שִבעה שירֵי אֵבֶל | אוקטובר 2023

נמרוד ברקו

.

1.

אַי, עוֹלָם.

.

הִנֵּה הָרַע מִכֹּל:

שֶׁאִם הוֹצֵאתָ אֶת הָרַע מִכֹּל מֵהָעוֹלָם

כִּי אָז הוֹצֵאתָ אֶת הָעוֹלָם כֻּלּוֹ מִמֶּנּוּ.

.

אִי אֶפְשָׁר לְטַהֵר אֶת הָעוֹלָם.

.

תְּקוּמַת הָעוֹלָם תְּהֵא זַעֲרוּרִיּוּתוֹ־שֶׁל־הָעוֹלָם:

.

לִפְנֵי שֶׁהָאֱנוֹשִׁי

הִשְׁחִית אֶת פְּנֵי הַיֶּלֶד,

הוּא,

הָאֱנוֹשִׁי,

לִטֵּף בְּרֹךְ אֶת שְׂעָרוֹ, שָׁמַעְתִּי; אַחַר כָּךְ

שְׂעָרוֹ הִתְנוֹפֵף בָּרוּחַ כְּמוֹ שֵׂעָר שֶׁל גּוּפוֹת בָּרוּחַ.

.

2.

שַׁן, יֶלֶד;

שַׁן נְצָחִים;

שַׁן בַּתְּהוֹמוֹת;

הָרֹעַ מְטוֹפֵף לְפָנֶיךָ, עַגְמוּמִית פֻּרְעָנוּתוֹ,

אֲבוּדָה בִּבְשָׂרָהּ –

פַּרְצוּפָהּ אָיֹם

וּפַרְצוּפָהּ מְבֹהָל

וּפַרְצוּפָהּ מִתְרַבֶּה.

.

3.

דּוֹמֶה כִּי עֲמֻקּוֹת־עֲמֻקּוֹת־יָשַׁנְתִּי

וַעֲמֻקּוֹת־עֲמֻקּוֹת־פֶּתַע אֲנִי נִסְתָּר־חַי בְּתוֹכְכֵי הַגּוּפוֹת שֶׁל הוֹרַי.

שְׁמִי הוּא אַבְרָהָם. חוּס עֵינֶיךָ עָלַי.

אַבְרָהָם מְדַמֵּם, שָׁמַעְתִּי;

סְבִיבוֹ אֵילוּ גַּפַּיִם מֻתָּזִים.

וְגוּפִי דָּמוּם כָּל כָּךְ וְגוּפִי נֻקְשֶׁה כָּל כָּךְ שֶׁאֵינִי בָּטוּחַ

לְמִי שַׁיָּכוֹת הַגַּפַּיִם הַלָּלוּ.

סְבִיבִי אֲגָלִים־אֲגָלִים שֶׁל כְּרוּתֵי־גַּפַּיִם.

.

וְגוּפִי דָּמוּם כָּל כָּךְ וְגוּפִי נֻקְשֶׁה כָּל כָּךְ שֶׁאֵינִי בָּטוּחַ

לְמִי שַׁיָּכוֹת הַגַּפַּיִם שֶׁרָאִיתִי מְבֻדָּרוֹת סְבִיבִי.

אֵדַע אוּלַי כְּשֶׁמְּאֻחָר יוֹתֵר כְּשֶׁאוּלַי אֵלֵךְ.

.

4.

בְּעָמְקֵי הַיָּם אוֹיְבֵי־הַבָּשָׂר מִתְרַכְּכִים פֶּתַע;

אֵלֶּה הַזְּוָעוֹת שֶׁל הָעֵינַיִם־שֶׁל־הָעוֹלָם.

.

5.

מְאֻחָר יוֹתֵר

אֵצֵא בְּגַפִּי אֶל הֶהָרִים.

זֶהוּת הַבְּדוּיָה־מִלֵּב שֶׁמָּאן דְּהוּ

הִשְׁלִיךְ עָלַי – הֲזֶהוּ הָרֹעַ? –

תִּתְמוֹסֵס רַכִּיכָתִית וְיִתְגַּדְּלוּ בָּהּ אַצּוֹת

וּצְבָתוֹת־שֶׁל־סַרְטָנִים יְעַכְּלוּהָ חֲרִישִׁית־חֲרִישִׁית.

.

6.

חַכֵּה, אָדָם.

אֵלֶּה לְחָשִׁים שֶׁל קֹמֶץ־אֵיבָרִים־פְּנִימִיִּים־בַּאֲפֵלָה־מֻחְלֶטֶת.

אֵלֶּה אֲגָלִים־שֶׁל־אוֹר.

.

7.
אַי, עוֹלָם.

.

שָׁמַעְתִּי וַי וַי

וַי וַי וַי

שָׁמַעְתִּי וַי וַי וַי

.

עוֹלָם, עוֹלָם!

.

שָׁמַעְתִּי וַי וַי

צוֹעֶקֶת וַי וַי

וַי וַי וַי

וְצוֹעֶקֶת וַי וַי וַי

 

נמרוד ברקו הוא משורר ועורך לשון. יצירותיו (שירה ופרוזה) פורסמו בכתבי עת שונים, ובהם "הו!", "הבה להבא", "סְפָר" ו"מאזניים". ספרו הראשון, "תקופת־הכוכב שטרם נתפתחו־בו־עיניים", ראה אור בקיץ 2020 בהוצאת פרדס.

.

במדור ארוכים בגיליון הקודם של המוסך: ״קומי״, מחזור שירים מאת רמי לאון יולזרי

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

אהבה חתולה גבר אישה

על הרומן "חתולה ושוֹזוֹ ושתי נשים" מאת ג'וּנְאיצ'ירוּ טניזקי

יפעת פלד

 

לפעמים הוא בא ומתחכך בצידי הרגל שלי כשאני יושבת על הספה, ומשמיע יללה אחת קצרה של תחינה. לפעמים הוא נעמד על השולחן ממש מולי ונועץ בי מבט מלא בוז. לפעמים הוא רץ במהירות במעלה המדרגות, עובר בטירוף בין כל החדרים ודוהר בחזרה למטה. מה לעזאזל עובר לו בראש?

הספרות היפנית מלאה ניסיונות לפצח בדיוק את השאלה הזאת – מה לעזאזל עובר לחתולים בראש, ומה הם היו אומרים לו יכלו לדבר? לעיתים קרובות מיוחסות להם תובנות אינטליגנטיות ותכונות אנושיות, ואפילו על־אנושיות. כבר בספר הכרית, שכתבה סיי שוֹנאגוֹן במאה ה־11, מסופר על חתולה שזכתה בתואר אצולה. הספר אני חתול, שכתב נטסומה סוסקי בשנים 1906-1905 וראה אור במהדורה מחודשת בעברית ב־2013, מסופר בגוף ראשון מנקודת המבט של חתול בית חסר שם. החתול מספק תובנות שנונות על בני הבית, וכך חושף את עליבותם ואת עליבותו של מעמד הביניים שצמח ביפן בשנים אלה. הספר הפך לקלאסיקה, וספרים מאוחרים רבים מתייחסים אליו בעקיפין או בגלוי. דוגמה לספר שכזה הוא זיכרונותיו של חתול נודד, מאת הירו אריקווה, שפורסם בעברית ב־2021, ומובאים בו בגוף ראשון רשמי מסע של חתול. ספר יפני נוסף שזמין בעברית לחובבי חתולים הוא חתולה אורחת, פרי עטה של לטקשי היראידה, שבו החתולה של השכנים מפירה את שגרת יומו של זוג צעיר, ונוכחותה מעוררת מחשבות על זִקנה ועל אובדן (להרחבה על דמות החתול בתרבות היפנית, ובכלל זה הסיבות שבגינן היפנים אוהבים כל כך חתולים, ראו את הסקירה המעולה של אירית ויינברג בבלוג "יפן מונוגטרי").

אין פלא שג'וּנְאיצ'ירוּ טניזקי (1965-1886), מגדולי הסופרים היפנים של העת המודרנית ואוהב חתולים ידוע, הקדיש רומן לחתולה. טניזקי מוכּר לקוראי העברית בזכות הרומנים הסוערים יש המעדיפים סרפדים (1928) והמפתח (1956), ובזכות המסה המפורסמת ״בשבח הצללים״ (1933), שעוסקת באסתטיקה יפנית. ברבות מיצירותיו עסק טניזקי במיניות אובססיבית ובארוטיקה ביחסי נישואים ומחוצה להם, ובהתלבטות בין המסורות היפניות הישנות לבין ההבטחות החדשות של המערב. נושאים אלה מופיעים גם ברומן הקומי הקצרצר חתולה ושוֹזוֹ ושתי נשים (כרמל וידיעות ספרים, 2022, תרגם: דורון ב' כהן), שנכתב ב־1936, אלא שכאן הארוטיקה אינה בין בני אדם אלא בין גבר לחתולתו, כפי שאראה בהמשך.

בניגוד לרומנים אחרים של טניזקי, ביצירה קומית זו הדמויות שייכות למעמד הנמוך ביפן של שנות השלושים, וחיי היומיום שלהן ומאבקן בעוני מתוארים בריאליזם מכמיר לב. מעניין שהבחירה של טניזקי לכתוב ברומן זה על בני המעמד הנמוך דווקא, תואמת את החלוקה האריסטוטלית לדמויות נעלות בטרגדיה ודמויות פשוטות בקומדיה (אני מודה לד"ר אריק גלסנר על הבחנה זו). כדאי להתעכב על התאמה זו משום שהיא מנוגדת למסורת יפנית מתקופת אדו, תקופת ההסתגרות של יפן בפני העולם (1868-1603), שהתאפיינה בהגחכה של המעמדות הגבוהים ביצירות ספרות שנכתבו עבור קוראים פשוטים. קרוב לוודאי שטניזקי הכיר היטב מסורת זו, כמו גם את ההוראות של אריסטו לגבי האפיון המעמדי של הדמויות. טניזקי נולד לאחר פתיחתה של יפן לעולם ב-1868, לתוך עידן מודרני בו שטפה התרבות המערבית את יפן בכל תחומי החיים. הוא הוקסם מתרבות המערב ומיהר לאמץ רבים ממנהגיה. הוא אף הושפע מסופרים אירופאיים, כך שייתכן שההיענות שלו לחלוקה של אריסטו ברומן זה אינה מקרית, ומבטאת הערצה למסורות הספרותיות המערביות. יש לומר, טניזקי היה איש של ניגודים, ובהמשך חייו  הוא ניסה לחזור לצורות היפניות המסורתיות, במיוחד בתקופה בה כתב את חתולה ושוֹזוֹ ושתי נשים. בתקופה זו הוא נקרע בין המנהגים היפנים הישנים לבין הקידמה והנוחות המערבית, והביע אשמה על היאחזות במנהגים מערביים שכבר לא היה מסוגל לוותר עליהם (כמו חדר שירותים מודרני בתוך הבית). כך או כך, בחייו ובכתיבתו גילם טניזקי את הכמיהה לגיבושה של זהות יפנית עצמאית לאחר החשיפה המטלטלת למערב, ולכן מעניין למצוא אצלו היענות לכללים ספרותיים נוקשים שנקבעו ביוון העתיקה.

במרכז הסיפור עומד שוֹזוֹ, בעליה של החתולה לילי (ואפשר להתווכח על השאלה מיהו הבעלים של מי). שוֹזוֹ התגרש מאשתו הראשונה, שינָקוֹ, בשל מניפולציות שהפעילה עליו אימו. הוא התחתן בשנית עם פוּקוּקוֹ, וזו שכנעה אותו למסור את חתולתו האהובה לאשתו הראשונה. אהבתו האובססיבית של שוֹזוֹ לחתולה מעוררת את קנאתה של כל אחת מהנשים, ומניעה עלילה קומית שבמרכזה שאלות על יכולתו של האדם (או החיה) לאהוב ללא שיקולים של תועלת ונוחות.

מה ביחסו של שוֹזוֹ אל החתולה עורר את קנאתן של שתי הנשים? הרומן רצוף בתיאורים כמו־ארוטיים כגון: "במצב זה היה מלטף בידו […] את המקום בצוואר המענג ביותר את החתולים, ולילי היתה מתחילה מיד לגרגר בהנאה. היא היתה נושכת אז את אצבעו, שורטת אותו בציפורניה או מריירת, כולם סימנים שהפגינה כשהיתה מגורה" (עמ' 38). אך לא רק קרבה פיזית מתקיימת בין שוֹזוֹ לבין החתולה, אלא גם קרבה רגשית המזכירה זוג נשוי ותיק: "מי שחייתה אתו חודשים ושנים היתה לילי, והיא זו שחלקה אתו זכרונות אינטימיים, היא זו שהיתה חלק מעברו של שוֹזוֹ" (עמ' 39). או שמא זוהי משאלת לב של שוֹזוֹ ותו לא?

האפשרות ששוֹזוֹ יוצר יחסים אינטימיים עם החתולה כדי לברוח מיחסים בוגרים עם אישה נרמזת כבר מההתחלה, ובאה לידי ביטוי במערכת של ניגודים ששזורה ברומן. כאמור, שני ניגודים מרכזיים בכתיבתו של טניזקי עוסקים ביחסי גבר־אישה וביחסי מזרח־מערב, ושניהם נוכחים גם כאן, למשל בסוגיית ה"אירופאיות" של לילי, המציבה אותה כמושא תשוקה זר ובלתי מושג (עמ' 35). ביצירה זו שני ניגודים נוספים: הראשון הוא אדם־חיה, והשני הוא גבר־ילד. הזיקות שבין אדם לחיה מתבטאות בהשוואתן של הדמויות האנושיות לחיות, ובהשוואתה של החתולה לבני אדם. לילי משמשת כלי נשק לבני הזוג שנפרדו, כמו במאבק משמורת על ילדים. היא גם נתפסת כלוח חלק שעליו יכולות הדמויות להשליך את עולמן הפנימי, ולכן הן מאנישות אותה ללא הרף. מנגד, בחירתו המופגנת של טניזקי שלא להביא את נקודת מבטה של החתולה, אף שהתקדים לכך נוצר שלושים שנה קודם לכן, מחדדת את העובדה שלילי היא בסך הכול חתולה. היא אומנם עומדת במרכז העלילה, אך מתנערת מהאחריות ומהמשקל הרגשי שהדמויות מניחות על כתפיה הצרות. המספר והחתולה, אילו יכלה לדבר, כאילו קורצים מאחורי גבן של הדמויות ואומרים: "אני רק חתולה. עזבו אותי וקבלו אחריות על החיים שלכם". אני מעיזה לשער שזוהי תשובתו של טניזקי להצלחה של אני חתול המפורסם, תשובה חתולית ומתוחכמת ללא מילים, שמיועדת גם לקוראים.

בהמשך ישיר למערך הניגודים הזה נוכחת הזיקה גבר־ילד, הממחישה עד כמה שוֹזוֹ אינו בשל ליחסים זוגיים. יש אפיונים רבים של שוֹזוֹ כילד, לדוגמה כאשר הוא קונה לעצמו אַנְפָּן, לחמניות מתוקות שבדרך כלל ילדים אוכלים (עמ' 75). גם ביצירותיו האחרות נהג טניזקי לאפיין את הגברים כחלשי אופי לעומת הנשים בחייהם, אבל כאן חולשתו של שוֹזוֹ מגיעה לקצה – הוא מתואר כילד שמעדיף לשחק עם חתולה מלשכב עם אישה. כיוון שהחתולה היא רק מצע להשלכות, הארוטיקה בין הגבר־ילד לחתולה היא בעצם אוטו־ארוטיקה. כלומר שוֹזוֹ מעדיף להסתפק בעינוג עצמי מלהיכנס ליחסים בוגרים עם אדם אחר, יחסים מורכבים שכרוכים בפשרה ובוויתור. העדפה זו מגיעה לשיאה לקראת סוף העלילה, כאשר עולה ביתר שאת השאלה בדבר האפשרות של אהבה אמיתית לאחר או לאחרת, שאינה נובעת מאהבה עצמית.

