הכללית של העולם, או כפי שהיא כותבת: ״אבני הנגף של הפילוסופיה הן אבני המשחק של הספרות.״

הכותרת שבחרה לורנד לרומן אינה מאפשרת, כמובן, לקרוא בו בלי לשמוע מרחוק את זמזומי מאמרו הידוע של רולאן בארת ״מות המחבר״ (משנת 1967), שהכשיר את הקרקע לקריאה או לאינטראקציה כלשהי עם יצירת אמנות במנותק מן היוצר, על הקשרו התרבותי וההיסטורי. במקרה הזה, לא רק שהמשימה כמעט בלתי אפשרית, אלא שלורנד שילבה כל כך הרבה פרטים מן הביוגרפיה האישית שלה בספר (גם היא גדלה בחיפה, במשפחה אדוקה, חלמה להיות סופרת ונהפכה לפילוסופית, למשל) עד שנדמה שהיא אפילו מתריסה, שבעצם הכתיבה שלה היא מעניקה קול לילדה שהייתה היא עצמה, כי גם זה תפקיד חשוב של הספרות, או כפי שהיא מנסחת זאת: ״שם היא כלואה ומשם היא מדברת אליי. אני משתדלת למענה. אני אוהבת למענה ולומדת ונוסעת ומנסה להבין את ילדיי המתבגרים למענה. אני מנהלת פרשת אהבים למענה. אני כותבת אליך למענה.״

מותו של המחבר, של יונה, אינו מטפורי. הוא מסתלק מן העולם בגיל תשעים, וכשג׳ו מקבלת את הבשורה היא הולכת לחדר השינה, מגיפה את התריסים, מושכת את הפוך מעל לראשה ושוכבת עצומת עיניים במערה הרכה. אותה מערה שבתוכה התכרבלה כשגילתה את קסם הספרים היא כעת המרחב המוגן שלה. והוא מוגן כשהיא שוהה בו לבדה, כי בשנות התבגרותה היא התפכחה מן ההערצה שלה, מפחדיה, מחוסר הביטחון שלה. היא עזבה את המקומות שלא יכלה להישאר בהם עוד, וגם אם טרם נהפכה לסופרת, כעת, לבדה, היא בוראת את סיפור חייה בעצמה.

אף שכאמור הספר מקדיש מקום נרחב לבירור מושגים ולדיונים ביקורתיים, לא רק הספציפיות של גיבוריו ועלילתו מונעת בעדו מלהיהפך למאמר עיוני, אלא גם הפשטות שבה לורנד מצליחה ליצור יופי בטקסט הזה. באחד מספרי העיון שכתבה לורנד היא עסקה ביופי בראי הפילוסופיה. מה שהיה אחד משלושת המושגים המרכזיים בהגות האנושית (לצד הטוב והאמיתי) ירד, כך מתברר, מגדולתו. הרציונליזם, והמדע השואף לאוניברסליות, דחקו את רגלי ההתנסות החושית הפשוטה, הנוכחת. למרות זאת, נראה לי שעל מותו של המחבר צריך לומר שאהבת הספרות שניכרת בו מאוד מצליחה להיתרגם לחוויה אסתטית, או במילים אחרות: שזהו ספר יפה. 

.

דפנה לוי, עיתונאית ומתרגמת, חברת מערכת כתב העת ״אלכסון״ ומעורכות ״המוסך״. עורכת ומגישה את הפודקאסט ״על החיים ועל המוות״.

.

רות לורנד, מותו של המחבר, הוצאת פרדס, 2023

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: יותם פופליקר על מלאכת הכתיבה והגנבה ועל אמנות החזרה ב"אני סופר" מאת עודד מנדה־לוי ושחר קמיניץ על "חלום עולם הפוך" מאת אילנה ברנשטיין

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן