רמי סערי הוא משורר, מתרגם ודוקטור לבלשנות. השירים שלעיל הם מספרו "על מפתן אינסוף הזמן", שעומד לראות אור בהוצאת רימונים בסוף אוגוסט 2024. כתב 14 ספרים, תרגם לעברית 102 ספרים וערך 21 ספרים.
אלון ארד הוא משורר, עורך ספרות ומחנך. עורך מגזין השירה "שורות". ספר שיריו הראשון, "יתרון הביתיות", ראה אור בשנת 2022 בהוצאת "קתרזיס". השיר שלעיל הוא מספרו החדש, "ואתה קורא לעצמך משורר", העתיד לראות אור גם הוא בהוצאת "קתרזיס".
אבישי דדון־רווה הוא משורר ומורה. פרסם שירים בכתבי עת שונים מאז שנות השמונים. ספר שיריו "בדרכי לפיגוע דקירה" יצא לאור ב־2023 בהוצאת "משיב הרוח". עובד כעת על ספר שיריו השני.
"ב'ניסים ונפלאות' יחסי ילדים־מבוגרים אינם מבוססים על סמכות וציות, אלא על חברות" – רימה שיכמנטר חוזרת ל"ניסים ונפלאות" מאת לאה גולדברג במלאת שבעים שנה לצאת הספר לאור
רותי בן יעקב, בלוני מים, שמן על בד, 75X53 ס"מ, 2012
"לא דודה, אלא החברה של כולם": על "ניסים ונפלאות" מאת לאה גולדברג
רימה שיכמנטר
.
ספרה של לאה גולדברג ניסים ונפלאות חוגג שבעים שנה. קביעה נכונה, אך לא מדויקת. הספר אומנם ראה אור בשנת 1954, אך הטקסט עצמו התפרסם כבר ב־1938 כסדרה בהמשכים בעיתון דבר לילדים. סביר להניח שהטקסט נמצא מתאים לפרסום מחודש בתקופת העלייה ההמונית בשל עיסוקו בנער מזרחי, אף על פי שאין בספר כל עדות לכך שניסים הוא עולה חדש. בטקסט המקורי הוכנסו שינויים אחדים, צורפו לו איורים פרי מכחולו של האמן יחזקאל קמחי, והוא פורסם בפורמט של ספר (בהוצאת ספרית פועלים). מאחר שההבדלים בין הסיפור בהמשכים לספר אינם רבים, איני מבחינה ביניהם כאן הבחנה חדה. עם זאת לפרסומה של היצירה בשנות השלושים יש חשיבות בהבנת חדשנותו של הספר ביחס לזמנו, כפי שאראה בהמשך הדברים.
עלילת הספר מגוללת את האירועים המתרחשים בעקבות המפגש של המספרת, המכונה דודה של שום איש, עם ניסים, נער מזרחי משכונת עוני תל־אביבית, המגיע במקרה לחצר הבניין שבו היא מתגוררת. נפלאות הוא קוף שהמספרת מוצאת על גג הבניין, ובעזרתו מארגנים הילדים – ניסים ושכניה הצעירים של המספרת – מופע קרקס. הסיפור מסתיים בטוב – נפלאות חוזר אל בעליו, דוקטור כלומבראש, וניסים ובני משפחתו זוכים לחיים חדשים בצל קורתו של הדוקטור.
בקריאה של הספר היום אי אפשר להתעלם מהייצוגים הסטראוטיפיים של הדמויות המזרחיות ושל מפגשן עם הדמויות האשכנזיות המופיעות בו. זהו סיפור על ילד מזרחי ובני משפחתו חסרי הכול שנחלצים מעוניים ומצוקתם על ידי אשכנזים – תחילה המספרת, ובהמשך דוקטור כלומבראש, האוסף אל ביתו את ניסים, יחד עם אחיו ואימו, שם משמשת האם עוזרת בית, ואילו ניסים זוכה להזדמנות לפתח את כישרונו המוזיקלי. סביר להניח שעלילה זו מעוררת אצל הקוראים העכשוויים יותר מקורטוב של אי־נוחות. אולם קריאת הספר אך מנקודת המבט הפוסט־קולוניאליסטית מחמיצה היבטים רבים אחרים שלו, בין היתר את האפשרות לבחון אותו על רקע ספרות הילדים בת זמנו, העברית והעולמית כאחת.
גולדברג כתבה את הטקסט כשלוש שנים לאחר עלייתה ארצה ב־1935. אף שהטקסט נכתב זמן קצר לאחר השתקעותה בארץ, הוא מצייר באופן אינטימי את הווי החיים העירוניים בארץ־ישראל המנדטורית. אך אין לטעות – לא מדובר בטקסט מקומי פרובינציאלי. ניסים ונפלאות הוא יצירה חדשנית לזמנה, בעלת זיקות לספרות הילדים האירופית, ובעיקר לספרות הילדים המודרניסטית בת הזמן; ניסים ונפלאות הוא מופת של כתיבה מודרניסטית לילדים.
ספרות הילדים המודרניסטית ראתה אור באירופה החל מראשית המאה העשרים, הגיעה לשיאה בתקופה שבין שתי מלחמות עולם, והחלה לדעוך כבר בשנות החמישים. ברשימת הספרים שאפשר לזהות בהם מאפיינים מודרניסטיים נכללים ספרים שהפכו לקלסיקה של ספרות הילדים העולמית: הילדים מרחוב פאל של פרנץ מולנר (1906), עלילות דוקטור דוליטל של יו לופטינג (1920), פו הדב של א"א מילן (1926), אמיל והבלשים (1929), פצפונת ואנטון (1931) וספרים אחרים משל אריך קסטנר, ספריו של הסופר הפולני קורנל מקושינסקי, שמרבית יצירתו ראתה אור בשנות השלושים של המאה העשרים, ועוד. כעשור לאחר מכן ראו אור ספרים נוספים שאפשר לייחס לקבוצה זו, ובהם הנסיך הקטן של אנטואן דה סנט־אכזופרי (1943) ובילבי של אסטריד לינגרן (1945). בארץ לובנגולו מלך זולו אֲבִי עַם הַמְטַבּוּלוּ אֲשֶר בְּהָרֵי בולוניה של נחום גוטמן (שפורסם ב־1934 במוסף הילדים של דבר וב־1940 כספר) הוא דוגמה מקומית לסגנון אמנותי זה בפרוזה לילדים.
למודרניזם בספרות ילדים, כמו לכל זרם אמנותי אחר, מופעים רבים ושונים, ועל אף זאת אפשר להצביע על אשכול תכונות שגם אם אינן מופיעות בכל יצירה ויצירה, הן יוצרות קורפוס המורכב מיצירות שיש ביניהן קווי דמיון. למשל, אחד מהמאפיינים הסגנוניים־תמטיים החוזרים ברבות מן היצירות המודרניסטיות, הוא התרחשותה של עלילת הספר בעיר הגדולה. כמו ביצירות אחרות, גם בזו של גולדברג אין מדובר במקום אלא במהות. העיר היא סמל מודרניסטי שכיח, שכן מאפייניה – התנועה, המהירות, ההשתנות הבלתי פוסקת והקִדמה הטכנולוגית – מייצגים את מהות המודרניזם. כמו באמיל והבלשים, גם בניסים ונפלאות נועד לעיר מקום חשוב. באחד הקטעים היפים בספר המספרת עומדת על גג הבניין שבו היא מתגוררת, ומתארת את הנוף העירוני הנפרש לפניה: "מן הגג היתה [תל אביב] כה יפה על בתיה הלבנים וגגותיהם השטוחים, על הים שלה המלקק את החוף הבהיר, ועל שמי התכלת הפרושים מעליה" (עמ' 31). המספרת ממשיכה לתאר את יופייה של תל אביב, העיר הלבנה, אך גם מתרעמת על החלוקה הלא צודקת של מזל ועושר בין תושביה. התיאור מבטא את היחס האמביוולנטי של המודרנה אל העיר, שהיא סמל להישגי האנושות ובו בזמן לאכזריות ולחוסר הצדק שהיא מצמיחה.
העיר היא מקום המפגיש בני אדם שונים זה מזה במעמדם ובמוצאם האתני, הנאלצים לחיות זה בצד זה, ולעיתים אף לשתף פעולה. העיר היא גם מקום מנוכר שבו עשויים דריה לחוש בדידות. ניסים ונפלאות מציע פתרון להיבטים אלה של החיים העירוניים: הילדים – שכניה של המספרת, יחד עם ניסים ואחיו הקטן – מארגנים מופע קרקס הדורש עבודה משותפת מאומצת. קבוצת הילדים הופכת לקהילה קטנה וסולידרית המציעה מענה לתחושת הזרות העירונית.
כמו הספרים שהזכרתי, גם ניסים ונפלאות מבוסס על מערכת ערכים הומניסטית. העולם שבו מתרחשת עלילת הספר הוא עולם יציב מבחינה ערכית; עולם שבו מושגים כמו טוב ורע, אמת ושקר, צדק ואי־צדק הם ברורים ומאוששים שוב ושוב במהלך הספר. כל הילדים שווים, ולא משנה מהו צבע עורם, מקום מגוריהם או משלח היד של הוריהם; ובכולם, לו רק יסופקו התנאים לכך, טמון הפוטנציאל להיות טובים, נדיבים וחכמים. גם אם צבע עורו של ניסים כהה, אימו היא עוזרת בית, והוא עצמו מתפרנס ממכירת שרוכים – הוא אינו נופל בדבר משכניה המפונקים של המספרת. נהפוך הוא, ניסים הוא ילד אחראי, ישר, טוב לב וחכם. הספר מכוון לאמונה בטוב, ביפה ובצודק, ומלמד נדיבות והגינות מהן. כאן ניכרת גם השפעתו של הריאליזם הסוציאליסטי מבית מדרשה של ספרות הילדים הסובייטית. הספר מעודד את הילדים להיות מודעים לעוולות חברתיות ולהיאבק בהן, ולא רק מתוך עמדה חומלת, אלא מתוך מחויבות לעקרונות של שוויון וצדק. הזיקה לריאליזם הסוציאליסטי ניכרת גם באיורים של יחזקאל קמחי, שסגנונם האמנותי מייצג אסכולה זו.
אך נראה שהדמיון המשמעותי ביותר בין ניסים ונפלאות לספרי ילדים אירופיים בני זמנו ניכר בעיצוב היחסים בין מבוגרים לילדים. אחד החידושים הגדולים של ספרי הילדים שראו אור החל בראשית המאה העשרים הוא ייצוג הילדים כסובייקטים אוטונומיים ונפרדים מן המבוגרים, אגב ויתור על טון דידקטי ועל חינוך גלוי. בניסים ונפלאות יחסי ילדים־מבוגרים אינם מבוססים על סמכות וציות, אלא על חברות: גיבורי הספר סומכים על המספרת, ואילו היא נוהגת בהם ברצינות ובכבוד, אינה מנסה להטיל עליהם את מרותה וגם לא פונה אליהם בסלחנות משועשעת.
לשם צמצום הפער בין ילדים למבוגרים מעצבת גולדברג מספרת שממוקמת בין הילדים למבוגרים; היא אומנם מבוגרת, אך מכיוון שאינה מצייתת לתכתיבים חברתיים, מעמדה החברתי שולי. המספרת היא רווקה לא צעירה (על פי עדותה, "זקנה במקצת", עמ' 9) וללא ילדים. כינויה "דודה של שום איש" מעיד שאין לה אחיינים ביולוגיים, ומדגיש את מעמדה החריג. ההתעטשות (האלרגית?) שממנה היא סובלת והיעדר שתי שיניים קדמיות הופכים אותה למגוחכת ולחסרת כוח. היעדר השיניים אף יוצר דמיון בינה לבין שכנהּ חסר השיניים הקדמיות עוזי בן השש. המספרת מתייחסת אל עצמה בהומור עצמי מקטין, וכך מתייחסים אליה גם שכניה הילדים. ככלל, ילדי הבניין אינם נוהגים בה כבמבוגרת: הם נכנסים בחופשיות אל דירתה, מתקוטטים איתה כאילו הייתה אחת מהם, מתייעצים איתה, ולבסוף אף משתפים אותה, ולא שום מבוגר אחר, בהכנות למופע הקרקס. גם יחסן המסויג של השכנות המבוגרות אליה מבהיר שמיקומה החברתי של המספרת קרוב יותר לזה של הילדים.
יחסיה עם גיבורי הספר מבוססים על אמון ועל כבוד הדדיים, אך אינם שוויוניים במלואם. המספרת המבוגרת, העומדת בין שתי קבוצות הגיל, משמשת את גולדברג להכוונה של הילדים בלי ליצור תחושה של עליונות סמכותית. יחסים חבריים מפתחת המספרת גם עם הילדים הקוראים. הספר מתחיל בפנייתה הפמיליארית אל הקוראים "אותי ודאי, אתם מכירים כולכם" (עמ' 9), הרותמת את הקוראים לשותפות מוסרית; היא פונה אל הקוראים, חולקת איתם את מחשבותיה, פורשת בפניהם את התלבטויותיה ואת מניעיה, והעיקר – אינה מנסה לכוונם בגלוי אל הלקח העולה מן הפרשה.
מספרים מבוגרים הממוקמים בין הילדים למבוגרים, נפוצים בספרות המודרניסטית לילדים. כך באמיל והבלשים, שהמספר שלו הוא מר קסטנר, עיתונאי צעיר המשמש לילדים חבר בוגר, ובהנסיך הקטן מציג עצמו המספר, כבר בפרק הראשון של הספר, כמבוגר שמבוגרים לא הצליחו לנוונו. בבארץ לובנגולו מלך זולו מעצב גוטמן מספר מבוגר מבולבל, מעט פחדן ובעל דמיון וסקרנות של ילד, שיחסו אל הילדים הקוראים הוא חברי ופמיליארי. נקודת המבט של מספרים אלה אינה רחוקה מזו של הילדים, והם מתייחסים אל הילדים בכבוד, מתעניינים בדעותיהם ומנהלים איתם דו שיח בגובה העיניים. דמויות המספרים נותנות ביטוי לכיוון חדש בייצוג יחסי מבוגרים־ילדים, שלב ביניים בין מספר מבוגר סמכותי לבין מספר ילד, ומהלך חשוב באמנציפציה ובאוטונומיזציה של הילדים הספרותיים.
ניסים ונפלאות של גולדברג הוא עדות לחדשנותה של ספרות הילדים העברית, שעל אף המרחק הפיזי ממרכזי התרבות המערבית, הצליחה להגיש לילדי הארץ ספרות מקור עדכנית, שלא פיגרה אחר ספרות המערב בת הזמן. אחת מתרומותיה החשובות של היצירה לספרות הילדים העברית היא צמצום המרחק בין ילדים למבוגרים והעמדה של יחסים שאינם סמכותיים, אלא שוויוניים וחבריים מאלה שהוצגו לפני כן; או כמו שמנסחת זאת המספרת במשפט המסיים את הספר: "לא דודה, אלא החברה של כולם".
.
ד"ר רימה שיכמנטר היא חוקרת ספרות ילדים המלמדת באוניברסיטת תל אביב, במכללת סמינר הקיבוצים ובאוניברסיטה הפתוחה.
סימון אדג'שוילי, חלום, אקריליק על בד, 135X90 ס"מ, 2019
"עַד שֶׁהַזְּגוּגִיּוֹת יְכֻסּוּ עֵדִים": על "פרקי תהילה" מאת עומר ולדמן
איתן דקל
.
"לעבור בלשוני את מחסום ההווה והגוף"
אי־אז בשנת 2020 הנחתי את ידי על ספר אפור שעל כריכתו, באותיות המדמות דיו או צבעי מים, נכתב "חינוך גופני". הספר הראשון של עומר ולדמן (הקיבוץ המאוחד, 2019) הילך עליי קסם בנוסח המקורי שבו נכתב. השורות היו ארוכות, הדימויים סתומים, השפה התאפיינה בשילוב בין משלב גבוה, נמלץ, לסלנג מרושל במפגיע ובמשחקים מילוליים. המוזיקה חופשית, אבל כזו שמקורותיה הקלאסיים ברורים. אמיר גלבע, חדווה הרכבי, נעמי שמר וחיים חפר הופיעו בו, אבל גם דרייק וג'וש (שהופיעו כ"דְּרֵעק וְג'וֹשׁ", חינוך גופני, עמ' 53).
בספרו השני של ולדמן, פרקי תהילה (הבה לאור, 2024), אפשר להצביע על גיבוש נוסח עקבי יותר, אסוף, פרוע פחות ומעוצב כשירה בפרוזה, אך כזה שממשיך מאפיינים רבים של הלשון השירית בחינוך גופני. באופן כללי אפשר להבחין בין שני יסודות מרכזיים בנוסח זה, שהופיעו גם בספר הקודם אך התחזקו מאוד בספר הנוכחי: היסוד היומני והיסוד המדרשי.
מבחינות רבות פרקי תהילה כתוב כיומן. אין בו תאריכים, אך שיריו מסודרים על פי עלילה מסוימת, הנפרשת על פני זמן ואחוזה בו; הוא קרוי על שם הדמות הנאהבת, אך עסוק בעיקר בסיפורו של הדובר הקבוע של שיריו; שירים רבים מתחילים "מהאמצע", וביטויים רבים אינם מוסברים, כאילו זה שלקריאתו הם מיועדים יודע כל מה שצריך לדעת כדי להבינם; ולעיתים הדובר סוטה מהנושא העיקרי אל שירים העוסקים בעניינים צדדיים, ומהם הוא חוזר, כמו באסוציאציה, אל הנושא העיקרי. באחד משירים אלה, העוסק בניקוד, נרמז כי זו אכן כוונת הכותב: "נִשְׁאַלְתִּי לֹא פַּעַם מַדּוּעַ נִקַּדְתִּי אֶת יוֹמָנַי" (עמ' 53). מתוך הקונקרטיות וההיאחזות בסיפור החיים של הכתיבה היומנית מגיעים אל לשון השיר שבספר ביטויים וסיטואציות מחיי היומיום של התקופה. כך, באחד מהשירים הקצרים והיפים שבספר, מופיע מדור ההורוסקופים של עיתון סטודנטים, ובשיר אחר הציפייה הירושלמית לשלג עלולה לבטל את המבחן בקורס מבוא לספרות האגדה.
אך היסוד השני, המדרשי, מערער על הסתמיות היומנית, האגבית, של הסיטואציות היומיומיות. הדובר בפרקי תהילה הוא דרשן. מדרש הוא יצירת יש מיש, יצירת משמעות מחומר שמונח כל העת לפנינו, והדובר דורש חומרים מחומרים שונים – מפסוקים ומימרות (מומצאים יותר או פחות), דרך שירים של תרצה אתר, אבות ישורון, אדמיאל קוסמן או שלום חנוך, וציטוטים של אימו, של תהילה או של חברותיה, ועד שמות – של האל או של קיסר רומאי. כדרשן, הדובר מייחס משמעות לכל פרט, ובעקבותיו תוהה הקורא על אותן סיטואציות, אותם ביטויים, וכמעט בעל כורחו פונה אליהם כדי לפרש את השירים. כך הופכת חוויית הקריאה גם היא לפעולה של מדרש.
המדרש כפרשנות, כאמור, מייחס חשיבות רבה לכל פרט, אך במדרש יש גם ממד של שעשוע. הדובר בשירים משתעשע בשפה. הוא כותב משפטים מפותלים, רב־משמעיים, ממציא ביטויים ומשתמש בשמות תואר שלא בשימושם הרגיל. לצד הרצינות התהומית יש בספר גם רגעי הומור שנובעים מן הלא־צפוי. אחרי שיחה על אביה המת של חברתה של תהילה מופיע ציטוט של מה שמלמלה תהילה בשנתה: "תַּחֲזִיק אֶת הַפִּיָּה, חַגַּי, אַל תִּשְׁתֶּה מֵהַפִּיָּה". אך אחרי שהקורא יצחק בקול, הוא ינסה שוב לפרש ולייחס משמעות למלמוליה, הסתמיים לכאורה, של תהילה.
המדרש והיומן נפגשים בעומס המילולי, בהדר הלשוני ובניסוח המפותל. שפתו של הספר היא מערכת מסועפת של גבוה ונמוך, אך גם ברגעיו המצחיקים ביותר, או הסלנגיים ביותר, וכאמור, יש לא מעט כאלה, הדובר אינו שומט את התחביר הגבוה, את משנה החשיבות ואת הכבוד לדבריו שלו.
.
"קָרָאתִי לָזֶה תְּהִלָּה"
המתח שבין האמת היומנית לבין היצירה המדרשית עומד בבסיס הלשון הפואטית של הספר, אך הוא מצוי גם ביסוד הסיפורי שבו. הסיפור שמסופר בפרקי תהילה בנוי כסיפור אמיתי, על אהבה ירושלמית ועל חיים סטודנטיאליים, אך הוא מלא סתירות ורמזים לכך שהוא במידה רבה סיפור בדיוני.
דמותה של תהילה מבליחה לשני רגעים גם בספר הראשון של ולדמן, חינוך גופני, אם כי בו היא חולקת את מקומה עם אחרות – דנה, יפעת ויסמין, ובעיקר עם "היא" או "את" כלליות, ואילו בפרקי תהילה היא הנושא היחיד, ושמות אחרים נמצאים בשוליים. גם בשיר שרומז לשירים מהספר הראשון ("אָדָם מְקוֹרִי כָּל כָּךְ, גַּם בְּזֶה יִפָּקַח", עמ' 28), שבהם הופיעו בין השאר חיים חפר ו"דנה", מוזכרות הדמויות כ"ההוא" ו"הבחורה". האישה הנוספת היחידה שמוזכרת תמיד בשמה היא חברתה של תהילה – "חן חברתה" (וגם כאן תוהה הקורא אם חן היא דמות "אמיתית" או שמא היא מדרש על חינה של תהילה, הסמוך אצלה תמיד).
מיהי תהילה? שאלה זו נענית בדרכים שונות וסותרות בפרקי הספר. לפעמים נדמה כי תהילה היא דמות בשר ודם – בחורה ירושלמית, אהובה נכזבת. לעיתים נדמה כי היא ההוויה הירושלמית עצמה, זו של הסטודנטים העושים את דרכם בכל יום מהר הצופים אל הדירות שהם שוכרים במחיר מופקע. זו שלבושה אריג, ששותה תה, שמחכה לשלג. זו ששפתו של הספר רומזת לאחותה הגדולה, העגנונית, בין השאר כשמוזכר לצידה לא פעם הביטוי "עד הנה", כשם קובץ הסיפורים שבו נכלל סיפורה.
אך נדמה כי הדובר חוזר ומסביר לקורא כי תהילה היא היבט מסוים בתוך קשר זוגי:
מהו ההיבט הזה, שקרוי "תהילה"? נראה כי מדובר במה שראוי להלל אותו, בתפארת, ביופי או בקיום נשגב, אך גם בתהילה במובנה העכשווי יותר, בכבוד ויקר. אולי מה שמגדיר את תהילה יותר מכול הוא שמחכים לה, ואף שמתאכזבים שוב ושוב, ממשיכים להאמין שהיא אפשרית.
.
"מִי שֶׁיִּשְׁמַע, מִי שֶׁיִּשְׁמַע"
מבין פרקי הספר מובן כי הצורך בתהילה קשור בצורך להישמע ולהיראות. הדובר רוצה "שֶׁיִּוָּכְחוּ בִּי נִפְתַּח לְכָל עוֹנוֹתַי", הוא רוצה להיחשף. אך זו איננה חשיפה רגילה, אלא רצון להיראות בדרך מסוימת, שלרגע הייתה אפשרית:
זהו אפוא מה שמבקש פרקי תהילה לעשות, לממש. התשוקה שמתוכה הוא כתוב היא הרצון להצטייר מבעד לעיני תהילה, אך להיקרא כך על ידי כולם. כמו דויד גרוסמן, שמבקש מהדובר למסור ד"ש לבתו כי "יֵשׁ לִי עִנְיָן לַחֲזוֹת בְּבִתִּי שֶׁבְּךָ. לִשְׁמֹעַ אוֹתָהּ מִקּוֹלְךָ" (עמ' 37), כך גם הדובר פה מבקש להיראות מתוך דמותה של תהילה, מתוך עיניה. המתח שבין היומני למדרשי מעמיד גם את הנראות הזו כמין מבט עקיף במראה. הדובר יוצר, מתוך חייו, את הדמות שבה הוא רוצה להתאהב, שמבעדה הוא רוצה להיראות.
הצורך הזה, להידמות לאיזו גרסה משופרת של העצמי, שמץ ההתאהבות הנרקיסיסטית שמקורו, אולי, בחוסר ביטחון ובביישנות, היו יכולים להיות מתוארים כמבישים, וליצור חוויית קריאה שמכוונת אל האנושיות המביכה. אך דווקא בספר שהאהבה שבו מתממשת לרגעים מעטים כל כך, ובשירים שבמידה רבה מתאכזרים לדובר שלהם, מתואר הצורך להיראות ולהידמות כ"נִסְלַח" ואפילו כ"יָפֶה". בזה טמון אחד מהישגיו של הספר, החן אינו מצוי רק אצל מושא האהבה, אלא גם אצל זה שצריך אותה, שרודף אחריה. זה שדווקא ברודפו אחרי אהבה או נראות הוא יפה.
פרקי תהילה הוא ספר שמבעדו אפשר לראות את דמויותיו ואת סיפורן, אך גם כזה שמותיר את הקורא עם מה שאני אוהב לכנות "הרהור תשובה": תהייה עמוקה, לא־מילולית, על הצורך להיראות, להידמות, על הציפייה ועל האכזבה, על "הָרֶגַע הַזֶּה שֶׁל גִּלּוּי מְצוּקָה, שֶׁנִּקְרָא מִשּׁוּם מָה אַהֲבָה" (עמ' 49).
.
איתן דקל הוא סטודנט לספרות עברית ולמדעי הרוח באוניברסיטה העברית. זוכה פרס היצירה ע"ש זולטן ארניי בתחום השירה (תשפ"ד) ופרס הרי הרשון לספרות (פרס שני, תשפ"ד). עורך ראשי בכתב העת "בר – בין יוצר למקום", המוקדש לאמנות הגדלה במרחב הישיבתי. רכז המערכת של המוסך.
״על אף מרכזיותו ושפע תקציביו, התיאטרון הרפרטוארי, כפי שהוא מתואר בספר, אינו אלא סוג של זבל שמפמפם את עצמו כאמנות.״ יואב רינון על ״תיאטרליה״ מאת עדו סתר
יובל קדר, I own the land, שמן על נייר, 120X90~ ס"מ, 2023
אנטומיה של ריקבון: על ספרו של עדו סתר "תיאטרליה"
יואב רינון
.
תיאטרליה, ספרו המצוין של עדו סתר, מסופר רובו ככולו מבעד לפריזמה – הרחוקה מלהיות ורודה – של ע. בימאי. ע. בימאי עובד באחד התיאטראות הגדולים במרכז הארץ. הוא מתוסכל מעבודתו וחולם להיות יום אחד בימאי גדול בעצמו; זה לא יקרה, כמובן, אבל אין זה העיקר כאן. העיקר הוא האופן שבו המבט המתוסכל של ע. בימאי מצליח לראות, דווקא בגלל התסכול ותחושת הכישלון המתמשך, את כל מה שמתרחש סביבו בחדות ובבהירות, ולחשוף את המצב בפני הקוראים והקוראות. והממצאים, שלא במפתיע, רעים. מאוד. המשותף לכל הממצאים – ומייד אעמוד עליהם ביתר פירוט – הוא הפער הגדול בין התיאטרון הרפרטוארי כמושא חלומות ומאוויים של כל מי שרוצה להשתתף בעשייה התיאטרונית הישראלית מצד אחד, לבין המהות, הרקובה עד העצם, של אותו מושא חלומות ומאוויים עצמו, מצד אחר. מה שעולה מתוך הספר הוא שהשאיפה להיות חלק מהזוהר הזה – או לפחות להשתייך אליו השתייכות עלובה ופאתטית כע. בימאי או כנערת מקהלה בטרגדיה יוונית – השאיפה הזו, כשהיא לעצמה, פגומה עד היסוד. שכן הזוהר הזה, עד כמה שהוא אכן זוהר לנוכח עליבותו של התיאטרון הישראלי בכל הנוגע להשפעה על התרבות העכשווית שלנו, הזוהר הזה הוא חיצוני לחלוטין, מעטפת שמכסה על היעדר תוכן, על ריק ערכי, שמבטל כל אפשרות של ערך תרבותי וחברתי שיכול היה להיות לעשייה התיאטרונית הישראלית, ומכאן, ואין זה מופרך, גם על כל העשייה האמנותית הישראלית. בניסוח תמציתי: על אף מרכזיותו ושפע תקציביו, התיאטרון הרפרטוארי, כפי שהוא מתואר בספר, אינו אלא סוג של זבל שמפמפם את עצמו כאמנות. ומה שעצוב באמת בכל הסיפור הזה הוא שכל המשתתפים והמשתתפות בעשייה הזו, החל מתחתית שרשרת המזון האכזרית ועד לפסגתה, כולם, ללא יוצא מן הכלל, יודעים זאת: ע. בימאי כמובן יודע זאת, אבל גם הנערות שמקוות להיות חלק מהמקהלה של המחזה אגממנון יודעות זאת (הן אומרות במפורש שלבימאי אין שמץ של מושג מה הוא עושה); כמותן יודעים זאת גם השחקנים המשניים, שלא יקבלו לעולם תפקיד ראשי, ועימם יודע זאת גם כל מי שקשור למלאכות הטכניות. אף המנכ"ל יודע שהתיאטרון, מבחינה אמנותית, הוא כישלון, וגם המנהל האמנותי, שזה שנים מביא לכישלון אחר כישלון, מודע לכך. ובכל זאת, על אף המודעות, כולם נצמדים לעטינים הרעילים הללו. למה בעצם?
אפשר להציע כמה תשובות על השאלה. הראשונה, והפשוטה מכולן – כסף. התיאטרון הרפרטוארי הוא היחיד שיכול להציע פרנסה כלשהי בתחום, בייחוד למי שמגלמים תפקידים ראשיים. גם אם במרבית המקרים אין זו ממש פרנסה, אלא בסיס לקיום שיש להשלימו באמצעים אחרים (או, לחלופין, לחיות לנצח חיי סטודנט), התיאטרון הרפרטוארי בכל זאת מאפשר קיום – לא בכבוד – אבל קיום. הסיבה השנייה היא התדמית. להיות חלק מתיאטרון רפרטוארי זה סוג של יוקרה, והיוקרה, עד כמה שהיא מדומה, משמשת איזון למשכורת, שאינה אלא משענת קנה רצוץ. הסיבה השלישית היא כוחה של האשליה: האמונה, הכוזבת, שייתכן שמתישהו, איכשהו, בכל זאת יהפוך כל הרקוב הזה לאמנות, אותה אמנות שהייתה, לכאורה, הסיבה הראשונה והעיקרית לבחירה בעיסוק הזה, ובבד בבד אמורה הייתה להמשיך ולעורר את המוטיבציה לכל העשייה כפוית הטובה הזו. אני משתמש בכוונת מכוון במילים "לכאורה" ו"אשליה" ולא במילים "אכן" ו"חלום", משום שהאמנות, כערך, נמוגה מזמן אצל העושים במלאכה, ואילו חלום הוא משהו שיש לשאוף לממש, ואשליה היא משהו שצריך להתפכח ממנו. מאליו יובן שהשאיפה לעסוק באמנות, לעשות אמנות, השאיפה הזו כשהיא לעצמה, אינה בהכרח אשליה; עם זאת – על פי ספרו של סתר, וכאן לדעתי הוא מייצג במידה רבה חלק ניכר מהמציאות החוץ־בדיונית – לנוכח המודעות לכך שהעולם של התיאטרון הרפרטוארי הוא ההפך הגמור מאמנות, ההיצמדות אליו, ודווקא אליו, כאל אמנות, היא היצמדות לאשליה. כל המשתתפים בעשייה הזו יודעים דבר אחד בוודאות – אמנות זה לא; ובכל זאת הם ממשיכים לראות בה אמנות, וכאן, לדעתי, חטאם הגדול.
במבט ראשון נדמה שאין כאן כל אפשרות לחולל שינוי. אחרי הכול, כל אחד ואחת מהשותפים ומהשותפות לעשייה הזו אינו או אינה אלא בורג בתוך המערכת המאוד משומנת ומאוד לא יעילה הזו. גם המנכ"ל והמנהל האמנותי הם ברגים בתוכה; ברגים שמנים, אבל עדיין ברגים, ויותר מכך: ברגים שכפופים, בראש ובראשונה, לכסף. והכסף, ככל שהוא רב יותר – כך הוא משתק יותר וכך הוא חוסם ביתר עוצמה את היכולת ליצור: כדי להכניס כסף צריך להביא קהל, הרבה קהל, והכמות, במקרה של האמנות, כמעט תמיד עומדת ביחס הפוך לאיכות. הרבה יותר, הרבה הרבה יותר אנשים, יעדיפו לצרוך בידור ולא אמנות, והעדפה זו מביאה למגמה עקיבה וחסרת רחמים של דרדור האמנות לכלל בידור: תחילה בידור גבוה, ולאחר מכן בידור זול, ובסופו של דבר זילות טהורה.
אבל מה שמעניין בתיאטרליה הוא לא כל כך האנליזה – החשובה, ללא כל ספק – של מה שאי אפשר לעשות, אלא דווקא התיאור הבהיר של מה שכן אפשר לעשות ולא עושים. כל הדמויות רואות כיצד הריקבון מוביל לדרך ללא מוצא, אך פרט ליוצא דופן אחד, שמצליח, חלקית לפחות, לשמור בו בזמן גם על מרחק נכון מהרקוב וגם על יושרה, כל שאר הדמויות אינן רואות כיצד הן עצמן מרימות תרומה ניכרת לאותו ריקבון עצמו. שכן ברגע שבודקים כיצד הנפשות הפועלות אכן פועלות, מה שמתגלה הוא שילוב רע למדי של עצלות, חוסר יושר וחוסר יושרה. הבולט מכולם הוא הבימאי, אותו "בימאי התיאטרון הכי מצליח בארץ" (עמ' 38), ש"היה מעורב תמיד בשלושה או בארבעה פרויקטים בעת ובעונה אחת והצליח להביא כל אחד מהם לקו הגמר במועד בלי לחרוג מהתקציב [… שכן] המאזן הכללי הוא מה שמשנה […]." (עמ' 38–39), כלומר ההישג הגדול הוא הכסף, לא האמנות – ומדובר במי ששייך לעשייה האמנותית, לא הניהולית. אך זה רק החלק הקטן בכל הסיפור. החלק הגדול הוא אופן העבודה של הבימאי:
[הוא] נחפז לצאת מבניין התיאטרון וחיפש את המכונית שלו. הוא ידע שחנה באזור ולא זכר בדיוק איפה. הוא גם לא רצה להיזכר מיד, כי ידע שהזמן היחיד שיש לו לחשוב באופן מסודר על ההצגות שהוא מביים הוא תוך כדי הליכה ברחובות וחיפוש מאומץ אחרי המכונית. בבית היה יותר מדי רעש ובחוץ הוא תמיד העביר שיעור או היה בחזרות או במשא ומתן לקראת הפקה אחרת. רק כשהלך ברחוב וחיפש את מכוניתו הצליח לברר לעצמו שאלות שהטרידו אותו באמת.
(עמ' 38)
כלומר כל עבודת הבימוי, אם אפשר בכלל לכנות אותה עבודה, מתרחשת באותן דקות שהריכוז של הבימאי מתחלק בין חשיבה על המחזה שהוא עובד עליו לבין היזכרות במקומה של המכונית. וכאמור, אין מדובר בחוסר מודעות. להפך: "היה מדובר ברגעים קצרים מאוד, לא יותר מכמה שניות, שבהם היה הבימאי מודה בפני עצמו שאולי היה מעדיף שלהפקות תהיה אחיזה משמעותית יותר ושהן לא יתנדפו מהתודעה – וקודם כל מתודעתו שלו – שלושה ימים אחרי שעלו לבמה" (עמ' 42), אבל המודעות הזו, שחולפת אחרי כמה שניות, אינה מעוררת שום חשיבה על שינוי. וזה משליך, כמובן, על הכול. מדובר בהפקה יקרה, של מאה אלף שקל, שהכול בה זועק חוסר מקצועיות מחריד: עדיין אין סקיצות לתפאורה, כי מעצבת התפאורה "הוקפצה להפקה הזאת לפני שבועיים" (עמ' 36); השחקנים אינם מסוגלים לקרוא את הטקסט כהלכה, ו"לפעמים לא היה מדובר בכישורים תיאטרליים אלא ביכולת לקרוא מילה וניקוד ולשלב בין השניים" (עמ' 37); והיהלום שבכתר האשפה: השחקנית הראשית השיגה את התפקיד ברמאות, וגרוע מכך, המנהל האמנותי שיתף פעולה עם מעשה המרמה. כדי לקבל את התפקיד הראשי השחקנית מפיצה את שמועת השווא שהיא לוהקה לסדרת טלוויזיה, אף "שלא הייתה לה שום כוונה לשחק בסדרת טלוויזיה" (עמ' 76). מטרת השמועה היא ליצור את הרושם שהיא מבוקשת בטלוויזיה, המדיום שנחשב ליוקרתי פי כמה מהתיאטרון, הן בגלל הפרסום הן בגלל הכסף, וכך להפעיל לחץ על הנהלת התיאטרון. תחילה מנסה השחקנית להפיץ את השמועה באמצעות ע. בימאי, אך כשאינו נופל בפח, היא מפיצה את השמועה בעצמה. או אז מגיע הבימאי עצמו להנהלה, כדי למחות על כך שהשחקנית "מאכילה" אותו באילוצי לו"ז, והדבר מוביל לשרשרת האירועים הזאת:
צריך להכריח אותה לפרוש מסדרת הטלוויזיה, אמר המנכ"ל ברגע [שהבימאי] יצא מהמשרד […] אלא אם כן היא עושה את זה כדי שנציע לה חוזה אישי ותפקיד ראשי טוב ובעצם אין שום סידרת טלוויזיה ואילוצי לו"ז, אמר המנכ"ל והושיט יד לטלפון. תן לי לברר. אין בזה שום רע, התעקש המנהל האמנותי התעקשות שהפתיעה את המנכ"ל, אם זה מה שהיא מוכנה לעשות בשביל תפקידים אז בוא נתחיל לתת לה תפקידים, שתשקיע את כל האנרגיות האלה על הבמה. בסדר, אבל עליך, אמר המנכ"ל בעליצות […], וכך קיבלה השחקנית הראשית את התפקיד הראשי והטוב באגממנון.
(עמ' 76–77)
הכול עקום כאן כל כך, שקצת קשה להחליט מהיכן להתחיל: מעצם מעשה המרמה? מכך שהצליחה? מהקלות שבה הצליחה? מהעיוות האתי של המנהל האמנותי? מנכונותו של המנכ"ל לשתף פעולה עם העיוות הזה? על כל פנים, מה שברור הוא שבתוך העולם של התיאטרון הרפרטוארי, או לפחות של התיאטרון הרפרטוארי המסוים הזה, כל העקוב הזה לעולם לא יהיה למישור. אם מה שקובע בסופו של דבר – ואם לדייק, בראשיתו של דבר – הוא נכלוליות כוחנית, איזו אמנות, קל וחומר אמנות גדולה, יכולה לצמוח בתוך הרפש הרדוד הזה? ואגב, לבל ייווצר כאן רושם מוטעה, בהקשר זה גם המבקר החריף ביותר של עולם התיאטרון, ע. בימאי בכבודו ובעצמו, אינו שונה משאר הדמויות, שכן עצם נכונותו להמשיך ולשתף פעולה עם מערכת שהוא בז לה כל כך, רק מחזק אותה עוד יותר.
ובכל זאת, בתוך כל הסדום הזו יש צדיק אחד: מבקר התיאטרון, נסטור, בנו של המנהל האמנותי. אומנם הוא משבח את ההצגות הגרועות שעולות בתיאטרון, אבל אפשר להבין את החולשה הזו לנוכח ההקשר המשפחתי ומורכבויותיו. המאפיין האישיותי המרכזי של נסטור, ובכך הוא בבחינת חריג קיצוני בכל העולם האמנותי של התיאטרון, הוא הקשר האמיתי, הרגשי שלו, לעולם האמנות, וההשקעה חסרת הפשרות שלו בעבודתו כמבקר תיאטרון. גם הוא, כצפוי בתוך עולם מדורדר ומידרדר, נמצא בירידה: ימי הזוהר שלו כבר מאחוריו, ואת מקומו כסמכות בעלת מעמד והשפעה תופסים "המבקרים החדשים", שמתעלמים ממנו לחלוטין. מבחינתו של נסטור, מדובר בהשפלה כפולה: לא רק שירד ממרום מעמדו, אלא שהוא כל כך בשפל, שאפילו אין טעם להתייחס אליו. אבל דווקא כאן, לכאורה בנקודה הרגישה ביותר בעבורו ברמה האישית, ביקורתו של נסטור על המצב רחוקה מלהיות שטופה ברחמים עצמיים, ולכן היא גם מאירת עיניים ומשכנעת כל כך:
נסטור מעולם לא גילה כישרונות חדשים. הוא אמנם לא צפה רק בהצגות של יוצרים מצליחים, להפך, הוא כיתת את רגליו בין כל אולמות התיאטרון בעיר, באמת שאהב לצפות בהצגות, באמת, גם אחרי כל כך הרבה שנים במקצוע, אבל מעולם לא נתקל בהצגה של יוצר צעיר שהייתה ראויה בעיניו. […] לפעמים תהה האם ייתכן שאין לו מספיק פסקנות ואומץ להכריז על איכותה של יצירה לא מוכרת. ואם אלה אכן פני הדברים, הרהר, מדובר בבעיה חמורה, אישיותית ממש. […] המבקרים החדשים פשוט לא התייחסו אליו כלל. הם לא הלכו להצגות שאליהן הלך (ואיך זה יכול להיות, חשב, הרי אני הולך, או לפחות מודע, לכל ההצגות בעיר. […]) וכתבו ביקורות שנסטור לא הצליח להבין. לא משנה כמה ניסה. הוא הבין את המילים, כמובן, אבל לא ידע לזהות היכן ליבו של המבקר, כיוון שתמיד הייתה התעקשות לדון בהצגה המסוימת כמקרה עקרוני, טיפוסי, של תזה כוללנית כזו או אחרת. הנטייה הזו הכעיסה את נסטור עד אימה: הוא לא הצליח להבין מה כואב להם לכתוב כמה מילים על ההצגה עצמה.
(עמ' 84–85)
ואכן, נראה שמה שחסר – לכולם, לא רק למבקרים החדשים, אלא לכל העושים במלאכה – הוא פשוט לב, ובמילים מדויקות יותר – היכולת להרגיש, ואז לעמוד, במילים, מאחורי הרגשות שלך, במקום להסתתר מאחורי פסאודו־אינטלקטואליות מיובשת ומייבשת, שלא רק שאינה תורמת לעשייה האומנותית, אלא שהיא משתתפת השתתפות פעילה בהחרבתה.
ונראה שכאן, בהבנה הזו, טמון, באופן פרדוקסלי, הגרעין של פוטנציאל השינוי. כדי שהדברים יתחילו לנוע בכיוון ההפוך מהכיוון הרע שאליו הם דוהרים עכשיו, מה שנדרש הוא פשוט למדי: שכל מי שבוחרים להיות קשורים לעשייה התיאטרונית, ולא משנה לאיזה חלק שלה, יתחילו – ובעיקר ימשיכו – לעשות זאת מהלב, כלומר מאיזושהי תשוקה אותנטית לדבר עצמו, ולא למה שמסביב: לא לתהילה, לא לכסף (שכמעט תמיד איננו, ובכל זאת כמעט תמיד חולמים שאיכשהו יגיע), לא להאדרה עצמית ולטיפוח הנרקיסיזם, וגם לא להצלחה בחו"ל – שהיא, למותר לציין, התגלמות הפרובינציאליות בצורתה הרדודה ביותר והמבישה ביותר – אלא תשוקה לתיאטרון, ולתיאטרון כאן ועכשיו. למותר לציין שאין כאן שום הבטחה להצלחה, אבל דבר אחד ברור: זהו תנאי מקדים שבלעדיו אין שום סיכוי להצליח.
.
פרופסור יואב רינון מלמד בחוגים ללימודים קלאסיים וספרות השוואתית (שהוא עומד בראשו) באוניברסיטה העברית בירושלים. בין מחקריו תרגום מוער של "פואטיקה" של אריסטו (מאגנס 2003).