אף שאפשר למצוא ברומן אמירות נוקבות על אובססיה ועל סבל, על היכולת לאהוב ועל היכולת להשתנות, הוא, כאמור, קומי באופיו. כתיבתו של טניזקי קולחת וישירה, והדמויות מעוררות הזדהות על אף המרחק בזמן והפערים התרבותיים. בזכות אלה – ומשום שהעלילה פשוטה והיצירה קצרה (פחות ממאה עמודים) – הספר מומלץ כספר יפני למתחילים. עבודת התרגום של דורון ב' כהן, שהוסיף גם הערות ואחרית דבר, מוקפדת כרגיל. כהן תרגם לעברית יצירות אחרות של טניזקי, מכאן שיש לו היכרות מעמיקה עם סגנונו. בספר זה במיוחד ניכר הכבוד שכהן רוחש למקור היפני, לצד התחשבות רבה בקוראת הישראלית.

בחלק ניכר מהזמן שבו קראתי בחתולה ושוֹזוֹ ושתי נשים, החתול המשוגע שלי הצטנף לצידי ונמנם לו בשלווה. לרגעים הפסקתי את הקריאה כדי להתבונן בו בתשומת לב, ולתהות על מקומו בחיי המשפחה שלי. מה היה אומר עלינו לו יכול לדבר? אין ספק שנוכחותו החתולית תרמה להנאתי מהספר, אבל גם מי שאינה חובבת חתולים צפויה להפיק ממנו חוויית קריאה בלתי שגרתית. נשים, גברים, חתולים – כולנו בסך הכול מחפשים אהבה.

 

יפעת פלד היא סטודנטית לתואר שני בחוג לספרות באוניברסיטת תל אביב.

 

ג'וּנְאיצ'ירוּ טניזקי, ״חתולה ושוֹזוֹ ושתי נשים״, כרמל, 2023.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

אלפא ביתא – בטן אלפא: על ״בטן אלפא״ מאת טינו מושקוביץ

נצר לאו

.

בטן אלפא, ספרו השלישי של טינו מושקוביץ הוא ספר שקול ומחורז, הכולל שתי פואמות ארוכות, שני מקבצי שירים ושלושה שירים בודדים בסופו. נושאי הפואמות הם ההיריון של טל, אשת המשורר ("בטן אלפא") וחוויות מהשירות הצבאי ("מטכ"לי"). המקבצים בהמשך עוסקים בחיי השגרה הישראלית ("בוקר אחד") ובגידול הילדים ("מוזר עם ילדים"). ככלל, אפשר לומר שבטן אלפא מגיש לקורא תמצית מזוקקת של ההווי הגברי ישראלי: חייל, בן זוג, אב ואדם.

הכוח של שירי הספר טמון בכך שהם בנויים מחומריה של המציאות. לכלוך, חום ובלגן בבית. מכשירי חשמל, מרחבים קונקרטיים (רחוב, בונקר, מטבח) ותיאורי מיניות ישירים וגלויים. בכך הוא ממשיך מבחינה תמטית את ספרו הקודם של מושקוביץ 400 עוף. הקשר בין המציאות והשירה הוא קשר סימביוטי. כשם שהשירה בנויה מחומרי המציאות, תפיסת המציאות נבנית דרך החומרים של השפה. המילים על צליליהן ואותיותיהן הן שמעצבות את המרחב סביב המשורר וחוויותיו. כך נוצר מעגל שבו המציאות מפגישה את השירה עם מרחב החיים הגשמי, והשירה מגביהה את הקיום היומיומי למישור מטאפיזי שנוצר בלשון.

.

1. בטן
בטן אלפא הוא קודם כול דימוי לבטן ההריונית המלאה ורבת־ההוד, או כדברי המשורר בשיר "בטן רבתא", "בֶּטֶן חַיִל בֶּטֶן רַבְּתָא / עִם מַטְמוֹן גָּדוֹל שֶׁל מַעְלָה / וּמַטְּמוֹן גָּדוֹל שֶׁל מַטָּה" (עמ' 15) אבל חוץ מדימוי לבטן הריונית, בטן אלפא הוא גם האלפא־ביתא, כלומר אותיות הא'־ב'. הקישור בין הבטן ההרה לחומרי הבניין הבסיסיים של השפה מציע צורה מרעננת לחיבור השחוק בין לידה של תינוק ללידה שפתית־שירית. אותו השיר פותח בכך ש"בֶּטֶן לָנוּ שְׁנֵינוּ בֶּטֶן / רַק אֶצְלִי הִיא בֶּטֶן בֵּטָּא ־ / סְתָם קְרוּם עוֹר עִם חֹר בָּאֶמְצַע" (15). גם למשורר יש בטן אבל זו בטן שונה. התיאור של קרום עור עם חור באמצע יכול להתאים גם לתיאורה של האות ב'. הבטן היולדת של המשורר היא האות. המשורר שואף לקיום הממשי של הבטן, הבטן שלו היא בטן לשונית ואילו הבטן ההרה היא: "[…] מְלֵאַת חָלָב וׇחֵלֶב / וְנוֹזְלֵי שָׁפִיר בְּשֶׁפַע / שֶׁפּוֹרְצִים מִמֵּך בְּשֶׁטֶף / זַלְעָפוֹת שֶׁל נֶסֶךְ נֶצַח / שֶׁצֶף שֶׁל מַמָּשׁ וְגֶשֶׁם" (בטן, 9). "גשם" הזלעפות של נוזלי השפיר הוא גם גשמיותה של הבטן. זוהי בטן ממשית, קיימת, עור גידים ועצמות, ולא בטן מושגית־פואטית.

אחת מפנינות הספר היא ההקדמה "אל הקורא.ת", שם מודיע לנו המשורר בקריצת עין שלפנינו "ספר תיעודי. כל מילה בו אמת. כל המתואר בו קרה במציאות" (עמ' 5). המשורר מלגלג על הדרישה להפריד את הביוגרפי והריאלי מהקריאה בטקסט הספרותי, ומודה בכך שהשירים מתרחשים "במרחב הספרותי / הריאלי / הספרותי" (עמ' 5), ובכך מטשטשים את הגבולות בין אמת לבדיון. העיסוק הנלוז בניסיון לדלות רכילות מבין שורות השיר מקבל פה אישור פרודי. דווקא בגלל שהמשורר מודה באמת התיעודית הוא שומט את הקרקע תחת עיסוק כזה. עם זאת, ההודאה גם ממנפת את כוחם של השירים כחומרים ריאליים היכולים לפעול פעולה במציאות. המילה "להפך" בסיום הפסקה יכולה להיקרא כהופכת את הפסקה כולה; דבר לא קרה באמת, והמשורר יוצר בשיריו את המציאות ממש כשם שהוא יוצר את שירתו.

.

2. גבר
ערעור הסדרים הוא מוטיב חוזר בשירי הספר. בשיר "ט. טיריסיאס" המשורר מזהה עצמו בדמות הנביא (ט. בשביל טינו), שהחליף את מיניותו מגבר לאישה לפי המיתוס: "הַבֵּיצִים שֶׁלִּי הוֹדִיעוּ לִי הַבֹּקֶר / […] הֵן גָּמְרוּ לְהִתְכַּוֵּץ וְאָז הוֹדִיעוּ: / הִסְתּוֹבַבְנוּ בְּאֵזוֹר הַחַיִץ / בֵּין הַנְּקָבִים מִשַּׁשְׁנוּ שָׁמָּה / פֹּת שֶׁהֻטְלְאָה וְקַו הַתֶּפֶר / הִצְטַמֵּחַ לְמֵעֵין אַנְדַּרְטָה" (13). כך גם בשיר "הקדש הנהנה", שם המשורר "נָכוֹן לְהִפָּלַח / חָלָק לְהִנָּקֵב – לִהְיוֹת לְנֶקֶב לַח" (12). המיניות של בני הזוג, המוצגת לפרטיה, לא משמרת את התפקידים המסורתיים אלא מייצרת חילופי תפקיד. הגבר נחדר והאישה חודרת, המשורר מבקש מאשתו: "דְּפְקִי אוֹתִי כְּמוֹ שֶׁדּוֹפְקִים בְּפַטִּישׁ / עֲשִׂי אוֹתִי כְּמוֹ שֶׁעוֹשִׂים מַעֲשֶׂה" (זין עם גבר, 11).

מוצעת כאן מיניות גברית חדשה, מיניות שוויונית, כזו שאינה מגוננת על האישה או מנכסת אותה אלא נקייה ממשחקי כוח ונכונה לחיי שותפות זוגית. עם זאת, המשורר מבקש הכרה בגבריותו ובתפקידו, שעלולים להיאבד בזוגיות כזו. כך בשיר "בתפקיד" המשורר מחפש חניה כשאשתו ההרה מחכה בבוץ: "צָרִיךְ בְּגוּפִיָּה לָרוּץ / עִם כָּל הַשְׁעָרוֹת בַּחוּץ / נָכוֹן לִזְרֹק אֵיזֶה כִּסֵּא / וְלַעֲשׂוֹת מִבְטָא רוּסִי / לִצְרֹחַ עָאלֶק עַרְסׇוׇאת / לִכְבֹּשׁ לָךְ אַכְּבַּר חֲנָיָה" (עמ' 16) המשורר לוקח את תפקידו של הגבר ה"כובש" שיודע לנהוג היטב ולמצוא חניה בתל־אביב, המשתמש בגבריותו המוחצנת בשביל לדאוג לתאו המשפחתי.

גם הפואמה "מטכ"לי" ממשיכה בעיצוב הדובר הגברי המורכב. היא משמרת את אופיו המיני של החייל שמכריז: "אֲנִי אוֹהֵב אוֹתָךְ מָשָׁ"קִית / בַּת רַעֲנָנָה רַבָּתִי" (לובלו תות, 28), אבל מייד באותו השיר מוגבה דימוי המש"קית ל"אוֹפֶלְיָה וּבֵּאַטְרִיצֶ'ה / מָדוֹנָה שֶׁל לוֹבֶּלוֹ תּוּת" (29). התשוקה המינית של החייל הופכת לתשוקה מופשטת לדמויות נשים ספרותיות. החיבור האבסורדי בינן לבין שפתון הלובלו של המש"קית מייצר חיבור של הספרותי והריאלי. החייל המשורר מעניק חשיבות זהה למש"קית ולדמויותיהן של הנשים הספרותיות הנערצות עליו.

אותו חייל גם שומר בבונקר "וְהוּא בּוֹדֵד כִּי רַק בַּבּוּדְקֶה / מַכִּיר טִירוֹן אֶת בְּדִידוּתוֹ" (32). הבדידות ומרחבי המחשבה שנוצרים בזמני השמירה הארוכים בבונקר המרוחק הם מרחבים ספרותיים, בועות של רוחניות בשעמום והתסכול מנת חלקו של הטירון. בשיר "בטונדה" מוצג הפער בין המשורר כטירון משכיל ומהורהר שלא מצליח לקבל את עול המשמעת הצבאית, לבין מפקדו שהוא "עִלֵּג־עִלֵּג, אֲבָל פוֹרְמָאלִי / צוֹעֵק־צוֹעֵק, אֲבָל מֵבִין" (27).

הפתרון של הטירון מופיע בצורתה של "מילת הקסם מטכ"לי": "בַּחֲלוֹמִי פִּתְאוֹם הוֹפִיעָה / מִלַּת הַקֶּסֶם מטכ"לי / הוֹפִיעָה וּמִיָּד הִפְעִילָה / אֶת הַמְּצִיאוּת הַחֲלוּמָה" (עמ' 30). המילה "מטכ"לי" קסומה במובן הרוחני כמילה המפעילה אצל הטירון־המשורר את עולמות החלום והדמיון ומאפשרת לו בריחה מחשבתית מהריאליזם העגום של שירותו הצבאי. גם במובן הקונקרטי למילה מטכ"לי כוח קסום כמילה שיש בכוחה לשנות את המציאות ולאלץ את המפקד להגביל את סמכותו לפי הכלל המט"כלי. כוחה הגשמי של המילה כמחוללת את המציאות מקבל פה ביטוי ממשי ספציפי בדמותה של מילת הקסם "מטכ"לי".

.

3. אבא
ביטוי נוסף לחיבור בין המציאות והשפה נוצר בשירי הקובץ "מוזר עם ילדים". השפה של הילדים בונה את העולם מנקודת מבטם והמשורר־האב מזהה זאת מבעד עיני ילדיו. כך בשיר "3.5, מקראה": "דּוֹדִים – שְׂנוּאִים כַּחֹק / דּוֹדוֹת – שְׁמֵנוֹת לָרֹב / דּוֹדוֹת – בְּשׁוּמוֹת מְאוֹד / וְסַבָּא – סַבָּא מֵת" (69) היחס הבוטה של הילדים לדודים ולדודות והריח הנתפס בזיכרון, מצטרפים לפשטות האדישה של אפיון הסב כמת. גם בשיר ״0״ העולם מנקודת המבט הילדית הוא "עוֹלָם שָׁלֵם בְּגֹבַהּ מֶטֶר / פְּעִימָה וָחֵצִי מֵהַקַּרְקַע / הָרֵיחוֹת שָׁם מְרִיחִים פִּי מֵאָה / וְהַמַּחֲשָׁבוֹת עוֹבְדוֹת כְּמוֹ קֶסֶם" (75). שוב הריח דומיננטי בחוויית הילד, והמשורר נזכר בכוחה של המחשבה בייצור המציאות בעולם הילדות. המחשבה "עובדת" עבור הילד, וכך "הוּא מֵבִין יוֹתֵר מִמָּה שֶׁמְּסַפֶּרֶת / לָאָזְנַיִם הַלָּשׁוֹן הַמְּדֻבֶּרֶת" (75), עולם הדמיון מביע מעבר למילים. חווית ההורה היא חוויה מוזרה כיוון שהוא מנסה להזדהות עם הילד אבל תופס את המציאות מנקודת מבטו. עבורו "יֵשׁ הַרְבֵּה הַרְפַּתְקָה בְּמִשְׂחָק עִם הַיֶּלֶד / כְּמוֹ פֶּצַע בַּבֶּרֶךְ / אוֹ בֶּלֶט בַּמֵּצַח" (שיר 100, 73). מה שהרפתקני לילד כואב ופוצע את ההורה.

שירי הקובץ ממוספרים בלא סדר, קופצים מ־11 ל־100 ומ־42 ל־3.5. הערעור על הסדר הטבעי הוא חלק מערעור המשוואות והדיכוטומיות המחלקות בין המציאותי והספרותי, המופשט והריאלי, השירי והיומיומי. האוסף "מוזר עם ילדים # (מהפח)", מעין אוסף משפטים משולחן העבודה של המשורר, שובר את ההפרדות האלו. בין המשפטים מופיעים רגעים מצוינים כמו, "רע וזבובים, חם וחלון" (עמ' 76), תמצות של הווי קיצי ישראלי, אולי בחופשה בצפון. וכמו, "סבתא מתה במציאות, לא בשואה" (עמ' 77). משפט שממחיש שוב את המתח שבין המושג המופשט (שואה) לבין המציאות הגשמית.

שירי בטן אלפא מגשרים על המתח הזה בדיוק. השירים מתרחשים בחומרי השפה, באל״ף בי״ת, בצלילי המילים, במשקל ובחריזה, אבל בדיוק לפיכך הם מתרחשים בבשר, בבטן ההריונית, בבסיס הצבאי, בחניון או במחסן הבית. המשורר מבקש לתת לשירה משמעות בחיי היומיום. השירה השקולה והמחורזת, שעוסקת בדברים מוחשיים, קוראת תיגר על הניסיון לנתק רוחני וגשמי. "צָרִיךְ לָשִׂים דְּבָרִים בְּתוֹךְ הַגּוּף" (דברים בגוף, 46) אומר המשורר. הדברים, הרעיונות, צריכים לקבל ביטוי קונקרטי בשגרת החיים. שירי הספר מחפשים את הדרך לשים דברים בגוף. לזהות את הקו השווה של השפה, את נקודת שיווי המשקל בין הציני לרומנטי, בין הקלאסי לעכשווי, בין השוויץ הוירטואוזי לכנות פשוטה וישירה, וכך לייצר מציאות מחומרי השפה ולכתוב שירה שבכוחה להשפיע על החיים.

.

נצר לאו הוא משורר, מסאי ומבקר ירושלמי. בוגר בית הספר לאומנויות המילה ומפיק אמנותי ב"מקום לשירה". יצירותיו פורסמו בכתבי עת ועיתונים שונים, ובהם גם בגיליון 87 של המוסך. בימים אלה עובד על ספר ביכורים.

.

טינו מושקוביץ, בטן אלפא, ברחש, 2022

 

במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: צביה ליטבסקי על ״הודו״ מאת חביבה פדיה

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן