נפרדות | מילן קונדרה: מחווה אחרונה ופרידה

"לפני שרציתי לכתוב רציתי לכתוב כמו מילן קונדרה. ובעצם לא רצון אלא הכרח, אינסטינקט, דחף לצקת את החוויה שהוא העביר אותי אל הכלים שברשותי." יונתן פיין במחווה לסופר הצ׳כי שהלך החודש לעולמו

יאיר גרבוז, פרט מתוך התערוכה "כמעט שחור", מוזיאון בר־דוד, קיבוץ ברעם (אוצר: אבי איפרגן)

מחווה אחרונה ופרידה

יונתן פיין

.

1.

כשנסעתי על כביש 1, טובל בנוף המוכר, הרגשתי כיצד ממלאת אותי חגיגיות. העילה לא הייתה עילאית, אבל הייתה: באותו אחר־צוהריים הוזמנתי להתראיין ב"כאן" על ספר שתרגמתי, סוחרי המהירות מאת מייקל לואיס. על ספר זה, שחושף את עולם המסחר האלגוריתמי האולטרה־מהיר, שמתי עין כבר מזמן; בלהט יוזמה שהייתה לי טבעית בנעורים ועם השנים באה ביותר ויותר מאמץ, התייצבתי בדוכן הוצאת "בבל" בשבוע הספר שנה קודם והכרזתי שאני "האדם המתאים בישראל" לתרגם אותו. ההופעה בטלוויזיה, עניין נדיר למתרגם, נראתה לי כתשורה הולמת, ואולי לא תשורה אלא איתות: תחנה נוספת, לאו דווקא סופית, בנתיב התעוזה והיוזמה.

הנוף שבו נטבלתי הוא זה שנשקף אליי חמש־עשרה שנה קודם לכן שבוע אחר שבוע, בימי א', כשבדרך חזרה לצבא הייתי עולה על קו 480 עם ספר של מילן קונדרה. הוא חשמל אותי לחלוטין עם אהבות מגוחכות (1987) והאפשרויות הטמונות בו לקריאת ספרים ולקריאת העולם. אחרי שקראתי אותו ניסיתי לחשוב כמו קונדרה; לפני שרציתי לכתוב רציתי לכתוב כמו קונדרה. ובעצם לא רציתי אלא הרגשתי הכרח, אינסטינקט, דחף לצקת את החוויה שהוא העביר אותי אל הכלים שברשותי. ההיסחפות הטוטאלית גלשה אל מעבר לדפים: להסתובב עם ספר של קונדרה – ואני קניתי וקראתי את כולם, מהבדיחה (1967) ועד המסך (2005) לפחות – היה אות של ברית אחים סודית מול עולם הגסות שהקיף אותי. באוטובוס, הייתי סוגר מדי פעם את הספר ומתענג על דמותי הנשקפת בזגוגית: אדם צעיר ומלא עזוז, שעתותיו לפניו ונכונות לו הזדמנויות רבות ומסחררות מכדי שיֵדע – או יחוש צורך לדעת – לפרוט לפרטים. עכשיו, בלי הילדים מאחור, בלי תביעתם התזזיתית לתשומת לב, הייתי שוב על דרך החגיגיות. אם השתקפותי בחלון הנוף הזה לפני חמש־עשרה שנה הייתה ההבטחה, הרי שזו שנשקפה אליי עכשיו במראה הפנורמית, שעה שניווטתי אל האולפן, חייבת להיות המימוש (העובדה שהתגלחתי לקראת הריאיון תרמה לדמיון). להיטבל בנוף מוכר: לטעון את אירועי הווה במאוויי העבר. יצאתי מהמכונית, ובין גבעות הטרשים מסביב פסעתי פנימה.

.

2.

מותו של אחד הסופרים המז'וריים במחצית השנייה של המאה ה־20, שקורותיו נכרכו במאורעותיה הגדולים, מזמין סקירה ביוגרפית שתאפשר לעמוד על טיבו. אבל כלפי מילן קונדרה אין חטא גדול מזה. "במקום לקרוא את ספריי, הם כותבים ספרים עליי", הוא קובל מפיו של המינגווי היושב בעולם־של־מעלה באלמוות (1990). וגם באופן ישיר יותר: "להרים אגרוף עם המוני המצעד הגדול, להפגין חוש הומור בפני מכשירי ציתות סמויים של המשטרה – את כל המצבים האלה חזיתי מבשרי", כותב בהקלות הבלתי נסבלת של הקיום (1984) מי שסולק ממשרתו כמרצה לקולנוע בפראג ולבסוף גלה מצ'כיה, ולשנים רבות מן הצ'כית. "ואף על פי כן לא צמחה מהם דמות המשקפת אותי ואת תולדות חיי… סיפור אינו וידוי של הסופר אלא חקר חיי אדם במלכודת".

גם ההיסטוריה לא העסיקה את קונדרה יתר על המידה: "אם ההיסטוריה קוסמת לו [למחבר הרומנים], הרי שזה כעין זרקור שחג סביב הקיום האנושי וזורה עליו אור, על האפשרויות הבלתי צפויות שלו", הוא כותב בהמסך. בספריו העלילתיים והמסאיים כאחד, את מקומה תפסו תולדותיו של הרומן, שבו ראה קונדרה – מבוקאצ'ו לדון קיחוטה, מברוך ומוסיל לקפקא, מגרסיה מארקס לסלמן רושדי (שקרא לבנו מילן) – שדה של מחקר משועשע ומחשבה משוטטת. הופעתם של רעיונות, מיקרו־מסות, והתערבויות אחרות מפי המחבר ובקולו – סימן ההיכר הבולט ביותר של קונדרה – אינם אפוא שבירה פוסט־מודרנית של צורת הרומן אלא שיר הלל לשורשיו. אם יש בכתיבתו ממד אידאולוגי, הרי שזו אידיאולוגיה אסתטית: בין שמדובר בהשלטת הקיטש של המשטר הקומוניסטי או בשלטונם העריץ של העיתונאים בפוליטיקאים במערב (שמתחלף בתורו בשלטון הפרסומאים בעיתונאים), ייחודה של "ההגות הרומנסקית" היא רתימת הדמויות והאירועים לגלגול הטיעון, הפיכתו לכאן ולכאן, וצביעתו המיוחדת לרומן באירוניה.

כך באלמוות, בקטע "שותף שנון לקברניו" כאשר נכנס פול, עורך הדין בעל פינת הרדיו המשפטית, לאולפן, מלין בפניו מנהל התחנה על כוחם הגובר של אנשי הפרסום ("הרמאים האלה מהפרסום דומים לאנשי מאדים, כאשר הם אומרים לך את הדברים הבלתי נעימים ביותר פניהם זוהרים מרוב אושר. אוצר מילותיהם לא עולה על שישים והם מתבטאים במשפטים של ארבע מילים לכל היותר"). פול מסנגר עליהם בלהט אבסורדי, שמזכיר למנהל את האינטלקטואלים שהצטרפו לנאצים מתוך "עודף אינטליגנציה". אלא שפול לא יודע על אותם פרסומאים מה שיודע המנהל, ויודעים אנחנו: ביטול פינתו הסבוכה היה דרישתם הראשונה.

.

3.

בכניסה ציפיתי שהאולפן יהיה כמרקחה. המגיש, אראל סג"ל, חזר באותו יום מהשעיה, מסיבה שאז נדמה היה שתהיה חלק מחיינו לנצח. התבססות הטלוויזיה (מדיום ויזואלי) כאמצעי הפצת החדשות המרכזי הפכה את המגיש לסיסמוגרף האחרון של משמעותן (האירועים באים והולכים, אבל מגישי החדשות לעולם נשארים, להקריא בפנים חתומות). אותם פנים חתומות הם המכנה המשותף היחידי בין פיגועי תופת בפלוג'ה, השקת טלפון של אפל בניו יורק או תחזית מזג האוויר; לכן, כל תזוזה בהם בשניות הדוממות המעטות שבסוף הידיעה מתפקדת כָּהקשר שנותן לה את פשרה. כאשר, עם הצטרפותם לרשתות החברתיות, החלו המגישים גם לדבר, הניחה האקטואליה בהכנעה את כתר עניין הציבור על קודקודה של בתה החורגת, המטא־אקטואליה: החדשות של מגישי החדשות. אבל בחלל הגדול והפעלתני שאליו נכנסתי, שהזכיר בעסקנותו בית חרושת צ'פליני או סווט־שופ, הכול התנהל בדממה ובניכור. מפיק אלמוני העלה אותי לאולפן, סימנו לי לאן לא להסתכל, וכמו ביקור בקופת חולים, אחרי ארבע דקות שוב הייתי במגרש החניה.

.

 4.

אולי אין זה מקרה שרבים מאוהבי קונדרה גילו אותו בגיל צעיר. גם אני הגעתי אל ספריו ברגע הנכון, כשהיו לי הפנאי, הקשב ותאוות הגילוי הרצויים לסוג הסחורה שהוא מציע: ידענית, טוטאלית, סמכותית, מהלכת קסם וחובקת כול, עשירה בסקס ונוגעת בפאתוס. ספריו – לעולם בשבעה חלקים ומספור פנימי מסועף, בכריכה קשה ופונט קטן, בניגון צ'כי עליז ועברית גמישה, לעיתים מליצית ותמיד עשירה של רות בונדי – היו עבורי בּוּפֶה מפואר ורב־מנות. ומהבופה הזה, כמו כל ישראלי טוב, לקחתי צידה רבה לדרך. מי שהיה מזוהה יותר מכול במאה העשרים עם רומן הרעיונות טמן בעשרים ספריו לא מעט מהם: חלקם מבריקים, חלקם אינטואיטיביים אך מנוסחים באופן קולע. רעיונות רבים, רבים משאני רוצה להודות, נטמעו בדפוסי מחשבתי מבלי שאבחין שהם שלו. הנה אפוא מבחר קצר ופרטי מהם, רעיונות קונדריים על הסכין:

  • חיבור וחיסור: "קיימות שתי שיטות כיצד לטפח את ייחוד האני", כותב קונדרה באלמוות. "שיטת החיבור ושיטת החיסור. אגנס מחסירה מהאני שלה כל מה שחיצוני ומושאל, כדי להתקרב אל תמצית מהותה (גם במחיר הסיכון שסוף כל החיסורים אפס). שיטת לורה בדיוק הפוכה: כדי שהאני שלה ייראה לעין יותר, יבלוט יותר, יוסיף ממד, היא מוסיפה לו עוד ועוד תכונות ומנסה להזדהות עמן (במחיר הסיכון שמתחת חיבור התכונות תיעלם מהות האני)". זה מפתח מועיל להבין תופעות אישיות וציבוריות, גדולות וקטנות. אני נזכר באחד מחבריי הקרובים ביותר, שסיפר לי בלא פקפוק איך הוריד מהרשימה של ארוסתו אולם אירועים אחד כשגילה שהבעלים אוהד הפועל.
  • המאהב הלירי והאפי: למין יש לעולם חשיבות רבה אצל קונדרה ככר למהלכים שונים, מחשבתיים ועלילתיים. על פני כמה ספרים הוא מפתח את ההבחנה בין שני טיפוסים של רודפי שמלות: אחד מחפש בכל אישה ואישה את אידיאל היופי הנשי שלו, כלומר את עצמו. הוא לעולם אינו מרוצה והוא המאהב הלירי; לעומתו ישנו המאהב האפי, שתר אחר הייחוד הסובייקטיבי בכל אישה ואישה, אחר הדבר שבו היא נבדלת מן האידיאל, ולכן מסעו העליז לא ייגמר לעולם. גיבוריו של קונדרה הם מאהבים אפיים כולם, ולי, כשאני נזכר איך בתיכון דחיתי הרפתקאות מרטיטות או נמנעתי מליזום אותן כי הקנדידטית "לא הייתה שווה" (על פי אידיאל קשיח וחסר מושג של אותה תקופה), לא נותר אלא להצטער על שלא קראתי את קונדרה קצת קודם.
  • בעקבות ההווה האבוד: בצוואות נבגדות (1994) קונדרה משבח את האופן שבו תופס המינגווי בסיפור "גבעות כמו פילים לבנים" את ההווה המוחשי: דיאלוג בלי הערות בימוי אבל עם חזרות, דברי הבל ובעיקר חוסר בהירות. משם הוא מפליג לטכניקות השונות של הספרות ללכוד לאורך השנים את רגע־ההווה־כפי־שהוא: עדכון סכמתי של סיפור המעשה אצל בוקאצ'ו, רצף תמונות תיאטרוניות ועשירות במאה התשע־עשרה, השתהות אינסופית אצל ג'ויס (יוליסס: שמונה עשרה שעות חיים בתשע מאות עמודים). אנחנו מתים בלי לדעת מה חיינו, הוא מסכם. התובנה שאין לנו גישה אל הרגע־כפי־שהתרחש חיונית לכל כותב, כי הניסיון ללכוד ולייצג אותו הוא הפרימה מַטריה של סיפורו.
  • חמלה: ההתחקות אחר מובנה העמוק של מילה דרך האטימולוגיה שלה, לעיתים בכמה שפות, אינו חדש ואינו ייחודי לקונדרה. אבל אצלו פגשתי בה בפעולה באופן שהותיר בי חותם. כאשר טומאש מגלה שתרזה חיטטה לו במכתבים, התוודעה לבגידותיו וסבלה מסיוטים, הוא נמלא חמלה. אבל מהי חמלה? על פי המפתח האטימולוגי הלטיני־קתולי, חמלה כ־compassion היא פסיון משותף, השתתפות פעילה בסבל. אבל בעוד הרחמים הם רגש נחות, החמלה בשפות נורדיות וסלביות אחדות אינה סבל־משותף אלא רגש־משותף, כלומר יכולת אמפתית נעלה להיכנס אל נעליו של האחר. טומאש מחל על הפרת פרטיותו לא כי הוא השתתף בסבלה של תרזה (מתוך compassion), אלא כי סבל את סבלה, התענה איתה בסיוטיה־סיוטיו, רכן איתה מעל המגירה.

.

5.

על מה דיברנו באותו ריאיון, סג"ל ואני, לפני שלוש שנים בסך הכול? אני מנסה למצוא תיעוד שלו ונכשל, פעם נוספת אשליית הזיכרון הפוּנֶסי של עידננו מכזיבה: חיפוש בגוגל מעלה חרס, הלינק שאחותי שמה בדף שלי לאתר של "כאן" מוביל לדף ריק, וגם הצילום החלקי של שירה, אשת יחסי הציבור של בבל, כבר לא קיים בשיחה בינינו בווטסאפ.

אבל במה עוסק הספר שלשמו הובאתי לאולפן אני יודע: הבורסות כבר לא מתנהלות בקצב אנושי, את חדרי המסחר ההומים של וול־סטריט החליפו חדרי שרתים, ובמקום ברוקרים ממולחים שיושבים על הטלפון את ההוראות מבצע קוד מתוחכם בכמה אלפיות שנייה. "המהירות היא צורת אקסטזה שהמהפכה הטכנולוגית העניקה לאדם במתנה", מאבחן קונדרה כשנהג חותך אותו בכביש בפתח ההנאה שבאיטיות (1995), שהוגה בערגה באיטיות הדקדנטית של המאה ה־18. האיטיות על פי קונדרה היא קצב הזיכרון, בעוד המהירות מזוהה עם השכחה העצמית. בין שני הספרים (זה שקונדרה כתב וזה שאני תרגמתי) מפרידים עשרים שנה. אותו נהג נסע לכל היותר מהירות 150 קמ"ש, כלומר בתנועה איטית פי 360 אלף מהזמן שלוקח להוראת מסחר להגיע מניו ג'רזי לבורסת הסחורות של שיקגו.

כמו סופרים אחרים בעלי אינסטינקטים נבואיים (במובן התנ"כי, של תוכחה בשער), קונדרה מתבדה לא בכיוון אלא בעוצמה. ברגעיו הנכוחים ביותר מתחשק לך להיאנח וללחוש, oh, you don't know the half of it. בספר הצחוק והשכחה (1981), לנוכח "צמיחה בלתי־פוסקת של גרפומניה המונית" הוא חושש מן היום שבו יתעורר הסופר שבכל אחד מאיתנו, לכדי חירשות כללית. אבל האם העלה על דעתו שפייסבוק, הסיוט הדיסטופי המושלם שממנו חשש, יחשב בעצמו ארכני וארכאי (ויהפוך "שותף שנון לקברניו" בטיקטוק)? שקהל היעד של המו"לים הגדולים ביותר יהיה במידה לא מבוטלת כותבי הספרים, שזקוקים לחותמת אישור יוקרתית יותר מאשר ערוץ הפצה? קונדרה הוא איש המאה העשרים באופן עמוק, וזו הסיבה שלפרקים קשה לקרוא אותו היום (אפילו יותר מתיאורים צורמים פה ושם של נשים המוחמאות מהטרדה מינית במסבאה או בית מרחצאות מוראביים, בשם מהלך נפשי נפתל). למרות ההומור והקלות, הבופה העשיר שלו – עם ריבוא האזכורים ליאן הוס, סטרווינסקי וגתה, עם ההנחה המובלעת שהתרבות האירופית כולה פרושה לפנינו כפי שהיא פרושה לפניו – הוא אולי יותר מדי עבורנו, המותשים וההלומים: הוא מזמין אותנו לחגיגת אי־משמעות שכבר איננו מוכשרים להשתתף בה.

.

6.

אני עולה שוב על כביש 1, בדרך הביתה. בין כיכרות ריקות למרכזי תעשייה בהקמה במודיעין־מכבים־רעות, ככל שאני מתרחק מהאולפן כך מתפרק הריאיון ממטענו הסמלי. מה יישאר מאחר הצוהריים האלה? כך וכך לייקים, כך וכך תגובות אוהדות חצי אוטומטיות, שבעצמי אגיב להן לכל היותר בשתי הברות וסימן קריאה באישון ליל, במקום לישון או לקרוא? בחוץ נעשה חשוך, בפקק הארוך אני מתחיל לחשוב על הכלים בכיור וערמת הכביסה. דרך החגיגיות מתגלה כדרך חד־סטרית, והעצירות בצידה אינן תחנות אלא מובלעות, נקודות מבודדות שלא מחבר ביניהן שום קו. בקרוב אהיה בן ארבעים. מתי אפסיק עם מרדפי המיקרו־תהילה האלה ואעשה סוף סוף משהו רציני, בעל משקל? ומה אגיד לאותה השתקפות מגולחת למשעי וצופה פני עתיד בזגוגית האוטובוס לפני חמש־עשרה שנה? לא, להיטבל בנוף מוכר אין פירושו "לטעון את אירועי ההווה במאוויי העבר", אלא להכיר בכך שכתפיו צרות מהכילם. אני מתקן ומוסיף: להיטבל בנוף מוכר: להכיר בכך שמרדף ההווה אחר מאוויי העבר הוא עקר.

הטלפון מהבהב, למרות ההסתכנות בקנס אני לא עומד בפיתוי ומציץ. "היית מצוין!!!" כותבת שירה מההוצאה, ומוסיפה אימוג'י מכוכב עיניים. "כל הכבוד!!" כשאני מרים את עיניי מהאור הבוהק של הטלפון, בחלון מתגלה אור נוסף, בוהק לא פחות: מעל המכוניות תלוי ירח צהבהב, מלא ונהדר. ואם המרדף עקר, אני לפתע חושב, האם זו סיבה להפסיק אותו? מחר אתקשר לשירה: אני יכול לכתוב טור על הספר בכלכליסט, אולי אציע לראיין את מייקל לואיס בזום! הכביש נפתח ואני מאיץ. חוט ההרפתקה נקשר, אני שוב על דרך החגיגיות. ואותה שירה הרי לא תישאר ב"בבל" לעד, ומן הסתם תזכור אותי בתחנה הבאה שלה. ההרפתקאות הבאות מצטיירות בפני בחיות רבה, זו אחר זו, נוצצות בחשכה כגחלילית זהובה בשדות הפתוחים בחוץ. הרשו לי בחגיגיות מסוימת לקרוא לה גחלילית הזהב של הכיסופים הנצחיים.

.

יונתן פיין הוא סופר ומתרגם, בעל תואר שני בספרות איטלקית. ספרו ״משוחרר״ ראה אור ב־2013 בהוצאת כתר, וספרו ״הבוסמן״ ראה אור ב־2017 בהוצאת אפיק. בין השאר זכה בפרס הרי הרשון לכתיבה ספרותית ובפרס שרת התרבות לספרי ביכורים. בין תרגומיו ספרים מאת איטלו סבבו, ג׳ובנאי ורגה, נטליה גינצבורג, לוקה קאיולי ופרימו לוי.

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

פרוזה | קעקוע של שפירית

"ולרגע אני אפילו לא בטוחה אם הקעקוע הזה כבר היה שם באותו לילה כשעניתי לו עם כל הארס שהצלחתי לגייס, אני לא יודעת אם אני יכולה לעזור לך בהתלבטות הזאת, אם חיפשת שירותי המרה." סיפור קצר מאת ימימה עברון

ענת בצר, ללא כותרת, שמן על בד, 160X120 ס"מ, 2012

.

קעקוע של שפירית

ימימה עברון

.

רגע אחד של ריצוד שמש בעיניים ואחריו, כמו מתוך התגלות, אני רואה קודם כול רק את הראש שלו יוצא מתוך הילה של אור, כמו ציורים של קדושים נוצרים, אבל הוא לא קדוש ולא דומה לקדוש אפילו, למרות הזקן היפה שגידל שמשלים את התמונה, וריצוד השמש מסתיר את כל מה שנמצא מאחוריו ומאפשר לי לראות רק את הפנים, ורק אחרי שהבלחי האור מול העיניים נרגעים, אני מבחינה גם באישה המשתרכת אחריו עם חצאית ומתחתיה מכנסיים ובחמשת הבנים הבלונדינים הקטנים, בסדר יורד מגיל שלוש־עשרה פחות או יותר עד שש בערך, ככה אני מעריכה במהירות, בשבריר שנייה, כשהם נוהרים על פניי בדרך לנחל, ואני תוהה איך יצאו לו כאלה בלונדינים עם גוזמבות וכיפות בוכריות וחושבת שבעצם הם רק יצאו, ואת הגוזמבות והכיפות הם גידלו אחר כך, בעידודו או בעידוד האישה שעכשיו מאיצה את הקצב דווקא, אולי ממהרת להגיע למים, אבל הצבע הבהיר לא נראה קשור אליו ואל העיניים השחורות שלו בשום דרך, והצצה מהירה נוספת אליה מגלה שהבלונד זה לחלוטין ממנה, כי למרות שרוב השיער שלה אסוף במטפחת חסרת ייחוד של טיולים, בכל זאת כמה קווצות שיער מבצבצות, וקושרות אותה אל הילדים הבלונדינים בהגזמה האלה, כאילו כדי לומר, מי היה הגאון שחשב שבהיר זה גן רצסיבי, שיבוא אלינו הביתה ונראה לו מי פה דומיננטי, אבל עכשיו לא ברור כמה היא דומיננטית, הולכת ומתנשפת ובכל זאת עוברת אותו, לא שמה לב בכלל שאני שם בצל, מתייחסת אל העצירה שלו כמובנת מאליה, וככה עם ההבזק המסנוור בעיניים אני רואה אותו לרגע כמו פעם, לפני חמש־עשרה שנים, רק פנים, בלי הכרס הקטנה וכתמי הזיעה מתחת לבתי השחי וסנדלי השורש, והזקן השחור, בלי הכיפה הסרוגה הקטנה על השיער הסמיך השחור שנראה כמעט כמו פעם, רק עם כמה חוטי כסף בתוכו, כיפה קטנה שאני מבחינה בה כשהוא מסיר את הכובע בדיוק בשנייה הזאת שהשמש מכה לי בפנים, כיפה שעומדת בניגוד חריף לכיפות ולגוזמבות של הילדים ולזקן העבות שלו, שעכשיו בגלל הכיפה הוא נראה יותר כמו אמירה אופנתית מאשר דתית, ניסיון לשמר משהו שכבר אין, טוב, תמיד הוא היה קצת גנדרן, ואני נזכרת בלילה ההוא ליד הנחל, בלי הכיפה והזקן ובלי האישה וכל הילדים האלה מסביב, כשהוא אמר לי שהוא לא בטוח שהוא אוהב בנות בכלל, והנה ברוך השם, נולדו לו חמישה בנים, אני חושבת, ומייד מתחלחלת מהמחשבה, ואומרת לעצמי שאולי בעצם כל חבורת השוודים האלה לא שלו בכלל, איך הם עברו אותו בלי להתייחס אליו, למה החלטתי שהם שלו, ואני חוזרת להליט את העיניים מהשמש וממנו, כך ששוב אפשר יהיה לראות בבירור ומסיטה את המבט אל הבנים, ואל האישה שנראה שהיא לא מודעת לזה שהוא עצר, לא שואלת את עצמה למה הוא נשאר נטוע במקום, ולמה הוא לא ממשיך, כאילו ברור לה שהוא צריך עצירה כדי למחות את הזיעה מהפנים ולהסדיר את הנשימה גם אם נראה שלה קשה יותר, אבל לי ברור שלא בשביל זה הוא מתעכב, והשאלה היא לא רק אם הוא מזהה אלא מה הוא זוכר, כי בסך הכול לא השתניתי כל כך, כמוהו, ואני מעבירה את היד על הכתף כדי לבדוק שהקעקוע הסתמי שלי עדיין שם, אם זה בכלל סימן מזהה, יש עוד מיליונים כמוהו, זה לא שקעקעתי איזו כתובת עתיקה בסנסקריט או סימן סיני שבטח אומר "לך תזדיין" ואנחנו לא יודעים, סתם שפירית, סך הכול עברו איזה חמש־עשרה שנים, למה שיזהה ויזכור, ולרגע אני אפילו לא בטוחה אם הקעקוע הזה כבר היה שם באותו לילה כשעניתי לו עם כל הארס שהצלחתי לגייס, אני לא יודעת אם אני יכולה לעזור לך בהתלבטות הזאת, אם חיפשת שירותי המרה, וקמתי מייד כדי שלא יראה שאני מסמיקה והלכתי לנחל כאילו כדי לשטוף את הידיים מהחטיף הדביק שאכלנו ביחד, רגע קודם כשעוד חלקנו אינטימיות, והוא בא אחריי, ואמר, זה לא משהו אישי נגדך, ובאותו רגע הייתי בטוחה שהוא משקר, אבל כשהקדשתי לזה מחשבה שנים אחר כך חשבתי שהוא לא חיפש שירותי המרה אלא אוזן ולא קלטתי את זה כי הייתי צעירה ומרוכזת בעצמי, ועכשיו אני שוב כבר לא בטוחה, אולי דווקא קלטתי מעולה, גיל עשרים וחמש זה גיל מצוין לאינטואיציות טבעיות בריאות, לפני שהעולם סוחף אותך למערבולת של התלבטויות ובלבולים, ואולי הוא באמת לא היה בעניין שלי ספציפית, וצדקתי שנפגעתי ועזבתי אותו ואת העיניים השחורות שלו ליד הנחל שנראה כאילו האפיר פתאום, כאילו בבת אחת מתוך הקרקעית שלו עלתה איזו עכירות שלא הייתה בו קודם והרתיעה אותי, ומייד אחר כך הבנתי שזה בסך הכול ענן שהסתיר את הירח לרגע, וחזרתי בלעדיו לחבורה, ושם בועז קרא לי לשבת לידו, בועז שנראה יותר כמו האח התאום של האישה הבלונדינית שירדה עם הילדים לנחל, והשאירה אותנו שם תקועים זה מול זה באמצע המסלול, ואני נזכרת איך בלילה הבא כבר ישנתי באוהל של בועז וגם אם הייתי רוצה לא הייתי יכולה להסתיר ממנו את זה, כי בועז היה מאהב סוער ותובעני וקולני, אבל במקום להיסחף איתו וליהנות מזה הייתי עסוקה כל הזמן בשאלה מי שומע ומה יודעים ואם זה טוב או לא טוב לי שהוא יֵדע ואם זה ישנה את דעתו על בנות או עליי, ובבוקר למחרת בנחל שוב פגשתי את העיניים השחורות שהשתקפו במים שחזרו להיות צלולים ואפשרו לי לראות בהשתקפות את כל הצער והכאב ואולי גם הבוז שהיו שם ששום נחל לא יוכל אף פעם לשטוף, וידעתי שגם אם הוא יאהב אי־פעם בנות, אני כבר לעולם לא אהיה הבת הזאת, ואני נזכרת עכשיו שכן, ברור שהשפירית כבר הייתה שם על הכתף, איך יכולתי לשכוח את מה שהוא אמר על השפיריות שהזדווגו מעל המים ועליי ועל בועז, שהיה לי ברור מהתחלה שהקשר איתו יתנתק מייד אחרי הטיול הזה, כי בועז לא היה הטיפוס שנשאר במקום אחד ואני דווקא חיפשתי באותו זמן מקום לעצור בו, מה שבאופן מוזר דווקא הסיט אותי מהמסלול פעם אחר פעם וסחף אותי באופן לא רצוני מנקודה לנקודה, מאבן לאבן, כך שבכל פעם מחדש נאלצתי להסתגל שוב לנתיב שונה רגע לפני שנסחפתי עם הזרם והרוחות, ומייד כשאני חושבת על מה שהוא אמר לי על בועז ועליי אחרי אותו לילה אני מזיזה את הכתפייה של תרמיל הגב שלי ככה שתסתיר את השפירית אבל כבר מאוחר מדי כי העיניים שלו נודדות ממש אליה, ומשם עוברות אל הדרך שמובילה לבריכה הראשונה בנחל, אל אחד הילדים שקורא לו, אבא, בוא תראה איך הפרפרים האלה עפים על המים יחד, והאח הגדול שלו אומר לו, אידיוט זה שפיריות והם מזדווגים, ואח אחר אומר, אז הן מזדווגות לא מזדווגים, והאח הראשון אומר זה זכר ונקבה, הם מזדווגים, וההוא מחזיר, אבל זה שתי שפיריות, ומדגיש את המילה שפיריות, ועיניים שחורות מעיר לגדול שלא ידבר ככה אל האח הקטן שלו, ונדמה לי שהוא מסמיק, ואני לא בטוחה אם הוא כועס על הילד כי הוא אמר אידיוט או שהוא כועס על המילה מזדווגים או על הילד שתיקן את העברית, ומה הוא חושב על הדיון המיני והמגדרי והלשוני הזה, אם הוא חושב שכל זה מוקדם מדי לילדים, או בכלל לא רצוי לדון בזה בשום גיל, ורגע לפני שאני מחליטה להמשיך משם אל צלע ההר בדרך היבשה ולרדת לנחל רק בבריכה הבאה, אני מעיפה בו עוד מבט אחרון והעיניים שלנו מצטלבות, שחור וירוק, כמו אז בתוך הנחל, בבוקר שאחרי הלילה עם בועז, והפעם במבט ישיר, בלי התיווך של ההשתקפות, ונדמה לי שאני רואה בהן עכשיו הכרה והתנצלות ואני חושבת שאני מזהה שם אפילו תחינה, ושוב אני חושבת שלא הבנתי כלום אז ואני לא מבינה כלום היום, ואני תוהה אם האישה הבלונדינית יודעת, ואם בכלל יש מה לדעת. עכשיו היא מסבירה לכל הילדים בסבלנות ובשפה פשוטה אבל ישירה ולא מתיילדת על השפיריות המזדווגות ופתאום היא נראית לי הרבה יותר מעניינת ממנו ואני מעבירה אליה את המבט ואז בחזרה אליו, מסמנת לו בסימן כמעט בלתי נראה שכאן אנחנו נפרדים ומכריחה את עצמי להתיק ממנו את העיניים ולהתרחק מההסבר של האישה שלרגע מסבה אלינו את הפנים ושנינו מסתכלים עליה ביחד, ואני עולה אל ההר כשהוא מצטרף אל הילדים ואליה בנחל, אפילו שרציתי לשמוע את ההמשך וגם התאים לי מאוד מים קרים עכשיו.

.

ימימה עברון היא מתרגמת ועורכת, ובזמן האחרון גם מורה בתיכון. פרסמה שני ספרים: "שני חדרים בצפון הישן" (זמורה־ביתן, 2000) ו"הלילה הזה" (עברית, 2021).

.

» במדור פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: "זה רחוק מהים", סיפור קצר מאת רמי מארק רום

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

רשימה | הנהר לא נטמע בים

"האני של דרוויש תמיד מפוצל ותמיד בתזוזה. לא נוח לו 'כאן' ולא נוח לו 'שם'. בכל גלות יש מולדת ובכל מולדת יש גלות." ראיף זריק על פליטות ואמנות בשירתו של מחמוד דרוויש, במלאת חמש עשרה שנים למותו של המשורר

מחמוד דרוויש. צילמה: הלית ישורון

מחמוד דרוויש: פליטות ואמנות

ראיף זריק

.

זאת לא תהיה, כלל וכלל, הגזמה מצידי לומר שמחמוד דרוויש, בשירתו, בפרוזה ובשלל הראיונות שנערכו עימו, השפיע עליי יותר מכל סופר, הוגה או פילוסוף אחר. קשה לי להתבונן בעולם המשמעויות, הדימויים, התובנות, והרגישויות האסתטיות שלי, ובים השפה שאני שוחה בו ושואל ממנו את המטפורות שלי, מבלי להבחין בניחוח המיוחד של מי הנהר שלו, אשר זרמו לים הגדול. לדעתי זהו אחד המקרים שבהם הנהר לא ממש נטמע בים. אולי יהיה מדויק יותר לומר: הים איננו אותו הים מרגע שזרמו אליו מי הנהר הזה. השפה איננה אותה שפה. דרוויש עזר לנו למצוא את המילים המתאימות ואת הניסוחים המורכבים אשר ביכולתם לתאר את האובדן הגדול, העצב והכעס, את הנכבה ואת הפליטוּת, לעצמנו וגם לעולם, אבל גם את התקווה ואת האהבה ואת הקשר בין האישי לקיבוצי. ואת הכול הוא עשה תוך כדי מחויבות מופלאה לפרויקט האמנותי שלו, לערכי האסתטיקה אשר מעולם לא התפתה לוותר עליהם, וכבר בשלב מוקדם מאוד בחייו, בגיל צעיר ביותר, האמין שהוא נולד להיות משורר וכי זה הייעוד שלו וגם מה שיהיה מפעל החיים שלו בידיעה שהייעוד הזה איננו בגדר יעד סטטי בר השגה אלא משימה שאין לה סוף ואין בה נחת. אי לכך, לא אחת כתב "יום אחד עוד אהיה משורר". והוא היה משורר. אולי המשורר בה"א הידיעה, – כפי שנהג אבו עלאא אלמערי לתאר את גדול המשוררים – אלמֻתַנַבִּי (המתנבא).

הפליטות הייתה ונשארה נקודת מפתח בהבנת עולמו של דרוויש. הילד בן השבע, מגורש מביתו בכפר אלבִּרוֶה בגליל המערבי וחוצה את הגבול תחת מבול של אש אל לבנון. המילה "פליט" מרחפת בחלל האוויר, והילד בן השבע נתקל בה כל הזמן. הילד מתעקש להבין את משמעותה, אבל האבא מסרב לענות לבנו הקטן ומסביר לו כי אין סיכוי שיבין את משמעותה של המילה אשר נכנסה בלי שום הזמנה ובהפתעה גמורה אל עולמו של הילד, איינה את כל שאר המילים והכפיפה אותן לשלטונה העריץ. אבל הסבא מתנדב להסביר לילד הקטן מה שהאבא מסרב להסביר: "להיות פליט משמע שאינך ילד עוד". אמנם דרוויש לא אמר הרבה על משמעותו של המשפט הזה בחייו, אבל דומני כי זה היה בית השירה הראשון ששמע בחייו והמטפורה הראשונה שבאמצעותה הצליח לתפוס את המציאות: פליטות היא הפקעה של הילדות. הילד בן השבע מפסיק להיות ילד מהרגע שבו הוא מבין שמחנות הפליטים הם המציאות וכי הבית בכפר אלברווה, ופלסטין בכלל, הם דמיון. הוא מבין כי מישהו אחר, ילד אחר, ישן במיטתו, אוכל מהתאנה שליד הבית שלו, ממשיך לגדול במקומו, ומשלים תחתיו את חייו אשר נקטעו. מאותו רגע המילה "שיבה" נהפכת למילת הקסם: חזרה אל המקום, אל הזמן, חזרה אל העבר שהוא גם העתיד והחזרה מבתים של פח לבתים מאבן (בניסוח של דרוויש עצמו).

הילד שב ולא שב. הפליטות הקצרה הזו מסתיימת, כעבור שנה, בחזרה אל פלסטין, אבל לא אל הבית עצמו ולא אל כפר מולדתו אלא לכפר גידיה שליד. אלברווה איננה. יישוב יהודי תפס את מקום הולדתו. אבל כל פלסטין איננה עוד, והמקום איננו אותו המקום. דרוויש הילד לומד את השיעור השני שלו: השיבה לעולם איננה שיבה, כי המקום לעולם איננו רק מקום: מקום הוא מכלול המורכב גם מאנשים, אווירה וחוויה. הילד החוזר ממשיך לחשוב גם על הילדים שלא חזרו, ועל הפליטים שלא "שבו". אבל הילד שעולמו מתרסק מוצא מחסה בעולם המילים, והשפה מחביאה אותו תחת כנפיה ובאמצעותה הוא מרכיב עולם תחליפי. בשפה הוא מוצא אינטימיות ומחסה שנעדרים מהעולם האמיתי ומתחיל לגלות את כוחן של המילים. השפה היא בעולם ולא רק על העולם, היא לא רק מתארת עולם אלא גם יוצרת עולם.

הילד שחזר, מעולם לא חזר. משהו מהלב שלו נשאר שם. אי־שם מעבר לגבול. מצד אחר, המעצרים התכופים והביקורים החוזרים ונשנים של המשטרה, מתישים את הנער שהתעקש לנשום חירות, והוא מגלה שמה שנראה לו כבית דומה יותר לגלות. גם בתוך המולדת הוא מרגיש זרות. הנער שנהפך לגבר צעיר עודנו מקשיב לרחש ליבו של הילד אשר איבד את ילדותו בגיל שבע. חלק מאותו ילד נשאר אי־שם, והוא מקווה להתחבר אליו כדי לחזור לעצמו.

הגבר הצעיר, המשורר שכבר זכה ללא מעט תהילה ברחבי העולם הערבי, חוצה את הגבול בשלישית אבל בכיוון ההפוך. מפלסטין החוצה. הוא שוהה בביקור בעיר מוסקבה אבל מחליט כי משם לא יחזור לחיפה אלא ייסע לקהיר, ובה הוא שוהה תקופה קצרה ומיד לאחר מכן עובר לביירות. אבל עוד יש לו תקווה למצוא את פלסטין האחרת: פלסטין של לוחמים ולא של פליטים, לוחמים פלסטינים אשר יחזירו את לו את מולדתו. כאילו פלסטין נמצאת מחוץ לעצמה, מעבר לגבולותיה הגאוגרפיים, כמו הייתה רעיון או חוויה ולא סתם מקום פיזי. המשורר הצעיר מתפרסם ונהפך למשורר בעל שם. אבל דבר אחד ברור: הגלות לא באה אל קיצה. אמנם הוא מרגיש בבית עם אחיו הפלסטינים אשר נלחמים למען פלסטין, אבל אין פירוש הדבר שאין גלות. דרוויש שוב רחוק מהבית והמשפחה. בשנת 1982, מיד לאחר מלחמת לבנון, כאשר נשאל על ידי כתבים בעקבות פינוי ביירות מה התוכניות שלו לעתיד, הייתה תשובתו קצרה וחדה כתער: אני מחפש קיר לתלות עליו את הבגדים שלי. ושוב אנו לומדים כי חלק מליבו של המשורר הצעיר נשאר אי־שם בגליל ואי־שם במורדות הכרמל. שנותרה בו תשוקה לבית שיוכל לתלות עליו את בגדיו.

הפעם הרביעית שבה דרוויש חצה את הגבול הייתה אחרי הסכמי אוסלו, אשר התנגד להם. הוא ראה בהם ויתור גדול על עיקרי הנרטיב הפלסטיני, ובעקבות זאת גם התפטר מהוועד הפועל של אש"ף. ולמרות זאת, הוא "חזר". הפעם "חזר" לגור ברמאללה ולא בתוך ישראל. בכל פעם שרצה לבקר את ביתו ואת משפחתו, היה זקוק לאישור השלטונות הישראלים. הרעיון שבכדי לבקר את אמא שלך ואת הבית שגדלת בו יש צורך באישורים ביטחוניים, עורר בו תערובת של כעס וחלחלה. לרוב לא ביקש אישור ו"הסתנן" אל ביתו. אבל הדרך מרמאללה אל חיפה נראתה לו כחזרה בתוך חזרה או חזרה לאחר חזרה, והתברר לו שגם בתוך פלסטין עצמה יש רמות שונות של חזרה. לכאורה החזרה לרמאללה אינה לא ממש חזרה, לא כמו החזרה לכרמל או לכפר שגדל בו – גדידה – שנמצאים בתוך ישראל, אבל נראה שגם כאן נדרשת עוד חזרה: חזרה לכפר אלברווה עצמו, מקום שכבר לא קיים. דרוויש מותש מהחזרות הללו ומבין שככל שינסה לחזור, לעולם לא יגיע, שכן איש אינו חוזר ממש.

הפיצולים המתמשכים הללו פוקחים את עיני דרוויש לבעייתיות הכרוכה בכל זהות ובמשמעותו של ה"אני". האני של דרוויש תמיד מפוצל ותמיד בתזוזה. לא נוח לו "כאן" ולא נוח לו "שם". בכל גלות יש מולדת ובכל מולדת יש גלות. בכל אני יש אחר ובכל אחר יש חלק שניטע באני. דרוויש לא היה זקוק לתיאוריה הפוסט־קולוניאלית והפוסט־מודרנית כדי להבין את הדברים הללו. הוא פשוט התבונן עמוק בהוויה שלו עצמו וניסה להמשיג אותה בנאמנות. הוא היה "כאן" והיה "שם", והוא תוצר של ה"כאן" וה"שם" הבו־זמני. העם אשר הפקיע את ילדותו והפך אותו ואת עמו לפליט הוא אותו עם שממנו הגיעה אהובתו הראשונה. הוא  מבין שהוא אוסף של חלקים שאינם מתחברים, למרות תשוקתם המתמשכת להתחבר. לעיתים נדמה כי מהותו של דרוויש טמונה במתח ובתשוקה לחבר את חלקי האני לשלם אחד, תוך כדי מודעות מפוכחת לחוסר האפשרות של החיבור הזה.

דרוויש נאחז בשירה, אף שאינו תולה תקוות גדולות בשירה בתור פעולה אשר תשנה את פני העולם. השירה איננה תחליף לשום מאבק. באחד השירים שהם בגדר מכתב פתוח לידידו סמיח אלקאסם – משורר פלסטיני שהיה חברו ובן גילו ואשר חי בחיפה ולא עזב את הארץ – הוא שואל: "האם הינך מאמין עדיין כי שירים יותר חזקים ממטוסים? לנו יש זיכרונות ולאויבינו יש היכולת להפוך זיכרונות למושבות". להבנתו של דרוויש השירה תפקידה צנוע מאוד. הוא מדמה אותה לצורי למריחה על הפצעים העמוקים אשר נותרים בעקבות האובדן.

אבל כדי שתהיה לשירה השפעה וכדי לתמוך בחיים, היא עצמה חייבת להיות נבדלת מהם ולא פרזיטית או ספיח של הפוליטי והחברתי. וכדי לעשות זאת היא חייבת להיות עצמאית ובעלת ערך מוסף משלה, והערך המוסף המעניק לה את האופי הייחודי שלה, הוא ערכה האסתטי. יש לשירה חשיבות ומקום מיוחד בחיים רק אם היא "בוגדת" בהם וצועדת מעבר להם ולא מסתפקת בשיקוף שלהם. השירה – כפי שדרוויש כתב לא אחת – הופכת את הדמיון למציאות ואת המציאות לדמיון.

חשיבותה של האסתטיקה בעבור דרוויש מתבטאת בראש ובראשונה בהתעקשותו הבלתי מתפשרת על הפרויקט האמנותי שלו. דרוויש הבין שהוא קודם כול משורר ומחויבותו האמנותית היא לשירה. פוליטיקה ואתיקה אינן הצדקה ואף לא תירוץ לכתיבת שירה חסרת ערך אסתטי. למשורר יש חובה כלפי עצמו וכלפי השירה, והחובה הזאת היא לאומנות השירה; מחובתו להתמיד בפיתוח הכלים האמנותיים: השפה, המטפורות והדימויים השונים. דרוויש הוא מקרה כמעט יחיד ויוצא דופן ביכולת שלו להביא את הצורה והתוכן לידי הרמוניה. חלק גדול משירתו הוא שירה פוליטית במובהק, אבל לעולם לא פלקטית. היא פוליטית במובן זה שהיא נוגעת בשאלות העמוקות של הקיום האינדיווידואלי והקולקטיבי הפלסטיני, צרותיו ואכזבותיו, תקוותיו וחלומותיו (אם כי שירתו המאוחרת נוטה להתכנס אל החוויה הקיומית האישית שלו). כאשר דרוויש מעלה שאלות אישיות, הוא מודע לכך שהאני נטוע בתוך עולם חברתי, שהוא חלק מקהילה שלמה; ומסירה פיוטית של האני חייבת לשקף זאת, כעניין של צורך אמנותי בראש ובראשונה. עם זאת, בשעה שהוא ביקש לדבר על "אנחנו" או על העם, או על החברה, תמיד היה מודע לכך שהוא מדבר כיחיד ואין ביכולתו "לייצג" את הרבים, אלא באותה מידה שבה הוא מדבר על עצמו. דרוויש לא הרגיש שהוא מחויב לשירה "מגויסת" או שעליו להכניס את המולדת לשירתו; הוא פשוט נשם את המולדת ולכן, בהרבה מקרים שהוא דיבר על עצמו, היא הייתה שם, לא כישות עצמאית שכופה את עצמה על שירתו, אלא כהוויה מכוננת של האני.

על כן, אצל דרוויש הצורה האמנותית לא כופה את עצמה על התוכן, והתוכן לא מנכיח את עצמו בבוטות אשר מפנה גב לצורה. הצורה והתוכן נפגשים באופן שמשלב מקריות והכרח; בקלילות מסוימת, שבקריאה ראשונה, נתפסת כמעט כמקרית, כאילו פגשו זו בזו בלי התיווך של המשורר; אבל מקריות לכאורה זו, שעה שמסתכלים בה במבט לאחור וקוראים את השיר המוגמר, הרי היא נתפסת כהכרח. אבל לא ככזה שכופה את עצמו אלא ככזה שצומח באופן ספונטני, כאילו הצורה והתוכן נועדו זה לזה. ההרמוניה אצל דרוויש דומה להרמוניה במופע ג'אז שבו נגן הסקסופון יודע להיכנס ברגע המתאים לאחר האלתור של הפסנתר. רגע הכניסה  אמנם לא נקבע  מראש  על פי נוסחה כלשהי, אבל במבט לאחור מתחוור שזה היה הרגע המדויק ביותר להיכנס – לא אחרי ולא לפני. אפשר לדמות את המפגש בין הצורה לתוכן בשירתו, כמפגש בין זוג  זריםשעוד ייהפכו לאוהבים, אשר נפגשו במקרה ברכבת בהרי האלפים אבל אחרי המבט הראשון שמצית את אהבתם הם חשים שאמנם זאת הייתה יד המקרה שהפגישה ביניהם, אבל זאת מקריות שהיה הכרח שהיא תקרה. שירה טובה היא כזו שגורמת לנו להרגיש שהיא  הכרח שצמח ביד המקרה אן מקריות שהיה בה הכרח. כמו כל אהבה ראויה לשמה, אשר משלבת באורח פלאי בין התחושה שהבחירה סובייקטיבית ובין התחושה שיד הגורל האובייקטיבית כיוונה אותה. קוראים לזה קסם. ודרוויש מהבחינה הזו היה קוסם.

דרוויש – בשירתו כמו גם בפרוזה שלו – נוכח בתודעה, בהבנה וברגישויות האישיות שלי לגבי העולם, כי הוא  מצליח להנכיח ולדחוס את חוויות החיים במלוא הגודש שלהם, בשיר אחד בלבד ולעיתים אפילו בשורה. האמירות הפילוסופיות שלו מנוסחות תמיד באופן אסתטי, והאסתטיקה שלו לעולם איננה ריקה אלא ספוגה  הבנה ולכן שירתו לעולם איננה בגדר הטפה. היא לעולם איננה אבסטרקטית, אלא מונכחת באמצעות דימויים חושיים קונקרטיים. שיריו מגישים לנו מנות גדושות של חיים, שכן החיים נוחתים עלינו בתור כוליות אחת (להבדיל מהדרך שבה חווים את האוניברסיטה למשל, בתור קואליציה של פקולטות שונות אשר משתפות פעולה כדי לפענח את סודות הקיום). בשירתו של דרוויש משתלבים האתי, האסתטי והפוליטי, וצלילה לשירה של דרוויש היא צלילה לחיים כמכלול אחד.

.

דר' ראיף זריק הוא בוגר בית הספר למשפטים באוניברסיטה העברית. את לימודיו המשיך באוני' קולומביה והרווארד, ושם השלים את הדוקטורט שלו. עוסק בעיקר בפילוסופיה פוליטית ופילוסופיה של המשפט, וכותב ביקורת תרבות וספרות. מרצה לפילוסופיה של המשפט בקריה האקדמית אונו וחוקר בכיר במכון ון ליר. ספרו על קאנט ומאבקו לאוטונומיה יצא לאור השנה באנגלית בהוצאת לקסינגטון.

.

» במדור רשימה בגיליון הקודם של המוסך: יוסי מנדלוביץ על "מהתלה אינסופית" מאת דייוויד פוסטר ואלאס, בתרגום מיכל ספיר

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת עיון | קשתות בענן לצד אלימות וקושי

"איורה של תום מתעמק בנבכי הנפש הילדית". עדן ספיבק על "ספר תום" בעריכת מרית בן ישראל ועדה ורדי

תום זיידמן־פרויד, הכוכבים אשר היו לדינרי זהב, מתוך "עשר שיחות לילדים". באדיבות אילה דרורי

.

קשתות בענן לצד אלימות וקושי: על "ספר תום" בעריכת מרית בן ישראל ועדה ורדי

עדן ספיבק

.

על כריכת הבד הצהובה של ספר תום מוטבע ציור של דמות: ספק ילד, ספק ילדה הנושאת שק ענק על שכמה. הדימוי לקוח מאחד הספרים שאיירה תום זיידמן־פרויד, דוד בעל החלומות (1922). במקור, באיור נושא דוד שק גדוש בזרעים למאכל. תום חזרה על אותה הדמות גם בראש רשימת האיורים של אותו הספר, והפעם הוסיפה על גבי השק את הכיתוב "THE PICTURES", ובכך הקבילה בין איור לבין מזון (או בין חוש הטעם לחוש הראייה, כפי שמפרשת מרית בן ישראל באחד ממאמרי הספר). בבחירתן באיור זה לכריכת הספר, כמו אפשרו העורכות מרית בן ישראל ועדה ורדי לתום לשאת את מרכולת איוריה בגאון בראש הספר המוקדש ליצירתה. במקביל, הן גם מהדהדות את הקשר בין יצירתה האמנותית לבין כוחה הממלא והמזין.

דוד בעל החלומות, איור החלום הרביעי. באדיבות אילה דרורי
 
דוד בעל החלומות, בראש רשימת האיורים. באדיבות אילה דרורי

.

כמה מתאימה כריכה זו לספר אשר צולל אל תוך חייה ויצירתה של תום זיידמן־פרויד, מאיירת יהודייה ילידת אוסטריה שפעלה בברלין בשנות העשרים של המאה שעברה. ספר תום מתחקה אחר יצירתה, מקורות ההשראה המגוונים שהשפיעו עליה, הסמלים המאפיינים את עבודותיה וסיפור חייה המורכב, וזאת דרך מאמרים מאת שבעה כותבים שונים, לצד איורים מעזבונה של תום ורפרנסים חזותיים נוספים.

תום זיידמן־פרויד פרסמה 14 ספרים בשפת איור אוונגרדית המתאפיינת בהפשטה גיאומטרית ובהשטחה. למרות האיכויות האמנותיות ופורצות הדרך בעבודתה, היא כמעט נשתכחה מהנוף האיורי.

קל היה לכתוב על תום בגון רכילותי. היותה אחייניתו של הפסיכואנליטיקאי הנודע זיגמונד פרויד הוא רק אלמנט אחד בניימדרופינג הגברי המלווה את דמותה וכולל שיתופי פעולה עם חיים נחמן ביאליק, ש"י עגנון וזלמן שוקן. אם לא די בכך, בעלה, המוציא לאור יעקב זיידמן, התאבד לאחר שנקלע לחובות כבדים, ותום עצמה מתה מדיכאון חודשים ספורים לאחר מכן. הסיפורים סביב תום אכן רבים, אך גם אם הם אכן רלוונטיים להבנת יצירתה, אפשר להניח כי יש להיותה אישה חלק בנפח הנכבד כל כך שתפסו בהיכרות עימה. ספר תום לא מתעלם מכל אלו, אבל מצליח לדון בסיפורה של תום מהזווית המעניינת יותר – זו של יצירתה.

.

תום זיידמן־פרויד. באדיבות אילה דרורי

.

כמו בכריכה, כך גם לאורך הספר כולו, בן ישראל וורדי מפגינות חוכמה ודייקנות, היכרות עמוקה עם תום ועם גוף עבודתה, ובעיקר – הערכה רבה ליצירתה. התוצאה היא ספר מחקר וספר אמן שהוא מחווה אוהבת לתום, לאיור ולספרות.

עיצוב הספר ניחן גם הוא באותה רגישות לתוכן. כך למשל, באמצעות פעולה עיצובית פשוטה אך מבריקה יצרה עדה ורדי, מבכירות מעצבות הספרים בארץ, תחושה של דפדוף בארכיון מוזיאלי של כפולות מתוך ספריה המקוריים של תום. הכפולות נבדלות משאר הספר בזכות צבע הדף השחור שבו הן ממוסגרות. כל אחת מהן מוצגת בדיוק בגודל המקורי שלה, כתמי הזמן שניתנו בדפים נשמרו ולא הועלמו דיגיטלית, ואפילו סימני עיפרון או חתיכות מצהיבות של נייר דבק נראים פה ושם. קו הקיפול שבאמצע הכפולה מונח בדיוק באמצע הכפולה של ספר תום עצמו, כך שהקורא מדפדף במקביל בספר שבו הוא אוחז אך גם בספר המקורי, מראשית המאה העשרים. לבסוף, הבחירה להציג את האיור ככפולה שלמה הכוללת גם עימוד וטקסט, ולא רק איורים בודדים המנותקים מהספר שבתוכו הודפסו לראשונה, מעגנת את ספריה כמכלול יצירתי שלם. עיצוב זה משקף נאמנה את תפיסת "הספר כאובייקט" שתום הייתה שותפה לה, מתוך ראייה של עיצוב הספר כחלק בלתי נפרד מעבודתה כמאיירת. ורדי כותבת כי התעקשותה של תום על אופני ההפקה של ספריה וירידתה לפרטים טכניים עד רמת סוג הנייר שעליו יודפסו, מכילה למעשה "חופש יצירתי המכיר בכל רכיבי הספר, מנצל את הכוח הטמון בו לא רק מבחינת הטקסט והדימוי אלא גם מצד תכונותיו של החומר ורואה בו יצירה שלמה המאגדת תוכן וצורה" (עמ׳ 203).

.

ספר סיפורי הארנבת. באדיבות אילה דרורי

.

עשר שיחות לילדים, בת המים. באדיבות אילה דרורי

.

ספר הדברים, סחרחרת. באדיבות אילה דרורי

.

הקריאה בספר מעלה תהיות לגבי המעמד המצומצם של תום לאחר מותה, חרף החדשנות והאיכות של יצירתה. הספר מתחקה אחר פתלתולי עבודתה עם ביאליק ועגנון – על הוצאת "אופיר" שהקימה בשיתוף עם ביאליק ובעלה, יעקב זיידמן, עד לסגירתה במפח נפש, ועל ספר האותיות שעגנון התבקש לכתוב בהשראת איוריה של תום ומעולם לא ראה אור. אף שספר תום לא עוסק בסוגיית מעמדה של תום באופן ישיר, הקריאה בו מזמנת, בעיניי, כמה השערות מדוע לא הפכה למאיירת קנונית בתקופתנו.

ראשית, היותה מאיירת אישה, שזכרון דמותה התעמעם ביחס ליוצרים וההוגים הדומיננטיים שלצידם חיה ועבדה. השאלה המגדרית אינה רק היסטורית, אלא מתבטאת גם ביצירתה של תום. בעבודותיה היא עסקה רבות בנזילות, ערפול והיפוך מגדריים, כפי שניכר בדמותו של דוד החולם ובדמויות אחרות שאגיע אליהן אחר כך. מעיד על כך גם שמה, תום, שם גברי לתקופתו, שהיא בחרה לעצמה בגיל 15 (שם לידתה היה מרתה גרטרוד).

שנית, היחס של תום ליהדות ולישראל אינו מאדיר או מגויס. זיידמן היה מסור לקידום התרבות היהודית, וכך גם רבים מהמעגלים החברתיים שבהם תום הייתה מעורה. גם היא עצמה עסקה בסוגיות יהודיות, כגון איור האל"ף־בי"ת העברי, או איור שירי עם יידישאים בתרגומו של ביאליק. אולם מניעיה היו אמנותיים ולא אידיאולוגיים, ומבחינה סגנונית, היא ערבבה את הזהות היהודית שלה בחופשיות עם השפעות מצריות, גותיות, אוונגרדיות, ועם זרם האובייקטיביות החדשה. איוריה מזכירים דימויים אירופאים יותר משהם דומים לאיור יהודי, ובוודאי שלא לזה הישראלי.

.

דאמי של "ספר האותיות". באדיבות אילה דרורי

.

מרית בן ישראל מתארת בספר כיצד לאחר עבודתו הצמודה מול תום, שפעמים רבות הותירה אותו מתוסכל, פנה ביאליק לבן טיפוחיו נחום גוטמן – שהצליח לתאר יהדות תנ"כית ומקומית יותר מזו שעניינה את תום. בן ישראל משווה בין מתווים של תום לאיור השיר "רועת הכוכבים" מאת ביאליק, לבין האיור שיצר אחריה גוטמן לאותו השיר. תום התמקדה בילד או בילדה (מגדר הדמות אינו ברור) המביטים אל הירח אשר רועה עדר כוכבים, ויצרה הקבלה בין הילד/ה הישובים במיטתם לבין ההתרחשות השמיימית שהם צופים בה כבמחזה מבעד לחלון. איורה של תום מתעמק בנבכי הנפש הילדית ובמעברה אל עולם השינה והחלום, כאשר הירח והכוכבים נדמים כחזיון קסום לעת לילה. לעומת זאת, גוטמן השמיט את הדמות הילדית על עולמה הפנימי, הסתפק בירח ובכוכבים, והעניק לסיטואציה כולה גון תנ"כי־אוריינטליסטי. "הרועה של גוטמן לבוש בשמלה ובסנדלים תנ"כיים ומצויד במטה מסתלסל," כותבת בן ישראל. "יש משהו לא נעים בהלאמתה של ילדת הרועים, בהפקעתה מן האינטימיות של סף השינה לטובת גבר תנ"כי קירח" (עמ׳ 136).

קל לשער, אם כן, כיצד התרבות העברית הצעירה בארץ העדיפה יוצרים שדבקו בחזון הציוני, ומדוע נזנחה לעומתם תום, יוצרת רדיקלית שלא התיישרה לפי אידיאולוגיה או זרם ספציפיים. יתר על כן, ניתן להבין את העניין הישראלי המחודש בתום זיידמן־פרויד, בדמות ספר תום והוצאות מחודשות של כמה מספריה, בתור הצד השני של אותו מטבע. בימינו, כמאה שנה לאחר פועלה של תום, התרבות העברית בארץ כבר אינה בראשיתה. לא רק שאינה מתבדלת באמצעות מראה ישראלי מובהק, אלא שהיא אף מתחמקת ממנו לעיתים, ומחפשת הקשרים בינלאומיים חדשים שיוכלו להעשיר אותה חזותית, קונטקסטואלית והיסטורית.

.

מתווה לשיר "רועת הכוכבים". באדיבות אילה דרורי

.

נחום גוטמן, "רועת הכוכבים"

.

בהקשר הזה, גם ספר תום עצמו תורם להעשרת ההיסטוריה החזותית של המקום והתרבות שלנו. הספר המרהיב, המוקפד והאיכותי, המתחקה אחר גוף יצירתה של מאיירת יהודייה־אוסטרית מהמאה הקודמת, הוא מאורע ספרותי נדיר ומשמח, אשר מוסיף נדבך בינלאומי ואינדיווידואליסטי להיסטוריית האיור העברי. ביצירתה, תום מעניקה לנו איור עברי־אירופאי אסתטי, פיוטי ועטור סמליות, אשר נותן מקום לכל טווח הרגשות הילדיים – ממשחק ופליאה עד בדידות ועצב. תום מאפשרת לנו הצצה אל ישראל ויהדות אחרות, פוליטיות פחות, ויותר אוניברסליות ורגשיות.

כדוגמה ניתן לחשוב על ספר ילדים עברי עכשווי אחר – לילה בלי ירח מאת שירה גפן ואתגר קרת באיור דוד פולונסקי. הספר שוזר לכל אורכו רפרנסים חזותיים רבים, מגוסטב קלימט האוסטרי ועד ויהי ערב הקיבוצי באיור חיים האוזמן. כמה מרחיב אופקים הוא השילוב הזה בין המקומי ללאומי, וכמה אנו זקוקים להיכרות מעמיקה ובוטחת עם ההיסטוריה שלנו כדי שנוכל להרשות אותו לעצמנו.

.

דף הבטנה (פורזץ) של "מעשיות קטנות". באדיבות אילה דרורי

.

ספר תום תורם תרומה חשובה ליצירת גוף ידע היסטורי של התרבות הספרותית והחזותית שבתוכה אנחנו פועלים. בה בעת, הוא מרחיב במעט את גבולות היצירה העברית מחוץ לישראל ואל אירופה של המאה שעברה. עם עולם חלומי אך גם סוער ורווי סתירות של ארנבים, דגיגונים וקשתות בענן לצד אלימות וקושי, ספר תום חוגג את תרבות הספר העברי לא רק בתוכן שלו אלא גם בעצם היותו. כמו תום, אשר פעלה ללא לאות וכנגד אתגרים רבים למימוש חזונה הספרותי־אמנותי, כך ניכרת גם אמונתן העמוקה, מהבטן, של עורכות הספר בחשיבות הסיפור שהן רצו להעבירו הלאה. ואיזה מזל שכך עשו.

.

עדן ספיבק מאיירת לילדים ולעיתונות. איירה את הספרים "וורקיטו שוברת כלים" (הוצאת אסיה, 2022) ו"מרים ילן שטקליס" (הוצאת צלטנר, 2019). מאיירת לבלוג "לבד ברחבה" של נעה וגנר בעיתון "הארץ", ונמנית עם מקימות עמוד האינסטגרם "מאיירות.ים את הבית". איורים פרי עטה ליוו את פרסום גיליון הסיפור הקצר של המוסך מיום 21.12.22.

.

מרית בן ישראל ועדה ורדי (עורכות), "ספר תום: מסע בעקבות יצירתה של תום זיידמן־פרויד", אסיה, 2022.

.

» במדור ביקורת עיון בגיליון קודם של המוסך: מאיה ויינברג על "האטלס הקצר של מגדלורי סוף העולם" מאת גונסאלס מסיאס

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן